tiểu thuyết
truyện ngắn
thơ
lý luận phê bình văn học
những bài báo
điện ảnh, âm nhạc và hội họa
truyện dân gian VN và TG
Tư liệu sáng tác
tìm kiếm
BẠN ĐỒNG HÀNH

Công ty TNHH TM DV Green Leaf Việt Nam

Green Leaf VN - với hơn 400 xe du lịch từ 4 chỗ đến 50 chỗ, đời mới - là Công ty Dịch vụ vận chuyển hành khách hàng đầu Việt Nam! Luôn phục vụ khách hàng với phong thái và ý chí của người tài xế chuyên nghiệp. Chỉ tuyển dụng đầu vào tài xế có khả năng giao tiếp tiếng Anh đàm thoại. Tác phong, đồng phục chỉnh chu trong suốt thời gian phục vụ khách hàng. Các tài xế phải vượt qua chương trình đào tạo nghiêm ngặt về cách thức phục vụ khách hàng

 *Nhân viên chăm sóc khách hàng người Nhật luôn tạo sự yên tâm và tin tưởng cho khách hàng...

Khách thăm: 28948995
Lý luận phê bình văn học
12.11.2008
Georg Wilhelm Friedrich Hegel
Mỹ học (33)

Ngụ ngữ, tục ngữ, chuyện kể bóng gió.


 


Ngụ ngữ.


Ngụ ngữ có điểm chung với ngụ ngôn ở chỗ xét các biến cố ở trong lĩnh vực đời sống bình thường nhưng cấp cho ngụ ngôn một ý nghĩa cao hơn và khái quát hơn nhằm mục đích làm cho ý nghĩa ấy dễ hiểu và cụ thể bằng một trường hợp xẩy ra hằng ngày và được khảo sát ở bản thân nó.


 Bên cạnh điều đó, ngụ ngữ còn khác ngụ ngôn ở chỗ ngụ ngữ tìm những tường hợp không phải ở trong giới tự nhiên và giới động vật, mà ở ngay trong những hành động và những việc làm của con người mà mỗi người điều nhìn thấy và đều quen biết. Ngụ ngữ cấp cho cái trường hợp đơn nhất này được nó lựa chọn như một biến cố riêng, lúc đầu vô nghĩa, bây giờ có được một tầm quan trọng khái quát bằng cách nêu lên cái ý nghĩa cao cả hơn của nó.


Nhờ vậy, về mặt nội dung, dung lượng cũng như tầm quan trọng, thực chất bao hàm của ý nghĩa có thể lớn lên và sâu thêm, trong lúc đó về mặt hình thức, tính chất chủ quan của sự so sánh và sự nhấn mạnh có chủ ý của lời giáo huấn chung cũng bắt đầu xuất hiện rõ rệt hơn là ở trong ngụ ngôn.


Với tính cách một ngụ ngữ là cái vẫn còn gắn liền với một mục đích nào đó hoàn toàn thực tiễn, ta có thể xét phương thức mà Xirut (Hêrôđôt, I, 126) đã sử dụng để thúc đẩy người Ba Tư rời bỏ những người Mi đi. Xirut viết cho người Ba Tư cầm hái đến một nơi mà ông đã bảo cho họ. Ở đó, ông ra lệnh cho họ ngày thứ nhất phải khai phá cánh đồng đầy những cây gai. Ngày hôm ấy họ phải làm việc vất vả. Sag ngày hôm sau khi họ đã nghỉ ngơi và tắm rửa, Xirut dẫn họ tới một bãi cỏ và cho họ ăn thịt uống rượu thỏa thích. Sau khi họ ăn tiệc xong, Xirut hỏi họ thích ngày nào hơn, ngày hôm nay hay ngày hôm qua, mọi người đồng thanh trả lời ngày hôm nay vì nó chỉ đem đến cho họ những điều thú vị mà thôi cho nên thích thú hơn ngày hôm qua là một ngày chỉ có lao động vất vả khó nhọc. Xirut bèn nói lớn: nếu như các ngươi theo ta, các ngươi sẽ có nhiều ngày như ngày hôm nay, còn nếu các người không theo ta thì vô số những ngày hôm qua sẽ chờ đợi các ngươi.


Các tục ngữ của Kinh Thánh cũng có tính chất họ hàng với ngụ ngữ trên đây, mặc dầu về mặt ý nghĩa chúng vô cùng thú vị và có một tính khái quát hết sức rộng lớn. Ngụ ngữ về người vãi giống là như vậy: riêng câu chuyện mà thôi đã có một nội dung vô nghĩa; nhưng nó sở dĩ có một ý nghĩa quan trọng chỉ là vì sự so sánh cái thế giáo thiên đình. Ý nghĩa của các ngụ ngữ này hoàn toàn ở trong giáo huấn tôn giáo; giáo huấn này liên quan cả tới những biến cố của con người trong đó nó nêu lên cũng như ở trong ngụ ngôn của Edôp những hiện tượng của con người liên quan tới giới động vật, ý nghĩa của hiện tượng con người và nội dung của nó.


Chuyện kể nổi tiếng của Bôcatxơ mà Letxinh đã sử dụng trong ngụ ngữ của mình  về ba cái vòng cũng có một nội dung hết sức bình thường. Nhưng nó được dùng để giải thích về sự khác nhau và tính chấn thực của ba tôn giáo là đạo Do Thái, Hồi giáo và Thiên Chúa giáo và nhờ vậy nêu lên một nội dung hết sức rộng lớn. Để nhắc tới những tác phẩm mới nhất thuộc lĩnh vực này, chúng tôi nhắc rằng chúng ta cũng tìm thấy điều đó trong các ngụ ngữ của Gơt. “Cái pa-tê thịt mèo” chẳng hạn là như vậy. Ở đây, kể chuyện một người nấu bếp giỏi cũng muốn làm người đi săn nữa. Anh ta đi săn thú nhưng không bắn được con thỏ lại bắn được một con mèo và lấy mèo với nhiều gia vị khéo léo để làm pa-tê thết khách. Ngụ ngữ này ám chỉ Niutơn là một nhà toán học giỏi, nhưng không hợp với vật lí học, một nội dung dù sao cũng quan trọng hơn là con mèo mà người nấu bếp không tài nào chế biến thành pa-tê thỏ được.


Các ngụ ngôn này của Gơt cũng như các sáng tác của ông về thể loại ngụ ngôn thường viết vớ giọng bông đùa vẫn dùng để giải trí cho tâm hồn khỏi những điều khó chịu của cuộc sống.


 


Tục ngữ.


Tục ngữ làm thành giai đoạn giữa của lĩnh vực này. Nếu phát triển các chi tiết, người ta có thế biến tục ngữ hoặc thành ngụ ngôn hoặc thành chuyện kể bóng gió. Nó kể lại một trường hợp cá biệt, phần lớn lấy ở trong đời sống hằng ngày của con người, song cần được quan niệm theo nghĩa chung. Chẳng hạn “Một bàn tay rửa bàn tay kia” hay “Người nào quét nhà người ấy”; “Đừng có đào hố chôn người khác, mình sẽ rơi vào đấy”; “Bánh ít cho đi, bánh dầy đưa lại”… Các cách ngôn cũng thuộc loại này. Ở thời hiện đại, Gơt đã viết vô số những cách ngôn hấp dẫn và thường thường rất sâu sắc.


Đây không phải là những so sánh trong đó ý nghĩa chung và hiện tượng cụ thể bị tách ra và đối lập với nhau; cái thứ hai trực tiếp biểu lộ cái thứ nhất.


 


Chuyện kể bóng gió.


Chuyện kể bóng gió có thể xem là những so sánh để làm cho ý nghĩ khái quát thành cụ thể, và ở trong hình thức cải trang này, nó nêu lên và biểu lộ một ý nghĩa chung. Ý nghĩa này, tuy vậy chỉ được kể lại xem như một thí dụ cá biệt. Xét nhiều nghĩa này, bài thơ của Gơt “Thượng đế và cô kĩ nữ” thể gợi lại một chuyện bóng gió. Ở đây chúng ta tìm thấy một chuyện kể Thiên Chúa giáo về nàng Mađơlen hối lỗi, khoác hình thức biểu hiện Ấn Độ: cô kĩ nữ biểu lộ thái độ thái độ chịu khuất phục cũng mạnh mẽ như tình yêu và đức tin của nàng. Thượng đế thử thách nàng, nàng hoàn toàn chịu đựng được điều thử thách và sau đó được hoán cải và được Chúa chấp nhận.


Ở trong chuyện kể bóng gió, câu chuyện được kể cốt làm sao phần kết thúc đem đến cho người ta lời giáo huấn như chẳng hạn, trong “Người tìm kho vàng” của Gơt:


“Từ nay lời nói thiêng liêng của người là: ngày làm việc, tối khách khứa, suốt tuần vất vả, ngày lễ vui vẻ”.


 


Các biến hóa.


 


Thể loại thứ ba mà chúng ta phải nói tới bên cạnh các ngụ ngôn, các tục ngữ và chuyện kẻ bóng gió đó là các biến hóa. Kể ra, các biến hóa mang tính tượng trưng thần thoại, song đồng thời với điều đó, chúng đối lập một cách cụ thể yếu tố tự nhiên với yếu tố tinh thần, những đối tượng tồn tại một cách tự nhiên – một tảng đá, một bông hoa, một dòng suối ở đây được nêu lên thành một sự sa đọa và một sự trừng phạt mà các tồn tại có tính tinh thần đều phải chịu. Chẳng hạn Philômen, Piêrit, Nacxit, Arêthudơ do một lỗi lầm, một dục vọng, một tội ác đều rơi vào cái lỗi to lớn vô cùng và chịu những sự trừng phạt vô cùng nặng nề, mất tính tự do của đòi sống tinh thần và chỉ trở thành những vật của tự nhiên.


Một mặt, ở đây các vật của tự nhiên không phải chỉ được xét một cách bên ngoài và nôm na, không chỉ là một ngọn núi, một dòng suối, một cái cây, mà người ta còn cấp cho nó một nội dung thuộc một hành vi ha một biến cố xuất phát từ tinh thần. Tảng đá không chỉ là một tảng đá, nó là nàng Niôbê khóc than các con. Mặt khác, đây là một hành động của con người tiêu biểu cho một lỗi lầm nào đấy và việc biến thành một hiện tượng tự nhiên cần phải quan niệm là một sự sa sút cua tinh thần.


Vì vậy chúng ta cần phân biệt rõ ràng những biến cố này của từng người và của các thần linh thành những đối tượng của tự nhiên với tính tượng trưng thực sự không có ý thức. Ở Ai Cập, yếu tố thần linh một phần được chiêm ngưỡng ở trong đời sống bên trong tính huyền bí ẩn nấp đối với chúng ta của các động vật, một phần tượng trưng theo nghĩa thực sự của nó được biểu hiện bởi một hình ảnh của tự nhiên gắn liền trực tiếp với một ý nghĩa khác, họ hàng, mặc dầu nó không làm thành sự tồn tại thực sự phù hợp với ý nghĩa ấy. Điều này xảy ra là vì tính tượng trưng không có ý thức vẫn chưa là sự chiêm ngưỡng được giải phóng đối với tinh thần cả về hình thức cũng như về nội dung.


Trái lại, trong các biến hóa, có sự khác nhau chủ yếu giữa các yếu tố tinh thần, và về mặt này, chúng là các bước quá độ từ tình tượng trưng thần thoại sang tính thần thoại theo nghĩa đen, nếu như chúng ta quan niệm thần thoại xem như trong các chuyện hoang đường của nó, xuất phát từ một tồn tại tự nhiên cụ thể: mặt trời, biển, sông, cây cối, đất đai màu mỡ, mặt đất v.v. Song sau đó, nó gạt bỏ yếu tố thuần túy tự nhiên. Chẳng hạn Hômerơ và Hêxiôt lần đầu tiên đã cấp cho người Hy Lạp cái thần thoại của họ, không phải dưới hình thức một ý nghĩa có tính thần linh, với tính cách một sự trình bày những học thuyết luân lí, vật lí, thần học hay tư biện, trái lại đã cấp cho họ một thần thoại thực sự, bước đầu của tôn giáo có tính tinh thần được nhập thân vào con người.


Trong “Các biến hóa” của Ovit ngoài ra chúng ta còn tìm thấy một cách lí giải hoàn hiện đại đối với các cốt truyện có tính chất thần thoại và sự pha trộn những vật hết sức đa dạng. Ngoài những biến cố này mà chúng ta có thể hiểu đó chẳng qua là một biện pháp trình bày các thần thoại thì quan điểm loại biệt của hình thức này đập vào mắt rõ rệt nhất trong các chuyện kể trong đó những hình tượng như thế thường được quan niệm là tượng trưng hay có tính chất thần thoại nhưng thật ra là những biến hóa và cái kết hợp với nhau được nêu lên với sự đối lập giữa ý nghĩa và hình tượng và được trình bày thành sự chuyển hóa của cái này sang cái kia. Đó là trường hợp của hình ảnh con chó sói, hình ảnh tượng trưng của người Frigi, người Ai Cập, hình ảnh này bị tách ra khỏi cái ý nghĩa cố hữu đối với nó đến nỗi cái ý nghĩa biến thành sự tồn tại xẩy ra trước con chó sói nếu như không phải của mặt trời thì là của một ông vua nào đó và sự tồn tại của chó sói là kết quả của một hành vi nào đó của con người này. Trong bài ca về các Piêrit, các thần linh Ai Cập (con bò, con mèo) đều được biểu hiện với tính cách những hình tượng động vật trong đó ẩn nấp các vị thần trong tình trạng sợ hãi: Giupite, Vênut… Còn về các Piêrit về tội dám đọ tài với nữ thần văn nghệ nên các cô đã phải biến thành những mỏm đá.


Mặt khác, cần phải phân biệt các biến hóa với các ngụ ngôn bởi vì nội dung các biến hóa làm thành ý nghĩa của chúng mang một đặc trưng phần  nào loại biệt hơn. Ở trong ngụ ngôn, thực vậy, sự kết hợp của luận điểm giáo huấn với biến cố tự nhiên xẩy ra là một kết hợp lỏng lẻo; ở đây ở trong yếu tố tự nhiên sự khác nhau của nó so với yếu tố tinh thần không được nhấn mạnh, tính thuần túy tự nhiên không được chú ý và không được lí giải với tính cách như vậy. Kể ra, có một số ngụ ngôn của Edôp chỉ cần sửa đổi đôi chút là có thể thành những biến hóa, chẳng hạn ngụ ngôn 42 về con dơi, về bui gai và con vịt mà những bản năng của nó được giải thích cho là do những sự thất bại trong các việc làm trước đây.


Như vậy, chúng ta đã điểm qua tất cả cái vòng đầu của tinh thần nghệ thuật xuất phát từ hiện thực trước mắt và cụ thể. Bây giờ chúng ta có thể đề cập tới những thể loại có tính chất cụ thể.


 


 


B. CÁC SO SÁNH XUẤT PHÁT TỪ Ý NGHĨA


 


 


Nếu như ở trong ý thức, sự phân biệt giữa ý thức và hình tượng là một hình thức đã có từ trước trong đó cần phải xẩy ra mối quan hệ giữa hai cái đối với nhau thì do chỗ ý nghĩa, cũng như hình tượng là độc lập, nên người ta có thể và cần phải bắt đầu không những bằng yếu tố bên ngoài mà cả yếu tố bên trong, tức là bằng những biểu tượng, những cảm nghĩ, những tình cảm, những nguyên lí chung. Yếu tố bên trong này cũng giống như các sự vật bên ngoài cũng là một cái gì tồn tại trong ý thức và xuất phát từ bản thân nó do sự độc lập của nó đối với yếu tố bên ngoài. Như vậy, nếu như ý nghĩa là yếu tố đầu tiên được xét đến, thì sự biểu hiện, hiện thực sẽ làm thành một phương tiện vay mượn từ thế giới cụ thể để làm cho nội dung trừu tượng trở thành một đối tượng được biểu hiện và cấp cho nó tính trực quan và đặc trưng cảm quan.


Nhưng tính bàng quan của mỗi mặt đối với mặt kia trong mối liên hệ của chúng, như chúng ta đã thấy trước đây, không làm thành một quan hệ tất yếu đối với nhau ở bản thân nó và vì nó. Bởi vì sự tương liên của chúng không nằm khách quan ở trong bản thân đối tượng cho nên sự tương liên này là một cái gì được sáng tạo một cách chủ thể, cái này không còn che dấu tính chủ thể này nữa mà nêu bật tính chủ thể ấy bằng phương thức trình bày. Ở trong hình ảnh trác tuyệt, hình thức và nội dung, linh hồn và thể xác gắn liền với nhau như một thể sinh động cụ thể, với tính cách một sản phẩm kết hợp được ở bản thân mình và vì hai thành tố này và có căn cứ của mình cả trong linh hồn cũng như trong thể xác, cả trong nội dung cũng như trong hình thức. Ở đây, trái lại, tất cả đều dựa trên một sự phân biệt của hai yếu tố, và vì vậy sự cùng nhau xuất hiện của chúng chẳng qua là một sự cụ thể hóa thuần túy chủ thể của ý nghĩa thông qua cái hình ảnh ở bên ngoài nó, và là một sự giải thích cũng có tính chủ thể về sự tồn tại hiện thực bằng cách kéo nó về các biểu hiện, các tình cảm và các tư tưởng của tinh thần.


Chính vì vậy chủ yếu trong những hình thức này xuất hiện cái nghệ thuật có tính chủ thể của nhà thơ với tính cách người sáng tạo ra chúng và ở trong những tác phẩm nghệ thuật hoàn mĩ chủ yếu. Xét về mặt này, ta có thể phân biệt cái mà bản thân đối tượng và hình thức tất yếu của nó đòi hỏi với cái mà chà thơ thêm vào đấy để tô điểm cho tác phẩm. Khi người ta ca ngợi một nhà thơ, thường thường là do những sự thêm thắt này mà người ta dễ nhận ra (nhất là các hình ảnh, các so sánh, các phúng dụ, các ẩn dụ), và một phần những lời ca ngợi này theo giả thiết, đến lượt nó, lại bắt nguồn từ sự thỏa mãn mà người ta cảm thấy khi thấy mình tinh vi và sâu sắc ở chỗ đã tìm lại được những sáng tạo có tính chủ thể nhất của nhà thơ dưới những trang sức che đậy nó. Song như tôi đã nói về điều đó, trong các tác phẩm nghệ thuật thực sự thì những hình thức như vậy chỉ làm thành yếu tố thứ yếu thêm vào, mặc dầu trong những sách lí luận thi ca thì những mặt thứ yếu như vậy được khảo sát xem như những bộ phận chủ yếu tạo thành tác phẩm thơ.


Nếu như lúc đầu ngay cả hai yếu tố cơ bản phải kết hợp với nhau thì hình ảnh và ý nghĩa đều bàng quan đối với nhau một cách hiển nhiên, thì để cho mối quan hệ có tính chủ thể của chúng và sự so sánh là chính đáng, hình ảnh về mặt nội dung cũng cần phải chứa đựng ở mình những điều kiện và những đặc tính tương tự như điều ý nghĩa có được ở bản thân mình. Bởi vì đạt được sự giống nhau này là căn cứ duy nhất để nối liền ý nghĩa với một hình thức nhất định đã cho và, qua đó, thể hiện ý nghĩa trong một hình thức cụ thể.


Cuối cùng, bởi vì ở đây người ta bắt đầu không phải bằng cái hiện tượng cụ thể từ đó ta có thể rút ra một lập luận khái quát mà trái lại, người ta bắt đầu bằng cái lập luận khái quát, và sau đó lập luận này cần phải khái quát, và sau đó lập luận này cần phải được phản ảnh ở trong hình ảnh, cho nên ý nghĩa thực tế ở đây làm thành mục đích chân chính của tác phẩm và thống trị hình ảnh, còn hình ảnh đóng vai một công cụ nhằm làm cho ý nghĩa thành cụ thể.


Bây giờ chúng tôi nêu lên cái trật tự chúng ta có thể khảo sát các loại riêng của các tác phẩm thuộc phạm vi này.


Thứ nhất, chúng ta phải khảo sát câu đố với với tính cách hình thức họ hàng gần gũi nhất của giai đoạn trên đây.


Thứ hai, phúng dụ, ở đấy chủ yếu bộc lộ sự thống trị của ý nghĩa trừu tượng đối với hình ảnh bên ngoài.


Thứ ba, so sánh theo nghĩa đen: ẩn dụ, hình ảnh và so sánh.


 


Câu đố.


 


Tượng trưng thực sự ở bản thân nó là có tính chất bí ẩn bởi vì cái bên ngoài (qua đó cái ý nghĩa phổ biến cần phải trở thành đối tượng của nội dung) vẫn còn tách rời khỏi ý nghĩa mà nội dung cần phải nói lên, vì vậy cho nên vẫn còn sự ngờ vực về chỗ chúng ta cần phải hiều hình tượng như thế nào. Nhưng câu đố là thuộc về lĩnh vực của tượng trưng có ý thức và nó khác một tượng trưng thực sự ở chỗ người làm câu đố hoàn toàn hiểu rõ ý nghĩa; và cái hình tượng qua đó người ta cần phải đoán được nghĩa này là được chọn một cách cố ý để che giấu ý nghĩa này. Các tượng trưng theo nghĩa đen là những câu đố không có lời giải trước khi lựa chọn các hình ảnh tượng trưng cũng như sau khi lựa chọn; trái lại bản thân câu đố đã chứa đựng lời giải đáp rồi. Sansô Panxa nói rất đúng rằng ông rất thích người ta cho ông câu đố trước và sau đó cho ông lời giải.


Điều đầu tiên, điểm xuất phát khi sáng tác câu đố do đó cái ý nghĩa đã biết được, cái nghĩa của nó.


Giai đoạn thứ hai là việc lựa chọn những nét đặc trưng và những đặc tính nhất định ở trong cái thế giới bên ngoài quen thuộc đối với chúngta, những nét này rãi rác ở trong tự nhiên, và nói chung, ở trong yếu tố bên ngoài; các nét và các đặc tính ấy được bố trí để khiến chúng càng làm chúng ta ngạc nhiên do tình trạng chúng không cùng đi với nhau. Do đó, chúng thiếu sự thống nhất nối liền với nhau môt cách cố ý nên tự bản thân là không có ý nghĩa gì hết. Mặt khác, chúng cũng nêu lên trong một mức độ như vậy sự tồn tại một thể thống nhất nào đấy gắn bó với nó là những nét đa dạng nhất dường như lại có được ý nghĩa và nghĩa.


Sự thống nhất này, chủ ngữ của những vị ngữ rải rác này là cái biểu tượng đơn giản, cái lời giải đáp mà người ta phải nhận ra được hay phỏng đoán được ở trong cái vỏ có vẻ lộn xộn, nhiệm vụ mà câu đố đặt ra cho chúng ta tóm lại là thế. Về mặt này, câu đố thử thách óc hóm hỉnh và khả năng kết hợp, và phương thức trình bày trò chơi ấy, tự phá huy mình bằng cách dẫn tới việc giải đáp điều bí ẩn.


Hình thức này chủ yếu thuộc về nghệ thuật ngôn ngữ, song nó có thể tìm thấy chỗ đứng cả trong các nghệ thuật tạo hình, trong kiến trúc, trong nghệ thuật trình bày công viên, trong hội họa. Về mặt lịch sử, chúng ta bắt gặp nó ở phương Đông ở thời kì trung gian hay quá độ của tính tượng trưng mơ hồ chuyển sang sự khôn ngoan và tính chất khái quát có ý thức. Có khi cả một dân tộc và cả một thời đại đã từng thưởng thức những câu đố như vậy. Ở thời trung cổ, câu đố đóng một vai trò to lớn ở người Ả Rập, ở các dân tộc Scăngđinavi và ở trong thơ Đức, chẳng hạn trong cuộc đọ tài của các ca sĩ ở Vácbuốc. Ngày nay nó chủ yếu làm thành một trò giải trí sau khi đã trở thành một trò tiêu khiển đơn thuần.


Cũng tương tự như câu đố, đó là cái lĩnh vực vô cùng rộng lớn những kết hợp hóm hỉnh làm người ta ngạc nhiên về tính bất ngờ của chúng và được phát triển dưới hình thức những từ, những bài thơ chơi chữ nhân dịp có một biến cố, một trường hợp,một đối tượng nào đó. Ở đây, chúng ta có một bên là đối tượng bàng quan và một bên là một tư tưởng chr quan bất ngờ. Tư tưởng này nhấn mạnh một cách sắc sảo và hợp chỗ một mặt và một quan hệ nào đó mà trước đấy không xuất hiện ở trong đối tượng như ta thấy trước mắt và thông qua cái ý nghĩa mới này nó được chiếu sáng một ánh sáng mới.


 


Phúng dụ.


 


Trong phạm vi những tác phẩm xuất phát từ cái ý nghĩa khái quát thì phúng dụ đối lập với câu đố.


Kể ra, phúng dụ cố gắng làm cho những đặc điểm nhất định của một biểu tượng chung trở thành dễ tri giác hơn – nhờ những đặc tính họ hàng của những đối tượng cụ thể và cảm quan. Song phúng dụ cố gắng làm điều đó không phải để khoác cho ý nghĩa một hình thức che đậy khó hiểu, mà trái lại nhằm một mục đích ngượclại, nhằm đạt đến trình độ sáng rõ đầy đủ nhất, thành ra ở trong cái tài liệu bên ngoài mà nó sử dụng phúng dụ cần phải phơi bày một cách hết sức rõ rệt cái ý nghĩa chứa đựng ở đấy.


Nhiệm vụ đầu tiên của phúng dụ, do đó, tóm lại là nhân cách hóa và, do đó, giới thiệu các đặc tính trừu tượng khái quát hay các đặc điểm của con người cũng như của thế giới tự nhiên, tôn giáo, tình yêu, công lí xung đột, vinh quang, chiến tranh, thế giới, xuân, hạ, thu, đông, cái chết, tiếng đồn v.v với tính cách những chủ thể. Nhưng cả về nội dung cũng như về hình thức bên ngoài, tính chủ thể này đều không phải là một chủ thể trừu tượng hóa của một biểu tượng chung, biểu tượng này chỉ có hai hình thức trống rỗng của tính cụ thể và có thể chỉ nên gọi nó là một chủ thể có tính chất ngữ háp, dù ta muốn cấp cho cái tồn tại có tính phúng dụ một hình tượng người, nhưng sự tồn tại ấy vẫn không đạt được cái cá tính cụ thể của một vị thần Hy Lạp, của một vị thánh cũng như của bất kỳ chủ thể thực tế nào. Để làm cho khái niệm trừu tượng trùng với ý nghĩa của mình, phúng dụ cần phải tước bỏ tính chủ thế đến mức làm cho mọi cá tính cụ thể ở đây đều biến mất. Vì vậy, người ta nói rất đúng về phúng dụ rằng phúng dụ là lạnh lùng và trống rỗng trong khi chú ý tới tính trừu tượng là lạnh lùng và trống rỗng và trong khi chú ý tới tính trừu tượng có tính chất lí tính của ý nghĩa của nó ta cần phải thừa nhận rằng phúng dụ là một sản phẩm trừu tượng của lí tính hơn là của trực giác cụ thể và của một tình cảm sâu sắc của hư cấu. Những nhà thơ như Viêcgilơ đặc biệt cấp cho ta những tồn tại có tính phúng dụ, bởi vì họ không sáng tạo được những vị thần có cá tính như những vị thần của Hômerơ.


Thứ hai, ý nghĩa của các tác phẩm phúng dụ trong tính trừu tượng của nó đồng thời có tính cụ thể và chúng ta nhận thức được chỉ là nhờ cái tính cụ thể ấy. Bởi vì sự biểu hiện các đặt điểm như vậy không trực tiếp nằm ở trong cái biểu hiện được nhân cách hóa – lúc đầu chỉ được nhân cách hóa một cách chung chung – biểu tượng cần phải xuất hiện bên cạnh chủ ngữ với tính cách cái vị ngữ để giải thích chủ ngữ. Sự chia tách này giữa chủ ngữ và vị ngữ, giữa cái khái quát và cái đặc thù làm thành nét thứ hai của phúng dụ là nét làm cho phúng dụ thành lạnh lùng.


Để làm cho các đặc điểm tiêu biểu trở thành trực quan, người ta chọn, hoặc là những biểu hiện, những hành động, những hậu quả nào sẽ bộc lộ rõ ràng khi ý nghĩa được thực hiện một cách cụ thể, hoặc là những công cụ và những biện pháp để thể hiện ý nghĩa này ở trong thực tế.


Chiến tranh chẳng hạn được biểu hiện thành một võ khí, một ngọn giáo, một súng đại bác, trống, cờ; các thời tiết trong năm được thể hiện bằng những hoa và quả chủ yếu xuất hiện do ảnh hưởng thuận lợi của mùa xuân, mùa hạ hay mùa thu. Những vật tương tự sau đó đến lượt nó, có thể chỉ mang tính tượng trưng mà thôi: chẳng hạn công lí được tượng trưng bằng một cái cân và một cái băng bịt mắt, cái chết được tượng trưng bằng chiếc đồng hồ cát và cái hái. Nhưng bởi vì ở trong phúng dụ, ý nghĩa lại thống trị và cái nét cụ thể là phụ thuộc vào nó một cách trừu tượng cũng như bản thân ý nghĩa chỉ là một trừu tượng đơn thuần cho nên hình thức của cái đặc trưng này ở đây chỉ mang tính chất thuộc tính thuần túy.


Như vậy, phúng dụ là trống rỗng về cả hai mặt. Sự nhân cách hóa khái quát của nó là trống rỗng, những nét bên ngoài nhất định chẳng qua chỉ là một ký hiệu tự thân không nói lên cái gì hết, còn trung tâm của phúng dụ (là cái đáng lí ra phải kết hợp những thuộc tính đa dạng) thì lại không có được sức mạnh của một sự thống nhất có tính chủ thể, trong sự tồn tại thực tế tạo ra hình thức của chính mình và liên quan với chính mình, song nó trở thành một hình thức thuần túy trừu tượng và các đặc điểm đã bị hạ thấp xuống vai trò những thuộc tính, làm thành một cái gì ở bên ngoài đối với hình thức ấy. Chính vì vậy ta không nên cho tính độc lập của những khái niệm trừu tượng của phúng dụ và cách nhân cách hóa của phúng dụ là quan trọng; bởi vì, đáng lí ra không nên cấp hình thức một tồn tại có tính phúng dụ cho cái độc lập “ở bản thân mình và cho mình”. Chẳng hạn không thể nào nói Đikê([1]) ở những người Hy Lạp cổ đại là một phúng dụ. Đikê là tính chất phổ biến, cái công lí vĩnh viễn của những quan hệ của đời sống tự nhiên và của tinh thần, do đó bản thân Đikê là một yếu tố độc lập tuyệt đối mà các cá nhân (với tính cách là người cũng như với tính cách thần linh) đều phải phục tùng. Ông Phriđrich phôn Slêghen, như chúng tôi đã nói ở trên, có lần đã nói mọi tác phẩm nghệ thuật đều phải là một phúng dụ. Song câu cách ngôn này chỉ đúng với điều kiện nếu như nó nói lên rằng mọi tác phẩm nghệ thuật đều phải chứa đựng ở nó một ý niệm chung và bao hàm một ý nghĩa chân thực. Nhưng cái mà chúng tôi ở đây gọi là phúng dụ lại là một phương thức biểu hiện thứ yếu cả về hình thức lẫn về nội dung và chỉ tương ứng một cách không hoàn toàn với khái niệm nghệ thuật. Bởi vì mọi biến cố của con người cũng như mọi điều rắc rối, mọi trường hợp đều chứa đựng ở mình một nét chung nào đấy là cái đến lượt nó có thể rút ra từ các tác phẩm nghệ thuật làm thành nét chung của các tác phẩm nghệ thuật. Song ngoài ra, cái khái niệm trừu tượng này còn tồn tại cả ở trong ý thức chúng ta nữa. Nghệ thuật không liên quan gì tới chúng ở trong tính chất phổ biến nôm na cũng như trong cái biểu hiện bên ngoài, được phúng dụ truyền đạt.


Vinkenman đã viết một tác phẩm không được chín chắn về phúng dụ trong đó ông dẫn tới vô số thì dụ, nhưng phần lớn lẫn lộn phúng dụ với tượng trưng. Trong số các nghệ thuật riêng trong đó người ta bắt gặp những biểu hiện có tính phúng dụ thì thơ đã làm một việc sai lầm khi dùng tới những biện pháp này, trái lại điêu khắc không phải bao giờ cũng có thể  bỏ qua phúng dụ. Nhất là điêu khắc hiện đại ở đấy các tác phẩm thường thường nhắc đến chân dung, đã bắt buộc phải sử dụng những hình tượng phúng dụ để nói lên một cách tỉ mỉ hơn những quan hệ đa dạng trong đó xuất hiện một cá nhân được miêu ta. Chẳng hạn trong vài kỷ niệm Blukhơ([2]) dựng lên ở Bá Linh, chúng ta nhìn thấy vị thần của vinh quang, của chiến thắng mặc dầu ở trong sự diễn biến chung của một cuộc chiến tranh giải phóng người ta không dùng loại phúng dụ này mà đưa ra một số cảnh chẳng chẳng hạn cảnh đạo quân lên đường chiến đấu, cảnh trở về khải hoàn, cảnh hành quân v.v. Nhưng nói chung trong các tượng chân dung người ta thích dùng những phúng dụ đa dạng để tô điểm xung quanh bức tượng. Trái lại, các dân tộc cổ đại thường sử dụng những biểu hiện chung có tính thần thoại miêu tả giấc ngủ, cái chết v.v ở ngoài quan tài.


Nói chung, phúng dụ là một hiện tượng thường thấy ở trong nghệ thuật lãng mạn trung cổ hơn là trong nghệ thuật cổ đại, mặc dầu bản chất phúng dụ vẫn không có cái gì là thực sự lãng mạn cả. Hiện tượng ở thời trung cổ thường bắt gặp phúng dụ có thể giải thích như sau: Một mặt, thời trung cổ lấy cá tính riêng biệt với các mục đích chủ quan của nó về tình yêu và danh dự, các lời thề, các điều lầm lạc và các cuộc phiêu lưu làm nội dung. Tính đa dạng của vô số nhân vật và của vô số biến cố này đã cấp cho hư cấu một thao trường rộng rãi để sáng tạo và phát triển  những cuộc xung đột ngẫu nhiên,võ đoán cũng như việc giải quyết các xung đột ấy. Các yếu tố khác nhau này có tính chất phiêu lưu diễn ra trong một bầu không khí gồm những điều kiện và những toàn cảnh của đời sống. Nội dung này không được cá tính hóa như ở các dân tộc cổ đại thành những vị thần độc lập, và vì vậy nó xuất hiện tự do và tự nhiên ở trong tính khái quát của nó và tồn tại khách quan bên cạnh những nhân vật đặc biệt với các hình tượng và các biến cố cá biệt của họ. Khi nhà nghệ sĩ giới thiệu cái khái quát ấy, nếu như anh ta không muốn chỉ khoác cho nó một hình thức miêu tả ngẫu nhiên, thì anh ta không có cách làm nào ngoài phương thức biểu hiện mang tính phúng dụ.


Điều này cũng xảy ra cả ở lĩnh vực tôn giáo. Maria, Giêxu, những việc làm và số phận các tông đồ, các thánh với sự hối lỗi và sự hi sinh về thể xác của họ ở đây đều là những nhân vật hoàn toàn cụ thể, song đạo Thiên Chúa lại còn có cả những thực thể tinh thần khái quát mà người ta không thể nào cấp cho nó những đặc trưng của các nhân vật sống, hiện thực, bởi vì các thực thể ấy cần được miêu tả thành những quan hệ khái quát chẳng hạn, đức tin, hi vọng, tình yêu.


Nguồn: Mỹ học. Phan Ngọc dịch. NXB Văn học, 1999.


 


 








([1]) Dike, nữ thần công lí của Hi Lạp.




([2]) Blucher, thống chế Phổ đã đánh lại Napoléon (1742-1819).



bản để in
Các tác phẩm đã đăng:Trở lại - Đầu trang
Bình Nguyên Lộc, một nhân sỹ trong làng văn - Võ Phiến 22.08.2019
Về Roger Garaudy với chủ nghĩa hiện thực vô bờ bến - Phương Lựu 18.08.2019
Saint John Perse - Roger Garaudy 18.08.2019
Một dẫn luận về chủ nghĩa siêu hiện đại - Phạm Tấn Xuân Cao 17.08.2019
Phương thức huyền thoại trong sáng tác văn học - Phùng Văn Tửu 17.08.2019
Thế giới nghệ thuật của Franz Kafka - Trương Đăng Dung 17.08.2019
Nguyễn Thành Long và "một cuộc sống khác" - Vương Trí Nhàn 11.08.2019
Nguyễn Công Hoan và thể tiểu thuyết - Vương Trí Nhàn 10.08.2019
Điểm lại quan niệm về hồi ký và các hồi ký đã in trong khoảng 1990-2000 - Vương Trí Nhàn 10.08.2019
Nguyễn Công Hoan và cuốn hồi ký "Đời viết văn của tôi" - Vương Trí Nhàn 10.08.2019
xem thêm »