tiểu thuyết
truyện ngắn
thơ
lý luận phê bình văn học
những bài báo
điện ảnh, âm nhạc và hội họa
truyện dân gian VN và TG
Tư liệu sáng tác
tìm kiếm
BẠN ĐỒNG HÀNH

Công ty TNHH TM DV Green Leaf Việt Nam

Green Leaf VN - với hơn 400 xe du lịch từ 4 chỗ đến 50 chỗ, đời mới - là Công ty Dịch vụ vận chuyển hành khách hàng đầu Việt Nam! Luôn phục vụ khách hàng với phong thái và ý chí của người tài xế chuyên nghiệp. Chỉ tuyển dụng đầu vào tài xế có khả năng giao tiếp tiếng Anh đàm thoại. Tác phong, đồng phục chỉnh chu trong suốt thời gian phục vụ khách hàng. Các tài xế phải vượt qua chương trình đào tạo nghiêm ngặt về cách thức phục vụ khách hàng

 *Nhân viên chăm sóc khách hàng người Nhật luôn tạo sự yên tâm và tin tưởng cho khách hàng...

Khách thăm: 30256580
Lý luận phê bình văn học
07.11.2008
Georg Wilhelm Friedrich Hegel
Mỹ học Hegel (30)

CHỦ NGHĨA TƯỢNG TRƯNG THEO NGHĨA ĐEN


Đối với nghệ thuật tượng trưng cũng như đối với nghệ thuật nói chung, cần phải làm sao cho cái ý nghĩa mà nghệ thuật định khoác cho nó một hình thức không ở trong tình trạng thống nhất nguyên sơ, trực tiếp với biểu hiện bên ngoài (một sự thống nhất tồn tại bất chấp một sự phân chia và phân biệt) như trường hợp của nghệ thuật Ấn Độ. Không những thế, ý nghĩa cần phải toát ra tự do không lệ thuộc vào hình thức cảm quan trực tiếp. Chỉ có thể thực hiện sự giải phóng này với điều kiện yếu tố cảm quan và yếu tố tự nhiên được quan niệm và được chiêm ngưỡng như là một yếu tố phủ định, như là một cái gì cần phải gạt bỏ và loại trừ.


Song lại cần phải làm sao cho yếu tố phủ định khi đạt đến sự biểu hiện thành sự biến mất thành cái tự nhiên tự khẳng định thì lúc đó yếu tố phủ định này mới được quạn niệm và được hình dung là cái nghĩa tuyệt đối của mọi sự vật nói chung, là một yếu tố của thần linh.


Nhưng nếu thực hiện được những điều đó thì chúng ta đã rời khỏi nghệ thuật Ấn Độ. Thực ra, nghệ thuật Ấn Độ không phải không quan niệm được mặt phủ định. Siva không những là vị thần sinh sản mà còn là vị thần phá hủy các sự vật. Inđra cũng chết và hơn nữa: cái thời gian tiêu diệt tất cả được nhân cách hóa dưới hình thức Cala, một chàng khổng lồ kinh khủng, người sẽ tiêu diệt tất cả vũ trụ và tất cả các thần, tiêu diệt ngay cả Trimuôcti, và vị thần này sẽ biến mất ở trong Bà-la-môn chẳng khác gì cá nhân khi đồng nhất hóa với vị thần linh tối cao thì mọi hiểu biết và ý chí của mình cũng sẽ tan biến ở đấy. Nhưng trong những quan niệm này, yếu tố phủ định một pan chỉ là sự biến đổi và thay đổi, còn một phần chỉ là một điều trừu tượng hóa nhằm gạt bỏ cái rõ ràng và được qui định để thâm nhập vào cái phiếm định và vì vậy mà thâm nhập vào cái phổ biến trống rỗng hoàn toàn không có nội dung. Trái lại, bản chất thần linh trước sau vẫn không thay đổi trong các sự  biến đổi của nó, trong các sự chuyển biến về hình thức trong sự vận động tiến tới chủ nghĩa đa thần và trong việc loại trừ chủ nghĩa này để chuyển sang một vị thần duy nhất tối cao. Nhưng bản chất không phải là vị thần duy nhất với tính cách đơn nhất, có được mặt phủ định làm thành một mặt đặc trưng riêng, thuộc về khái niệm của mình một cách tất yếu. Cũng hệt như ở trong thế giới quan của những người Cảnh giáo, sức mạnh của cái chết, của sự phá hoại, là ở ngoài Ormuzđ, là ở trong Ariman, và do đó quan niệm này chỉ tạo nên một sự đối lập, và một cuộc đấu tranh chứ không phải cả hai mặt đối lập đều chỉ thuộc một vị thần bắt gặp ở giây phút nhất định.


Cái bước tiến gần nhất mà bây giờ chúng ta phải xét, vì vậy tóm lại là giai đoạn ở đấy, yếu tố phủ định trong sự tồn tại cho nó, được ý thức quan niệm thành một yếu tố tuyệt đối. Nhưng mặt khác, nó lại được quan niệm chỉ như là một thành tố của vị thần, song đây là một thành tố không phải ở trong một vị thần khác ở ngoài đấng Tuyệt đối chân chính, mà trái lại được cấp cho đấng Tuyệt đối. Kết quả là vị thần chân chính thành sự phủ định bản thân mình và vì vậy mang yếu tố phủ định với tính cách một đặc trưng cố hữu của nó.


Nhờ quan niệm mới này, đấng Tuyệt đối lần đầu tiên trở thành cụ thể ở tỏng bản thân mình với tính cách mang đặc trưng của mình ở ngay chính mình. Do đó, nó trở thành một thể thống nhất ở bản thân trong đó các thành tố khi chiêm ngưỡng là thành những đặc trưng khác nhau của một vị thần trước sau duy nhất. Ở đây, nói chủ yếu đến sự thỏa mãn gần nhất cái đòi hỏi về một ý nghĩa tuyệt đối ở trong  bản thân với tất cả trình độ chính xác và rõ ràng cần thiết. Các ý nghĩa từ trước đến nay ta vẫn khảo sát do tính trừu tượng của chúng nên hoàn toàn phiếm định và vì vậy mà không có hình thức. Còn khi chúng đi xa hơn trên con đường tới sự chính xác thì hoặc là chúng trùng trực tiếp làm một với tồn tại tự nhiên hoặc là chúng ở trong cuộc đấu tranh để có được một hình thức, một cuộc đấu tranh không bao giờ dứt và không dẫn tới sự hòa giải. Khuyết điểm hai mặt này đã được khắc phục cả về bước đi bên trong của tư duy, cũng như về sự phát triển bên ngoài của những quan niệm dân gian.


Thứ nhất, một mối liên hệ chặt chẽ hơn được tạo ra giữa mặt bên ngoài với mặt bên trong do chỗ mỗi đặc trưng của đấng Tuyệt đối ở trong bản thân mình lập tức tương ứng với một bước đầu của sự thể hiện. Bởi vì mỗi quá trình định nghĩa là một sự phân chia ở trong bản thân mình, cái bên ngoài với tính cách cái bên ngoài bao giờ cũng bị qui định và khu biệt, và vì vậy, nó có một mặt nào đó của mặt bên ngoài tỏ ra thích hợp hơn đối với việc biểu hiện ý nghĩa so với các giai đoạn trước đây.


Nhưng đặc trưng đầu tiên và sự phủ định của đấng Tuyệt đối ở trong bản thân mình không thể là cái tinh thần tự qui định mình một cách tự do với tính cách tinh thần, trái lại hai cái này chỉ có thể là một sự phủ nhận gián tiếp. Sự phủ nhận trực tiếp và, do đó, là sự phủ nhận tự nhiên có tính rộng rãi nhất đó là cái chết. Lúc này, người ta bắt đầu quan niệm đấng Tuyệt đối như sau: đấng Tuyệt đối cần phải nhập vào sự phủ định này xem như nhập vàp một đặc trưng thuộc khái niệm riêng của Người và bước trên con đường dẫn tới sự tiêu hủy và cái chết.


Chính vì vậy chúng ta thấy tại sao trong ý thức các dân tộc nảy sinh việc ca ngợi đau khổ và cái chết, trước hết là cái chết của yếu tố tự nhiên là một khâu cần thiết của đời sống của đấng Tuyệt đối. Song muốn trải qua giây phút này của cái chết thì một mặt đấng Tuyệt đối phải xuất hiện và có được sự tồn tại; mặt khác nó không được dừng lại ở một sự tiêu diệt do cái chết gây nên mà phải tái sinh ở một trình độ cao hơn, bằng cách trở thành một sự thống nhất tích cực ở bản thân mình. Ở đây cái chết không phải làm thành toàn bộ ý nghĩa mà chỉ là một mặt của ý nghĩa này mà thôi, và mặc dầu yếu tố tuyệt đối vẫn được người ta quan niệm và gạt bỏ sự tồn tại trực tiếp của nó, xem như một cái gì quá độ và chốc lát, song đồng thời người ta lại quan niệm nó ngược lại: nó được xem là quay trở lại mình, là hồi sinh, là tính vĩnh viễn và tính thần linh ở trong bản thân mình nhờ quá trình phủ định này. Bởi vì cái chết có hai nghĩa: thứ nhất nó là cái chết trực tiếp của yếu tố tự nhiên, thứ hai nó chỉ là cái chết của yếu tố tự nhiên mà thôi và, do đó, nó là sự ra đời của một yếu tố khác cao hơn, có tính tinh thần. Đối với yếu tố tinh thần thì cái chết thuần túy tự nhiên như vậy có nghĩa là tinh thần đã làm chủ được cái chết ở bản thân mình với tính cách thuộc về bản chất của mình.


Chính vì vậy cho nên, thứ hai, chúng ta phải nhấn mạnh quan niệm hình thức tự nhiên ở trong sự tồn tại trực tiếp và cảm quan của nó như vậy là trùng làm một với cái ý nghĩa mà nó phải diễn đạt, bởi vì ý nghĩa của cái bên ngoài chính tóm lại là cái bên ngoài phải chết đi, phải tự thủ tiêu sự tồn tại thực tế của mình.


Như vậy, thứ ba kết quả nảy sinh từ cuộc đấu tranh giữa ý nghĩa và hình tượng, đó là cái hư cấu sôi nổi đã làm xuất hiện ở Ấn Độ những tác phẩm quái đản. Kể ra, bây giờ ý nghĩa vẫn chưa được nhận thức trong tính thống nhất thuần túy với bản thân, thoát khỏi sự tồn tại thực tế xem như một ý nghĩa xuất hiện ở trong cái vẻ thuần túy hoàn toàn của nó mà người ta có thể dùng để đối lập với hình ảnh của nó là cái làm cho nó thành cụ thể. Nhưng ngược lại, một hình tượng riêng biệt, môt hình tượng cá biệt của súc vật hay một cá nhân con người nào đấy, một biến cố, một hành vi đều không thể xen là một tồn tại hoàn toàn phù hợp với yếu tố tuyệt đối. Ở đây, cũng trong chừng mực như vậy, người ta đã vượt quá giới hạn của sự đồng nhất kém cỏi này trước khi đạt đến sự giải phóng hoàn toàn mà chúng tôi vừa nói đến. Thay thế cả hai cái, ở đây hình thức biểu hiện mà chúng tôi đã định nghĩa là tượng trưng được khẳng định theo nghĩa đen. Một mặt, bây giờ nó có thể đóng vai yếu tố bên trong và được quan niệm là ý nghĩa chứ không còn phân vân lưỡng lự thiên về bên này và thiên về bên kia, khi thì trực tiếp lao vào mặt bên ngoài, khi thì rời khỏi nó để trở về trạng thái trừu tượng cô độc như điều đã xảy ra ở Ấn Độ mà bắt dầu tự khẳng định mình ở trong sự tồn tại cho mình, bằng cách đối lập lại cái hiện thực thuần túy tự nhiên. Mặt khác, tượng trưng bây giờ cần được thể hiện. Mặc dầu cái ý nghĩa hoàn toàn phát triển có yếu tố phủ định tự nhiên với tính cách nội dung của mình song cái thực sự bên trong bây giờ chỉ mới bắt đầu dùng con đường đấu tranh để thoát li khỏi yếu tố tự nhiên. Vì nó còn gắn liền với phương thức bên ngoài của hiện tượng cho nên nó không thể được ý thức nhận thức trong tất cả tính phổ biến sáng rõ của nó mà không cần đến một hình tượng bên ngoài.


Cái làm thành đặc trưng chủ yếu của nghệ thuật tượng trưng, đó là sự tương ứng đặc biệt giữa ý nghĩa với phương thức biểu hiện như sau: các hình thức tự nhiên, các hành vi của con người v.v… không phải nêu ra ở đây là thể hiện bản thân chúng với tất cả cái tính độc đáo và đặc thù của chúng. Chúng không có mục đích làm cho ý thức nhận thấy trực tiếp yếu tố thần linh có mặt ở đấy. Sự tồn tại cụ thể của chúng chẳng qua chỉ là để nhắc gợi bóng gió đến yếu tố thần linh bằng những tính chất của chúng lúc này đã có thêm một ý nghĩa rộng lớn.


Vì vậy, biện chứng pháp phổ biến đã nêu lên trên đây về cuộc đời (bao gồm sự ra đời, sự trưởng thành, cái chết, và sự tái sinh từ cái chết) về mặt này lầm thành một nội dung thích hợp với hình thức tượng trương theo nghĩa đen. Hầu hết trong mọi lĩnh vực của tự nhiên và của tinh thần, chúng ta đều tìm thấy cái hiện thực có cơ sở là quá trình này có thể được sử dụng để nêu lên cái ý nghĩa khái quát này và làm cho ý nghĩa ấy hành trực quan bởi vì giữa hai mặt có một quan hệ họ hàng thực sự. Chẳng hạn, cây cỏ do hạt giống nảy sinh, chúng mọc mầm, lớn lên nở hoa, có quả, quả chết cho ta những hạt mới. Cũng vậy, mặt trời mùa đông xuống thấp, mùa xuân lên cao để đạt đến đỉnh điểm vào mùa hạ, ban phát những ân đức to lớn nhất hay gây ra những tai họa khủng khiếp rồi sau đó lại xuống dần. Các lứa tuổi khác nhau, tuổi thơ ấu, tuổi thanh niên, tuổi tráng niên và tuổi già cũng nói lên một quá trình chung như vậy. Để chi tiết hóa hơn nữa, ở đây người ta dùng những địa điểm đặc biệt chẳng hạn sông Nin. Nhờ vậy, cái thuần túy quái đản bị gạt bỏ nhờ những nét họ hàng và một sự tương ứng chặt chẽ hơn giữa ý nghĩa với cách biểu hiện. Kết quả là, người ta có một sự lựa chọn cẩn thận những hình tượng có giá trị tượng trưng ít nhiều ăn khớp và tình trạng phân vân không bao giờ ngừng trước đây dịu đi và mang tính lí tính hơn.


Như vậy, lại xuất hiện một sự thống nhất có tác dụng hòa giải mà chúng ta đã tìm thấy ở giai đoạn đầu, song lại khác một điểm là sự thống nhất của ý nghĩa và sự tồn tại thực tế của ý nghĩa không còn mang tính trực tiếp nữa mà được phục hồi từ sự khác nhau và, vì vậy, nó không phải là một cái gì có sẵn từ trước mà là một sự hợp nhất do tinh thần thực hiện. Cái bên trong nói chung bắt đầu đạt đến tính độc lập, tự nhận thức được mình, và tìm hiểu biểu hiện ở trong tự nhiên, còn tự nhiên đến lượt mình cũng có sự phản ảnh như vậy vào đời sống và số phận của tinh thần.


Cái cố gắng như vậy dể nhận thức được một mặt trong một mặt khác, để đi đến chỗ chiêm ngưỡng và tưởng tượng cái bên trong qua cái bên ngoài, và qua cái bên trong thấy được ý nghĩa củ những hiện tượng bên ngoài bằng cách kết hợp hai cái với nhau, - sự cố gắng này gây nên một sức lôi cuốn hết sức mạnh mẽ dẫn tới nghệ thuật tượng trưng. Chỉ ở nơi nào cái bên trong đã trở thành tự do và cố gắng xuất hiện trước mắt ta trong hình dáng thực tế như nó tồn tại về bản chất và có trước mắt nó chính biểu tượng này dưới hình thức một tác động phẩm bên ngoài thì chỉ ở đấy thôi lần đầu tiên mới xuất hiện cái nhu cầu đòi hỏi nghệ thuật và nhất là nghệ thuật tạo hình. Chỉ đến lúc đó thôi mới nảy sinh sự cần thiết phải cấp cho nội dung bên trong không phải một diện mạo được phát minh do tinh thần tạo nên. Lúc đó hư cấu tạo nên một hình thức thứ hai, hình thức này không phải là một mục đích tự thân mà chỉ được sử dụng để làm cho cái ý nghĩa họ hàng với nó mà nó lệ thuộc vào trở thành trực quan.


Quan hệ này giữa hình thức với ý nghĩa cần phải được quan niệm như sau:  nhận thức xuất phát từ ý nghĩa và, chỉ sau đó, nó mới tìm xung quanh nó những hình thức bên ngoài có tính họ hàng để biểu hiện các biểu tượng của mình. Nhưng con đường này không phải là tiêu biểu cho nghệ thuật tượng trưng thực sự. Điều độc đáo của nghệ thuật tượng trưng tóm lại là nghệ thuật tượng trưng vẫn chưa đi đến chỗ nắm được ý nghĩa “ở bản thân mình và cho mình”, độc lập đối với mọi hình thức bên ngoài. Nghệ thuật tượng trưng xuất phát từ sự tồn tại cụ thể ở trong tự nhiên và tinh thần và chỉ sau đó mới mở rộng nó đến tính phổ biến của ý nghĩa là cái nằm ở trong một sự tồn tại thực tế tương tự dưới hình thức hạn chế hơn và chỉ có tính chất đại khái mà thôi.


Nghệ thuật tượng trưng làm chủ các đối tượng này để xuất phát từ đấy tạo nên một hình thức hư cấu, hình tượng này trong tính thực tại đặc biệt này trở thành trực quan đối với ý thức và giúp cho ý thức hình dung được cái tính phổ biến đã nói trên đây. Với tính cách những tác phẩm tượng trưng, các sáng tác nghệ thuật ở đây vẫn chưa có được một hình thức thực sự phù hợp với tinh thần bởi vì bản thân tinh thần vẫn chưa thấy rõ ở trong bản thân mình và, do đó, vẫn chưa trở thành một tinh thần tự do. Song các sáng tác này lập tức nêu rõ ở bản thân mình rằng chúng được lựa chọn không phải chỉ để biểu hiện chính mình, trái lại để nói bóng gió tới một ý nghĩa sâu xa hơn và rộng rãi hơn. cái gì thuần túy tự nhiên và cảm quan thì chỉ đại diện chính nó. Trái lại, tác phẩm nghệ thuật tượng trưng dù nêu trước mắt ta những hiện tượng của tự nhiên hay những hình tượng người, cũng lập tức chỉ cho ta thấy một cái gì khác, song cái này cần phải có một quan hệ thâm trầm cốt tử với những sáng tạo được nêu lên và một quan hệ chủ yếu đối với chúng.


Mối liên hệ giữa diện mạo cụ thể với cái ý nghĩa khái quát của nó có thể là đa dạng. Nó có thể mang tính bên ngoài hơn và vì vậy mà mơ hồ hơn, nhưng nó cũng có thể là căn bản hơn. chúng ta bắt gặp điều này trong trường hợp khi tính phổ biến là cái cần phải được nêu lên dưới hình thứ tượng trưng, thực tế làm thành cái chủ yếu ở trong một tác phẩm cụ thể làm cho việc biểu tượng dễ dàng hơn rất nhiều.


Về mặt này, biểu hiện trừu tượng nhất là con số: để cho ý nghĩa bóng gió của nó rõ ràng, con số chỉ nên dùng trong trường hợp bản thân ý nghĩa có được một đặc trưng số lượng. Con số 7 và con số 12 chẳng hạn thường bắt gặp những kiến trúc Ai Cập, bởi vì 7 là con số các hành tinh và 12 là con số các tháng và các bộ([1]) mà sông Nin cần phải dâng nước lên để làm cho đất đai màu mỡ. Một con số như vậy lúc đó được xem là thiêng liêng bởi vì nó làm thành một đặc trưng có tính số lượng trong các quan hệ to lớn của vũ trụ mà người ta phải phục tùng như những sức mạnh to lớn của tự nhiên. Mười hai bậc tam cấp, bảy cái cột cũng là tượng trưng theo mức độ như vậy. Tính tượng trưng của các con số cũng bắt gặp cả trong những thần thoại rất phát triển. Mười hai công trình của Hêraklet hình như xuất phát từ mười hai tháng, bởi vì Hêraklet một mặt là một nhân vật có hình dáng người, là một ý nghĩa tự nhiên được tượng trưng hóa và là hiện thân sự vận động của mặt trời.


Các hình dáng tượng trưng có tính chất không gian là cụ thể hơn: những mê cung tượng trưng cho sự vận động theo vòng tròn của các hành tinh, cũng như điệu vũ mà sự vận động rắc rối của nó mang một ý nghĩa huyền bí hơn và nhằm miêu tả một cách tượng trưng sự vận động của các tinh tú lớn.


Khi ta tiến lên nữa, chúng ta sẽ bắt gặp những hình tượng động vật mang tính cách những tượng trưng, nhưng tượng trưng hoàn mĩ nhất là hình dáng cơ thể con người. Cơ thể con người ở đây đã có được một sự trau chuốc cao hơn, và thích hợp hơn bởi vì tinh thần ở giai đoạn này bắt đầu thoát li khỏi cái vỏ thuần túy tự nhiên và chuyển sang một sự tồn tại độc lập hơn.


Đó là quan niệm khái quát của tượng trưng theo nghĩa đen và làm thành sự tất yếu của nghệ thuật để miêu tả cái tượng trưng ấy. Nhưng muốn chuyển sang những quan niệm cụ thể hơn của giai đoạn này, trong khi khảo sát sự hạ thấp đầu tiên của tinh thần ở trong bản thân nó, chúng ta sẽ phải rời bỏ phương Đông mà hướng về phương Tây.


Với tính chất một tượng trưng phổ biến nói lên quan niệm này, chúng ta có thể lấy hình ảnh con phượng hoàng tự đốt mình nhưng sau khi chết ở trong lửa lại được hồi sinh từ đống tro tàn và trẻ lại. Hêrôđôt kể lại (II,73), rằng ít nhất ông đã thấy con chim này trong các hình ảnh của Ai Cập và Ai cập thực tế là trung tâm của hình thức nghệ thuật tượng trưng. Song trước khi chuyển sang khảo sát Ai Cập chi tiết hơn, chúng ta có thể đề cập tới một vài thần thoại khác làm thành bước quá độ dẫn tới tính tượng trưng được trau chuốt về tất cả mọi mặt như vậy. Đó là những thần thoại về Ađônit([2]), về cái chết của chàng, về những lời than khóc chàng của nữ thần Aphrôđit; về những tang lễ, những thần thoại này bắt nguồn từ bờ biển Xyri. Việc thờ phụng Xibelơ([3]) của những người Phrigi cũng có khái niệm như vậy. Chúng ta còn bắt gặp tiếng vọng của nó trong các thần thoại về Caxto và Pônlut([4]), về Xêret và Prôdecpin.


Với tính chất ý nghĩa, ở đây cái yếu tố đã nêu lên ở trên của sự phủ định, và được nêu lên một cách cụ thể đó là cái chết của yếu tố tự nhiên, với tính cách bắt nguồn tuyệt đối vào yếu tố thần linh. Chính vì vậy mà có những tang lễ về cái chết của một vị thần, những lời than khóc đứt ruột về sự tổn thất này, lại được bù đắp lại bằng việc vị thần tái sinh, đổi mới, thành ra kế tiếp sau những ngày tang lễ có thể có những ngày lễ vui mừng. Ý nghĩa khái quát này có một đặc điểm cụ thể hơn bởi vì đó là một hình ảnh tượng trưng của tự nhiên. Mùa đông mất sức mạnh của nó, song mùa xuân nó lại có được sức mạnh ấy và đồng thời tất cả thiên nhiên cũng đổi mới: thiên nhiên chết và hồi sinh. Ở đây yếu tố thần linh được thể hiện xem như một biến cố của đời sống con người sở dĩ có được ý nghĩa của nó là do đời sống của tự nhiên. Đời sống này đến lượt nó lại tượng trưng cho tính chất chủ yếu của yếu tố phủ định ở trong thế giới tinh thần cũng như trong thế giới tự nhiên.


Song ta phải tìm thí dụ đầy đủ nhất của nghệ thuật tượng trưng cả về mặt nội dung đặc thù của nó cũng như các hình thức của nó ở Ai Cập. Ai Cập là đất nước của tượng trưng. Các tượng trưng này nhằm mục đích nêu lên mà không giải quyết thực sự những vấn đề liên quan tới hiện tượng tinh thần tự phát hiện ra mình. Các vấn đề vẫn không được giải quyết mà chúng ta có thể đưa ra chỉ thâu tóm lại là chúng ta quan niệm những bí ẩn của nghệ thuật và của các tác phẩm tượng trưng của Ai cập là những bí ẩn mà chính người Ai Cập cũng vẫn chưa khám phá ra được. Ở đây tinh thần vẫn không tự tìm thấy mình ở trong lĩnh vực của ngoại giới để rồi sau đó nó thoát li khỏi nó. Bởi vì tinh thần say sưa không biết mỏi lo sao tạo ra được bản chất của mình từ chính mìh bằng cách sự dụng những hiện tượng của tự nhiên và thông qua những hình thức của tinh thần cố gắng giới thiệu những hình thức này để người ta chiêm ngưỡng chứ không phải để người ta suy nghĩ, cho nên trong số các dân tộc từ trước đến nay đã được khảo sát thì người Ai Cập là dân tộc chân chính của nghệ thuật. Nhưng các tác phẩm của họ vẫn huyền bí và câm lặng, không có tiếng vang và im lìm bất động, bởi vì ở đây tinh thần vẫn chưa tìm được đời sống bên trong của mình và chưa biết nói rằng cái ngôn ngữ rõ ràng và minh bạch của tinh thần.


Cái khao khát này không sao thỏa mãn được và sự cố gắng lặng lẽ dùng nghệ thuật khiến người ta chiêm ngưỡng được cuộc đấu tranh này, và cấp một hình thức cho đời sống bên trong, để nhận thức đời sống bên trong của mình cũng như với tính cách đời sống bên trong nói chung, chỉ bằng những hình tượng quen thuộc bên ngoài, - đó là đặc điểm của Ai Cập. Nhân dân của đất nước kì diệu này không chỉ là một dân tộc canh nông. Đó là một dân tộc xây dựng, đã đào đất  về tất cả mọi hướng, đã đào những con sông đào và những hồ ao. Và nghe theo bản năng của nghệ thuật , không những họ đã đem đến một hình thức đồ sộ cho các kiến trúc khổng lồ mà còn làm những công trình cũng khổng lồ cả dưới đất. Như Hêrôđôt kể lại, công việc chính của nhân dân và sự nghiệp chính của các vua chúa là dựng lên những những công trình như thế. Kể ra, các công trình của người Ấn Độ cũng đồ sộ nhưng không ở đâu chúng ta tìm thấy một trình độ đa dạng như ở Ai Cập.


 


Những quan niệm của người Ai Cập và sự miêu tả cá chết: các Kim tự tháp.


 


Về cái mặt riêng biệt của các biểu tượng Ai Cập về nghệ thuật thì ở đây chúng ta tìm thấy trước hết nội cảm được nghi lại trong bản thân mình trong sự đối lập với cái tồn tại trực tiếp. Và nội cảm với tính cách sự phủ định sự sống, với tính cách cái chết, không phải là một sự phủ định trừu tượng của cái ác, cái diệt vong như Ariman đối lập lại Ormuzđ: đây là một sự phủ định mang một hình thức cụ thể.


Người Ấn Độ chỉ vươn lên đến một trình độ trừu tượng trống rỗng nhất và vì vậy mà có tính chất phủ định đối với tất cả những cái gì cụ thể. Chúng ta không tìm thấy ở Ai Cập một sự đồng nhất hóa con người với Bà-la-môn như ở Ấn Độ. Ở Ai Cập cái vô hình có một ý nghĩa đầy đủ hơn, cái chết vay mượn nội dung của sự sống. Nội dung này trong khi bị tách ra khỏi sự tồn tại trực tiếp trong khi thoát li khỏi sự sống, vẫn giữ những liên hệ với nó  và có được tính độc lập và được duy trì với tính cách như vậy ở trong tính cụ thể này. Người ta biết rằng người Ai Cập xức hương và thờ phụng xác mèo, chó, chồn, diều hâu, gấu, chó sói (Hêrôđôt, 86-90). Những ta tôn kính người chết không phải bằng cách chôn cất linh đình mà bằng cách duy trì mãi mãi thi hài của người đã chết.


Nhưng người Ai Cập không phải dừng lại ở chỗ duy trì trực tiếp sự tồn tại của những người chết ở sự kéo dài thuần túy tự nhiên như vậy. Cái được duy trì một cách tự nhiên vẫn được quan niệm ở trong biểu tượng như là vẫn tiếp tục sống. Hêrôđôt nói về những người Ai Cập rằng họ là những người đầu tiên dạy rằng linh hồn con người là bất tử. Họ là những người đầu tiên, do đó, thấy được sự phân chia giữa tự nhiên và tinh thần dưới hình thức cao cả hơn này bởi vì họ thừa nhận rằng không chỉ đơn thuần tự nhiên mới có được tính chất độc lập. Quan niệm về tính bất tử của linh hồn là một tư tưởng gần với tính tự do của tinh thần bởi vì “cái tôi” tự nhận thức mình ở đây không phải phục tùng trật tự tự nhiên của tồn tại mà chỉ dựa vào bản thân mình. Song sự nhận thức về mình như vậy lại là nguyên lý của tự do. Kể ra, không thể nào nói rằng người Ai Cập đã đi đến khái niệm tự do của tinh thần, và chúng ta không nên hiểu lòng tín ngưỡng này của người Ai Cập theo tinh thần những quan niệm chúng ta về tính chất bất tử của linh hồn. Song họ cũng đã duy trì một quan niệm cho rằng những người từ giã cỏi đời vẫn được duy trì ở trong sự tồn tại của họ, cả về mặt bên ngoài cả ở trong biểu tượng, và bằng cách ấy họ đã thực hiện bước chuyển của ý thức sang trình độ ý thức được giải phóng, mặc dầu họ chỉ đi tới ngưỡng cửa vương quốc của tự do.


Quan niệm này của họ mở rộng dẫn tới biểu tượng về một vương quốc độc lập của những người chết tồn tại bên cạnh thế giới hiện tại với tính hiện thực trực tiếp của nó. Ở trong cái thế giới vô hình này có một tòa án để xét xử những người chết, ở đây do Oxirit (mang tên là Amentet) chủ tọa. Nhưng ở trong thực tế trực tiếp cũng có một tòa án như vậy, bởi vì những người sống cũng xét xử đối với những người chết sau khi vị vua chết đi chẳng hạn, người nào cũng có quyền đưa ra những lời khiếu nại của mình.


Hơn nữa, nếu như chúng ta nêu lên câu hỏi về chỗ hình thức nghệ thuật tượng trưng kia ở đấy biểu tượng này được thể hiện là như thế nào, thì chúng ta phải tìm thấy nó trong những sáng tạo chính của kiến trúc Ai Cập. Ở đây, trước mắt chúng ta là một loại kiến trúc có hai mặt. Ở trên mặt đất và ở dưới đất. Những mê cung ở dưới đất, những hang rộng lớn hùng vĩ, những con đường dưới đất dài đi nửa giờ mới hết, những văn phòng tường đầy chữ tượng hình – tất cả những cái đó đều được làm rất công phu. Và ở trên tất cả những cái đó là những kiến trúc làm người ta kinh ngạc trong đó quan trọng hơn cả là các kim tự tháp. Trong hàng thế kỉ người ta đã xây dựng những giả thiết đa dạng về ý nghĩa và mục đích của những Kim tự tháp này. Bây giờ hình như không ai ngờ vực gì về chỗ các Kim tự tháp này là nơi cất giấu các mộ của các vua hay những súc vật thiêng liêng, chẳng hạn con bò Apit, hay những con mèo, những con bò lửa…


Các Kim tự tháp cấp cho anh ta một giá trị đơn giản của nghệ thuật tượng trưng. Chúng là những tinh thể khổng lồ chứa đựng một hạt nhân  bên trong và bao quanh hạt nhân ấy với tính cách một hình thức bên ngoài do nghệ thuật tạo ra, hình thức này khiến cho ta thấy, chúng tồn tại để làmc ái hàng rào cho cái nội dung bên trong của cái tự nhiên trần truồng và chúng chỉ liên quan tới cái tự nhiên ấy mà thôi. nhưng vương quốc này của cái chết và của sự vô hình làm thành ý nghĩa của Kim tự tháp vẫn chỉ có một mặt, và là một mặt rất hình thức thuộc vào nội dung chân chính của nghệ thuật: đó là cái mặt nói rằng nội dung này cách xa sự tồn tại trực tiếp. Nó chỉ là một thế giới ở dưới mặt đất, chứ không phải là một sức sống mặt dầu nó thoát li khỏi yếu tố cảm quan với tính cách cảm quan nhưng đồng thời nó cũng tồn tại ở bên trong bản thân yếu tố cảm quan và do đó cái tinh thần tự do và sinh động. Vì vậy, hình thức của loại nội cảm này vẫn là một hình thức hoàn toàn ở bên ngoài và là một cái vỏ đối với nội dung cụ thể của cái bên trong.


Các Kim tự tháp là một kiến trúc bên ngoài trong đó chứa đựng một yếu tố bên trong bị che đậy.


 


Việc thờ phụng động vật và các mặt nạ động vật.


 


Bởi vì cái bên trong cần được chiêm ngưỡng như một cái gì ở bên ngoài, có mặt, cho nên người Ai Cập đã đi đến cái mặt đối lập với tư duy là sùng bái sự tồn tại có tính thần linh ở những động vật sống như bò, mèo và một vài động vật khác. Cái sống là cao hơn cái bên ngoài vô cơ bởi vì một thể hữu cơ sống có một nội dung, và cái vẻ bề ngoài của nội dung này lại nhắc đến nó, và cái bên trong ở đây vẫn không ngừng là một cái gì bên trong cho nên là một cái gì huyền bí. Như vậy ở đây ta cần phải quan niaệm việc sùng bái động vật là sự chiêm ngưỡng một cái gì huyền bí bên trong, cái ấy với tính cách sự sống có một quyền lực tối cao đối với các thuần túy bên ngoài. Trái lại, chúng ta không muốn nhìn thấy rằng những động vật như chó và mèo lại được xem là có tính chất thiêng liêng thay thế cho yếu tố tinh thần thực sự.


Sự sùng bái này, xét ở bản thân nó chẳng có chút gì là tượng trưng cả bởi vì ở đây người ta tôn thờ một động vật sống có thực (chẳng hạn con bò Apit) làm một vị thần. Nhưng người Ai Cập lại sử dụng những hình tượng động vật cả với tính cách những tượng trưng này nữa. Trong những trường hợp này, chúng có ý nghĩa không phải do bản thân chúng mà trái lại, với tính cách biểu hiện một cái gì phổ biến. Điều này biểu lộ ngây thơ nhất ở trong cái mặt nạ động vật mà chúng ta thường bắt gặp khi miêu tả những lễ xức hương; những người mổ các thi thể, hay rút ruột ra được miêu tả là mang mặt nạ. Ở đây, lập tức thấy ngay rằng cái đầu của súc vật cần phải nói lên không phải bản thân nó mà nói lên một ý nghĩa khái quát hơn và đồng thời tách khỏi nó. Không những thế, các hình tượng động vật được sử dụng xen lẫn với các nét của con người, chẳng hạn người ta tìm thấy những thân hình người có đầu sư tử mà người ta cho là những hình tượng của Minécvơ. Người ta còn bắt gặp cả những đầu diều dâu và những tranh vẽ Amen có sừng v.v. Ở đây không thể nào không nhìn thấy những ý nghĩa bóng bẩy có tính chất tượng trưng. Cũng vậy, một phần lớn chữ viết tượng hình của người Ai Cập cũng có tính chất trưng bởi vì chúng cố gắng làm ta nhận thấy ý nghĩa bằng cách miêu tả những đối tượng thực sự không phải đại diện bản thân chúng mà đại diện cái phổ biến họ hàng với chúng, hoặc là (điều này bắt gặp nhiều hơn) trong những yếu tố gọi là ngữ âm học của các chữ này([5]), chúng biểu hiện mỗi chữ bằng một vật mà trong ngôn ngữ nói cũng có cái âm thanh cần được nói lên.


 


Chủ nghĩa tượng trưng phát triển: các khổng lồ Memnon, Irit và Oxirit, các nhân sư.


 


Nói chung, cần phải nói rằng ở Ai Cập hình thức nào cũng là tượng trưng và tượng hình nói lên không phải ở bản thân nó mà nói lên một cái gì khác họ hàng với nó và có những quan hệ nhất định với nó. Song tượng trưng với ý nghĩa chân thực biểu lộ hoàn toàn khi mối quan hệ này có tính chất cơ bản hơn và sâu sắc hơn. Tôi chỉ nêu tóm tắt những quan niệm sau đây thường bắt gặp xét theo quan điểm này.


Nếu như, một mặt, óc mê tín Ai Cập ngờ vực rằng trong hình dáng động vật có một nội dung huyền bí bên trong thì mặt khác, hình tượng con người lại được miêu tả khiên cho cái vẻ chủ thế bên trong của y vẫn chưa biểu lộ ra ngoài, và vì vậy chưa có thể phát triển thành cái đẹp tự do. Hoàn toàn đặc biệt tiêu biểu về mặt này là các Memnôn khổng lồ, im lìm bất động tay gián chặt vào người. Chân khép lại, im lìm cứng nhắc và không có sự sống, đối diện với mặt trời chờ đợi những ánh sáng của nó, những ánh sáng này chạm đến họ sẽ làm cho họ sống dậy và phát ra tiếng động – Hêrôđôt ít nhất cũng kể lại rằng những người khổng lồ Memnôn phát ra những âm khi mặt trời lên. Kể ra sự kiện này đã bị người ta phê phán và ngờ vực, song gần đây các sự kiện các hình tượng này phát ra tiếng động lại được khẳng định bởi người Anh và người Pháp. Nếu như tiếng động không phát ra bởi một cơ thể đặc biệt nào đấy thì ta có thể giải thích nó như sau: cũng như có những khoáng vật kêu lách tách khi bỏ xuống nước, cũng vậy tiếng động của các tượng đá này xảy ra do ảnh hưởng của sương của sự mát ban mai và của ánh sáng mặt trời chiếu xuống các bức tượng, bởi vì xuất hiện những chỗ nứt nhỏ, những chỗ nứt này sau đó lại biến mất. Nhưng chúng ta cần phải giải thích các bức tượng khổng lồ này mang hình ảnh tượng trưng như sau: các hình tượng bản thân chúng và vì không có thể nhận được sự sống từ bên trong, từ nơi sâu thẳm của chúng, là cái mang ở đó có mức độ và cái đẹp, cho nên chúng cần đến ánh sáng bên ngoài để cho chúng lấy từ đó tiếng động của tâm hồn. Song tiếng nói con người vang lên làm thành biểu hiện tình cảm của mình và tâm hồn của mình không cần đến sự thúc đẩy bên ngoài cũng hệt như trình độ cao của nghệ thuật tóm lại là để cho đời sống bên trong tự cấp cho mình một hình thức thích hợp. Nhưng mặt bên trong của hình dáng con người ở Ai Cập hãy còn câm lặng và chờ đợi yếu tố tự nhiên để sống dậy.


Một phương thức thể hiện tượng trưng khác là phương thức lấy Ixit và Oxirit làm đối tượng. Oxirit có mang trong bụng mẹ, ra đời và sau đó bị Tiphôn giết, nhưng Ixit đi tìm những cái xương rải rác của Oxirit, tìm được, tập hợp lại rồi chôn cất. Câu chuyện này của các thần có một nội dung trước hết thuần túy có ý nghĩa tự nhiên. Một mặt, Oxirit đó là mặt trời và câu chuyện của thần là tượng trưng sự vận chuyển của mặt trời. Mặt khác, Oxirit có nghĩa là nước sông Nin lên và xuống là cái sẽ làm cho tất cả Ai Cập phì nhiêu. Ở Ai Cập thường thường không mưa suốt vài năm và chỉ có sông Nin tưới đất nước bằng những trận lụt của nó. Suốt mùa đông sông cạn, nước chảy im lặng không vượt ra khỏi bờ, nhưng sau đó (Hêrôđôt II, 19) bắt đầu từ hạ chí, nước tăng dần, tiếp tục trong một tăm ngày, vượt khỏi bờ và lan rộng ra khắp đất nước. Cuối cùng, nhờ sức nóng và những ngọn gió nóng bỏng thổi từ sa mạc, nước lại bốc hơi và quay trở về dòng sông. Sau đó không cần phải cày cấy đất đai nhiều nữa, mặt đất phủ đầy một lớp thảo mộc phồn vinh, mọi cái mọc mầm và chín mùi. mặt trời và sông Nin, sự tăng cường và sự giảm nhẹ của chúng là những sức mạnh tự nhiên ảnh hưởng tới đất đai Ai Cập mà người Ai Cập  nhân cách hóa và biến một cách tượng trưng trong câu chuyện kể về Ixit và Oxirit.


Thuộc loại tượng trưng này có cả sự miêu tả tượng trưng của vòng hoàng đạo, gắn liền với chu kì vận hành hàng năm cũng giống như con số 12 vị thần gắn liền với con số các tháng trong năm. Và ngược lại, Oxirit cũng nói lên bản thân yếu tố nhân tính: vị thần này được xem là thần với tính cách người sáng lập nông nghiệp, phân chia đất đai, tài sản, pháp luật. Việc tôn sùng vị thần này liên quan với một hoạt động tinh thần của con người, hoạt động này gắn liền chặt chẽ với lĩnh vực đạo đức và quyền lợi. Oxirit cũng là vị thần xét xử các người chết và nhờ vậy mà có được một tầm quan trọng hoàn toàn độc lập đối với đời sống thuần túy tự nhiên, những ý nghĩa nhờ đấy yếu tố tượng trưng của vị thần bắt đầu mất đi bởi vì ở đây yếu tố bên trong, yếu tố tinh thần tở thành nội dung của hình tượng con người, hình tượng này, do đó, bắt đầu nêu bật đời sống riêng biệt bên trong của mình. Nhưng cái quá trình tinh thần này lại lấy đời sống của tự nhiên làm nội dung bên ngoài của mình và miêu ảt nó bằng những biện pháp bên ngoài; trong các lăng miếu chẳng hạn, con số các bậc tam cấp, các thang gác, các cột trụ các mê cung với những lối đi đa dạng của nó, các đường quanh và các phòng.


Như vậy, ở trong các giai đoạn khác nhau của sự phát triển và sự biến hóa của nó, Oxirit tiêu biểu cho đời sống tự nhiên cũng như đời sống tinh thần và nếu như các hình tượng tượng trưng của nó một phần là tượng trưng các yếu tố của tự nhiên, thì một phần bản thân các trạng thái của tự nhiên lại là tượng trưng của hoạt động tinh thần và các biến đổi của tinh thần. Hình tượng con người ở đây không chỉ là sự phân cách hóa đơn thuần bởi vì mặc dầu yếu tố tự nhiên đóng vai ý nghĩa thực sự, nó cũng chỉ trở thành tượng trưng của tinh thần và nói chung cần phải phụ thuộc một phần vào môi trường này ở đấy yếu tố bên trong cố gắng giải phóng mình ra khỏi hình ảnh cảm quan của tự nhiên. Vì vậy, hình ảnh cơ thể con người có được một sự trau chuốt khác hẳn và nói lên sự cố gắng đi sâu vào đời sống tinh thần bên trong, mặc dầu mục đích chân chính của các đau khổ này, cái tự do của tinh thần ở trong bản thân mình đạt được một cách không làm người ta thỏa mãn. Các hình tượng vẫn đồ sộ, nghiêm nghị, cứng đờ, không có tự do, và không có cái vẻ rõ ràng vui tươi. Hai tay, hai chân và cái đầu gắn chặt và dính chặt bất động vào cái thân hình còn lại không duyên dáng cũng không vận động. Người ta chỉ dành cho Đêđan([6]) cái nghệ thuật đã làm cho tay và chân được tự do và đã cấp sự vận động cho cơ thể.


Nhờ sự tượng trưng hóa qua lại như vậy, tượng trưng ở Ai Cập đồng thời lại là một toàn thể những tượng trưng và cái đã một lần xuất hiện với tính chất ý nghĩa thì lại được sử dụng làm tượng trưng cho một lĩnh vực quen thuộc khác. Mối liên hệ có nhiều nghĩa này trong cách biểu hiện tượng trưng kết hợp, ý nghĩa và hình ảnh nêu lên cái sự vật đa dạng hay nhắc gợi đến chúng và do đó tiến gần đến tính chủ thể bên trong là cái chỉ có nó mới có khả năng đi về những hướng đa dạng: mối liên hệ nhiều nghĩa như vậy là ưu điểm cho tất cả những sáng tạo này, mặc dầu việc giải thích chúng gặp khó khăn do tính nhiều nghĩa ấy.


Hình như ngày nay người ta thường đi quá xa trong việc cố gắng khám phá cái ý nghĩa như vậy, bởi vì hầu hết mọi hình tượng thực ra là tạo nên trực tiếp một ấn tượng tượng trưng có thể là rõ ràng và dễ hiểu đối với trực giác Ai Cập hơn là điều chúng ta cố gắng giải thích ở trong các tác phẩm ấy. Song vấn đề không phải như vậy. Các tượng trưng Ai Cập, như chúng ta thấy rõ điều ấy, ngay từ đầu, chứa đựng ở nó rất nhiều yếu ẩn ngầm, và hoàn toàn không có yếu tố lộ liễu. Các công trình giải thích nhằm mục đích soi sáng bản thân chúng không đi xa hơn những cố gắng đi đến cái gì tự thân nó đã rõ ràng. Xét theo ý nghĩa này, trong các tác phẩm nghệ thuật Ai Cập ta đã thấy rằng chúng chứa đựng những bí ẩn, mà việc giải quyết không những chúng ta không thể làm được mà phần lớn ngay cả những người đã nêu chúng ra cũng không giải quyết được.


Các tác phẩm nghệ thuật Ai Cập với tượng trưng huyền bí của chúng vì vậy là một bí ẩn: đó là bản thân cái bí ẩn khách quan. Chúng ta có thể dùng con nhân sư là tượng trưng cho cái ý nghĩa chân thực này của tinh thần Ai Cập. Con nhân sư dường như dường như là tượng trưng của bản thân chủ nghĩa tượng trưng. Ở Ai Cập, chúng ta bắt gặp vô số hình tượng nhân sư, xếp thành dãy, mỗi dãy hàng trăm con, đẽo bằng đá rất cứng, mài nhẵn, đầy những chữ tượng hình, ở gần Lơ ke có những con nhân sư đồ sộ đến nỗi chỉ riêng móng chân sư tử của nó cũng đã to bằng con người. Đó là những thân hình súc vật ở tư thế nằm; phần trên mang thân hình người đôi khi có một cái đầu cừu nhưng phần lớn là đầu đàn bà. Tinh thần con người muốn thoát khỏi cái sức mạnh hung bạo và ngu ngốc có tính chất động vật nhưng vẫn không đạt đến sự miêu tả hoàn mĩ cái tự do của mình và không đạt đến một hình tượng sinh động – nó vẫn còn phải có tính pha trộn và kết hợp với cái không phải là nó. Sự cố gắng vươn tới tính tinh thần có ý thức như vậy (là cái không đạt đến mình ở trong cái hiện thực tương ứng với nó mà chỉ chiêm ngưỡng mình ở trong cái họ hàng với nó và nhận thức mình ở trong cái xa lạ với nó), sự cố gắng này làm thành bản chất chủ nghĩa tượng trưng là cái khi đạt đến điểm cao nhất sẽ biến thành một điều bí ẩn.


Chính theo ý nghĩa này xuất hiện con nhân sư trong thần thoại Hy Lạp. Đến lượt nó, có thể giải thích hình tượng nhân sư một cách tượng trưng, cho đó là đại diện con quái vật nêu lên những điều bí ẩn. Con nhân sư nêu lên một câu hỏi nổi tiếng: con vật nào buổi sáng đi bốn chân, buổi trưa đi hai chân, và buổi chiều đi ba chân? Ođip tìm được lời giải thích. Chàng trả lời: đó là con người, và hất con nhân sư xuống khỏi tảng đá. Việc giải thích tượng trưng chỉ có thể tìm được bằng cách cấp một ý nghĩa cho cái chỉ có giá trị ở bản thân nó, tức là cho tinh thần, cũng giống như điều mà một câu Hy Lạp nổi tiếng được khắc lại nhắc nhở con người: “Người hãy tự biết lấy mình”. Ánh sáng của nhận thức đó là sự sáng rõ làm cho nội dung cụ thể của nó toát ra từ cái hình thức thích hợp chỉ thuộc về nó và bộc lộ cho chúng ta trong sự tồn tại của nó chỉ bản thân mình mà thôi.


(còn tiếp)


Nguồn: Mỹ học. Phan Ngọc dịch. NXB Văn học, 1999.







([1]) Đơn vị đo lường.




([2]) Adonis, vị thần đẹp trai, người yêu nữ thần Aphirodite bị lợn rừng húc chết khi đi săn.




([3]) Sybèle, nữ thần huyền bí được xem là chúa tể bầu trời, biển và địa ngục.




([4]) Castor và Pollus, hai anh em cùng mẹ khác cha, chơi thân với nhau, khi Castor chết, Pullus là con Zeus vốn bất tử xin theo Castor, Zeus cho hai người thành thần. Céré là nữ thần nông nghiệp, Proserpine hay Perséphone là nữ thần nông nghiệp và âm ty.




([5]) Thí dụ âm m vẽ hình con cú vì nó là phụ âm chính của cái từ có nghĩa là “con cú”.




([6]) Nghệ sĩ trong thần thoại Hy Lạp.



bản để in
Các tác phẩm đã đăng:Trở lại - Đầu trang
Những bài viết về nhà văn Hồng Nhu - Nhiều tác giả 14.11.2019
Sóng lừng (VN. Mafia), tiểu thuyết của Triệu Xuân. NXB Giao thông Vận tải, 1991. - Nguyễn Bích Thu 12.11.2019
Về Bogdanov và tiểu thuyết “Tinh cầu Đỏ” - Vũ Đình Phòng 07.11.2019
Một Week end ở Điện Biên Phủ - Phan Quang 07.11.2019
Ngụ ngôn giữa đời thường: Việt Nam giữa Canada; Ta giữa Tây; Dân tộc giữa nhân loại - Đỗ Quyên 01.11.2019
Đào Duy Anh nói về sự "Hán hóa" (1950) - Đào Duy Anh 31.10.2019
Sự kiêu hãnh quá đáng là dấu hiệu cho thấy nhiều điều không tốt đẹp - Vương Trí Nhàn 31.10.2019
Chỉ là đợt thử mắt bên phải - Đỗ Quyên 28.10.2019
Có một cuốn sách hay đang giảm giá - Mạc Yên (Phạm Thành Hưng) 25.10.2019
Hà Nội, một mảnh hồn xưa - Phan Quang 25.10.2019
xem thêm »