Lý luận phê bình văn học
12.10.2008
Georg Wilhelm Friedrich Hegel
Mỹ học Hegel (17)

3. Tác phong, phong cách và tính độc đáo


 


Dù cho việc chúng ta đòi hỏi ở khách thể của nghệ sĩ, theo ý nghĩa đã nói trên, có đúng đắn đến đâu đi nữa, thì điều biểu hiện vẫn là một sản phẩm của cảm hứng nghệ sĩ. Bởi vì nghệ sĩ với tính cách một chủ thể đã đồng nhất hóa mình hoàn toàn với đối tượng và tạo ra sự thể hiện nghệ thuật của mình bằng cách lấy các yếu tố từ cái thế giới bên trong của tâm hồn mình và của hư cấu sinh động. Sự đồng nhất hóa này giữa mặt chủ thể của nghệ sĩ với mặt khách thể chân chính của sự biểu hiện làm thành phương diện chủ yếu thứ ba mà chúng ta cần phải xét đến, bởi vì thiên tài và tính khách quan từ trước đến giờ vẫn tách rời nhau thì ở đây lại được hợp nhất lại. Chúng ta có thể gọi tính thống nhất này là khái niệm tính độc đáo chân chính. Nhưng trước khi bước sang khảo sát nội dung khái niệm này, chúng ta cần phải chú ý tới hai yếu tố mà chúng ta cần phải gạt bỏ tính chất phiến diện của nó để cho phép cá tính độc đáo chân chính có thể bộc lộ. Đó là tác phong của chủ thể và phong cách.


 


Tác phong của chủ thể.


Chúng ta cần phải phân biệt chủ yếu giữa tác phong thuần túy và tính độc đáo. Tác phong chỉ đề cập tới những đặc điểm riêng – và do đó ngẫu nhiên – của nghệ sĩ bởi vì nó nảy sinh ở trong quá trình sáng tạo tác phẩm nghệ thuật và biểu lộ ở trong bản thân đối tượng cũng như trong sự biểu hiện có tính chất lý tưởng của nó.


(a). Nếu hiểu như vậy thì phong cách sẽ không liên quan gì tới cái hình thức chung của nghệ thuật trong đó mội cái đòi hỏi những biện pháp thể hiện khác nhau. Chẳng hạn một người vẽ phong cảnh cần phải nắm các đối tượng khác một họa sĩ vẽ bức tranh lịch sử, một nhà thơ sử thi cần phải nắm đối tượng khác một nhà thơ trữ tình hay một nhà viết kịch. Còn phong cách là cái phương thức tri giác riêng cho từng chủ thể, và một cách thể hiện ngẫu nhiên, độc đáo, có thể đối lập trực tiếp với khái niệm chân thực của lý tưởng. Nếu xét theo mặt này, phong cách sẽ là cái hình thức kém nhất trong tất cả những hình thức mà nghệ sĩ có thể chọn, bởi vì ở trong phong cách nghệ sĩ chỉ vâng theo tính cách chủ quan hữu cơ với tính cách của nó. Nghệ sĩ, nói chung, loại trừ tính ngẫu nhiên đơn thuần không những của nội dung mà cả của hình thức bên ngoài và nghệ thuật yêu cầu nghệ sĩ tránh những đặc điểm ngẫu nhiên và chủ quan của riêng mình.


(b). Vì vậy phong cách không đối lập trực tiếp với sự thể hiện nghệ thuật chân chính là cái phần lớn chỉ biểu hiện ở trong các mặt bên ngoài của hình thức. Nó là tiêu biểu nhất đối với hội họa và âm nhạc bởi vì hai nghệ thuật này cung cấp cho nghệ sĩ một khả năng rộng lớn nhất để quan niệm và nhận thức các mặt bên ngoài. Phương thức biểu hiện độc đáo dành riêng cho một nghệ sĩ cụ thể và những người theo anh ta cũng như các môn đồ của anh ta ở đây làm thành một phong cách có thể có một trong hai hướng sau đây.


(aa) Trước hết phong cách có thể biểu lộ ở phương thức tri giác nghệ thuật. Chẳng hạn sắc thái của không khí, sự bố trí các lá trên cây, sự bố trí ánh sáng và bóng tối, cách tô màu chấp nhận ở trong hội họa một trình độ đa dạng vô tận. Chính vì vậy trong ánh sáng và màu sắc, chúng ta ta tìm thấy ở các họa sĩ những sự khác nhau lớn nhất và những phương thức trí giác độc đáo. Đôi khi, chúng ta nhìn thấy ở họ một màu sắc mà nói chung chúng ta không thấy ở trong tự nhiên, bởi vì chúng ta không chú ý đến nó tồn tại. Nhưng nó đập vào mắt một nghệ sĩ nào đó, nghệ sĩ này tiếp thu cái màu ấy làm của mình và bây giờ anh ta đã quen nhìn và diễn tả mọi sự vật bằng cái màu ấy và cái ánh sáng ấy.


Điều này có thể áp dụng không những cho màu sắc mà cả cho bản thân các sự vật, các cách tập hợp, các vị trí và vận động của chúng. Chúng ta bắt gặp mặt này của phong cách nhiều nhất ở các nhà hội họa Hà Lan: trường hợp Van Đec Nerơ([1]) xử lý màu trắng ánh trăng trong các phong cảnh, miêu tả ban đêm, những đồi cát trong nhiều phong cảnh của Goayen, vài trò của satanh và nhiều thứ lụa khác ở trong những bức tranh của những bậc thầy khác… là những thí dụ như vậy.


(bb) Thứ hai, tác phong có thể biểu lộ ở trong cách thực hiện ở trong cách vận dụng cái bút lông, ở trong cách bôi màu và phối hợp các màu…


(cc) Khi một tính chất loại biệt như vậy của cách tri giác nghệ thuật và của cách biểu hiện, nhờ sự lặp lại thường xuyên, biến thành một thói quen và trở thành cái bản tính thứ hai ở nghệ sĩ, thì có một nguy cơ đe dọa: tác phong sẽ trở thành một điều không hồn do sự lặp đi lặp lại không có nội dung như vậy. Nó sẽ trở thành một biện pháp máy móc, trong đó nghệ sĩ không cần bộc lộ tất cả tình cảm và hứng thú của mình, và nó sẽ bị hạ thấp hơn nữa nếu nó càng mang tính chất chuyên môn. Trong trường hợp này, nghệ thuật bị rơi xuống trình độ một sự khéo léo đơn thuần, một sự khéo léo thủ công và cái phong cách vốn không phải là môt hiện tượng tiêu cực có thể biến thành một cái gì nhàm tai và không có sức sống.


(c) Phong cách chân chính, do đó, cần phải tránh sự hạn chế ở những đặc thù riêng biệt và cần phải vượt ra ngoài những giới hạn này ở bản thân nó để cho những phương thức xử lý chuyên môn của mình không chết cứng và không biến thành một thói quen đơn thuần. Muốn vậy, nghệ sĩ cần phải dùng một phương thức tương đối khái quát hơn để nắm lấy bản chất của đối tượng và cần phải biết cách xử lý cái phương thức khái quát hơn này sao cho phù hợp với khái niệm của mình hơn. Theo ý nghĩa này, người ta có thể nói rằng ở Gơt có tác phong kết thúc một cách giả tạo bằng một kết thúc vui vẻ, không những các bài hát xã giao mà cả những bài thơ khác đã bắt đầu một cách nghiêm túc hơn để xóa bỏ hay làm giảm nhẹ ấn tượng do sự suy nghĩ nghiêm túc hay do một tình huống gay go gây nên. Horaxơ trong bức thư của mình cũng theo phong cách này. Biện pháp này nói chung là tiêu biểu cho những cuộc đối thoại của những người có giáo dục họp nhau lại để tiêu khiển. Để đừng đi quá sâu vào thực chất của vấn đề bàn đến, những người nói chuyên tự kiềm chế mình, dừng lại ở giữa chừng và khéo léo chuyển những suy nghĩ sâu sắc này sang lối nói chuyện thoải mái hơn, vui vẻ hơn. phương thức trí giác này cũng là một phong cách và thuộc về những đặc điểm chủ quan của cách lý giải, những tính chất chủ quan này mang tính chất chung hơn và hoàn toàn phù hợp với yêu cầu của loại thể hiện nghệ thuật này. Sau khi đã định nghĩa phong cách như vậy chúng ta có thể chuyển sang khảo sát phong cách.


 


Phong cách.


Một câu cách ngôn nổi tiếng của Pháp nói: “Phong cách đó chính là con người”, ở đây danh từ phong cách nói chung bao hàm tính chất độc đáo của một chủ thể nhất định. Chủ thể này sẽ biểu lộ ở trong phương thức biểu đạt, trong cách nói năng… Trái lại ông Phôn Rumo định nghĩa phong cách là một sự thích nghi, đã trở thành một thói quen với đòi hỏi bên trong của cái chất liệu trong đó nhà điêu khắc đẽo những hình tượng của mình, và nhà hội họa làm cho những hình tượng xuất hiện trước mắt mình (Những khảo sát Italia, tập I, trang 287) và nhân điều này ông đưa ra những nhận xét hết sức quan trọng về những phương thức thể hiện được chấp nhận hay bị cấm đoán bởi một tài liệu cảm quan nhất định, chẳng hạn, điêu khắc.


Song người ta không nên bó hẹp việc dùng danh từ “phong cách” để chỉ cái mặt yếu tố cảm quan này và chúng ta có thể mở rộng danh từ này để chỉ những đặc trưng và những qui luật của sự thể hiện nghệ thuật ở đấy nghệ sĩ nhận được đối tượng để thể hiện. Theo nghĩa này, chúng ta phân biệt ở trong âm nhạc có phong cách thơ và phong cách nhạc kịch, và trong hội họa có phong cách tranh lịch sử và phong cách tranh phong tục. Phong cách ở đây dùng để chỉ một phương thức cụ thể chú ý tới các điều kiện của các tài liệu sử dụng, đồng thời những đòi hỏi về cách quan niệm và cách thực hiện và phù hợp với những đòi hỏi của những hình thức nhất định cũng như với những qui luật toát ra từ bản thân khái niệm, từ đối tượng.


Tình trạng thiếu phong cách theo cái nghĩa rộng lớn của từ này, lúc đó sẽ chỉ hoặc sự bất lực của nghệ sĩ không tiếp thu được một phương thức thể hiện tất yếu ở bản thân nó, hoặc một sự võ đoán của chủ thể không theo những đòi hỏi hợp quy luật mà là thích theo sở thích đồng bóng của mình và thay thế phong cách bằng một phong cách kém. Vì vậy như Phôn Rumo nhận xét, việc chuyển những quy luật về phong cách riêng của một hình thức của một hình thức nghệ thuật sang những nghệ thuật khác là điều không thể chấp nhận. Monxơ([2]) đã phạm sai lầm ấy trong tác phẩm “Thi sơn” nổi tiếng của mình ở biệt thự Anbani, ở đấy ông nghĩ ra và hoàn thành những hình thức có màu sắc của bức họa Apôlông của mình bằng cách áp dụng cái nguyên lý chỉ áp dụng cho điêu khắc. Ta cũng thấy điều đó trong nhiều bức tranh của Duyre([3]): ông đã tiếp thu hoàn toàn phong cách chạm tranh khắc gỗ và đã áp dụng nó vào hội họa nhất là khi miêu tả các nếp nhăn quần áo.


 


Tính độc đáo.


Tính độc đáo tóm lại, không những là ở chỗ nghệ sĩ theo những qui tắc của phong cách mà còn mang ý nghĩa cảm hứng chủ quan, khi nghệ sĩ không tuân theo cái phong cách đơn thuần mà nắm lấy một đề tài hợp lý ở bản thân nó và trong khi đi theo cái tình cảm bên trong của mình theo tính chủ quan có tính chất nghệ thuật của mình, lại xây dựng nó vừa phù hợp với bản chất và khái niệm của một hình thức nghệ thuật cụ thể lại vừa phù hợp với khái niệm chung của lý tưởng.


Kết quả là tính độc đáo trùng làm một với tính khách quan chân chính và kết hợp ở nó mặt chủ quan lẫn mặt khách quan của sự biểu hiện với những đòi hỏi của bản thân đối tượng khiến cho mà cả hai mặt này đều không có cái gì xa lạ đối với nhau hết. Một mặt, tính độc đáo bộc lộ cho ta thấy tâm hồn thực sự của nghệ sĩ, và mặt khác nó trước sau chỉ nói lên một bản chất đối tượng, thành ra sự độc đáo này của nghệ sĩ làm thành một điều độc đáo của bản thân đối tượng và nảy sinh từ nó cũng hệt như đối tượng nảy sinh từ hoạt động sáng tạo của chủ thể.


Vì vậy, không nên xem lẫn tính độc đáo với thái độ võ đoán của nghệ sĩ, là người ghi lại những ý nghĩ ngẫu nhiên. Thường thường người ta dùng chữ độc đáo để chỉ sự sáng tạo một cái gì kỳ quặc dành riêng cho một chủ thể nào đấy và không nảy sinh trong óc một chủ thể khác. Nhưng đấy chỉ là sự độc đáo kém cỏi. Chẳng hạn nếu theo ý nghĩa này thì không ai độc đáo hơn là người Anh. Mỗi người Anh đều có cái điều kỳ quặc của mình mà không một người khôn ngoan nào muốn bắt chước và mỗi người đều tự hào cho mình là độc đáo bởi cái hành vi ngu xuẩn này.


Tính độc đáo của sự hóm hỉnh và bông đùa này được ca ngợi đặc biệt là gắn liền với điều này. Ở đây nghệ sĩ xuất phát từ  tính chủ thể của mình rồi lại quay trở lại cái tính chủ thể ấy. Thành ra đối tượng thực sự của sự biểu hiện chỉ được anh ta xem như là một lý do bên ngoài để cho anh ta đưa ra những điều bông đùa chế nhạo những tư tưởng và những ý nghĩ bất ngờ do sở thích đồng bóng chủ quan gây ra, nhưng trong trường hợp này các đòi hỏi của đối tượng là khác thái độ chủ thể của nghệ sĩ: Nghệ sĩ xử lý tài liệu hoàn toàn võ đoán và trước hết nêu lên những điểm đặc biệt của cá tính mình. Một sự bông đùa như vậy đầy những hóm hỉnh và tình cảm sâu sắc thường thường gây ấn tượng song đạt đến điều đó là dễ dàng hơn nhiều so với điều người ta vẫn tưởng. Bởi vì cắt đứt sự diễn biến hợp lý của các biến cố, bắt đầu một cách võ đoán, tiếp tục là kết thúc câu chuyện một cách võ đoán, tung ra những lời phiếm luận sắc sảo và đầy tình cảm, và do đó, tạo nên những bức biếm họa đối với hư cấu là dễ dàng hơn rất nhiều so với việc phát triển và cấp một hình thức trọn vẹn và thành công cho một tổng thể phù hợp với cái lý tưởng chân chính. Nhưng sự hóm hỉnh ngày nay thích phơi bày những lời bông đùa khó chịu của một tài năng hổn xược, và thường thường rơi vào việc nói nhảm tẻ nhạt với cái vẻ hóm hỉnh thực sự.


Sự hóm hỉnh thực sự này là rất ít gặp. Còn bây giờ người ta đòi hỏi chúng ta phải thừa nhận những điều tẻ nhạt nhất là hóm hỉnh chính và sâu sắc, chỉ cần chúng có cái vẻ bên ngoài của hóm hỉnh và làm ra vẻ hóm hỉnh. Trái lại Sếchxpia có một trình độ hóm hỉnh to lớn và sâu sắc song ở ông người ta cũng bắt gặp những điều bông đùa nhạt nhẽo. Cũng vậy sự hóm hỉnh của Giăng Pon([4]) thường làm chúng ta ngạc nhiên không những về trình độ châm biếm sâu sắc và tình cảm đẹp đẽ, mà cả vì sự kết hợp ký quặc những sự vật không gắn liền với nhau thành ra người ta không thể phỏng đoán được sự hóm hỉnh của ông đã kết hợp chúng theo mối liên hệ nào. Nhà hóm hỉnh vĩ đại nhất cũng như thể thường xuyên nhớ tới những kết hợp như vậy, và chúng ta thường thấy ở Giăng Pon rằng những kết hợp của ông không bắt nguồn từ sức mạnh của thiên tài tác giả, mà trái lại là một sự kết hợp ở bên ngoài. Để có được một tài liệu luôn luôn mới mẻ, Giăng Pôn cần phải liếc qua những quyển sách hết sức khác nhau về thực vật học, pháp lý học, triết học, các du ký… và lập tức ghi lại những điều làm ông ngạc nhiên, và ghi lại bên cạnh những tư tưởng nảy sinh trong đầu óc ông. Thế rồi, đến lúc phải viết, ông kết hợp những vật hết sức đa dạng một cách thuần túy bên ngoài, chẳng hạn kết hợp các thực vật ở Braxin với việc tư pháp của đế chế Đức cổ. Sau đó, cái đó được ca ngợi là sự độc đáo, hay người ta tha lỗi cho ông ta bằng cách nói rằng sự hóm hỉnh cho phép người ta làm tất cả mọi việc. Song sự độc đáo chân chính lại chính ở chỗ loại trừ một tình trạng võ đoán như vậy.


Nhân dịp này, chúng tôi lại nhắc tới điều chúng tôi đã nói về mỉa mai. Theo những người thích cho mình là độc đáo nhất, thì mỉa mai đạt đến trình độ độc đáo nhất là nó không cho bất kỳ nội dung nào là nghiêm túc và nó bông đùa chỉ vì thích bông đùa. Mặt khác, nó kết hợp ở trong các biểu hiện của mình vô số chi tiết bên ngoài, nhưng nhà thơ lại giữ riêng cho mình cái ý nghĩa bên trong của chúng, và thấy được sự ranh mãnh và tính chất to lớn chính là vì những người chủ trương mỉa mai cho ý nghĩa của nó là chồng chất những hoàn cảnh bên ngoài làm thành chất thơ của thơ, bởi vì cái hoàn mỹ nhất và sâu xa nhất đều bị dấu kín và không thể biểu lộ ra được do trình độ sâu sắc của nó. Chẳng hạn trong thời Phriđrích Phôn Slêghen tưởng tượng rằng mình là một nhà thơ thì cái nội dung không được nói ra ở trong thơ của ông được xem là pan ưu tú nhất song cái tính túy thi ca này khi xem lại vẫn tỏ ra là thứ văn xuôi nhạt tẻ nhất.


Tác phẩm nghệ thuật chân chính cần phải thoát ly khỏi tính chất độc đáo sai lầm, bởi vì nó chỉ chứng minh tính chất độc đáo chân chính của mình bằng cách nó làm thành sự sáng tạo duy nhất của một tinh thần không lấy những tài liệu và không cháp vá tài liệu gồm những mảnh ở bên ngoài. Trái lại, nó tạo nên một thể hoàn chỉnh nhất phiến gắn liền với nhau chặt chẽ, nói lên một điều duy nhất và được phát triển thông qua bản thân phù hợp với cách chính đối tượng được hợp nhất ở trong chủ thể. Nếu trái lại, cái cảnh và các động cơ được hợp nhất lại không phải do chính mình mà do một áp lực bên ngoài thì trong trường hợp này sẽ không có sự tất yếu bên trong để kết hợp và chỉ làm thành một liên hệ ngẫu nhiên do một người thứ ba xa lạ thực hiện.


Chẳng hạn tác phẩm “Gớtxơ” của Gơt đã được ca ngợi là một sự độc đáo vĩ đại. Thực vậy, trong tác phẩm này, như chúng ta đã thấy ở trên, Gơt đã phủ nhận rất táo bạo và giẫm lên tất cả những gì mà lý luận mỹ học đương thời xác lập cho là qui luật của nghệ thuật. Song sự thực hiện ở “Gớtxơ” không mang tính chất độc đáo thực sự. Chúng ta nhận thấy ở trong tác phẩm thời niên thiếu này rằng nó nghèo nàn về yếu tố đặc thù, rằng nhiều chi tiết về cả những cảnh toàn bộ không được xây dựng dựa trên nội dung của nó mà do những hững thú đương thời gây nên khi viết tác phẩm “Gớtxơ” và sau đó được đưa vào tác phẩm một cách thuần túy bên ngoài. Chẳng hạn cái cảnh giữa Gớtxơ và tu sĩ Mactin mà tên gọi nhắc cho ta nhớ tới Mactin Luyte là được viết do ảnh hưởng của những quan niệm lưu hành lúc bấy giờ của chàng thanh niên Gơt, khi ở Đức người ta lại bắt đầu than phiền về hành vi của các tu sĩ: các tu sĩ không được uống rượu , họ tiêu hóa thức ăn một cách yếu đuối, và do đó người ta trách họ tham lam và nói chung họ phải tuân thủ ba điều răn không thể chịu đựng được là giữ tình trạng nghèo khổ, sự trinh bạch và phải phục tùng. Tu sĩ Mactin trái lại say sưa về cách sống hiệp sĩ của Gớtxơ, và hình dung Gớtxơ mang chiến lợi phẩm cướp được của quân thù đem về, “Để cho nó trở về, cưỡi ngựa trở về, không cho phép nó có thì giờ bắn, tôi sẽ đâm nó cùng với con ngựa. Và sau đó đi vào thành lũy của nó để gặp vợ nó”. Tu sĩ Mactin uống rượu chúc mừng sức khỏe Elidabét đồng thời đã dụi mắt. Nhưng Luyte không bắt đầu với những ý nghĩa trần tục như vậy, trái lại với tính cách một tu sĩ ngoan đạo, ông đã tiếp thu các tác phẩm của Augutxtin, những quan niệm tôn giáo với những tin tưởng sâu sắc.


Cũng vậy Gơtơ trong nhiều cảnh gần giống như vậy đã đưa ra những quan niệm giáo dục đương thời chủ yếu xuất phát từ Bandơđâu(66). Chẳng hạn trẻ em lúc bấy giờ học thuộc lòng nhiều điều mà chúng không hiểu được, trong lúc đó phương pháp chân chính là làm cho chúng quen với những sự vật hiện thực bằng quan sát trực tiếp và bằng kinh nghiệm. Các hình ảnh chẳng hạn như người ta giả thiết, đây là Gơt trong thời còn trẻ, đọc thuộc lòng cho cha mình nghe: Lactheođan là một cái làng và một lâu đài ở trên sông Iăctơ; đã hai trăm năm nay nó là tài sản thừa kế của họ Phôn Beclikhinghen. Nhưng khi Gớtxơ hỏi cậu con: “Thế mày có biết ông Phôn Beclikhinghen không?” Thằng bé nhìn ông ta ngơ ngác: mặc dầu hết sức uyên bác, nó vẫn không biết ông cha của nó, Gớtxơ xác nhận rằng ông ta biết tất cả các đường mòn, các lối đi lại ngay trước khi biết tên nàng, tên sông, tên lâu đài. Tất cả những điều đó là những điều thêm vào không liên quan với cốt truyện. Trái lại, ở những nơi đề tài này có thể được trình bày với trình độ sâu sắc độc đáo của nó, chẳng hạn trong cuộc đối thoại giữa Gớtxơ và Vaixơlinhghen thì chúng ta chỉ nghe những suy nghĩ lạnh lùng và nôm na về thời đại bấy giờ.


Ngay cả trong “Thanh khí tương cầu”([5]) chúng ta cũng tìm thấy những yếu tố rời rạc nảy sinh từ nội dung và có tính chất thêm vào. Việc kiến thiết công viên, những bức tranh sinh động, quả lắc đồng hồ đung đưa, những thí nghiệm về các kim loại bệnh đau đầu và tất cả bức tranh vay mượn ở hóa học của những phương tiện hóa học. Ở những tiểu thuyết trong đó hành động diễn ra trong một thời kỳ tẻ nhạt, những chuyện thêm vào như vậy là hoàn toàn có thể chấp nhận và nhất là khi người ta làm điều đó một cách hấp dẫn và khéo léo như Gơt, ngoài ra tác phẩm nghệ thuật không thể không chịu ảnh hưởng hoàn toàn của văn hóa đương thời. Song phản ánh bản thân nền văn hóa này là một việc và tìm cách kết hợp những tài liệu ở bên ngoài không liên quan tới nội dung thực hiện của tác phẩm nghệ thuật lại là một việc khác.


Bởi vì tính độc đáo thực sự của nghệ sĩ cũng như của tác phẩm nghệ thuật tóm lạilà bản thân chúng thấm nhuần tính hợp lý của một nội dung chân chính. Chỉ có khi nào nghệ sĩ hoàn toàn làm chủ được cái lý do khách thể này và không vi phạm tính chất thuần túy của nó bằng cách đưa vào những yếu tố xa lạ lấy từ bên ngoài hay từ bên trong, thì lúc đó, ở trong cái đối tượng được nghệ sĩ thể hiện, nghệ sĩ mới tái hiện được bản thân mình ở trong tính chủ thể chân chính của mình là cái cố gắng làm thành một sự tập trung sinh động hoàn mỹ của tác phẩm nghệ thuật ở trong bản thân nó. Bởi vì ở trong mọi tư duy, ở trong mọi sáng tạo chân chính cái tự do chân chính là để cho cái bản chất tự khẳng định mình thành một sức mạnh, cái này đồng thời lại là một sức mạnh riêng của tư duy chủ thể vào của ý chí, thành ra không có một sự chia rẽ nào ở trong sự phối hợp hoàn mỹ của tự do chủ thể và yếu tố bản chất.


Như vậy, mặc dầu tính độc đáo ở trong nghệ thuật bao gồm mọi đặc điểm ngẫu nhiên, nhưng nó chỉ làm điều đó để cho nghệ sĩ có thể hoàn toàn vâng theo sự thúc đẩy và cái đà của thiên tài mình, của cảm hứng mình đơn thuần do đối tượng miêu tả. Và trong khi không theo sở thích đồng bóng và thái độ võ đoán thuần túy, nghệ sĩ có thể thể hiện cái tôi chân chính của mình ở trong đối tượng do mình tạo ra theo chân lý.  Không có một phương cách nào cả, xưa nay vẫn là cái phong cách vĩ đại duy nhất và sở dĩ chúng ta có thể gọi Hômerơ, Xôphôklơ, Raphaen và Sếchxpia là độc đáo chính là theo nghĩa này.


 


 


CHÚ THÍCH PHẦN MỘT:


Theo Hegel “ý niệm tuyệt đối” tự phân hóa thành tự nhiên tức là “tự phủ định” mình nhưng sự phân hóa này là do tinh thần tạo nên cho nên tự nhiên không phải là không liên quan với tinh thần mà vẫn thống nhất với tinh thần. Lối phủ định này Hegel gọi là aufheben tôi dịch là “vượt bỏ”, đó là phủ định của phủ định để quay trở về sự thống nhất (một mặt là bỏ, nhưng chính là để vượt lên một trình độ cao hơn).


Nguyên văn gemeinde (thể cộng đồng) theo Omaston thì đây chỉ là chữ gebiete (lĩnh vực) viết sai.


Karl Fried v. Rumohr (1785-1843), tác giả bộ “Những khảo sát Italia” (1827-31).


Sinn (tiếng Pháp – Sense) có hai nghĩa: 1. Giác quan; 2. Ý nghĩa.


Aster: một học trò của Platon, ở đây có trò chơi chữ không thể dịch được: Aster là “sao”.


Argus: là vị thần của thần thoại Hy Lạp có một trăm con mắt.


Firdousi nhà thơ Ba Tư thế kỷ 14, tác giả tập Shahamamen sử thi ca ngợi thời Ba Tư cổ anh hùng.


Các anh hùng của Bàn Tròn là các hiệp sĩ tập hợp xung quanh vua Anh ở thế kỷ thứ VI là Alfred.


Charlemagne đại đế là nhân vật chính sử thi Pháp Bài ca Boland.


Poema del Cid, sử thi Tây Ban Nha ca ngợi sự nghiệp anh hùng của Cid.


Roman de Renart (sau này tên riêng Renart biến thành danh từ chung, renard là chồn) là một nhân vật gian xảo, lắm quỷ kế.


“Yếu tố bản chất” ở đây cũng là “những sức mạnh khái quát” tức là những nguyên lý khái quát chi phối đời sống của cá nhân như: Tổ quốc, gia đình, công lí…


(tr.286) Gessner (1730-1798) nhà thơ Thụy Sĩ làm lối thơ mục ca.


Khái niệm “đời sống dân sự”… (vie civile, grajdanxkaya jizn) và ảnh hưởng của nó đối với mĩ học hiện đại nhưng gây nhiều cuộc tranh luận về thực chất của nó. Nhiều học giả cho nó là đời sống thị dân dịch là vie bourgeoise –“thị dân sinh hoạt”. Nếu quan điểm như vậy thì khái niệm này sẽ trùng với khái niệm xã hội tư bản. Theo chúng tôi không phải như vậy bởi vì ở đây cũng như trong Triết học pháp quyền Hegel dùng khái niệm này (burgerlich) cho thời La Mã làm cơ sở cho Luận La Mã. Mà không thể nói xã hội La Mã cổ đại là tư sản được “Đời sống dân sự, xã hội dân sự, hiện thực dân sự”… là danh từ Hegel dùng để chỉ một xã hội trong đó những “sức mạnh phổ biến”, “cái bản chất tất yếu”… nói khác đi, các khái niệm đạo đức, pháp luật tôn giáo… đã được qui định rõ ràng và con người từ chỗ là “những anh hùng cảu thời đại anh hùng” đã trở thành những công dân, những citoyen, những vir, những quân tử, tiểu nhân phải luôn luôn tuân theo cách ràng buộc ấy một cách tự giác. Quan niệm như vậy thì Socíété civile hay vie civile là trùng với Societé organisée “xã hội có tổ chức” là xã hội tiêu biểu cho La Mã, thời phong kiến Đông phương, thời tư bản, đối lập với cái xã hội non-organisée “chưa có tổ chức” là thời đại các anh hùng, mà thí dụ là thời Homère, thời đại các biên niên sử của Shakespeare (thời phong kiến tan rã sang tư bản), thời phong kiến tan rã ở Đức.


Âm mưu và ái tình. Bi kịch ba tập của Sinle: “Một cônh tử quý tộc yêu một cô bình dân. Cha mẹ cản trở âm mưu để cho chàng lấy một nữ công tước. Chàng hóa điên, đầu độc người yêu rồi tự sát. Fiesco: bi kịch của Schiller, Fiesco một người quý tộc Ý âm mưu lật đổ bạo quân. Don Carlos bi kịch Schiller: Một công tử Tây Ban Nha yêu người mẹ kế của mình và được một người bạn trung thành giúp đỡ, nhưng bị nhà vua ghen ghét. Người bạn bị hi sinh và tình yêu tan vỡ. “Wallenstein” bi kịch vĩ đại của Schiller miêu tả âm mưu chính trị của danh tướng Áo là Wallenstein trong cuộc chiến tranh ba mươi năm và sự thất bại của ông ta.


Goez von Berlichingen: bi kịch đầu tiên của Goethe miêu tả cuộc nổi dậy của Goez von Berlichingen và nông dân thế kỷ XVI ở Đức chống lại Hoàng đế và bị thất bại.


Theo Hegel hình tượng nghệ thuật là do hai yếu tố quyết định: “Tình trạng chung của thế giới” cái mà ta gọi là “tình trạng chung của thời đại” và “tình huống” tức là cái ta gọi là “tính điển hình của cá nhân”. Thí dụ ở Faust “tình trạng chung của thời đại” là lý tưởng sống thời Phục hưng và “tình huống” là những hoàn cảnh điển hình và cá tính điển hình của Faust.


Trạng thái chưa có đối lập, chưa có xung đột.


Xem giải thích ở trên vào chữ “tình huống” ở đầu mục.


Tình huống (situation), theo Hegel không có cái nghĩa như thường người ta quan niệm, nó tương ứng với khái niệm “hoàn cảnh điển hình của nhân vật” của ta.


Tượng thần Apollon trưng bày ở phòng triển lãm Belvédère.


Pigalle (1714-1785), nhà điêu khắc Pháp nổi tiếng.


Thorwaldsen (1770-1844), nhà điêu khắc Đan Mạch.


Rodolph Schadow (1786-1822), nhà điêu khắc Đức.


Hegel gọi là “hoàn mĩ, trọn vẹn” bởi vì sự hài hòa này là kết hợp một sự “vượt bỏ” trong đó tình trạng hài hòa nguyên sơ là “khẳng định”, và phá vỡ sự hài hòa là “phủ định”, vượt bỏ “xung đột” trở về một hài hòa cao hơn là “phủ định của phủ định”.


Alceste: Atmét bị bệnh gần chết, muốn được sống cần có người chết thay, Alceste tình nguyện chết thay chồng. Heracles đánh bại thần chết, cứu Alceste.


Gluck (1714-1779): Nhà soạn nhạc Đức.


Tự nhiên (Nature) có nghĩa là “thiên nhiên” (Hegel dùng chữ “cơ thể”) như bệnh tật (bệnh Atmète, bệnh Philoctète) lại có nghĩa là “do cha mẹ đẻ ra” (như quyền thừa kế ngai vàng). Đoạn này theo nghĩa thứ hai.


Tức là cái mà Hegel gọi là “thời đại anh hùng”.


Vì vua Giắc là dòng dõi Benco, người đã chiến thắng Macbet, rất thích Macbet bị miêu tả thành một tên tội phạm.


Theo Hegel, nét chính của sự phân biệt các thần linh Hy Lạp như Zeus, Apollon, đối tượng của “ nghệ thuật cổ điển” so với những con người cá nhân, như Hamlet, Lear, đối tượng của “nghệ thuật lãng mạn” là ở đấy. Các thần Hy Lạp và ngay cả các nhân vật Hy Lạp như Oedipe, Oreste, Antigone dù có hoạt động, có yêu, có ghét, có giết nhau nhưng họ vẫn là “những tồn tại chung” và đặc tính của họ là “đặc tính chung”. Sở dĩ thế là vì họ chưa lâm vào tình trạng phân đôi, không có đấu tranh nội tâm. Xung đột, tình huống tuy có, nhưng là xung đột giữa họ và cái ở ngoài họ, dù cái đó là mang hình thức một kẻ địch, một tình thế khó xử, hay cái định mệnh khắc nghiệt. Họ đều giống nhau ở chỗ thực chất họ “nhất phiến”, “yên lặng”, “an nhàn tự tại” như vị thần Olemp. Cho nên Hegel gọi là “trừu tượng”, “chung”, mặc dầu họ rất tạo hình. Phải đến “giai đoạn lãng mạn”, (chúng ta gọi là giai đoạn phương thức sản xuất tư bản xuất hiện) mới có cái cá nhân bị nội tâm hành hạ, phải đấu tranh với chính mình. Dưới cái vẻ duy tâm, Hegel đã phát hiện được cái mà lý luận văn học gọi là nguồn gốc lịch sử của chủ nghĩa hiện thực.


“Bản chất thần linh” tức là cái đặc tính “chung”, “trừu tượng”, “tuyệt đối” không bị phân chia mà chỉ có “ý niệm” mới có được.


Mỹ học tập II, Nghệ thuật cổ điển.


Các thiên thần của đạo Thiên chúa chỉ là tôi tớ của Chúa chứ không phải là những cá nhân độc lập như Apolon, Aphrodite.


Đây là nói về sự miêu tả hợp với “lý tưởng” nghệ thuật: Thượng đế vốn là trừu tượng cho nên không miêu tả được. Đó là trường hợp Hồi giáo, Do Thái giáo. Muốn miêu tả thần linh cho đẹp, cho nghệ thuật, chỉ có hai cách. Cách thứ nhất là phân chia yếu tố thần linh ra thành những cá nhân độc lập, ra thành Zeus, Apolon, Mercure, Hera… Những vị thần này là độc lập đối với nhau (vì họ thậm chí đánh lộn nhau). Cách đó gọi là thể hiện thượng đế ở những tính cách và những tình cảm của con người một cách chủ quan (Aphrodite là thần tình yêu, Ares là thần chiến tranh…) Cách thứ hai (nói ở tập II) đó là cho thượng đế nhập thân vào một thể xác trần tục, lấy cuộc đời người ấy để thể hiện thượng đế. Đó là cách thể hiện thượng đế của đạo Thiên Chúa qua cá nhân con người trần tục Giêxu.


Một thí dụ lấy ở văn học Hy Lạp có thể soi sáng cách nói “bí hiểm” này. Mẹ Oreste giết cha chàng. Để trả thù cho cha và vị vua của mình, Oreste đã giết mẹ, trong khi làm việc trả thù, Oreste vâng theo khái niệm hiếu đối với cha, khái niệm “hiếu” này là “một sức mạnh vĩnh viễn” làm thành bản chất tính cách Oreste. Nhưng mà ý chí ở đây có hai mặt mâu thuẫn với nhau: một mặt nội dung của “sức mạnh vĩnh viễn” (sức mạnh chung, phổ biến…) vì là có tính chất thần linh nên nằm ở trong thần linh (cụ thể là Apolon ra lệnh cho Oreste giết mẹ), tức là ở ngoài Oreste. Nhưng nếu không có Oreste thì sức mạnh ấy không thể hiện được, cho nên mặt khác sức mạnh ấy lại phải nằm trong con người Oreste cụ thể. Nhưng chàng Oreste cụ thể lại đối lập với cái ý niệm trừu tượng, cho nên Hegel bảo “cá nhân loại trừ các sức mạnh trừu tượng”. Không những thế, muốn cho tác phẩm nghệ thuật thu hút, thì Oreste phải “tự do” hành động (ít nhất là có vẻ tự do), cho nên không thể là cái máy chỉ biết vâng lệnh Apolon. Đó là mâu thuẫn lớn nhất của văn học và nghệ thuật cổ đại và nó chỉ có thể “vượt bỏ” được ở thời hiện đại.


Vở kịch “Philoctete” của Sophocle. Philoctete là bạn thân của Hérakles  trước khi chết Hérakles trao cho chàng cung tên của mình. Trên đường đi tới Troyes, Philoctete bị rắn cắn ở chân, hôi thối không chịu được nên bị vứt lại một hòn đảo và sống ở đấy mười năm trời. Vì vị tiên tri cho biết phải có cung tên của Philoctete thì mới lấy được Troyes cho nên Néoptoteme đến yêu cầu Philoctete cùng mình đến Troyes. Philoctete không chịu, Héraklès xuất hiện bảo chàng đến Troyes ở đấy Achilles sẽ chữa cho chàng lành bệnh rắn cắn. Philoctete vâng lời.


Cái Hegel gọi là “thần”, “nội dung có tính chất thần linh”, “sức mạnh chung”… đều là một. Đó là những khái niệm chủ đạo về đạo đức và chính trị, như trung, hiếu, tiết, nghĩa. Có những lúc tác giả gọi đó là “sức mạnh thống trị”.


Claudius (1740-1815): Nhà thơ và nhà văn Đức.


Arouet là tên thực của Voitaire (biệt hiệu).


Thần linh là một cách để gọi những sức mạnh phổ biến, trong triết học sau này dùng danh từ ý niệm – động lực (idée force).


Thần linh ở đây là sức mạnh phổ biến.


Sức mạnh ở đây cũng là sức mạnh phổ biến.


Lòng danh dự ở đây cùng theo nghĩa thông thường của ta. Ở quyển II Hegel sẽ chứng minh rằng Asin là một nhân vật thời cổ đại nên không có “lòng danh dự” vì lòng danh dự là một phạm trù của thời đại sau, của thời “lãng mạn”.


Đây không phải chỉ là một so sánh. Ta sẽ thấy ở quyển II, khi nói về nghệ thuật cổ điển (Hy Lạp); Hegel cho rằng thực tế tính cách Achille, Oedipe… tuy tạo hình đến đâu chũng chỉ là những bức tượng vì thiếu đấu tranh nội tâm, thiếu “phân đôi”, chữ “tính chất phong bế tạo hình” là có nghĩa như vậy.


Le Cid: Bi kịch Corneille ở thế kỷ 17 của Pháp: Rodrigue (sau này gọi là Cid) để trả thù cho danh dự của cha bị xúc phạm (cha chàng bị tát tai) đã giết chết bố người vợ chưa cưới và người yêu của mình. Vở kịch lấy cuộc đấu tranh giữa danh dự và tình yêu làm then chốt.


Phédre: Bi kịch của Racine ở Pháp thế kỷ 17. Phèdre yêu người con trai của Thésée với người vợ trước và sau khi lấy Thésée tìm cách quyến rũ chàng. Chàng cự tuyệt. Phèdre nghe lời Oenone nhũ mẫu của mình vu cáo với Thésée là người con chàng đã làm thục nàng.


Jacobi (1740-1814) tác giả Đức, bạn của Kant.


Hegel là một đối thủ không nhân nhượng của trường phái lãng mạn suy đồi của Đức, điều nói đây là ám chỉ các nhân vật  của Novalis, Hoffmann, Kleist. Ở đây ông đã tiến sát tới phê bình hiện thực.


Henrich von Kleist (1777-1811) nhà thơ lãng mạn tiêu cực Đức, tác phẩm “Công tước Hambuốc” ca ngợi chủ nghĩa dân tộc hẹp hòi của Vua Phổ.


Nhận xét này là chống lại “lý luận” lãng mạn của anh em Schlégel và Tieck.


“Lý tưởng” đây là “cái đẹp lý tưởng”. Dưới một hình thức duy tâm đây là một đoạn trình bày bổ ích cho những ai khảo sát nguồn gốc lịch sử của lý luận “nhân vật điển hình” và “hoàn cảnh điển hình”.


Sở dĩ duy nhất là vì mọi đặc tính khác đều chỉ áp dụng cho hoặc một nghệ thuật, hoặc vài nghệ thuật chứ không thể áp dụng cho toàn bộ nghệ thuật bao gồm kiến trúc, điêu khắc, hội họa, âm nhạc, thơ. Chỉ có tính đều đặn mới là yếu tố “lý tưởng” duy nhất. Nói theo lối hiện đại đó là cái yếu tố bất biến trong mọi nghệ thuật và ở mỗi nghệ thuật, mỗi thời đại, mỗi tác phẩm thì cái yếu tố bất biến ấy sẽ hóa thành muôn hình vạn trạng nhưng chung qui vẫn là nó. Điều này Hegel sẽ trình bày rõ khi nói về từng nghệ thuật.


Điều nghệ thuật đòi hỏi đây là sự có mặt của “tinh thần” con người (Điều đó lẹ thuộc ở chỗ tổ chức lại tự nhiên một cách đều đặn).


Tâm hồn người nghe là thể thống nhất cụ thể tương tự với tâm hồn nghệ sĩ.


Ossian: Macpherson (1736-1796) dựa vào tài liệu văn học dan gian bịa ra một nhà thơ cổ đặt tên là Ossian và xuất bản một số trường ca mang tên Ossian, còn mình (Macpherson) chỉ là người dịch. Kết quả, cả Âu châu đều thán phục cho Ossian là mang Homère. Goethe, Hugo… ca ngợi không tiếc lời. Nhưng việc gian dối bị lộ, danh tiếng Ossian cũng biến mất. Sở dĩ việc gian dối này thành công đến thế bởi vì lúc bấy giờ các nhà lãng mạn cần có một ông tổ nói lên được cái tâm trạng âm u, không một bầu không khí mịt mờ mà văn học Hy Lạp (vốn rất sáng rõ) không thể thỏa mãn được.


Sai lầm này của Hegel đã được chủ nghĩa hiện thực bác bỏ. Dù rất vĩ đại, Hegel vẫn là một chàng philitanh Đức với các hạn chế của mình.


Nhân vật trong Thần khúc của Đantê.


Gerstenberg (1737-1823) Nhà thơ Đức.


Như vậy Hegel không cho “cái rùng rợn” có thể là một đối tượng thích hợp với nghệ thuật.


Xem chú thích về xã hội dân sự ở mục (a) tính chất độc lập và cá biệt, thời đại các anh hùng.


Voss (1751-1826) Học giả Đức.


Hans Sachs (1494-1576), một người thợ giày Đức viết nhiều vở kịch lấy đề tài ở Kinh thánh.


Viên quan La Mã cái trị nước Do Thái, đã sai tra tấn Giêxu.


Nhận xét không công bằng. Nó xuất phát tự sự đối lập giữa hai kiểu duy lý luận. Kiểu Pháp mượn một hình thức chỉ để thực hiện cái nó là hoàn toàn nhân loại. Kiểu Đức lại muốn thể hiện thời đại khác, nước khác trung thành với chính nó.


Ahasverus: Vua Ba Tư nhân vật chính trong vở Esther của Racine.


Bassedow (1729-1790) nàh triết học và nhà giáo dục học Đức theo học thuyết của Rousseau.



LỜI NHẬN XÉT CỦA NGƯỜI DỊCH


 


Tác phẩm “Mĩ học” của Hegel gây nhiều khó khăn đặc biệt cho người dịch vì những lý do sau đây:


Về nguyên tác. Vì tác phẩm này không do tác giả trực tiếp xuất bản, hay viết mà là do các sinh viên chép lại căn cứ vào các bài giảng ở trường Đại học Bá Linh (mùa đông 1820/21, mùa học 1823 và 1825, mùa đông 1828/29). Vì các bài giảng đọc vào những thời gian khác nhau cho nên tất yếu là xảy ra tình trạng xuất nhập. Về nguyên bản có hai bản khác nhau ít nhiều đó là bản 1835 và bản sửa chữa lại. Các bản dịch cũng khác nhau về mặt này: Bản Jankelevitch là theo bản 1825. Các bản của Omaston, Bosanquet của Anh. Stolpner và bản sửa chữa sau này của Stolpner và Popov của Nga cũng như bản của Chu Quang Tiềm là theo bản thứ hai. Phần khác nhau chủ yếu là ở quyển I. Từ quyển II trở đi sự khác nhau rất ít. Lúc dịch lần đầu chúng tôi theo bản 1825 sau này sửa lại theo bản thứ hai cho sát yêu cầu của ngành Hegel học.


Kể ra, “Mĩ học” thuộc loại “dễ hiểu”, trong số các tác phẩm của Hegel. Nhưng nó cũng không thể tránh khỏi những đặc điểm của tính cách tư duy của Hegel cho nên độ một phần bư quyển sách thì đọc rất mệt và đối với việc dịch thì thực là vất vả vô cùng. Đó là những trang đi vào nguyên lý. Những trang này tập trung ở quyển I nhiều hơn cho nên quyển này thực sự là khó đọc.


Để bạn đọc đỡ vất vả, người dịch xin giới thiệu một vài đặc điểm đặc biệt của “phong cách” của Hegel.


Cũng như các nhà duy tâm Đức, Hegel dùng thuật ngữ triết học rất nhiều. Cái ta gọi là “thế giới khách quan” thì ông ta gọi là “hiện thực hữu hạn”, “hiện thực tương đối”; cái ta gọi là “một sự vật” thì ông gọi là “tồn tại khách quan cá biệt trực tiếp”, cái ta gọi là “lý tưởng cuộc sống” thì ông gọi là “thần”, “thần linh”, yếu tố thần linh”, “sức mạnh phổ biến”, “nội dung có tính bản chất”… Cái bênh này nặng hơn nhiều so với Kant, Fichte hay Schelling. Các nhà triết học này dùng danh từ triết học rất nhất quán. Còn Hegel thì khá “tùy tiện” có lẽ một phần vì cần phải nêu bật một cạnh khía nào đó của khái niệm nên phải làm thế – mà ở đây lại càng tùy tiện hơn vì nó là ngôn ngữ “nói”. Kể ra tất cả tác phẩm chỉ dựa trên một số khái niệm thôi, song lúc trình bày ông tùy tiện thay đổi danh từ khiến ta tưởng là một cái gì khác hẳn.


Lối sính từ ngữ này kể ra không khó hiểu. Chỉ cần một bản đối chiếu là nắm được hết. Điều khó hơn là cùng một chữ của ông nhiều lúc nghĩa khác hẳn nhau. Chữ “cái khách thể” khi thì là “tính khách thể”, khi thì là “nhân tố khách thể” khi thì là “thế giới khách quan”… Nếu người dịch không cảnh giác chỗ nào cũng dịch là “khách thể”, “thống nhất”, “tự nó và vì nó”… thì không tài nào đọc mà hiểu được.


Cách nói của ông làm ta tưởng ông là một người theo tôn giáo. Song thực ra cái ông gọi là “thần” đó là người. Đằng sau một sô danh từ thần học thực chất là triết lý phê phán về thần học. Điều này Feuerbach đã nói.


Cách trình bày lập luận của Hegel quả là thử thách lớn nhất cho những người phiên dịch. Nhà triết học Pháp chẳng hạn rất dễ dịch. Họ nói kết luận trước để cho người đọc nắm được ý chính và trình bày lập luận từng bước có một minh họa cụ thể luôn luôn nêu bật tính chất chặt chẽ của lập luận. Hegel không làm thế bao giờ. Bao giờ lập luận của ông cũng được trình bày thành một mớ chằng chịt những quan hệ. Nếu không quen phân biệt thì chẳng còn biết cái nào là chủ đạo. Đã thế, thường lại chẳng có minh họa gì hết, cứ toàn là lý luận, toàn là phương diện, hết phương diện này đến phương diện khác, phương diện lại dàn ra thành một thế đối lập chằng như một mê cung.


Thế nhưng sau khi làm quen với nó rồi chúng ta lại thấy nó có được cái ưu điểm mà các trình bày của Pháp không thể có được. Cách trình bày làm ta hiểu hết được tính phức tạp của vấn đề, trái lại cách trình bày của Pháp dẫn ta tới chỗ phiến diện.


Câu văn của Hegel cũng rắc rối. Nhiều khi đó cũng là một bài toán đố khó giải. Người dịch không thể theo sát mà không đưa ra một thứ văn dịch “của người điên”. Chỉ có một cách: Xây dựng lại toàn bộ, bố trí lại, xếp đặt sau trước cho đúng tinh thần tiếng Việt và trình bày sao cho thực tự nhiên dễ hiểu. Nhưng đồng thời để tránh cái ý tưởng là cắt vụn của tác giả, người dịch cần phải làm sao cho câu văn cân đối, nhịp nhàng, hy vọng dùng cái mặt cân đối của tiếng Việt để bù đắp lại việc chia cắt đã làm đối với câu văn của tác giả. Về mặt này chúng ta có truyền thống quý náu của phú.


Sau khi đã so sánh với nhiều bản dịch, người dịch có hy vọng rằng bạn đọc “sành ngoại ngữ” sẽ thấy bản Việt “dễ đọc” hơn các bản dịch khác. Nếu có chỗ nào câu văn còn khó hiểu thì  bạn đọc xin cứ trách dịch giả, chứ đừng trách tác giả. Tác giả có quyền viết khó đọc, nhưng dịch giả không có quyền dịch khó xem. Đó là nói về từng câu một. Câu nào thực sự rắc rối, chúng tôi cố gắng chú thích. Còn nếu như mặc dầu câu đã rõ rồi, dễ hiểu rồi và đúng rồi nhưng cái ý vẫn khó nắm thì điều này là lỗi của dịch giả: để hiểu phép biện chứng của Mác, người dịch đã học triết học Đức, nhưng do hoàn cảnh khách quan, việc học thiếu chu đáo.


Mặc dầu vậy, chúng tôi hy vọng tác phẩm sẽ được các bạn chú ý. Engels khuyên Conrad Schmid đọc nó vì đọc nó anh sẽ “ngây ngất”. Nó giúp anh ta thấy được cái vô cùng phức tạp trong cái từ rất đơn giản là “cái đẹp”, hiểu thực chất của phép biện chứng là đối lập không ngừng để tìm quan hệ, cắt nghĩa tại sao và đi đến thao tác. Dù xuất phát là vật chất là cách làm của Mác khi phân tích “hàng hóa” trong “Tư bản” cũng thế.


Hy vọng sự phổ biến tác phẩm này sẽ góp phần việc giáo dục văn học, nghệ thuật. Đọc Mác rất dễ quên phép biện chứng mà chỉ thấy có kết luận. Nhưng khi hoàn cảnh lịch sử cụ thể khác nhau thì kết luận có thể khác nhau. Con đường triết học Đức là vất vả, “Mĩ học” sẽ giúp ta làm quen với triết học Đức để vượt bỏ nó.


(Còn tiếp)


Nguồn: Mỹ học. Phan Ngọc dịch. NXB Văn học, 1999.





 







([1]) Van er Neer (1603-1677) và Van der Goyen (1596-1666) là hai họa sĩ Hà Lan nổi tiếng về tranh phong cảnh.




([2])  Mongs (1728-1779) Họa sĩ Đức nổi tiếng.




([3]) Durer (1471-1528) Họa sĩ Đức nổi tiếng.




([4]) Jean Richter (1763-1825) Nhà văn lãng mạn Đức.




([5]) Tiểu thuyết của Goethe nói về hôn nhân.



trieuxuan.info