Lý luận phê bình văn học
11.11.2008
Georg Wilhelm Friedrich Hegel
Mỹ học (32)

Con người với tính cách cá nhân.


 


Trong việc thừa nhận tính chất vô nghĩa của sự vật và ca ngợi Thượng đế, con người tách riêng ra tìm thấy ở giai đoạn này niềm vinh dự của mình, niềm an ủi và sự thỏa mãn của mình.


Về mặt này, các thánh thi đã cấp cho ta một thí dụ cổ điển của cái trác tuyệt thực sự được nêu lên làm thành mẫu mực cho mọi thời đại. Ở đây biểu hiện rực rỡ và với một độ cao hết sức mạnh mẽ của tâm hồn cái con người tìm thấy trong biểu tượng tôn giáo của y về Thượng đế. Trong thế giới này không có cái gì có thể tự cho là độc lập bởi vì chỉ tồn tại và được duy trì do quyền lực của Thượng đế và để ca ngợi quyền lực của Người đồng thời nói lên tính vô nghĩa thiếu bản chất của chính mình. Nếu như trong hư cấu xuất phát từ tính phiếm thần, chúng ta thấy một sự mở rộng vô tận của linh hồn, thì ở đây sức mạnh của sự vươn lên của tâm hồn vứt bỏ tất cả để tuyến bố quyền lực vô song của Thượng đế cần phải làm ta ngạc nhiên.


Về mặt này đặc biệt thánh thi nổi bật với một sức mạnh hấp dẫn: “Người khoác ánh sáng như một chiếc áo, người trải bầu trời như một cái thảm v.v. Ánh sáng, bầu trời, mây, những ngọn gió, tất cả những cái đó thực ra đều không là cái gì hết mà chỉ là cái vỏ bên ngoài, là chiếc xe hay người sứ giả phục vụ Thượng đế. Sau đó, người ta ca ngợi sự sáng suốt của Thượng đế, Người đã sắp xếp tất cả đâu vào đấy: những dòng suối chảy trong các thung lũng, những dòng nước chảy giữa những ngọn núi ở trên đỉnh núi có những con chim làm tổ và ở trê cành cây; cỏ và rượu nho làm cho tim con người vui sướng và những cây bá hương ở xứ Libăng mà Chúa đã trồng. Đại dương ở đấy vô số tạo vật sống và có những con cá mập do Chúa tạo ra để cho chúng vui chơi ở đấy. Và cái gì Thượng đế tạo ra thì Thượng đế gìn giữ  nhưng “nếu Người quay mặt đi thì chúng hốt hoảng; nếu Người lấy mất hơi thở của chúng thì chúng sẽ chết và sẽ biến thành tro bụi”. Tính chất vô nghĩa của con người được nêu lên một cách độc lập bởi thành thi 89, đây là một lời cầu nguyện của Môixơ, con người của Thượng đế: “Người mang chung đi một dòng suối; chúng như là một giấc mộng, như là một ngọn cỏ sáng mai mọc, sáng mai nở hoa và xanh tốt nhưng đến chiều thì bị cắt và khô héo. Bởi vì nỗi căm giận của Người làm chúng tôi tiêu diệt, và vì Người nổi cơn thịnh nộ mà chúng tôi vội vã rời khỏi cuộc đời này”.


Gắn liền với tình cảm cái tác tuyệt là tình cảm con người cảm thấy mình hữu hạn và cách xa Thượng đế một khoảng cách không thể vượt nổi.


Biểu tượng về sự bất tử lúc đầu không bắt gặp ở trong lĩnh vực này bởi vì một quan niệm như vậy giả thiết rằng cá nhân, tâm hồn, linh hồn con người tồn tại  ở bản thân mình và vì mình. Ở trong cái trác tuyệt thì chỉ có Thượng đế duy nhất mới được xem là cái vĩnh viễn còn tất cả những cái khác đối lập lại Người đều được xem là một cái gì nảy sinh và biến mất chứ không phải là một cái tự do và vô hạn ở trong bản thân mình.


Do đó, con người nhìn thấy mình là không xứng đáng ở trước Thượng đế. Cái đà vươn lên có tính tôn giáo thể hiện dưới hình thức sự sợ hãi trước Chúa, run sợ trước sự căm giận của Người và chúng ta tìm thấy một sự miêu tả làm người ta xúc động về nỗi buồn trước tính vô nghĩa của mình toát ra từ đáy con tim, những tiếng kêu của tâm hồn hướng về Thượng đế, những tiếng kêu vang lên thành lời than phiền, tiếng khóc than và rên rĩ.


Nếu như, trái lại, cá nhân bám chắc lấy tính hữu hạn của mình trong cái quan hệ đối với Thượng đế thì thái độ cố ý giữ vững tính hữu hạn của mình sẽ trở thành cái ác, ái này – với tính cách cái ác và tội lỗi – chỉ thuộc về cái gì của tự nhiên và của con người mà thôi, cũng như xa lạ với cái bản chất cũng như ta không thể tìm một địa vị nào cho nỗi đau khổ và nói chung mọi cái có tính phủ định.


Song ở trong phạm vi cái vô nghĩa này, con người vẫn có được một địa vị tự do hơn và độc lập hơn. Một mặt, vì Thượng đế là thản nhiên và vững chắc ở trong ý chí của con người và ở trong các quyết định của Người đối với con người, cho nên nảy sinh pháp luật. Và mặt khác trong thái độ vươn lên có tính chất tôn giáo đồng thời bao hàm cả sự phân biệt hoàn toàn rõ ràng giữa yếu tố nhân tính với yếu tố thần linh, giữa cái hữu hạn với cái tuyệt đối, thành ra việc xét đoán về cái thiện và cái ác cũng như quyết định thiên về cái này hay cái kia là chuyển sang bản thân chủ thể. Quan hệ đối với đấng Tuyệt đối và sự tương ứng hay không tương ứng của con người với đấng Tuyệt đối ở bản thân mình còn có cái mặt sau đây lệ thuộc vào quyền lực của cá nhân, tùy thuộc vào hành vi, vào những hành động của y. Nhờ mặt này, con người riêng biệt ở trong một mối quan hệ nào đó đối với Thượng đế trong việc làm theo công lý của mình và tuân theo pháp luật là quan hệ tích cực với Thượng đế. Nói chung, con người cần phải gắn liền cái mặt bên ngoài tích cực hay tiêu cực của cuộc đời mình bằng cách nghe theo pháp luật hay không nghe theo nó: hạnh phúc, sự hưởng thụ, sự thỏa mãn hay bất hạnh, đau buồn, khổ cực đều được con người xem là ân huệ, ban thưởng hay trừng phạt, thử thách.


 


 


Chương thứ ba


TÌNH TƯỢNG TRƯNG


CÓ Ý THỨC CỦA HÌNH THỨC


NGHỆ THUẬT CÓ TÁC DỤNG SO SÁNH


Cái mới xuất hiện nhờ cái trác tuyệt và khác sự tượng trưng hóa không có ý thức theo nghĩa đen tóm lại là, một mặt là có sự phân chia của ý nghĩa ở giữa cái người ta biết được của “sự tồn tại cho nó” phù hợp với tính bên trong của nó và cái hiện tượng cụ thể, - và mặt khác ở chỗ trực tiếp hay gián tiếp tính không tương ứng của hai yếu tố này được nhấn mạnh: ý nghĩa xem như cái phổ biến được nâng lên khỏi hiện thực cá biệt và cái đặc thù. Nhưng trong một hư cấu mang tính phiếm thần cũng như trong một nội dung trác tuyệt, chân thực, thì cái bản chất phổ biến duy nhất của mọi vật vẫn không thể tự thân mình trở thành một đối tượng chiêm ngưỡng độc lập đối với sự tồn tại đã được sáng tạo ra – mặc dầu là không phù hợp với nó. Song quan hệ này lại được gán cho bản thân bản chất, bản chất tìm thấy ở trong tính phủ định những điều ngẫu nhiên của mình bằng cách chứng tỏ sự khôn ngoan sáng suốt, lòng nhân từ, quyền lực và công lý của nó. Chính vì vậy cho nên ở đây, ít nhất là trong toàn bộ mối quan hệ giữa ý nghĩa và hình tượng, vẫn mang tính chất chủ yếu và tất yếu và hai mặt gắn liền với nhau vẫn không trở thành ở bên ngoài đối với nhau theo nghĩa đen của từ này. Nhưng bởi vì cái quan hệ bên ngoài này của chúng đối với nhau lại nằm trong bản thân hình ảnh tượng trưng cho nên quan hệ ấy cũng cần được nêu lên, xác lập. Nó xuất hiện trong những hình thức mà chúng ta cần khảo sát ở trong các chương cuối cùng danh cho nghệ thuật tượng trưng. Chúng ta có thể gọi đó là nghệ thuật tượng trưng có ý thức, hay nói đúng hơn, hình thức nghệ thuật có tác dụng so sánh.


Chúng ta cần phải quan niệm tính tượng trưng có ý thức là tính tượng trưng ở đấy không những người ta biết được ý nghĩa ở bản thân nó, mà người ta biết được ý nghĩa ở bản thân nó, mà người ta còn giả thiết một cách có chủ ý một sự phân biệt giữa ý nghĩa và cái phương thức bên ngoài để miêu tả ý nghĩa. Cái ý nghĩa được nêu lên như vậy, về thực chất bản thân nó không ở trong cái hình thức thực sự mà người ta cấp cho nó trong phương thức biểu hiện này như là ở trong cái trác tuyệt. Nhưng mối quan hệ của ý nghĩa và hình thức đối với nhau không còn là một tương quan xuất phát ở một ý nghĩa như ở giai đoạn trên. Trái lại, nó đã biến thành một kết hợp ít nhiều ngẫu nhiên, lệ thuộc vào tính chủ thể của nhà thơ, vào cách nhà thơ, vào cách nhà thơ đào sâu tâm hồn mình trong sự tồn tại bên ngoài, lệ thuộc vào trình độ hóm hỉnh và nói chung vào óc sáng kiến của nhà thơ. Lúc này, nó có thể xuất phát một cách thực tế – mặc dầu một cách tương đối – từ một biểu tượng bên trong và cấp cho mình một hình thức hình tượng, hay thậm chí có thể xác lập một quan hệ giữa một hình tượng này với một hình tượng khác cũng mang những đặc trưng như nhau.


Hình thức kết hợp này khác tính tượng trưng ngây thơ và không có ý thức ở chỗ bây giờ chủ thể biết cả cái bản chất bên trong, cả cái dùng làm nội dung của ý nghĩa, cũng như những bản chất mà chủ thể sử dụng để cấp một trình độ trực quan to lớn cho nội dung này, và chủ thể nối liền cả mặt này một cách có ý thức  bằng những sự giống nhau tìm thấy ở giữa chúng. Sự khác nhau giữa trình độ này với cái trác tuyệt là tóm lại: mặc dầu một mặt, ở trong bản thân tác phẩm nghệ thuật, sự chia tách giữa ý nghĩa với hình tượng của nó được nhấn mạnh đến một trình độ nhiều hay ít, cũng như sự xuất hiện độc lập của chúng ở bên cạnh nhau, mặt khác, ở đây mối quan hệ giữa hai mặt mà ta tìm thấy ở trong cái trác tuyệt đã hoàn toàn mất hẳn. Đóng vai một nội dung ở đây không còn là bản thân đấng Tuyệt đối mà la một ý nghĩa nhất định nào đấy và hạn chế; và ở trong việc cố ý chia tách ý nghĩa này ra khỏi sự thể hiện đầy hình tượng của nó là một quan hệ đã được xác lập, quan hệ này bằng lối so sánh tự giác cấp cho ta chính cái mà chủ nghĩa tượng trưng không tự giác nhằm mục đích tìm kiếm theo cách của mình.


Còn về nội dung thì bây giờ không thể nào nhìn thấy ý nghĩa của tượng trưng ở trong đấng Tuyệt đối, ở trong vị Thượng đế duy nhất. Do cô lập hóa sự tồn tại cụ thể và khái niệm, do chỗ hai cái được đặt cạnh nhau, mặc dầu bằng cách so sánh, nhờ vậy đối với nhận thức nghệ thuật, ngay lập tức đã nêu lên cái hữu hạn bởi vì ý thức nghệ thuật mang hình thức này với tính cách hình thức cuối cùng và chân thực. Trái lại, trong thơ của các Thánh thi thì Chúa là cái duy nhất có ý nghĩa trong mọi vật và mọi điều tỏ ra chốc lát và vô nghĩa so với Chúa. Nhưng nếu như tư tưởng cần phải có khả năng tìm một hình tượng giống mình thì tự thân nó là hữu hạn và chật hẹp, nên bản thân tư tưởng cần phải mang tính hạn chế, ở cái trình độ bây giờ chúng ta chú ý tới, hình tượng – vì giống nội dung – nên được xem là tương đối ăn khớp mặc dầu nó mang tính chất bên ngoài so với nội dung của nó được nhà thơ lựa chọn một cách võ đoán. Ở trong hình thức loại suy nghĩ của nghệ thuật, người ta chỉ giữ của cái trác tuyệt cái nét sau đây: mỗi hình tượng không làm thành bản thân thực chất của vấn đề và không làm thành ý nghĩa theo cái hoạt động thích hợp của nó, trái lại chỉ cấp cho ta hình tượng và những điều tương tự của chúng mà thôi.


Do đó, hình thức tượng trưng hóa được xem như là hình thức chủ yếu của toàn bộ các tác phẩm nghệ thuật, vẫn là một loại phụ thuộc. Cách xây dựng hình thức ở đây vẫn là một loại phụ thuộc. Cách xây dựng hình thức ở đây chỉ là miêu tả sự tồn tại cảm quan trực tiếp hay một trường hợp từ đó ta phải khu biệt một cách cụ thể một ý nghĩa. Còn trong các tác phẩm nghệ thuật được sáng tạo chỉ gồm đơn thuần chất liệu và trong đó sự xây dựng hình thức làm thành một toàn thể gắn bó thì cách so sánh như vậy chỉ có thể đóng vai một trang sức thứ yếu và một chi tiết phụ thuộc, chẳng hạn như điều chúng ta thấy trong tác phẩm chân chính của nghệ thuật cổ điển và của nghệ thuật lãng mạn.


Vì vậy, mặc dầu chúng ta khảo sát tất cả trình độ này xem như sự kết hợp của hai trình độ trên đây bởi vì nó bao hàm cả việc tách khỏi nhau ý nghĩa và cái thực tại bên ngoài làm cơ sửo cho cái trác tuyệt, cũng như lời nói bóng gió của hiện tượng cụ thể tới một ý nghĩa khái quát họ hàng với nó, là cái sau khi đã xuất hiện như chúng ta đã thấy ở trong tượng trưng thao nghĩa đen – tuy vậy sự kết hợp này vẫn không phải là hình thức cao nhất của nghệ thuật. Trái lại, nó là một quan niệm rõ ràng nhưng tẻ nhạt, hạn chế về mặt nội dung và ít nhiều có nôm na về mặt hình thức. Cách quan niệm này rời bỏ những nơi sâu thẳm đầy bí ẩn của tượng trưng theo nghĩa đen cũng như rời bỏ những đỉnh cao của cái trác tuyệt để diễn biến ở trong những nơi thấp kém của ý thức hàng ngày.


Còn về sự phân chia chính xác hơn của lĩnh vực này, thì ở trong sự khác nhau có tính loại suy (đã giả thiết rằng ý nghĩa tồn tại ở bản thân mình xem như tiền đề và nối liền cái diện mạo cảm quan hay hình tượng với nó) thì hầu như bao giờ cũng xẩy ra quan hệ sau đây. Ý nghĩa được xem là cái chính, trái lại hình thức chỉ được xem là cái vỏ và là cái gì bên ngoài. Nhưng đồng thời, lại xuất hiện một sự phân biệt sâu xa hơn tóm lại ở chỗ khi thì người ta cho nội dung là quan trọng nhất, khi thì người ta lại cho hình thức là quan trọng nhất, và tương ứng với điều đó, người ta xuất phát từ một nội dung hay từ hình thức. Như vậy hoặc là hình tượng đối với chúng ta làm thành cái bên ngoài đối với bản thân mình, làm thành một biến cố trực tiếp, tự nhiên hay một hiện tượng, rồi sau đó, người ta chỉ cho chúng ta thấy cái ý nghĩa khái quát của nó, hoặc là ngược lại, ý nghĩa được xét ở bản thân nó và chỉ sau đó, người ta mới tìm một hinh thức một cách ở bên ngoài.


Về quan niệm này chúng ta có thể phân biệt hai giai đoạn chính.


Ở giai đoạn thứ nhất, hiện tượng cụ thể (dù là lấy ở lĩnh vực tự nhiên hay ở lĩnh vực các biến cố các hành vi và các điều xẩy ra của con người) làm thành điểm xuất phát và chứa đựng ở mình điều quan trọng và cốt tử đối với sự thể hiện. Kể ra, hiện tượng chỉ được thực hiện theo cái ý nghĩa khái quát mà nó chứa đựng ở bản thân và nhắc đến hiện tượng ấy, và nó chỉ phát triển vừa đủ để cấp cho ý nghĩa này một tính trực quan ở trong tình trạng đơn nhất hay ở trong biến cố họ hàng với nó. Song sự so sánh được xác lập giữa ý nghĩa khái quát với trường hợp đơn nhất vẫn chưa được nêu lên một cách xác định làm thành hoạt động của chủ thể và tất cả sự thể hiện không những có tham vọng tô điểm cho một tác phẩm độc lập mà bản thân nó còn có tham vọng làm thành một thể hoàn chỉnh. Những thể loại của trình độ này là ngụ ngôn, ngụ ngữ, lời bóng gió, cách ngôn và những biến đổi.


Trái lại, ở giai đoạn thứ hai, ý nghĩa chiếm vai trò quan trong hơn cả. Còn sự thể hiện cụ thể cái ý nghĩa này chỉ là thứ yếu và phụ thuộc, chỉ là một cái gì không có tính độc lập, mà hoàn toàn lệ thuộc vào ý nghĩa. Do đó, ở đây càng bộc lộ hiển nhiên tính võ đoán chủ quan trong việc lựa chọn một hình ảnh này chư không phải một hình ảnh khác. Phương thức thể hiện này phần lớn không thể cấp cho ta những tác phẩm nghệ thuật độc lập và cần phải thu hẹp vào chỗ bao hàm những hình thức xem như một cái gì thứ yếu trong sáng tạo nghệ thuật khác. Những thể loại chính của cách thể hiện này là câu đố, phúng dụ, ẩn dụ, hình ảnh v.v.


Cuối cùng, thứ ba, chúng ta có thể thêm vào đấy thơ giáo huấn và thơ miêu tả, bởi vì trong những loại thơ này, một mặt, là sự bộc lộ trần truồng cái bản chất chung của sự vật như ý thức quan niệm nó trong tính chất sáng rõ thuộc về lí tính, và mặt khác là một sự miêu tả hiện tượng cụ thể của những sự vật này mang tính chất hoàn toàn độc lập, cả hai mặt này đều được nêu bật đến trình độ cùng cực. Do đó, ở đây xẩy ra một sự phân chia hoàn toàn những yếu tố mà chỉ có cách kết hợp và thâm nhập vào nhau thì mới có thể cấp cho ta những tác phẩm nghệ thuật thực sự.


Sự chia tách hai yếu tố này của tác phẩm nghệ thuật ra khỏi nhau dẫn đến chỗ các hình thức khác nhau thuộc vào phạm vi này hầu hết đều thuộc lĩnh vực của nghệ thuật ngôn ngữ, bởi vì thơ có thể nói lên tính độc lập như vậy để ý nghĩa và hiện tượng, trong lúc đó nhiệm vụ các nghệ thuật tạo hình  lại chính là cốt nêu bật yếu tố bên trong một hình thức bên ngoài với tính cách hình thức.


 


NHỮNG SO SÁNH XUẤT PHÁT TỪ CÁC


HIỆN TƯỢNG BÊN NGOÀI


Những loại thơ khác nhau thuộc vào giai đoạn đầu này của hình thức so sánh của nghệ thuật bao giờ cũng gây cho ta nhiều rắc rối và rất khó phân chia thành những loại chính nhất định. Đó là những thể loại thứ yếu có tính trung gian ở đấy không nêu bật một mặt nào tuyệt đối tất yếu của nghệ thuật. Nói chung, trong lĩnh vực mĩ học, người ta cũng bắt gặp điều hệt như trong các khoa học tự nhiên khi nói tới các lớp động vật nhất định hay các hiện tượng khác của tự nhiên. Trong cả hai lĩnh vực, điều khó khăn tóm lại là bản thân khái niệm tự nhiên và khái niệm nghệ thuật tách ra và xác lập những sự khác nhau của mình. Với tính cách những sự khác nhau của khái niệm, chúng thực ra tương ứng với khái niệm và cần phải được xét ở trong các khái niệm. Trong những sự giao nhau này không xen lẫn trình độ quá độ theo kiểu như vậy. Sở dĩ thế là vì bản thân các khái niệm tự nhiên và nghệ thuật tự tách ra và xác lập sự khác nhau của mình. Trong những sự khác nhau  này không xen lẫn những trình độ quá độ theo kiểu những hình thức trung gian, vốn chỉ có thể là những hình thức tai hại vượt ra ngoài khuôn khổ của một giai đoạn chủ yếu, nhưng lại không có khả năng đạt đến những giai đoạn kế tiếp theo. Đây không phải là chỗ do lỗi của khái niệm, và nếu như chúng ta muốn lấy những hình thức thứ yếu này làm cơ sở cho sự phân loại và sự phân chia chứ không phải lấy yếu tố khái niệm của bản thân đối tượng thì chúng ta sẽ khảo sát một phương thức phát hiện khái niệm đúng là không ăn khớp với khái niệm. Nhưng sự phân chia đúng đắn lại cần xuất phát từ một khái niệm chân thực, và những cấu tạo có tính chất trung gian chỉ có thể tìm thấy chỗ đứng của mình ở nơi nào những hình thức thực sự, tồn tại độc lập, bắt đầu tan rã và chuyển sang những hình thức khác. Số phận hình thức tượng trưng ở các giai đoạn phát triển mà chúng ta đã đạt tới chính là như vậy.


Các thể loại nghệ thuật đã nêu lên trên đây là thuộc vào các giai đoạn tiền nghệ thuật của tính tượng trưng bởi vì, nói chung, chúng là không hoàn mĩ và, do đó, chỉ là những tìm tòi của một nghệ thuật chân chính. Kể ra, trong những tìm tòi này cũng có những yếu tố cấu tạo hình thức thực sự. Nhưng các yếu tố này chỉ được xét ở trong tính hữu hạn, dở dang, thuần túy tương quan với nhau, và do đó các tìm tòi này vẫn là một cái gì phụ thuộc. Vì vậy, khi chúng ta nói ở đây về ngụ ngôn, chuyện bóng gió, cách ngôn v.v., chúng ta cần phải khảo sát chúng không phải với tính cách những loại hình đã thuộc về thơ với tính cách một nghệ thuật độc đáo tách rời khỏi cái nghệ thuật tạo hình cũng như đã tách khỏi âm nhạc mà chỉ trong mối liên hệ của chúng với những hình thức chung của nghệ thuật và tính loại biệt của chúng chỉ có thể giải thích bằng cách xuất phát từ mối liên hệ này chứ không phải từ khái niệm các loại thơ theo nghĩa đen như sử thi, thơ trữ tình và kịch.


Chúng ta sẽ phân chia các thể laọi này chi tiết hơn theo thứ tự sau đây: trước hết chúng ta khảo sát ngụ ngôn và sau đó là ngụ ngữ, chuyện kể bóng gió và tục ngữ, và sẽ kết thúc bằng các biến đổi.


 


Ngụ ngôn


Trong khi từ trước đế giờ chúng ta chỉ bàn đến mặt hình thức của mối quan hệ giữa cái ý nghĩa được biểu hiện một cách lộ liễu với hình ảnh của nó, bây giờ chúng ta cần phải nêu lên cả cái nội dung thích hợp với hình thức biểu hiện này.


Nếu ta so sánh giai đoạn của chúng ta với cái trác tuyệt thì chúng ta đã nhận thấy rằng lúc này các giai đoạn đã đạt được không còn cố gắng vươn đến chỗ làm cho đấng Tuyệt đối và Duy nhất thành trực quan ở trong quyền lực gắn bó của Người thông qua cách miêu tả tính chất vô nghĩa của các tạo vật mà lúc này chúng ta ở giai đoạn tính hữu hạn của nhận thức và, do đó, cả tính hữu hạn của nội dung nữa. Trái lại, nếu như chúng ta chú ý tới tượng trưng theo nghĩa đen, trong khi so sánh một mặt của nó thì hình thức nghệ thuật cần phải được chấp nhận ở bản thân mình tức là ở trong nó như chúng ta đã thấy khi khảo sát chủ nghĩa tượng trưng Ai Cập, nó có tính chất bên trong hơn trong khi yếu tố tinh thần còn đối lập lại hình thức trực tiếp, tự nhiên. Bởi vì ở trong ngụ ngôn, yếu tố tự nhiên này được quan niệm như một cái gì độc lập cho nên yếu tố tinh thần ở đây là bị qui định một cách hữu hạn: đó là con người với các mục đích hữu hạn của y. Yếu tố tự nhiên chỉ có một quan hệ lí thuyết với các mục đích này, nó có tính chất những lời nhắc nhở và sự phát hiện các mục đích này để phục vụ lợi ích của con người.


Các hiện tượng tự nhiên, bão táp, chim bay, những đặc điểm của ruột gan động vật v.v bây giờ được xét theo một ý nghĩa khác hẳn so với quan niệm của người Cảnh giáo, người Ấn Độ hay người Ai Cập. Đối với những người sau này, thần linh vẫn còn kết hợp với tự nhiên chặt chẽ đến nỗi con người du lịch trong tự nhiên như ở trong một thế giới đầy những thần linh và tính tích cực của con người tóm lại chỉ là dùng hành động của mình để khôi phục lại cũng cái tính đồng nhất ấy. Nhờ vậy, các hành động của con người trong chừng mực chúng tương ứng với sự tồn tại tự nhiên của thần linh, tự chúng làm thành một sự phát hiện và sự sản sinh ra thần linh ở trong con người. Nhưng khi con người quay trở lại bản thân và trong khi cảm thấy mơ hồ tính tự do của mình, tự bó hẹp vào mình, thì chính anh ta trở thành một mục đích đối với chính mình ở trong cá tính của mình. Con người hành động, thực hiện những sự nghiệp, lao động theo ý chí của mình, có cuộc sống ích kỷ của mình và cảm thấy ở chính mình tính chất chủ yếu của các mục đích trong đó tự nhiên liên quan với anh ta ở trong một mối liên hệ mang tính bên ngoài. Tự nhiên bị cô lập hóa xung quanh con người và phục vụ con người, thành ra con người không còn nhìn thấy ở trong tự nhiên một yếu tố thần linh với tính cách đấng Tuyệt đối mà chỉ thấy tự nhiên là một phương tiện nhờ đó thần linh làm cho người ta biết đến mình và để cho con người đạt được những mục đích của y một cách tốt hơn. Thần linh bộ lộ ý muốn của mình cho tâm hồn con người và làm cho con người có thể giải thích bản thân cái ý muốn ấy qua môi giới của tự nhiên. Do đó, ở đây, giả thiết có sự đồng nhất hóa của đấng Tuyệt đối với tự nhiên song đây vẫn là một tính đồng nhất trong đó những mục đích của con người làm thành cái chính.


Hình thức này của tính tượng trưng vẫn còn chưa thuộc lĩnh vực nghệ thuật, nó vẫn còn có tính tôn giáo. Người tiên tri tiến hành giải thích các hiện tượng của tự nhiên như vậy chủ yếu chỉ là nhằm những mục đích thực tiễn, hoặc để phục vụ quyền lợi của những cá nhân nhất định cũng như các kê hoạch đặc biệt của họ; hoặc để phục vụ tất cả quyền lợi của dân tộc và sự nghiệp chung của dân tộc. Còn thơ trái lại, cần phải nhận thức và biểu lộ trên một cơ sở lí luận chung cả những hoàn cảnh cũng như những tình thế thực tiễn.


Cái cần phải qui về lĩnh vực này, đó là một hiện tượng tự nhiên, một biến cố chứa đựng ở bản thân một quan hệ đặc thù, một quá trình có thể được chấp nhận xem là tượng trưng cho một ý nghĩa chung trong các hoạt động của con người, một lời dạy đạo đức, luân lí, sự khôn ngoan sáng suốt. Do đó, đằng sau tượng trưng có một nội dung là sự ngẫm nghĩ về cách các sự việc ở trong thế giới của con người, tức là trong các việc làm theo ý muốn con người diễn ra và phải diễn ra như thế nào. Ở đây, con người nhận thức không phải ý muốn thần linh xuất hiện trước mắt mình ở trong cái bản chất bên trong của mình – thông qua các hiện tượng của tự nhiên và cách lí giải có tính chất tôn giáo về các hiện tượng ấy. Trái lại, đây là một sự diễn biến hết sức bình thường của những biến cố tự nhiên. Qua sự miêu tả rời rạc các biến cố ấy, ta có thể rút ra một lập trường đạo đức, một lời cảnh cáo, một học thuyết, một qui tắc về sự khôn ngoan được quan niệm theo cách con người có thể hiểu được và sở dĩ sự miêu tả này được nêu lên trước mắt chúng ta và được đưa ra để cho chúng ta chiêm ngưỡng chính là vì sự suy nghĩ như vậy.


Địa vị ở đây có thể cấp cho ngụ ngôn Edôp([1]) là như thế.


Ngụ ngôn Edôp, dưới hình thức nguyên sơ của nó, là một cách quan niệm cái quan niệm tự nhiên giữa các sự vật tự nhiên cá biệt, hay của trường hợp xảy ra đối với các sự vật ấy, phần lớn là xảy ra với các động vật ở đấy các bản năng cũng bắt nguồn từ những đòi hỏi làm con người vận động với tính cách một sinh vật có sự sống. Quan hệ hay biến cố này xét ở trong các đặc trưng khái quát của nó, do đó, có tính chất như sau: nó cũng có thể bắt gặp cả trong lĩnh vực đời sống con người và chỉ trong mối quan hệ này nó mới có được một tầm quan trọng đối với con người.


Phù hợp với đặc trưng này, ngụ ngôn Edôp thực sự là sự miêu tả một tình trạng nào đấy của tự nhiên hữu sinh và của tự nhiên vô sinh, hay một trường hợp lấy ở giới động vật. Nhưng quan hệ hay biến cố này không phải là bịa đặt ra một cách võ đoán, trái lại được kể lại phù hợp với điều xảy ra trong thực tế, theo sự quan sát đúng đắn. Và nó được kể lại sao cho từ đấy ta có thể rút ra được một lời giáo huấn chung về sự tồn tại của con người, hay, nói đúng hơn, về mặt thực tiễn của sự tồn tại ấy, trong mối quan hệ với tính hợp lí và tính đạo đức của các hành động. Yêu cầu đầu tiên chúng ta đưa ra đối với ngụ ngôn, vì vậy phải, tóm lại là trường hợp cụ thể có nhiệm vụ nêu lên cho chúng ta cái gọi là luận lí không những là bịa đặt, mà mặc dầu bịa đặt, nó vẫn không được mâu thuẫn với tính chất  và hình thức tồn tại thực tế của những hiện tượng như vậy ở trong tự nhiên. Thứ hai, chuyện kể cần phải kể lại trường hợp không phải dưới hình thức khái quát mà ở trong các chi tiết cụ thể của nó cũng như với tính cách  một biến cố hiện thực tựa hồ như trường hợp này với mọi chi tiết bên ngoài của nó là biểu hiện cho tất cả những chuyện đã xẩy ra.


Thứ ba, hình thức nguyên thủy này của ngụ ngôn cấp cho nó một tính chất hết sức ngây thơ, bởi vì mục đích giáo huấn và những kết luận chung hữu ích rút ra được từ ngụ ngôn chỉ là một cái gì sau này đưa vào chứ không phải ngay từ đầu đã nhập vào ý định của nhà ngụ ngôn. Vì vậy cho nên những ngụ ngôn hấp dẫn nhất trong số các ngụ ngôn gọi là của Edôp là những bài tương ứng với những nét đã nói đã hay kể lại về những hành động (nếu như người ta muốn dùng danh từ này) hoặc những trường hợp và những biến cố xuất phát từ những cơ sở một phần là bản năng của súc vật, một phần là một quan hệ tự nhiên khác không phải là sự bịa đặt của một trí tưởng tượng võ đoán. Từ đó, ta dễ dàng thấy rằng cái fabula docet (lời giáo huấn của ngụ ngôn) ở trong hình thức hiện nay của nó được thêm vào các ngụ ngôn của Edôp hoặc là làm cho sự miêu tả yếu đi, hoặc là thường thường không xuất phát từ sự miêu tả. Thành ra, nhiều khi đáng lí ra có thể rút ra, từ đấy một lời giáo huấn trái ngược hoặc cùng một lúc rút ra được nhiều lời dạy khác nhau.


Ở đây, chúng tôi dẫn vài ví dụ để giải thích cái khái niệm tiêu biểu này của ngụ ngôn Edôp.


Một cây sồi và một cây lau phải đương đầu với bão táp. Cây lau mềm dẻo chỉ cúi rạp mình thôi, cây sồi im lìm bất động bị gãy đôi. Đây là một trường hợp thức tế, thường hay xẩy ra khi có gió mạnh. Về ý nghĩa đạo đức, sự so sánh này chỉ một con người giữ một địa vị cao  và kiên quyết và một con người giữ một địa vị thấp hèn hơn: trong khi người thứ hai ở trong các hoàn cảnh khó khăn biết chịu đựng áp lực của hoàn cảnh bằng cách thích nghi với nó thì con người thứ nhất chết vì kháng cự bướng bỉnh.


Vấn đề cũng thế ở trong ngụ ngôn Pheđrơ([2]) mà ta còn giữ lại được về các con én. Các con én cùng với những con chim khác nhìn thấy người nông dân vãi hạt gai (sau này sẽ dùng gai làm sợi dây bắt chim). Những con én biết lo xa bay đi, còn các con chim khác không tin như vậy. Chúng vẫn ở nhà một cách vô tư và cuối cùng đều rơi vào lưới. Cơ sở của ngụ ngôn này là một hiện tượng có thực của tự nhiên. Người ta biết rằng về mùa thu chim én bay về những nước ở phía nam và vì vậy vắng mặt trong thời gian bắt chim. Người ta cũng có thể nói như vậy về ngụ ngôn con dơi là con vật ban ngày cũng như ban đêm đều bị khinh rẻ bởi vì nó không thuộc về ban ngày cũng không thuộc về ban đêm.


Người ta đưa ra một lời giải thích khái quát hơn về những thực tế nôm na như vậy bằng cách gắn liền nó với những chi tiết của con người, cũng hệt như ở thời chúng ta , người mộ đạo rút ra được một lời giáo huấn bổ ích từ mọi cái diễn ra xung quanh. Ở đây, hoàn toàn không đòi hỏi hiện thực của tự nhiên phải đập ngay vào mắt ta. Trong ngụ ngôn về con chồn và con quạ không thể nào ngay từ đầu nhận ra sự kiện này là hoàn toàn không có: bởi vì con quạ có thói quen là kêu quang quác khi thấy trước mắt chúng những khác (người, súc vật, vận động). Các quan hệ tự nhiên như vậy cũng làm cơ sở cho ngụ ngôn về bụi gai, bụi này lấy một mảnh áo quần của người qua biết hay ngụ ngôn con chồn bị thương tìm một chỗ ẩn ở đấy, về người nông dân sưởi ấm một con rắn trên ngực mình…


Các ngụ ngôn khác miêu tả những trường hợp nói chung có thể xẩy ra giữa các súc vật. Trong ngụ ngôn đầu tiên của Edôp, chẳng hạn, kể chuyện một con chim ưng sau khi đã ăn những con chồn con, trong khi ăn trộm thịt mang theo cả hòn than cháy và hòn than này làm cho cái tổ của nó cháy trụi. Cuối cùng, những ngụ ngôn khác chứa đựng những nét của thần thoại cổ. Ngụ ngôn về con bọ hung, con chim ưng của Giupite ở đấy bắt gặp một hoàn cảnh tự nhiên và lịch sử (ở đây chúng ta không xét về chỗ hoàn cảnh này thực tế có xẩy ra hay không) ở chỗ con diều hâu và con bọ hung đẻ trứng ở những thời khác nhau. Thay thế điều đó, ở đây rõ rệt biểu lộ tính chất quan trọng cổ truyền của con bọ hung, tính chất này bây giờ đã có maug sắc hài hước, nhưng Arixtôphan làm còn mạnh hơn nữa. Muốn biết trong số các ngụ ngôn này có bao nhiêu ngụ ngôn thực sự của Edôp và sự phân tích của chúng tôi là thích hợp, ta chỉ cần nhớ rằng người ta chỉ xác lập một cách chắc chắn rằng chỉ có một vài ngụ ngôn, chẳng hạn, ngụ ngôn mà chúng tôi nhắc đến cuối cùng về con bọ hung và con diều hâu là thuộc Edôp hay, ít nhất, cũng khá cổ để cho chúng ta có thể cho đó là của Edôp.


Còn về chính Edôp, người ta kể lại rằng ông là một người nô lệ hình thù xấu xí, gù lưng. Theo những chuyện kể này, ông sống ở Fridi tức là ở xứ sở đấy thể hiện việc chuyển từ chủ nghĩa tượng trưng trực tiếp và gắn chặt với tự nhiên sang cái nước ở đấy con người bắt đầu đạt đến tinh thần ở bản thân tinh thần và ở bản thân y. khác người Ấn Độ và người Ai Cập, ông không nhìn thấy ở trong súc vật và trong tự nhiên có cái gì tự nó là trác tuyệt và thần linh. Trái lại, ông nhìn nó với đôi mắt nôm na như một cái gì mà các quan hệ của nó cũng cho phép làm cho các hành vi và hành động của con người thành cụ thể. Song những cái bịa đặt của Edôp chỉ hóm hỉnh, ở đây không có nghị lực tinh thần, không có trình độ sâu sắc về mặt quan niệm và không có một thế giới quan có tính bản chất, không có triết học và thơ. Các ý kiến và các lời dạy của ông kể ra hóm hỉnh và đầy tính khôn ngoan của cuộc sống song chúng vẫn là một cái gì đi sâu vào chi tiết. Ông không tạo được những hình tượng tự do, do tinh thần tự do tạo nên, mà chỉ tìm ở trong một tài liệu đã có sẵn, ở trong cái bản năng và các ham muốn cụ thể của động vật, một mặt nào đó có thể áp dụng rộng rãi hơn, bởi vì ông không thể công khai phát biểu lời giáo huấn của mình, trái lại, chỉ có thể trình bày nó dưới hình thức che đậy, giống như một câu đố nhưng đồng thời câu đố này bao giờ cũng được giải quyết. Với người nô lệ này, văn xuôi bắt gặp thủy tổ của nó, và toàn bộ thể loại này vẫn giữ tính chất nôm na.


Tuy vậy, hầu hết tất cả các dân tộc và các thời đại cũng đều đã trải qua những bịa đặt lạ lùng này. Mặc dầu mỗi dân tộc đều có những ngụ ngôn ở trong văn học của mình và tự hào về chỗ có một vài nhà thơ ngụ ngôn, song phần lớn các bài ngụ ngôn bằng thơ của các nhà thơ này đều tái hiện lại những bịa đặt đầu tiên đã được nói đến. Các nhà ngụ ngôn này chỉ trình bày tác phẩm theo thị hiếu của thời đại mình mà thôi và phần họ thêm vào cái kho tàng những hư cấu đã được kế thừa tỏ ra kém xa nguyên tắc của nó.


Trong số các ngụ ngôn của Edôp còn có nhiều ngụ ngôn rất nghèo nàn về mặt sáng tạo được thực hiện và được nghĩ ra chủ yếu chỉ để giáo dục mà thôi. Thành ra súc vật và ngay cả thần linh ở đây cũng chỉ để che đậy việc giáo dục. Song trường hợp này, các ngụ ngôn cố gắng hết sức tránh việc gò ép bản tính của động vật, điều mà ta bắt gặp ở các nhà ngụ ngôn hiện đại, chẳng hạn trong các ngụ ngôn của Pơphepphen([3]). Pơphepphen kể lại hai con chuột Ấn Độ, một con vào mùa thu đã tích lũy được thức ăn cho mùa đông, trái lại con kia thì không biết lo xa như vậy và mùa đông phải ăn xin và chết đói. Trong một ngụ ngôn khác nói đến một con cáo, một con chó săn, và một con linh miêu, cả ba đến gặp Giupite khiếu nại về chỗ vị thần cấp cho chúng những tài năng phiến diện: con cáo có được sự ranh mãnh, con chó săn có được tài đánh hơi tế nhị và con linh miêu có được cái nhìn sắc sảo. Chúng yêu cầu vị thần phân phát những khả năng tự nhiên của chúng một cách đều đặn hơn. Giupite đồng ý nhưng sau đó xẩy ra điều sau đây:


“Con cáo thò mũi ở khắp nơi, con chó không đi theo dấu vết, còn con linh miêu không tìm thấy gì”.


Con chuột Ấn Độ không tích trữ gì hết, ba con súc vật khác nhau ngẫu nhiên có được một sự phân phối đều đặn các đặc tính đã nói trên đây, tất cả những điều đó là hoàn toàn trái ngược với tự nhiên và do đó câu chuyện thành tẻ nhạt. Những ngụ ngôn khá nhất trong số này là ngụ ngôn về con kiến và con chuồn chuồn và khá hơn nữa là ngụ ngôn về con nai có cặp sừng hùng vĩ và những cái chân thon thon.


Theo tinh thần những ngụ ngôn như vậy người ta vẫn quen nghĩ rằng ở trong ngụ ngôn cái chính là giáo dục và người ta hình dung điều này như sau: bản thân biến cố được kể lại chẳng qua chỉ là cái khung và vì vậy là một biến cố hoàn toàn được sáng tạo ra nhằm mục đích giáo dục. Nhưng một cái khung như vậy. Nhất là khi trường hợp miêu tả không thể xẩy ra với những động vật nhất định, nếu ta chú ý tới tính tự nhiên của chúng, thì sẽ là một sáng tạo hết sức tẻ nhạt không có ý nghĩa gì hết. Bởi vì tính hóm hỉnh của ngụ ngôn chỉ tóm lại là bên cạnh ý nghĩa trực tiếp mà cái gì đã tồn tại và có hình thức đã có được, chúng ta bây giờ còn phải cấp cho nó một ý nghĩa khái quát hơn.


Hơn nữa, xuất phát từ những tiền đề cho rằng dường như bản chất của ngụ ngôn chỉ là ở chỗ động vật hoạt động và nói năng thay cho con người, người ta đã nêu lên câu hỏi cái gì làm thành sức hấp dẫn của sự thay thế này. Song trong việc con người cải trang thành động vật như vậy chẳng có gì thú vị cho lắm đối với chúng ta cả, nếu như ngụ ngôn ít hay nhiều phải là một cách biểu diễn của vượn và chó, ở đấy hứng thú duy nhất ta cảm thất là sự khéo léo của các động vật đã được thuần dưỡng và mối tương phản giữa bản chất động vật với cái vẻ bên ngoài của nó và những hành động của con người.


Vì vậy Braitingơ cho rằng sức quyến rũ thực sự của ngụ ngôn là ở yếu tố kỳ diệu. Song trong những ngụ ngôn đầu tiên nhất, những động vật biết nói chẳng biểu lộ thành một cái gì khác thường và kỳ diệu. Vì vậy Letxing cho rằng đưa súc vật vào là một ưu điểm lớn, bởi vì nó làm cho cách trình bày dễ hiểu và gọn hơn, nhờ chỗ quen thuộc với những đặc tính của động vật – với tính ranh mãnh của cáo, với lòng cao thượng của sư tử, với tính tham lam và tàn nhẫn của chó sói. Kết quả là người ta thay thế được những khái niệm trừu tượng như sự ranh mãnh, lòng cao thượng… bởi vì trí tưởng tượng thấy ngay một hình ảnh cụ thể. Song về thực chất, ưu điêm này vẫn không hề thay đổi gì ở trong ngụ ngôn là cái vẫn mang tính tẻ nhạt của một cái khung đơn thuần. Nói chung, người ta có thể nói rằng việc đưa súc vật vào thay người thậm chí là bất tiện, bởi vì về mặt dễ hiểu, thì hình tượng súc vật bao giờ cũng là một mặt nạ che dấu tư tưởng chẳng kém gì việc giải thích tư tưởng.


Trong trường hợp này ngụ ngôn vĩ đại nhất thuộc loại này là chuyện cổ xưa về con cáo Rena, mặc dầu đây không phải là một ngụ ngôn thực sự với tính cách ngụ ngôn.


Với tính cách giai đoạn thứ ba, ở đây chúng ta có thể nêu lên phương thức lí giải sau đây về ngụ ngôn, song làm thế chúng ta đã bắt đầu vượt ra ngoài giới hạn của ngụ ngôn. Sự hóm hỉnh của ngụ ngôn tóm lại là trong số các hiện tượng đa dạng của tự nhiên, nó làm được những trường hợp có thể dùng để minh họa cho những suy nghĩ chung về các hành động và về các hành vi của con người mặc dầu các động vật và các đối tượng của tự nhiên đều không vượt ra khỏi phạm vi tính chất thực sự của sự tồn tại của chúng. Còn trong sự kết hợp còn lại của cái gọi là đạo đức và trượng hợp riêng biệt thì chỉ còn là vấn đề sáng kiến võ đoán và chủ quan và tự nó chỉ là một trò đùa. Mặt này cũng xuất hiện ở giai đoạn thứ ba xét theo bản thân nó. Hình thức ngụ ngôn ở đây được xem là một điều bông đùa. Gơt đã viết nhiều bài thơ hấp dẫn và hóm hỉnh theo phong cách này. Chẳng hạn trong một bài thơ đề là “Con chó hay sủa”, ông nói: “Ngồi trên những con ngựa chúng ta đi hết nơi này đến nơi kia, rồi lại đi hết nơi kia đến nơi này tìm công việc và những nguồn vui. Nhưng tiếng chó sủa vẫn không ngừng đuổi theo chúng ta. Con chó nhà vừa sỗng cũi và cứ đòi đi theo chúng ta; tiếng sủa của nó chỉ chứng minh rằng ngựa chúng ta đang đi”.


Ở đây, những hình ảnh của tự nhiên được sử dụng đều phải được giới thiệu cho chúng ta đều phù hợp với tính độc đáo của chúng (như điều xảy ra trong ngụ ngôn của Edôp). Ở đây, chúng phải phơi bày trước mắt chúng ta trong các hành động và hành vi của chúng với những tình trạng, những dục vọng, những nét tính cách của con người là những điều họ hàng gần gũi nhất với các hiện tượng tương tự ở động vật.


Tác phẩm “Con cáo Rena” đã nhắc ở trên cũng mang tính chất như vậy. Đây là một chuyện kể hơn là một ngụ ngôn theo nghĩa đen. Nội dung của bản trường ca này là cái thời đại lộn xộn và không có pháp luật, hèn hạn, nhu nhược, thấp hèn của bạo lực và sự trơ trẽn, thời đại không có đức tin về tôn giáo và chỉ có sự thống trị giả dối của chính nghĩa trong những công việc thế tục. Kết quả là ở đâu sự ranh mãnh và óc vụ lợi cũng chiếm ưu thế. Đó là tình trạng tiêu biểu cho thời trung cổ, như ta thấy đặc biệt ở Đức, mặc dầu các thần bộc hùng mạnh vẫn tỏ ra có một thái độ tôn kính nào đấy đối với nhà vua. Song thực ra, mỗi người muốn làm gì thì làm, cướp bóc, giết người, đàn áp kẻ yếu, lừa dối nhà vua, dành đượcn ưu đãi của hoàng hậu, kết quả là vương quốc nói chung vẫn còn tính chất gắn bó.


Đó là cái nội dung nhân chính là cái ở đây không được trình bày một cách trừu tượng mà ở trong một tổng thể những trạng thái và những tính cách. Do tính chất hư hỏng của nó, nội dung này hoàn toàn tỏ ra thích hợp với một sử thi của một súc vật trong đó nó được phát triển. Và điều này không hề cản trở chúng ta thấy mình công khai được chuyển vào thế giới của động vật. Cái khung đối với chúng ta cũng không phải chỉ là một trường hợp họ hàng duy nhất. Nó được nâng cao hơn cái tính đơn nhất này và có được một tính khái quát nào đó, nhờ đó nó trở thành cụ thể đối với chúng ta: nói chung, tình hình trên thế giới này diễn ra như thế nào đấy. Điều hài hước tóm lại ở trong việc hóa trang: ở đây lời bông đùa xen lẫn với tính chất thực sự nghiêm túc và ở trong cách miêu tả cái thế giới động vật chúng ta cũng bắt gặp nhiều yếu tố thú vị nhất và những câu chuyện độc đáo nhất. Kết quả là, mặc dầu cách miêu tả là khô khan và khắc khổ chúng ta vẫn đứng trước không phải một lời bông đùa kém cỏi và chỉ cố ý mà thôi mà còn đứng trước một lời bông đùa thực sự, có tính toán với tất cả tính nghiêm túc của nó.


Nguồn: Mỹ học. Phan Ngọc dịch. NXB Văn học, 1999.







([1]) Esope, nhà ngụ ngôn Hy Lạp cổ đại chết vào thế kỷ thứ VII trước C.N.




([2]) Phèdre,  nhà ngụ ngôn La Mã thế kỷ thứ nhất.




([3]) Pơphepphen:



trieuxuan.info