Lý luận phê bình văn học
11.10.2008
Georg Wilhelm Friedrich Hegel
Mỹ học Hegel (9)

Cơ sở của sự phân chia đối với triết học nghệ thuật là nằm trong cách nhìn này về cái chân tối cao, đại diện cho một tính tinh thần ăn khớp với khái niệm. Trước khi đạt tới các khái niệm chân chính của bản chất tuyệt đối của mình, tinh thần còn phải trải qua nhiều giai đoạn bắt rễ vào bản thân cái khái niệm chân chính. Và quá trình diễn biến này của nội dung do tinh thần gây nên là tương ứng trực tiếp với sự biểu hiện nghệ thuật gắn liền với nó, trong hình thức biểu hiện này tinh thần đóng vai một yếu tố nghệ thuật nhận thức được bản thân mình.


Tương ứng với bản chất của mình, quá trình diễn ra ở trong lĩnh vực của tinh thần cũn có hai mặt:


Thứ nhất bản thân sự phát triển này là mang tính tinh thấn phổ biến, vì đây là những bước kế tiếp nhau tuần tự của thế giới quan nhất định, vốn có được sự thể hiện nghệ thuật với tính cách một nhận thức nhất định bao quát cả tự nhiên, con người và thần linh.


Thứ hai, sự phát triển bên trong này của nghệ thuật cần phải có một tồn tại trực tiếp, sự tồn tại cảm quan, và các hình thức cụ thể của sự tồn tại cảm quan của nghệ thuật đên lượt chúng, lại làm thành một tổng thể của những sự khác nhau tất yếu của nghệ thuật làm thành nhữgn nghệ thuật khác nhau. Kể ra, cách xây dựng hình thức nghệ thuật ở trong các hình thức khác nhau của nó đều mang tính tinh thần và vì vậy đều có tính khái quát hơn và không gắn liền với một chất liệu duy nhất nào đó, và ngay cả các đối tượng cảm quan và các hiện tượng cũng đa dạng. Song vì các loại nghệ thuật cũng nhue tinh thần đều lấy khái niệm làm thành linh hồn của mình, cho nên nhờ vậy mà giữa cái tài liệu cảm quan cụ thể với các hình thức thể hiện nghệ thuật loại biệt đã có được một quan hệ chặt chẽ hơn và có sự cộng hưởng mật thiết.


Theo quan điểm này, khoa học của chúng ta chia ra thành ba bộ phận chính.


Thứ nhất, đó là bộ phận đại cương. Nó có nội dung và đối tượng của mình là ý niệm phổ biến của cái đẹp nghệ thuật với tính cách lý tưởng, cũng như sự khảo sát cặn kẽ quan hệ giữa lý tưởng một mặt với tự nhiên và mặt khác với sáng tác nghệ thuật mang tính chủ thể.


Thứ hai, xuất phát từ khái niệm cái đẹp trong nghệ thuật, một bộ phận đặc biệt được phát triển. Những sự khác nhau chủ yếu mà khái niệm nghệ thuật chứa đựng ở bản thân mình, ở đây phát triển thành một loạt những kiểu biểu hiện hình thức khác nhau ngày càng tăng.


Thứ ba, chúng ta có được phần cuối cùng ở đấy khảo sát từng loại hình của cái đẹp nghệ thuật. Bởi vì nghệ thuật trong sự phát triển của mình chuyển sang sự thể hiện cảm quan các hình ảnh và sang việc xây dựng những hệ thống nghệ thuật riêng biệt cũng như các thể loại của chúng.


 


Ý niệm cái đẹp trong nghệ thuật, hay ý tưởng.


Về phần thứ nhất và phần thứ hai, để cho điều trình bày dưới đây dễ hiểu, chúng ta cần phải nhớ rằng ý niệm với tính cách cái đẹp nghệ thuật không phải là ý niệm với tính cách ý niệm, ý niệm tuyệt đối như logíc siêu hình cần phải quan niệm nó. Trái lại, đây là một ý niệm đã được hoán cốt đoạt thai thành hiện thực và xuất hiện ở trong một thể thống nhất trực tiếp với hiện thực. Mặc dầu ý niệm với tính cách ý niệm là chân thực ở bản thân mình và vì mình , song nó chỉ là chân thực về phía nó thôi chứ chưa là cái phổ biến đã được khách thể hóa. Trái lại, ý niệm với tính cách cái đẹp nghệ thuật lại là ý niệm với một đặc tính loại biệt sau đây: nó là một hiện thực đã được cá tính hóa. Nói khác đi, nó là một thứ biểu hiện cá biệt của hiện thực có cái đặc điểm loại biệt là biểu lộ được ý niệm qua bản thân. Như vậy, chúng ta đã nêu lên yêu cầu sau đây: ý niệm và sự thể hiện của mình, tức là cái hiện thực cụ thể của nó phải hoàn toàn phù hợp với nhau. Nếu quan niệm như vậy thì ý niệm với tính cách cái hiện thực đã có được hình thức tương ứng với khái niệm của mình, làm thành “lý tưởng”(32).


Ta có thể giải thích một cách hoàn toàn hình thức nhiệm vụ làm cho ý niệm và hình thức phù hợp với nhau như sau: Ý niệm có thể là một ý niệm này hay một ý niệm khác, miễn là có một hình ảnh nào đó, bất kể hình ảnh gì thể hiện cái ý niệm cụ thể này. Nhưng lý giải như vậy là lẫn lộn tính chất chân thực của “lý tưởng” mà chúng ta yêu cầu với tính chất đúng đắn đơn thuần, chỉ tóm lại là ở chỗ thể hiện một ý nghĩa nào đấy bằng một hình ảnh tương ứng với mình và tìm thấy trực tiếp ý nghĩa của mình ở hình thức này. Ta không nên quan niệm “lý tưởng” theo cái nghĩa như vậy. Bởi vì mọi nội dung đều có thể có một sự biểu hiện hoàn toàn thích hợp, tương ứng với bản chất của mình nhưng mặc dầu thế, ta vẫn không có quyền cho rằng đó là “lý tưởng” tức là đẹp một cách nghệ thuật. Hơn nữa, khi so sánh với cái đẹp lý tưởng thì sự biểu hiện này sẽ không làm người ta thỏa mãn.


Về mặt này, ở đây cần phải nhận thấy (mặc dầu chỉ sau này chúng ta mới có thể chứng minh: “đừng bao giờ cũng cho thiếu sót của tác phẩm nghệ thuật là chỗ thiếu sót về mặt kỹ xảo của chủ thể, bởi vì thiếu sót về hình thức còn bắt nguồn cả từ thiếu sót của nội dung nữa”. Chẳng hạn, các sáng tác nghệ thuật của người Trung Quốc, người Ấn Độ, người Ai Cập, cách biểu hiện của nó về các vị thần và các thần tượng đều không ra hình thù hay chỉ có những hình thức không gãy gọn hoặc vụng về không chân thực. Các dân tộc này chưa nắm được bí quyết của cái đẹp chân thực, bởi vì các biểu tượng huyền thoại của họ, bản thân nội dung và tư tưởng các tác phẩm nghệ thuật của họ đều còn mơ hồ, hoặc mang một hình thức không cụ thể và nó không phải là cái nội dung tuyệt đối. Các tác phẩm nghệ thuật càng ưu tú về ý nghĩa này thì nội dung và tư tưởng của nó càng sâu sắc và chân thực ở bên trong. Và đây không phải là câu chuyện trình độ khéo léo nhiều hay ít trong việc nắm và tái hiện các hình ảnh của tự nhiên, như chúng tồn tại ở trong thực tế bên ngoài. Bởi vì nếu xét những giai đoạn phát triển nhất định của nhận thức và biểu hiện nghệ thuật thì việc truyền đạt không đúng đắn và biếm họa các hình thức của tự nhiên không phải là do chỗ nghệ sĩ vụng về, thiếu tập dượt về kỹ thuật mà là do một sự thay đổi có chủ ý của nội dung mà ý thức nghệ sĩ đòi hỏi.


Như vậy, có loại nghệ thuật chưa hoàn mỹ mặc dầu về mặt kỹ thuật và về các mặt khác trong phạm vi đã được qui định có thể là mười phân vẹn mười đấy, nhưng khi so sánh với khái niệm nghệ thuật và khái niệm “lý tưởng” nghệ thuật thì lại tỏ ra kém cỏi. Chỉ ở trong nghệ thuật cao nhất thì ý niệm và sự thể hiện mới tương ứng với nhau một cách hoàn toàn theo cái nghĩa là cái hình thức ở đấy ý niệm nhập thân vào là tuyệt đối chân thực như bản thân nội dung ý niệm mà hình thức này biểu hiện. Muốn thế, như chúng tôi đã nói ở trên, cần phải làm sao cho ý niệm làm thành một thể hoàn chỉnh cụ thể ở bản thân mình và qua bản thân mình, nhờ đó, ý niệm có được tiêu chuẩn cũng như nguyên tắc qui định các hình thức đặc thù và phương thức biểu hiện ở ngay chính mình. Trí tưởng tượng Thiên Chúa giáo chẳng hạn chỉ có thể biểu hiện tinh thần, bởi vì ở đây Thượng đế được nhận thức ở trong toàn bộ bản chất của mình với tính cách tinh thần. Đặc trưng ở đây dường như làm thành cái cầu dẫn tới hiện tượng. Ở nơi nào đặc trưng này không phải là trọn vẹn nảy sinh từ bản thân ý niệm, thì ở đấy chúng ta sẽ hình dung ý niệm là một cái tự qui định mình và tự nếu bật mình, ý niệm vẫn là trừu tượng và đặc trưng cũng như cái nguyên lý nêu lên phương thức biểu hiện đặc thù chỉ tương ứng với ý niệm thôi chứ không phải nằm ở trong ý niệm mà ở ngoài ý niệm. Chính vì vậy ý niệm trừu tượng có được hình thức không phải là căn cứ vào bản thân mình mà do bên ngoài qui định. Trái lại, ở trong chính mình ý niệm cụ thể mang cái nguyên lý của phương thức biểu hiện ở ngay bản thân và ý niệm sáng tạo một cách tự do cái hình thức thích hợp. Như vậy, chỉ có ý niệm cụ thể mới có thể sản sinh ra hình ảnh chân thực và lý tưởng nghệ thuật là sự phù hợp nhau của hai mặt này.


 


Sự phát triển của “lý tưởng” ở trong những hình thức đặc thù của cái đẹp ở trong nghệ thuật (Nghệ thuật tượng trưng, nghệ thuật cổ điển, nghệ thuật lãng mạn).


 


Vì ý niệm dưới hình thức này là một thể thống nhất cụ thể, cho nên thể thống nhất ấy chỉ có thể nhập vào nhận thức nghệ thuật thông qua việc phơi bày những điểm đặc thù của ý niệm và sự hòa giải các điểm đặc thù ấy, và chính nhờ sự phát triển này mà cái đẹp trong nghệ thuật có được toàn bộ các hình thức và các gia đoạn đặc thù. Do đó, sau khi chúng ta đã xét cái đẹp nghệ thuật “tự mình và cho mình”, chúng ta cần phải theo dõi xem cái đẹp ở trong tính toàn vẹn của nó, phân chia ra thành cái hình thức đặc thù như thế nào. Đây là bộ phận thứ hai, lý thuyết các hình thức nghệ thuật. Các hình thức này sở dĩ xuất hiện là do chỗ ý niệm làm thành nội dung có những hình thức biểu hiện khác nhau, những hình thức này qui định sự khác nhau trong cách thể hiện. Các hình thức nghệ thuật chẳng qua chỉ là những quan hệ khác nhau giữa nội dung với cách biểu hiện nội dung, những quan hệ này là xuất phát từ bản thân ý niệm và cả cho ta một căn cứ chân thực để phân chia lĩnh vựcnày. Bởi vì nguyên tắc của sự phân chia này bao giờ cũng phải dựa trên khái niệm và nó là sự phân chia và cô lập hóa khái niệm ra thành những yếu tố tạo nên nó.


Ở đây chúng ta phải xét ba quan hệ giữa ý niệm và hình thức của khái niệm.


trước hết, giai đoạn đầu, khi ý niệm mặc dầu vẫn còn mơ hồ và không rõ ràng, hay chỉ có một đặc trưng kém cỏi, không chân thực, vẫn được xem là nội dung các hình tượng nghệ thuật. Vì ý niệm là mơ hồ, cho nên nó vẫn chưa có được cái tính cá biệt mà lý tưởng yêu cầu. Tính trừu tượng và phiến diện của nó làm cho hình tượng bên ngoài không hoàn mỹ, ngẫu nhiên. Hình thức đầu tiên này của nghệ thuật ít nhiều chẳng qua chỉ là sự tìm tòi những cách biểu hiện có hình tượng, bởi vì ý niệm vẫn chưa tìm thấy hình thức ở trong bản thân mình mà chỉ là một cố gắng nhằm vươn tới điều đó mà thôi. Ta có thể gọi hình thức này là hình thức tượng trưng của nghệ thuật.


Trong hình thức này, ý niệm trừu tượng lấy hình tượng của mình ở bên ngoài ý niệm, trong tài liệu cảm quan của tự nhiên, việc xây dựng hình tượng là xuất phát từ đó và hoàn toàn gắn liền với cái đó. Các đối tượng của sự chiêm ngưỡng tìm thấy trong tự nhiên vẫn là những đối tượng như chúng ta tồn tại, nhưng đồng thời ở đấy lại chứa đựng cái ý niệm có tính bản chất làm thành ý nghĩa của chúng, thành ra bây giờ chúng có nhiệm vụ biểu hiện cái ý niệm ấy và cần phải được giải thích dường như là bản thân ý niệm đã có mặt ở đấy. Muốn thế, các đối tượng của hiện thực cần phải chứa đựng cái mặt mà nhờ đó chúng có thể nói lên một ý nghĩa phổ biến. Nhưng bởi vì chưa có thể làm được sự phù hợp hoàn toàn, cho nên sự phù hợp này chỉ có thể đụng chạm tới một thuộc tính trừu tượng cá biệt, chẳng hạn con sư tử là tượng trưng cho sức mạnh.


Ở trong tính chất trừu tượng như vậy của mối quan hệ nảy sinh nhận thức cho rằng ý niệm là xa lạ so với các hiện tượng của ngẫu nhiên. Khi ý niệm không có một thực tế nào khác để tự biểu hiện mình và tan vào tất cả các hình ảnh này, nó lo lắng và hốt hoảng tự mình ở trong các hình ảnh này nhưng vẫn không thấy chúng là phù hợp với mình, lúc bấy giờ ý niệm mở rộng phi thường bản thân các hình ảnh này của tự nhiên và các hiện tượng của hiện thực, biến chúng thành mơ hồ và khoa trương. Ý niệm mơ mẫn chạy theo chúng, say sưa quấn quít lấy chúng, gò ép chúng, xuyên tạc chúng, cấp cho chúng những kích thước trái với tự nhiên và hy vọng dùng tính chất không có giờ hạn, tản mạn và đồ sộ của các hình tượng để nâng hiện tượng lên trình độ của ý niệm. Bởi vì ở đây ý niệm vẫn là một cái gì ít nhiều không được xác định, không thể hình tượng hóa, trái lại các đối tượng của tự nhiên lại có một diện mạo hoàn toàn cụ thể.


Bởi vì ý niệm và các hình ảnh của tự nhiên là không ăn khớp với nhau cho nên quan hệ giữa ý niệm với thế giới sự vật trở thành quan hệ phủ định. Ý niệm đóng vai một cái gì bên trong, không hài lòng về các sự vật chỉ ở bên ngoài như vậy, mà tự xem mình là cái bản chất phổ biến bên trong của chúng, cao hơn mọi hình tượng không phù hợp với nó. Nhờ chỗ ý niệm vươn lên cao như vậy, các hiện tượng của tự nhiên, các hình thức của con người và các biến cố của đời sống con người được chọn và được biểu hiện như chúng tồn tại, nhưng đồng thời lại được nhận thức không ăn khớp với ý nghĩa chúng biểu hiện, ý nghĩa này vượt lên cao khỏi tất cả nội dung của thế giới chúng ta.


Những nét nêu lên đây làm thành tính chất chung của chủ nghĩa phiếm thần thứ nhất, chủ nghĩa phiếm thần phương Đông ở trong nghệ thuật. Nghệ thuật này đạt ý nghĩa tuyệt đối ở trong những sự vật tầm thường nhất và, mặt khác, gò ép các hiện tượng phải diễn đạt thế giới quan của mình, do đó nó trở thành quái đản, kỳ quặc(33) và vô vị hay nó dùng tính chất tự do trừu tượng của thực thể để coi khinh mọi hiện tượng cho đó đều là những điều vô nghĩa và thoáng qua. Do tình tạng ý nghĩa không thể hiện hoàn toàn  ở trong hình thức biểu đạt như vậy, và mặc dầu mọi cố gắng và mưu toan khắc phục tính chất không khớp nhau giữa ý niệm với hình ảnh, nó vẫn không sao khắc phục được tình trạng ấy. Hình thức thứ nhất, hình thức tượng trưng của nghệ thuật với những tìm tòi băn khoăn, tính chất thần bí và phong cách trác việt của nó là như thế.


Trong hình thức nghệ thuật thứ hai mà chúng ta sẽ gọi là nghệ thuật cổ điển đã khắc phục được hai thiếu sót của nghệ thuật tượng trưng. Hình ảnh tượng trưng là không hoàn mỹ, bởi vì một mặt ý niệm ở đấy chỉ nhập vào ý thức với tính cách một thuộc tính trừu tượng, hay nói khác đi, không được xác định. Do đó, sự tương ứng giữa ý nghĩa và hình ảnh ở đây không làm người ta thỏa mãn và làm một cái gì trừu tượng. Nghệ thuật cổ điển đã khắc phục được hai thiếu sót này: nó là sự thể hiện tự do thỏa đáng của ý niệm ở trong hình tượng, hình tượng này là thuộc vào ý niệm tương ứng với khái niệm của ý niệm. Vì vậy ý niệm có thể đạt tới một sự tương ứng hoàn toàn tự do với hình ảnh của mình. Do đó, chỉ có hình thức nghệ thuật cổ điển mới sáng tạo được một “lý tưởng” hoàn mỹ và cho phép ta ngắm nhìn “lý tưởng” với tính cách một cái đã được thực hiện.


Song ta không nên quan niệm sự ăn khớp nhau giữa khái niệm với hiện thực trong nghệ thuật cổ điển theo ý nghĩa là một sự tương ứng thuần túy hình thức giữa nội dung với hình thức bên ngoài. Nếu không, mọi tác phẩm bắt chước tự nhiên, mọi bức chân dung, mọi tranh phong cảnh, tranh vẽ hoa, vẽ một cảnh tượng nào đó v.v… đều đã làm thành mục đích và nội dung miêu tả của nghệ thuật cổ điển rồi, bởi vì ở đấy có sự nhất trí như vậy giữa hình thức với nội dung. Trái lại, điểm độc đáo của nội dung ở trong nghệ thuật cổ điển tóm lại là bản thân nội dung là một ý niệm cụ thể và với tính cách yếu tố tinh thần cụ thể, bởi vì chỉ có yếu tố tinh thần thì mới là yếu tố bên trong thực sự. Muốn thể hiện một nội dung như vậy, chúng ta cần phải tìm ở trong các sự vật của tự nhiên sự vật nào mà tự thân nó tự mình và vì mình là phù hợp với yếu tố tinh thần. Bản thân cái khái niệm tối sơ(34) phải sáng tạo ra hình tượng để thể hiện tính tinh thần cụ thể, rồi sau đó “khái niệm cụ thể” (ở đây là tinh thần nghệ thuật) bây giờ phải tìm ra hình tượng này và biến nó thành một tồn tại tự nhiên mang hình thức phù hợp với tinh thần tự do của từng người.


Khi đóng vai một hiện tượng ở trong thời gian, cái hình tượng mà ý niệm chứa đựng ở bản thân mình, với tính cách một yếu tố tinh thần được xác định một cách cá biệt là một hình tượng nhân tính. Người ta thường chỉ trích sự nhân cách hóa này, cho nó đã hạ thấp mất yếu tố tinh thần. Song nghệ thuật vì có mục đích thể hiện một cách cảm quan nội dung tinh thần sao cho người ta ngắm nhìn cho nên phải chú ý đến tác dụng nhân hình hóa này, bởi vì tinh thần chỉ có được sự thể hiện cảm quan làm ta thỏa mãn khi nó mang thân thể con người. Xét theo quan điểm này, sự luân hồi(35) là một biểu tượng trừu tượng, và đáng lý ra sinh lý học cần phải lý luận điểm sau đây làm một trong những nguyên tắc cơ bản của mình: sự sống trong quá trình phát triển thế nào cũng phải đạt đến hình tượng con người bởi vì đây là hình tượng cảm quan duy nhất phù hợp với tinh thần.


Nhưng trong hình thức nghệ thuật cổ điển thì thân thể con người ở trong các hình thức của mình không còn chỉ được xem là một tồn tại cảm quan; trái lại nó được xem là cái tồn tại bên ngoài và hình ảnh tự nhiên của tnh thần. Thân thể cần phải được giải phóng khỏi mọi thiếu sót của yếu tố thuần túy cảm quan và tính hữu hạn ngẫu nhiên của các hiện tượng của nó. Nhưng một mặt, nếu như ở trong hình tượng cần phải gạt bỏ mọi yếu tố bên ngoài để cho hình tượng có thể hiện cái nội dung phù hợp với mình, thì mặt khác, để cho sự tương ứng giữa ý nghĩa với hình tượng được đầy đủ, yếu tố tinh thần làm thành nội dung cũng phải có khả năng tự thể hiện hoàn toàn ở trong một hình tượng người cá biệt mà vẫn không vượt ra ngoài phạm vi biểu hiện cảm quan và thể xác này. Do đó, tinh thần ở đây được xác nhận là một cái riêng biệt, đó là tinh thần của con người, chứ không phải là tinh thần vĩnh viễn và tuyệt đối, vô điều kiện, bởi vì một tinh thần như vậy chỉ có thể xuất hiện và biểu hiện bằng yếu tố tinh thần mà thôi.


Trường hợp sau này, đến lượt nó, lại trở thành một thiếu sót, thiếu sót này làm cho hình thức nghệ thuật cổ điển tan rã. Nó yêu cầu chuyển sang hình thức thứ ba, hình thức cao nhất, chuyển sang nghệ thuật lãng mạn.


Hình thức nghệ thuật lãng mạn lại gạt bỏ cái thể thống nhất viên mãn của ý niệm và tính hiện thực của ý niệm để quay trở lại – mặc dầu trên một trình độ cao hơn – sự phân biệt và đối lập hai mat này là hai mặt vẫn còn chưa được khắc phục ở trong nghệ thuật tượng trưng. Nghệ thuật cổ điển đã đạt đến đỉnh cao nhất của cái mà sự thể hiện cảm quan dành cho nghệ thuật có thể đạt đến, và nếu như ở đây còn có thiếu sót nào đó, thì đây là thiếu sót của bản thân nghệ thuật và là sự hạn chế của bản thân nghệ thuật. Sự hạn chế này tóm lại là nghệ thuật nắm lấy những cái mà theo khái niệm của nó là cái cụ thể vô hạn tinh thần, cái phổ biến thành đối tượng của mình mang hình tượng cảm quan cụ thể. Trong nghệ thuật cổ điển có sự dung hợp hoàn toàn của tồn tại tinh thần với tồn tại cảm quan, hai cái phù hợp với nhau. Nhưng trong sự dung hợp này tinh thần không được biểu hiện phù hợp với cái khái niệm chân thực của mình. Bởi vì tinh thần là tính chủ thể vô hạn của ý niệm, mà ý niệm lại mang tính nội cảm tuyệt đối chứ không biểu hiện tự do với tính cách tự do cho đến khi sự thể hiện vật chất là một hình thức tồn tại ăn khớp với nó. Xuất phát từ nguyên tắc này, hình thức lãng mạn của nghệ thuật lại gạt bỏ cái tính thống nhất không thể phân chia của nghệ thuật cổ điển, bởi vì nghệ thuật lãng mạn đã có một nội dung vượt ra ngoài phạm vi hình thức và phương thức biểu hiện của nghệ thuật cổ điển.


Nội dung này (chúng tôi nhắc đến một quan niệm mọi người đều biết)là trùng làm một với điều đạo Thiên Chúa nói về Thượng đế với tính cách tinh thần và khác quan niệm của người Hy Lạp về thần linh và quan niệm làm thành nội dung chủ yếu và phù hợp nhất của nghệ thuật cổ điển. Ở trong nghệ thuật cổ điển, nội dung cụ thể là một thể thống nhất ở bản thân mình của bản tính con người với bản tính thần linh, sự thống nhất này chính vì chỉ tồn tại trực tiếp và ở bản thân mình cho nên đạt đến một biểu hiện cũng trực tiếp và cảm quan. Thần linh Hy Lạp tồn tại với chiêm ngưỡng ngây thơ và biểu tượng cảm quan, hình thức của thần là cái diện mạo xác thịt của con người, phạm vi quyền lợi và bản chất của thần mang tính chất đặc thù cá biệt và đối với chủ thể thì vị thần là một thứ bản chất và một thứ uy lực ở đấy chủ thể bắt đầu cảm thấy mình thống nhất với mình chứ không có cái hiểu biết chủ thể bên trong rằng mình thống nhất với cái bản chất ấy. Nội dung của nghệ thuật cổ điển là sự thống nhất tự nó, có thể dùng thân hình con người để biểu hiện nó một cách hoàn mỹ. Giai đoạn cao hơn đó là sự hiểu biết cái thể thống nhất chủ yếu này ở trong bản thân mình.


Hiện tượng nâng cái hiểu biết trước kia “tự nó” thành sự hiểu biết “tự giác” tạo nên một sự phân biệt to lớn. Đây là một sự phân biệt vô tận và nói chung chính nó đã tách con người ra khỏi động vật. Con người là một động vật, song ở trong các chức năng động vật của y, con người không dừng lại ở một trạng thái “tự nó” như động vật, mà y nhận thức, hiểu biết và nâng cao các chức năng ấy – chẳng hạn quá trình tiêu hóa – thành một khoa học tự giác. Nhờ đó, con người đã phá vỡ được các giới hận của trạng thái bị động trực tiếp và do chỗ y biết rằng y là động vật cho nên y thôi không còn là động vật và có thể tự nhận thức và tự khẳng định là tinh thần.


Như vậy, nếu như sự thống nhất “tự nó” trong giai đoạn trước là sự thống nhất của bản chất con người với bản chất thần linh đã được nâng lên trình độ cao nhất bằng cách chuyển từ sự thống nhất trực tiếp thành sự thống nhất tự giác thì bản chất chân thực đối với tính thực tại của nội dung này bây giờ không phải là cái tồn tại trực tiếp, cảm quan của tinh thần, cái hình thức thân hình của con người, mà là một đời sống tự giác ở bên trong. Bởi vì đạo Thiên Chúa quan niệm Thượng đế là tinh thần chứ không phải một tinh thần cá biệt đặc thù, mà là tinh thần tuyệt đối, bởi vì đạo Thiên Chúa đạt đến Thượng đế ở trong tinh thần và trong chân lý cho nên đạo Thiên Chúa từ chỗ cảm quan nay quay trở về đời sống tinh thần bên trong và lấy đời sống tinh thần này làm chất liệu và làm sự tồn tại khách quan của nội dung mình chứ không phải lấy hình thức thể xác (như nghệ thuật cổ điển). Và cũng hệt như vậy, tính thống nhất của bản chất nhân tính và bản chất thần linh ở đây đóng vai một thể thống nhất được nhận thức, chỉ thể hiện thông qua một hiểu biết có tính chất tinh thần và ở trong tinh thần. Cái nội dung mới có được bằng cách này không gắn liền với biểu hiện cảm quan được xem như là hình thức phù hợp với mình, mà thoát ly khỏi sự tồn tại trực tiếp này, và sự tồn tại trực tiếp này cần phải bị phủ định, bị khắc phục và phản ảnh ngược lại vào một tính thống nhất có tính chất tinh thần. Như vậy, nghệ thuật lãng mạn là sự nâng nghệ thuật vượt quá bản thân nó mặc dầu việc này vẫn diễn ra dưới hình thức nghệ thuật và trong lĩnh vực nghệ thuật.


Vì vậy, chúng ta có thể nêu lên tóm tắt giai đoạn thứ ba của nghệ thuật như sau: ở giai đoạn này, đối tượng của nghệ thuật là tính tinh thần tự do cụ thể, cái này cần phải nêu lên tinh thần, sinh hoạt nội tâm ở trong hiện tượng. Nghệ thuật tương ứng với tính chất của đối tượng này không thể chỉ phục vụ chiêm ngưỡng cảm quan. Nó chỉ có thể làm việc cho đời sống tinh thần nội tâm là cái hòa nhập với đối tượng của mình cũng như là hòa nhập với bản thân, phục vụ cuộc sống nội tâm của chủ thể, phục vụ con tim, tình cảm. Nó vươn tới tự do ở bản thân mình như một tình cảm tinh thần và tìm cách đạt đến sự hòa giải chỉ ở trong những lĩnh vực sâu thẳm bên trong tinh thần mà thôi. Thế giới nội tâm này làm thành nội dung của tác phẩm nghệ thuật, là cái cần phải miêu tả tinh thần ở ngay cái ngoại hiện của đời sống nội tâm này. Thế giới tâm hồn chiến thắng cái thế giới bên ngoài và nêu bật sự chiến thắng này ở ngay thế giới bên ngoài, do đó hiện tượng cảm quan trở thành mất giá trị.


Nhưng hình thức này cũng như mọi nghệ thuật đều cần đến những phương tiện bên ngoài để tự biểu hiện. Bởi vì yếu tố tinh thần đã rời khỏi cái thế giới bên ngoài, đã khước từ tính thống nhất trưc tiếp trước đây với thế giới bên ngoài, đặng đi sâu vào bản thân mình, cho nên cái mặt cảm quan bên ngoài được quan niệm như một cái gì không chủ yếu, thoáng qua, chẳng khác trong nghệ thuật tượng trưng vậy. Tinh thần chủ thể hữu hạn và ý chí chủ thể được biểu hiện cá biệt và sự võ đoán cá nhân, những nét ngẫu nhiên của tính cách, của các hành vi, các biến cố, các tình tiết v.v… Mọi cái gì tồn tại bên ngoài đều là dành cho ngẫu nhiên, cho sự phiêu lưu của hư cấu. Hư cấu khi thì phản ảnh một cách võ đoán cái tồn tại như trong khách thể khi thì xáo trộn một cách lộn xộn các hình ảnh của thế giới bên ngoài và xuyên tạc chúng đến mức biếm họa. Sở dĩ thế là vì cái bên ngoài này không còn có ý nghĩa và tầm quan trọng ở bản thân mình và ở bên trong mình như trong lĩnh vực tình cảm. Tnìh cảm biểu hiện không phải ở trong thế giới bên ngoài và ở trong hình thức thực tại mà ở trong bản thân mình. Tình cảm có thể duy trì sự hòa giải với bản thân hay tìm được sự hòa giải ấy trong mọi trường hợp ngẫu nhiên đã hình thành một cách độc lập, trong mọi bất hạnh và mọi đau khổ, trong tội ác.


Do đó, ý niệm và hình tượng lại tỏ ra không liên quan với nhau, không ăn khớp với nhau và tách rời nhau cũng như trong nghệ thuật tượng trưng vậy. Song sự khác nhau ở đây chủ yếu là ở chỗ: trong nghệ thuật tượng trưng các thiếu sót của hình thức là do sự thiếu sót về ý niệm gây ra. Trái lại, trong nghệ thuật lãng mạn, ý niệm với tính cách tinh thần và cuộc sống tinh thần phải là hoàn mỹ ở bản thân mình. Chính vì ý niệm hết sức hoàn mỹ cho nên ý niệm không thể ăn khớp với thế giới bên ngoài mà chỉ có thể tìm và sản sinh ra cái thực tại chân thực và hiện tượng ở trong bản thân ý niệm.


Nói chung, tính chất của các hình thức nghệ thuật tượng trưng, cổ điển và lãng mạn với tính cách ba dạng thức quan hệ giữa ý niệm và hình tượng của mình trong lĩnh vực nghệ thuật là như thế. Chúng trước sau lo cố gắng vươn tới “lý tưởng nghệ thuật” với tính cách ý niệm chân thực của cái đẹp, thực hiện “lý tưởng” và vượt ra ngoài giới hạn của “lý tưởng”.


 


Hệ thống các ngành nghệ thuật (Kiến trúc, điêu khắc, hội họa, âm nhạc, thi ca…).


 


Còn về phần thứ ba, thì đối lập lại hai phần trên, phần này giả thiết trước đó ta đã biết khái niệm “lý tưởng nghệ thuật” và các hình thức nghệ thuật khái quát, bởi vì bộ phận này chr khảo sát sự thực hiện các hình thức này ở trong một chất liệu cảm quan cụ thể. Bây giờ chúng ta cần phải khảo sát không phải sự phát triển bên trong của cái đẹp nghệ thuật dựa theo các đặc trưng phổ biến chủ yếu cảu cái đẹp. Trái lại, chúng ta cần phải khảo sát xem các đặc trưng này có những sự khác nhau của chúng như thế nào, cách các đặc trưng này xuất hiện ở bên ngoài và thể hiện mỗi yếu tố của cái đẹp một cách độc lập ở trong “sự tồn tại cho nó”, dưới hình thái một tác phẩm nghệ thuật chứ không phải chỉ dưới hình thức chung chung. Nhưng bởi vì nghệ thuật cần phải chuyển các sự khác nhau cố hữu, thâm trầm của bản thân ý niệm cái đẹp thành một tồn tại bên ngoài, cho nên các hình thức khái quát của nghệ thuật cần phải xuất hiện ở phần thứ ba này làm thành nguyên lý cơ bản để phân chia và qui định từng ngành nghệ thuật, hay nói khác đi, các loại hình nghệ thuật có được ở bản thân mình những sự khác nhau chủ yếu mà chúng ta nhận ra được từ trước với tính cách những hình thức chung của nghệ thuật.


Tính chất khách quan bên ngoài trong đó các hình thức này vươn tới và nhập vào, thông qua chất liệu cảm quan, đó là cái chất liệu đặc thù đã bắt các hình thức này phải phân ra thành những phương thức tồn tại độc lập nhất định, thành những ngành nghệ thuật khác nhau, mỗi ngành như vậy lại tìm được tính chất cụ thể của mình trong một chất liệu bên ngoài cụ thể và, do đó, tìm thấy sự thể hiện ở trong cái phương thức biểu hiện mà chất liệu này bắt nó phải theo. Bởi vì các hình thức nghệ thuật này mặc dầu là cụ thể, cũng vẫn là những hình thức chung, cho nên chúng vượt ra ngoài phạm vi thể hiện riêng biệt và nhập vào những loại hình cụ thể và có được sự tồn tại cả trong những nghệ thuật khác nữa, mặc dầu ở đấy chúng giữ một vai trò phụ thuộc. Vì vậy, một mặt, mỗi nghệ thuật đều gắn liền một cách loại biệt với một trong những hình thức chung của nghệ thuật và đưa ra một sự thể hiện nghệ thuật phù hợp; nhưng mặt khác, từng nghệ thuật cá biệt lại vẫn là một phương thức đặc biệt để biểu hiện tính toàn vẹn của các hình thức nghệ thuật.


Nói chung, phần thứ hai nghiên cứu cái đẹp nghệ thuật xem nó bộc lộ như thế nào ở trong thế giới cái đẹp bao gồm các nghệ thuật khác nhau và ở từng tác phẩm nghệ thuật. Nội dung của thế giới này là cái đẹp, nhưng cái đẹp chân thực như chúng ta đã thấy ở trên là tính tinh thần đã có được cái hình thức của nó là “lý tưởng nghệ thuật”, nói đúng hơn là tinh thần tuyệt đối, là bản thân cái chân thực. Lĩnh vực này của cái chân thực thiêng liêng được thể hiện một cách nghệ thuật để người ta chiêm ngưỡng và cảm xúc, làm thành trung tâm của toàn bộ thế giới nghệ thuật với tính cách một hình tượng độc lập, tự do, thần thánh, hình tượng này hoàn toàn tiếp nhận mặt bên ngoài của hình thức và của chất liệu và sử dụng nó, làm thành thủ đoạn biểu hiện của chính mình. Nhưng bởi vì cái đẹp ở đây phát triển với tính cách một hiện thực khách quan và khu biệt ra thành những mặt và những yếu tố riêng biệt độc lập, cho nên trung tâm này đối lập những mặt cực đoan của mình với tính cách những cái được thể hiện ở trong cái hiện thực độc đáo. Một trong những mặt cực đoan này là tính khách thể không có tinh thần, tức là cái hoàn cảnh tự nhiên ở xung quanh thần linh. Ở điểm cực đoan này, nhân tố bên ngoài với tính cách cái bên ngoài có mục đích tinh thần, và nội dung tinh thần của nó không phải ở bản thân mình mà là một cái khác.


Một mặt cực đoan khác là yếu tố thần linh với tính cách yếu tố bên trong, được nhận thức, với tính cách thần linh chuyển hóa thành những tồn tại chủ thể đặc thù: đó là cái chân thực hoạt động và sống trong những tình cảm bên ngoài, trong tâm hồn, trong trí tuệ từng người, cái chân thực không hòa lẫn với diện mạo bên ngoài củ mình mà quay trở lại lĩnh vực cuộc sống chủ thể, nội tâm của từng người. Nhờ đó, yếu tố thần linh với tính cách thần linh, là khác sự biểu hiện thuần túy của mình thành thần linh và bản thân yếu tố này nhập vào lĩnh vực cái riêng biệt là lĩnh vực nhận thức chủ quan, cảm giác, chiêm ngưỡng, và tri giác của mỗi người riêng biệt. Trong một lĩnh vực tương tự, trong lĩnh vực tôn giáo ở đấy nghệ thuật ở trình độ cao nhất của mình là ở trong mối liên hệ trực tiếp, chúng ta quan niệm sự phân biệt này như sau. Trước hết, chúng ta có một cuộc đời trần thế, một cuộc đời tự nhiên ở trong tính chất hữu hạn của nó. Thứ hai ý thức lấyThượng đế(36) làm đối tượng, ở Thượng đế sự phân biệt giữa khách thể và chủ thể biến mất. Và cuối cùng, thứ ba, chúng ta chuyển từ Thượng đế với tính cách Thượng đế sang vệc lễ bái của công xã, sống một Thượng đế như người tồn tại và sống ở trong ý thức chủ thể. Cả ba sự phân biệt cơ bản này xuất hiện và phát triển độc lập cả trong thế giới của nghệ thuật.


Thể loại nghệ thuật thứ nhất mà chúng ta cần phải khảo sát đầu tiên theo định nghĩa cơ bản đã nêu lên, đó là kiến trúc. Nhiệm vụ của kiến trúc là ở chỗ trau chuốt cái tự nhiên vô cơ bên ngoài, khiến cho nó trở thành họ hàng với tinh thần với tính cách một môi trường bên ngoài đã được nghệ thuật hoán cải. Chất liệu nó sử dụng là yếu tố vật chất với tính cách một vật nặng phục tùng những qui luật cơ học, và hình thức của nó vẫn là những hình thức của tự nhiên vô cơ được chỉnh lý lại theo những quan hệ trừu tượng, duy lý của luật đối xứng. Bởi vì ở trong cái chất liệu này cũng như trong các hình thức này, không tài nào thể hiện “lý tưởng” với tính cách một yếu tố tinh thần cụ thể và cái thực tại được miêu tả vẫn là một cái ở bên ngoài ý niệm, không được ý niệm thâm nhập vào, hay chỉ gắn liền với ý niệm một cách trừu tượng, cho nên hình thức chủ yếu của kiến trúc là hình thức nghệ thuật tượng trưng.


Kiến trúc chỉ mở một con đường thích hợp với tính hiện thực của thần linh và trong việc phục vụ thần linh nó phải không ngừng trau chuốt yếu tố tự nhiên khách quan để giải phóng yếu tố này khỏi sự ràng buộc của cái hữu hạn và những hình thù kỳ quặc của ngẫu nhiên. Bằng cách ấy, kiến trúc san phẳng nơi chốn cho thần linh, xếp đặt hoàn cảnh bên ngoài một cách đẹp đẽ và dựng lên một lăng miếu có thần linh làm nơi thích hợp để cho tinh thần tập trung vào bên trong mình và chú ý đến các đối tượng tuyệt đối của mình. Kiến trúc dựng lên một hàng rào cho tất cả những người tập hợp nhằm bảo vệ họ chống lại mưa gió, thời tiết xấu và các dã thú và nói lên cái ý muốn tập hợp mặc dầu nói lên một cách bên ngoài nhưng phù hợp với những đòi hỏi của nghệ thuật.


Kiến trúc có thể hiện ý nghĩa này ở trong chất liệu và các hình thức của mình nhiều hay ít tùy theo chỗ các đặc điểm của nội dung mà để thực hiện nó tiến hành công việc của mình; thâm nhập vào mình nhiều hay ít, cụ thể hay trừu tượng, sâu sắc hay mơ hồ. Kiến trúc có thể đi rất xa về mặc này để vươn tới việc thể hiện nội dung này trong các hình thức và chất liệu của mình phù hợp với nghệ thuật. Trong trường hợp này, nó vượt ra ngoài phạm vi lĩnh vực của mình và bước sang một trình độ cao hơn, bước vào điêu khắc. Bởi vì ranh giới của kiến trúc chính là cái tinh thần bên trong vẫn đối lập với hình thức bên ngoài của mình, do đó kiến trúc chỉ xem nội dung tinh thần như một cái gì ở bên ngoài.


Như vậy kiến trúc làm cho cái thế giới vô cơ ở bên ngoài được trong sáng, làm cho nó thành có trật tự, đối xứng, họ hàng với tinh thần điêu khắc.


Bởi vì đời sống tâm hồn mà kiến trúc chỉ có thể nhắc đến thì những điêu khắc lại biểu lộ thoải mái ở trong hình tượng cảm quan và chất liệu bên ngoài của mình, và cả hai mặt đều hòa lẫn với nhau làm một khiến cho không có mặt nào chiếm ưu thế đối với mặt kia, cho nên hình thức nghệ thuật cổ điển là hình thức chủ yếu của điêu khắc. Vì vậy, về phần nhân tố cảm quan tách riêng ra thì không có một biểu hiện nào mà không đồng thời lại là một biểu hiện của yếu tố tinh thần, và ngược lại, điêu khắc không thể thể hiện hoàn toàn bất kỳ nội dung tinh thần nào, nếu nội dung này không thể biểu hiện hoàn toàn thích hợp bằng dáng điệu của cơ thể. Điêu khắc cần phải giới thiệu tinh thần trước mắt chúng ta ở trong hình thức một cơ thể trong trạng thái hạnh phúc và im lìm bất động và ở trong thể thống nhất trực tiếp với hình thức và hình thức cần phải làm cho cái nội dung mang cá tính tinh thần trở nên sinh động. Chất liệu cảm quan bên ngoài không còn được trau chuốt về mặt cơ học với tính cách một khối lượng nặng, cũng không được trau chuốt theo những hình thức của thế giới vô cơ, với tính cách một chất liệu mang bất kỳ màu sắc gì mà được trau dồi theo những hình thức lý tưởng của cơ thể người, cụ thể là có đủ cả ba chiều.


Về điểm cuối cùng này, chúng tôi cần phải nhấn mạnh điểm sau đây: ở trong điêu khắc, yếu tố tinh thần và nội tâm được bộc lộ ở trong một trạng thái yên tĩnh vĩnh viễn và đối với sự tồn tại độc lập chủ yếu của nó. Tình trạng yên tĩnh và thống nhất với bản thân mình là tương ứng với bên ngoài, bản thân cái bên ngoài này cũng ở trong thể thống nhất và yên tĩnh như thế. Hình ảnh thân hình xét về mặt tính chất không gian trừu tượng của nó là như thế, cái tinh thần mà điêu khắc biểu hiện, đó là một tinh thần nhất phiến ở bản thân, không bị bẻ gãy và không bị cắt vụn trong trò chơi của những điều ngẫu nhiên và của những dục vọng. Chính vì vậy, điêu khắc không chấp nhận tính đa dạng của các hiện tượng của thế giới bên ngoài, mà chỉ nắm lấy một mặt duy nhất của nó mà thôi là tính không gian trừu tượng ở trong tất cả các chiều của nó.


Nếu như kiến trúc đã dựng lên cái điện thờ và bàn tay của nhà điêu khắc đã đặt vào đấy bức tượng của thần linh, thì đối lập với vị thần biểu hiện ở trong những không gian rộng lớn của điện thờ là tín đồ. Quần chúng tín đò làm thành một sự suy nghĩ có tính chất tinh thần đã bị tách ra khỏi cái thế giới bên ngoài, là nơi vị thần tồn tại để quay về cái cảm nghĩ bên trong: vị thần biểu hiện trong bức tượng không còn là vị thần duy nhất. Trái lại, tính trừu tượng đã bị phá vỡ và nhường chỗ cho những tính chủ thể vô cùng đa dạng. Điều điêu khắc biểu hiện đó là sự thống nhất chặt chẽ của thần linh với bản thân mình. Sự thống nhất này phân tán ra thành nhiều cuộc đời bên trong tan tác, ở đây tính thống nhất của chúng không có tính chất cảm quan mà là có tính chất tinh thần thuần túy lý tưởng(+).


Và ở đây, lần đầu tiên, bản thân vị thần ở trong sự vận động đi lên và đi xuống, ở trong sự thay đổi tính thống nhất của mình và được thể hiện vào sự hiểu biết của chủ thể. Không những thế, sự hiểu biết này còn tan rã thành những nhân tố đặc biệt và trở thành tính phổ biến và sự hợp nhất lại nhiều cái bởi cái tinh thần thực sự, bởi tinh thần ở trong thể cộng đồng của mình. Thần linh đã được giả phóng khỏi thể cộng đồng với tính cách một sự giải phóng khỏi tính chất trừu tượng không được bộc lộ của sự đồng nhất với bản thân cũng như được giải phóng khỏi tình tình trạng chìm đắm hoàn toàn vào cơ thể như ta thấy ở điêu khắc. Thần linh trở thành tinh thần và hiểu biết, trở thành một cách phản ánh mà về thực chất mang tính chất bên trong và đóng vai một cái tuyệt đối nhưng do tình trạng phân tán đã nói trên, cái tuyệt đối này đồng thời đóng vai một yếu tố tinh thần đặc thù cũng như cuộc sống tinh thần cá nhân. Bởi vì cái chníh không phải là tình trạng yên tĩnh không có dục vọng của vị thần ở bản thân mình mà nói chung thành một biểu hiện, sự bộc lộ mình, sự tồn tạ cho người khác, cho nên bây giờ đối tượng biểu hiện của nghệ thuật đã trở thành một yếu tố chủ thể hết sức đa dạng ở trong sự vận động sinh động của nó cũng như ở trong hoạt động với tính cách những dục vọng, những hành vi và những biến cố, nói chung, cái lĩnh vực rộng lớn của tình cảm, mong muốn xét ở bản thân nó.


Phù hợp với nội dung này. Yếu tố cảm quan của nghệ thuật bây giờ cũng phải phân hóa ở bản thân mình mà trở thành đời sống chủ quan bên trong. Chất liệu này được thực hiện bằng màu sắc, âm thanh và cuối cùng bằng một âm thanh đóng vai tên gọi thuần túy các suy nghĩ với những biểu tượng bên trong và những biện pháp thể hiện cái nội dung đã nói ở trên. Thông qua cái chất liệu nói trên chúng ta có hội họa, âm nhạc và thơ. Bởi vì chất liệu cảm quan ở đây đóng vai bị cô lập hóa ở bản thân mình và được xác lập bởi lĩnh vực của lý tưởng, của tư duy, cho nên chất liệu là phù hợp với nội dung tinh thần của nghệ thuật hơn cả. Mối liên hệ giữa ý nghĩa tinh thần và chất liệu cảm quan ở đây đạt đến một sự gần gũi nội tại hơn là điều có thể làm ở trong kiến trúc và điêu khắc. Nhưng sự thống nhất nội tại chặc chẽ hơn này lại hoàn toàn thuộc vào mặt chủ thể và bởi vì hình thức và nội dung cần phải thông qua tính đặc thù để tồn tại và tự khẳng định mình bằng phương thức lý tưởng, phương thức tinh thần, cho nên tính thống nhất này chỉ được thể hiện bằng cách hy sinh tính phổ biến khách quan của nội dung, bằng cách vứt bỏ sự dung hợp với yếu tố cảm quan trực tiếp.


Bởi vì hình thức và nội dung, một khi rời bỏ cái kiến thức có tính chất tượng trưng và lý tưởng cổ điển của điêu khắc, giờ đây vươn lên tới lĩnh vực của tinh thần, của lý tưởng, cho nên các nghệ thuật đại diện trình độ cao nhất này lại vay mượn loại hình của mình ở hình thức nghệ thuật lãng mạn bởi vì các hình thức lãng mạn thể hiện thích hợp nhất những phương thức biểu hiện của nó. Chúng làm thành một thể hoàn chỉnh những nghệ thuật, bởi vì bản thân trình độ lãng mạn là hình thức cụ thể nhất ở trong bản thân mình. Chúng ta có thể xác lập sự phân chia nội bộ lĩnh vực thứ ba này của các nghệ thuật cá biệt như sau:


1/ Nghệ thuật đầu tiên gần điêu khắc nhất là hội họa. Hội họa sử dụng bản thân yếu tố trực quan làm chất liệu diễn tả một nội dung mang tính cách thể hiện hình tượng biểu hiện. Yếu tố trực quan này lại chia nhỏ ra thành những đặc trưng, tức là tự bộc lộ mình thêm nữa thành một màu sắc nhất định. Kể ra, như chúng ta thấy, chất liệu của điêu khắc và của kiến trúc cũng có màu sắc. Song khác hội họa, chất liệu không phải là trực quan ở bản thân mình (ánh sáng là đơn thuần ở bản thân nó và được qui định ở trong sự đối lập với bóng tối và nhờ kết hợp với bóng tối mà trở thành màu sắc). Tính chất trở thành trực quan này trở thành của chủ thể hóa ở trong bản thân, được khẳng định một cách lý tưởng mà không cần đến những sự khác nhau máy móc trừu tượng về khối lượng ở trong một vật chất nặng (như kiến trúc cần đến) cũng không cần tất cả các chiều của cái không gian cảm quan (như điều được duy trì ở trong điêu khắc mặc dầu dưới hình thức tập trung và ở trong những hình thức hạn chế). Tính trực quan tiêu biểu đối với hội họa đó là nhằm làm cho những sự khác nhau của màu sắc thành trực quan, có được những sự khác nhau có tính lý tưởng hơn cho nên tính trực quan giải phóng nghệ thuật khỏi tính toàn vẹn của cơ thể vật chất về mặt không gian cảm quan bởi vì hội họa chỉ bó hẹp vào các kích thước của mặt phẳng. Mặt khác, sự cá biệt hóa các yếu tố riêng biệt ở trong nội dung của hội họa đi rất xa. Mọi cái gì có thể tìm thấy chỗ đứng trong trái tim người với tính chất tình cảm, biểu tượng, mục đích, mọi cái gì có thể tìm thấy cái nội dung đa dạng của hội họa. Toàn bộ vươn quốc của cái đặc thù từ nội dung cao nhất của tinh thần tới đối tượng đơn nhất hoàn toàn không quan trọng của tự nhiên đều có chỗ đứng của mình. Ở đây, tự nhiên hữu hạn có thể xuất hiện ở trong các phong cảnh và các hiện tượng cá biệt chỉ cần mang một nhận xét bóng gió nào đó tới yếu tố tinh thần làm chúng gần gũi với tư tưởng và tình cảm.


2/ Nghệ thuật thứ hai qua đó hình thức lãng mạn được thực hiện sau hội họa là âm nhạc. Chất liệu của âm nhạc mặc dầu vẫn là cảm quan, nhưng đã thâm nhập sâu hơn vào lĩnh vực yếu tố chủ thể và đặc thù. Tính chất lý tưởng của chất liệu cảm quan do âm nhạc khẳng định là ở chỗ: âm nhạc tước bỏ những tồn tại bàng quan cạnh nhau trong không gian, cái tính trực quan hoàn toàn mà hội họa vẫn còn giữ được và âm nhạc cố ý phục hồi và lý tưởng hóa chúng vào một điểm cá biệt đơn nhất. Nhưng khi đóng vai một sự phủ định như vậy cái điểm này là cụ thể ở bản thân nó và là gạt bỏ tích cực ở trong tính vật chất làm thành một vận động và một rung động của một vật thể vật chất ở bản thân nó, và trong mối quan hệ với bản thân nó. Tình trạng vật chất bước đầu được ý niệm hóa như thế ở đây không phải làm thành một lý tưởng ở trong thời gian mà làm thành một yếu tố lý tưởng ở trong thời gian, được biểu hiện bởi một âm thanh, một yếu tố cảm quan có tính chất phủ định và tính chất trực quan trừu tượng của nó đã biến thành khả năng nghe được, bởi vì âm thanh dường như giải phóng yếu tố lý tưởng ra khỏi tình trạng bị vật chất cầm tù.


Tình trạng vật chất được tinh thần hóa sơ bộ như vậy đã cung cấp cho cái chất liệu để thể hiện các vận động thâm trầm của tâm hồn, là những vận động vẫn còn mơ hồ, và cho phép con tim được phản ảnh hoàn toàn vào trong các âm thanh này, và nói lên mọi tình cảm và mọi dục vọng. Như vậy, cũng như điêu khắc là đứng trung gian giữa kiến trúc với các nghệ thuật của tính chủ thể lãng mạn, cũng vậy, âm nhạc là ở trung gian giữa các nghệ thuật lãng mạn và làm thành bước quá độ từ tính cảm quan trừu tượng mang tính chất không gian của hội họa sang tính tinh thần trừu tượng của thơ. Tuy vậy mặc dầu tự thân mình là một đối tượng của tình cảm và của đời sống nội tâm có tính tinh thần, âm nhạc cũng có những quan hệ số lượng, lý tính, có thể lý giải được chẳng khác gì một thứ kiến trúc được biểu hiện bằng những âm thanh rồi được kết hợp và bố trí quy luật.


3/ Còn về loại hình thứ ba là loại hình nghệ thuật lãng mạn mang tính tinh thần hơn cả thì ta phải tìm nó ở trong thơ. Đặc điểm tiêu biểu cơ bản của thơ là nhằm bắt cái yếu tố cảm quan đã được hội họa và âm nhạc bắt đầu giải phóng phải phục tùng tinh thần và các biểu tượng của tinh thần. Sở dĩ thế là vì âm thanh, yếu tố chất liệu bên ngoài cuối cùng của thơ không còn là âm thanh tự nó như trong âm nhạc vốn là tình cảm cất tiếng lên mà đã là một tín hiệu tự bản thân mình không có ý nghĩa, sau khi đã trở thành một biểu tượng cụ thể ở trong bản thân mình chứ không phải là tín hiệu của một tình cảm mơ hồ, của những sắc thái và những cung bực của tình cảm ấy. Âm thanh nhờ vậy trở thành từ với tính cách một tập hợp âm thanh tự thân có tính chất phân tiết, ý nghĩa của từ là nhằm nêu lên các biểu tượng và các tư tưởng bởi vì quan điểm phủ định (+) mà âm nhạc dẫn tới ở trong sự vận động của mình giờ đây đóng vai một quan điểm cụ thể hoàn mỹ, làm thành cái điểm của tinh thần với tính cách cái cá biệt tự giác tự mình nối liền cái không gian vô hạn của biểu tượng với thời gian của âm thanh.


Yếu tố cảm quan này khi ở trong âm nhạc vẫn còn ở trong một thể thống nhất trực tiếp với cảm nghĩ nội tâm nhưng ở đây đã tách rời khỏi nội dung của nhận thức. Còn cái tinh thần qui định nội dung này đối với bản thân thì lại lấy nó làm biểu tượng. Mặc dầu thơ cũng sử dụng âm thanh để nói lên biểu tượng này, nhưng thơ chỉ sử dụng nó như một tín hiệu là cái tự bản thân không có giá trị và không có nội dung gì hết. Do đó, âm thanh của từ có thể là một chữ cái đơn thuần bởi vì cái được nghe cũng như được nhìn đã bị hạ thấp xuống trình độ một tiêu chí đơn thuần do tinh thần tạo nên. Do đó, nhân tố thực sự của sự biểu hiện có tính chất thơ là biểu tượng nên thơ và bản thân tính trực quan được tạo ra ở trong tinh thần. Nhưng bởi vì yếu tố này là chung cho mọi hình thức nghệ thuật cho nên thơ xuyên qua mọi hình thức này và phát triển độc lập ở trong các hình thức ấy. Thơ là cái chỉ tồn tại ở trong không gian bên trong và ở trong thời gian bên trong của các biểu tượng và các tình cảm. Song chính ở trình độ cao nhất này nghệ thuật đã vươn lên khỏi chính mình: bởi vì ở đây nó đã vượt bỏ  cái nhân tố thể hiện cảm quan có tính chất hòa giải của tinh thần và chuyển từ tính chất thơ của biểu tượng sang văn xuôi của tư duy.


Sự phân loại toàn bộ các thể loại nghệ thuật khác nhau là như sau: nghệ thuật bên ngoài của kiến trúc, nghệ thuật khách thể của điêu khắc và nghệ thuật chủ thể của hội họa, của âm nhạc và của thơ. Người ta thường đề nghị nhiều cách phân chia khác. Bởi vì tác phẩm nghệ thuật rất đa dạng cho nên có thể tiến hành sự phân chia cơ bản khi thì theo mặt này, khi thì theo mặt khác. Chẳng hạn, người ta đã lấy chất liệu cảm quan làm cơ sở cho sự phân chia. Trong trường hợp như vậy kiến trúc là sự kết tinh. Còn điêu khắc là sự tổ chức chất liệu một cách hữu cơ ở trong một thể toàn vẹn cảm quan có tính chất không gian. Hội họa là một mặt phẳng và những đường nét có màu sắc. Còn trong âm nhạc thì không gian chuyển hóa thành một điểm của thời gian, tự thân tràn đầy nội dung. Và cuối cùng ở trong thơ hình thức bên ngoài hoàn toàn mất hẳn giá trị. Đôi khi những sự khác nhau này được chọn theo một phương diện thuần túy trừu tượng, theo phương diện không gian và thời gian. Nhưng mặc dầu người ta có thể theo dõi một cách nhất quán đặc điểm trừu tượng này ở trong một đặc tính trừu tượng của tác phẩm nghệ thuật, như chất liệu chẳng hạn, song không thể nào lấy nó làm cơ sở cuối cùng để phân chia bởi vì tự thân phương diện này là bắt nguồn từ cái nguyên lý cao nhất và cần phải lệ thuộc và nguyên lý ấy.


Nguyên lý cao nhất này là các hình thức nghệ thuật tượng trưng, cổ điển và lãng mạn đều là đại diện cho những nhân tố phổ biến của bản thân ý niệm cái đẹp.







(+) Vị thần biểu hiện ở điêu khắc là cụ thể, cảm quan, song xét về mặt ý niệm thì đó là một vị thần “phổ biến” (thí dụ tượng Aphrodite là tượng trưng cho tình yêu của con người), và “trừu tượng” (tình yêu nói chung, không có tính đặc thù gì cả). Chỉ khi nào Aphrodite bước vào ý thức của các tín đồ thì lúc ấy ở trong ý thức các tín đồ cái tính duy nhất (bức tượng là duy nhất), trừu tượng (khái niệm tình yêu trừu tượng) mới mất đi (bị phá vỡ), đước cá biệt hóa theo chủ thể từng người (mỗi người có một cách cảm nghĩ của mình về tình yêu. Hegel gọi quá trình chuyển hóa từ khách thể vào chủ thể là “sự thống nhất bị phân tán thành nhiều cuộc đời bên trong”




(+) Âm nhạc phủ định không gian, các âm của nhạc là kế tiếp nhau trong thời gian, khái niệm “sự phủ định”, “tính chất phủ định” khi nói về nhạc đều có nghĩa như vậy.



trieuxuan.info