tiểu thuyết
truyện ngắn
thơ
lý luận phê bình văn học
những bài báo
điện ảnh, âm nhạc và hội họa
truyện dân gian VN và TG
Tư liệu sáng tác
tìm kiếm
BẠN ĐỒNG HÀNH

Công ty TNHH TM DV Green Leaf Việt Nam

Green Leaf VN - với hơn 400 xe du lịch từ 4 chỗ đến 50 chỗ, đời mới - là Công ty Dịch vụ vận chuyển hành khách hàng đầu Việt Nam! Luôn phục vụ khách hàng với phong thái và ý chí của người tài xế chuyên nghiệp. Chỉ tuyển dụng đầu vào tài xế có khả năng giao tiếp tiếng Anh đàm thoại. Tác phong, đồng phục chỉnh chu trong suốt thời gian phục vụ khách hàng. Các tài xế phải vượt qua chương trình đào tạo nghiêm ngặt về cách thức phục vụ khách hàng

 *Nhân viên chăm sóc khách hàng người Nhật luôn tạo sự yên tâm và tin tưởng cho khách hàng...

Khách thăm: 26703737
Lý luận phê bình văn học
05.11.2008
Georg Wilhelm Friedrich Hegel
Mỹ học Hegel (29)

CHỦ NGHĨA TƯỢNG TRƯNG QUÁI ĐẢN


Trái lại, nếu như ý thức vượt ra ngoài phạm vi tính đồng nhất trực tiếp giữa Đấng tuyệt đối với tồn tại bên ngoài của Người thì trước mặt chúng ta xuất hiện cuộc đấu tranh giữa ý nghĩa và hình thức. Cuộc đấu tranh này trực tiếp thúc đẩy chúng ta thủ tiêu sự đoạn tuyệt xảy ra, bằng cách xác lập sự chia tách của hai mặt này một cách quái đản, và đây là định nghĩa chủ yếu, của sự phân chia các mặt khác.


Đồng thời với cố gắng này, nảy sinh một nhu cầu thực sự ở trong nghệ thuật. Nếu như biểu tượng cố định hóa nội dung của mình, và nội dung này bây giờ không được chiêm ngưỡng trực tiếp ở trong hiện thực trước mắt nếu như biểu tượng cố định hóa nội dung này ở trong sự tồn tại cho nó, với tính cách một vật tách rời khỏi sự tồn tại này, thì tinh thần lại có nhiệm vụ vụ xây dựng những biểu tượng chung mới mẻ được sản sinh bằng phương thức tinh thần tạo nên chúng một cách quái đản bằng cách nêu bật chúng một cách cụ thể và cảm quan và trong quá trình ấy tạo nên tác phẩm nghệ thuật. Bởi vì phạm vi giai đoạn thứ nhất là giai đoạn bây giờ chúng ta đang bàn, nhiệm vụ này có thể giải quyết một cách tượng trưng, cho nên ta có thể cảm thấy rằng bây giờ chúng ta đang ở trên miếng đất của tượng trưng theo nghĩa đen của từ này. Song tình hình không phải là như vậy.


Trước hết, chúng ta bắt gặp ở đây những sáng tạo của một hư cấu sôi nổi, ở trong tình trạng lo lắng băn khoăn một cách quái đản nhưng chỉ có thể nêu lên con đường đưa ta tới trung tâm thực sự của nghệ thuật tượng trưng. Khi lần đầu tiên xuất hiện sự khác nhau giữa ý nghĩa và hình thức biểu đạt thì người ta vẫn còn có một khái niệm rất mơ hồ, một ý thức rất lẫn lộn đối với việc chia tách nội dung với hình thức hay hợp nhất chúng lại làm một. Tình trạng lẫn lộn này là do chỗ mỗi mặt đối lập (nội dung hay hình thức, ND) vẫn chưa đạt đến cái thể toàn vẹn có thể chứa đựng được đặc trưng tiêu biểu của mặt kia và chỉ có khi nào đạt đến cái toàn vẹn như vậy thì mới có sự thống nhất và có sự ăn khớp giữa nội dung với hình thức. Cũng vậy, tinh thần nếu được xét như một cái gì hoàn chỉnh thìo sẽ chứa đựng mọi đặc trưng biểu hiện bên ngoài, và ngược lại sự biểu hiện ra ngoài nếu xét theo một cái gì hoàn chỉnh và ăn khớp với nội dung của nó thì chẳng qua chỉ là một sự biểu hiện ra ngoài của tinh thần mà thôi.


Ở trong sự phân chia đầu tiên này giữa cái ý nghĩa do tinh thần quan niệm và cái thế giới các hiện tượng cụ thể và hiện thực thì ý nghĩa không phải là có tính tinh thần cụ thể mà là một điều trừu tượng và sự biểu hiện của ý nghĩa cũng không có tính tinh thần, do đó, chỉ là một cái gì bên ngoài  và có tính cảm quan trừu tượng. Sự cố gắng phân chia và hợp nhất, vì vậy, là một tình trạng say sưa ngây ngấtlo chuyển một cách mơ hồ và không có mức độ trực tiếp từ những điều đặc thù của cảm quan tới những ý nghĩa khái quát và tìm thấy những sóng tạo mang hình thức đối lập với các vật cảm quan. Mâu thuẫn này còn cần phải thực sự hợp nhất các yếu tố có xu hướng tách ra khỏi nhau. Song trong khi chuyển từ mặt này sang mặt đối lập rồi chuyển từ mặt thứ hai sang mặt thứ nhất, mâu thuẫn này chỉ tìm thấy yên tâm ở trong các mặt khác nhau và giả thiết rằng nó đã tìm được sự yên tâm ở trong cái cố gắng phân vân tiến tới việc giải quyết như vậy. Thay vào sự thỏa mãn chân thực, bản thân mâu thuẫn được nêu lên thành một sự hợp nhất chân chính và do đó, cái thể thống nhất không hoàn mĩ được xem là phù hợp nhất với nghệ thuật.


Vì vậy, chúng ta không nên tìm cái đẹp chân chính ở trong lĩnh vực này của cái cõi hỗn mang lộn xộn. Bởi vì trong khi không ngừng chuyển từ thái cực này sang thái cực khác, một mặt chúng ta tìm thấy rằng tầm rộng lớn và sức mạnh của cái ý nghĩa khái quát là gắn chẳng thích hợp gì với yếu tố cảm quan cả ở trong tính đơn nhất của nó cũng như ở trong biểu hiện hồn nhiên của nó và nếu như chúng ta xuất phát từ cái khái quát nhất thì chúng ta sẽ nhận thấy rằng cái khái quát nhất xen vào trong chất liệu cảm quan một cách lộ liễu nhất. Nếu như ta bắt đầu nhận thức được và cảm thấy tình trạng không tương ứng này thì hư cấu tìm cách tự cứu lấy mình bằng lối bóp méo: Hư cấu sẽ kéo những hình tượng đặc thù ra khỏi giới hạn của tính chất riêng của chúng đã được qui định vững chắc, sẽ mở rộng và thay đổi chúng đến nỗi người ta không còn nhận ra chúng được nữa, sẽ tách chúng ra khỏi nhau bằng cách cấp cho chúng những kích thước quá đáng và thổi phòng chúng lên. Kết quả là hư cấu trong khi cố gắng thỏa hiệp những điều mâu thuẫn chỉ nêu bật trước mắt chúng ta những yếu tố độc lập ở trong tính chất không thể thỏa hiệp của chúng.


Những cố gắng đầu tiên này và là những cố gắng hoang dại nhất của hư cấu và của nghệ thuật bắt gặp chủ yếu ở người Ấn Độ cổ đại. Khuyết điểm chính của họ, nếu ta xét theo khái niệm thuộc về giai đoạn này, đó là do chỗ họ không sao đạt đến được ý nghĩa trong tính rõ ràng của nó cũng như không thể  bao quát được cái hiện thực tồn tại dưới diện mạo đặc thù của nó và với ý nghĩa của nó. Chính vì vậy người Ấn Độ đã tỏ ra bất lực không vươn được một quan điểm lịch sử về các nhân vật và các biến cố: bởi vì muốn khảo sát một cách lịch sử thì cần phải có óc tỉnh táo là cái cho phép ta tri giác và hiểu điều xảy ra ở bản thân nó, dưới hình thức thực tế của nó trong các kinh nghiệm, các căn cứ, các mục đích và các nguyên nhân của nó. Thái độ suy luận có tính nôm na như vậy là đối lập với cái xu hướng thúc đẩy người Ấn Độ qui tất cả mọi vật và mọi người về Đấng tuyệt đối và về yếu tố thần linh, và nhìn thấy ở trong những sự vật bình thường và cảm quan đều có hoạt động của thần linh, do hư cấu tạo ra. Bởi vì họ hoàn toàn không chú ý đến trật tự, lí trí và tính cố định (là những cái tiêu biểu cho ý thức hàng ngày cũng như nôm na) cho nên mặc dầu trí tưởng tượng của họ phong phú đồ sộ, do chỗ họ xáo trộn lẫn lộn cái hữu hạn với cái tuyệt đối nên họ đã rơi vào cái nhìn quái đản đồ sộ. Họ chuyển từ tính thân mật và sâu xa  nhất tới cái hiện thực hàng ngày tầm thường nhất bằng cách bóp méo cả hai thái cực và trực tiếp biến thái cực này thành thái cực kia.


Để xét những nét tiêu biểu của cái tâm trạng không ngừng say sưa, của cái tình trạng điên rồ như vậy, ở đây chúng ta không phải khảo sát những biểu tượng tôn giáo xem như biểu tượng, mà chỉ nên khảo sát những yếu tố chủ yếu khiến cho phương thức quan niệm này thuộc về nghệ thuật. Những yếu tố chủ yếu này là những yếu tố sau đây.


 


Cách quan niệm Ấn Độ về Braman.


 


Một điều thái quá của ý thức Ấn Độ là chỗ nó nhận thức đấng Tuyệt đối với tính cách phổ biến vô điều kiện, không có sai biệt gì hết, và do đó, hoàn toàn phiếm định. Bởi vì trình độ trừu tượng cực đoan này không có một nội dung đặc biệt nào hết và người ta không thể nào hình dung nó là một cá tính cụ thể, cho nên xét về bất kì mặt nào, nó vẫn không làm thành cái tài liệu tri giác dường như có thể cấp cho nó một hình thức nào đấy. Bởi vì Braman([1]) xem như vị thần cao nhất nói chung không thể dùng cảm quan bên ngoài và tri giác mà đạt đến được, và thậm chí không phải là đối tượng của tư duy, bởi vì tư duy đòi hỏi phải có một đối tượng độc lập, với tính cách điều kiện tư duy có thể tìm thấy mình ở đấy. Mọi hiểu biết, do đó, đều là sự đồng nhất hóa của “cái tôi” với đối tượng, là một sự điều hòa của tất cả những mặt vẫn tách rời nhau ở ngoài hiểu biết này. Cái mà tôi không hiểu, không nhận thức được vẫn là một cái gì xa lạ đối với tôi và là một “cái khác”. Nhưng phương thức hợp nhất “cái tôi” nhân tính của người Ấn Độ với Braman chẳng qua chỉ là một sự vươn lên không ngừng đến trình độ cao nhất ở đấy không những tất cả cái nội dung cụ thể cần phải biến mất mà ngay cả việc tự nhận thức về mình cũng biến mất trước khi con người đạt đến cái trình độ cao nhất này. Chính vì vậy người Ấn Độ không biết đến sự hòa giải và đồng nhất hóa với Braman theo cái nghĩa tinh thần người nhận thức được tính thống nhất này – đối với anh ta tính thống nhất ở chỗ ý thức và sự tự nhận thức, và do đó mọi nội dung của thế giới và của cá nhân mình đều hoàn toàn biến mất. Tình trạng ý thức bị thủ tiêu, bị tước bỏ, đi tới trình độ không có ý thức tuyệt đối và không có cảm giác được xem là thành tựu cao nhất biến con người thành vị thần linh tối cao, thành Braman.


Cách trừu tượng hóa này, một gánh nặng khắc nghiệt nhất mà con người có thể đặt lên vai mình là hoàn toàn bàng quan một mặt với tính cách Braman hay mặt khác với tính cách một sự thờ phụng thuần túy lí thuyết diễn ra ở trong đời sống bên trong của con người, một sự thờ phụng bóp nghẹt và làm cho ý thức chết cứng, cách trừu tượng hóa này không phải là đối tượng của hư cấu và của nghệ thuật. Những bức tranh đa dạng của con đường này của nghệ thuật sở dĩ có được chẳng qua do chỗ miêu tả con đường dẫn tới mục đích này.


 


Tính cảm quan, tính quá đáng và sự nhân cách hóa


 


Thế giới quan Ấn Độ có thể vượt qua khỏi lĩnh vực siêu cảm quan để tiếp xúc trực tiếp với cái cảm quan thô lỗ nhất. Song do sự đồng nhất hóa trực tiếp và nhờ vậy mà bình thản giữa nội dung với hình thức bị thủ tiêu và thay thế vào đó, kiểu chủ yếu là sự phân biệt ở trong cái thể đồng nhất này, cho nên mâu thuẫn này không cần môi giới trung gian gì hết đẩy cho ta từ cái vô cùng hữu hạn vào yếu tố thần linh rồi lại xuất phát từ yếu tố thần linh để trở về cái vô cùng hữu hạn. Và chúng ta sống giữa những sự sáng tạo nảy sinh do chỗ biến một mặt này thành một mặt khác như sống trong thế giới của những pháp thuật phù thủy trong đó không có hình tượng gì nhất định và mọi hình tượng đều biến mất, đột nhiên biến thành hình tượng đối lập hay mở rộng các kích thước và biến mất ngay khi chúng ta tưởng nắm được nó. Dưới đây là những hình thức chung ở đấy nghệ thuật Ấn Độ biểu lộ:


Một mặt biểu tượng đưa một nội dung đồ sộ nhất của đấng Tuyệt đối vào trong yếu tố cảm quan trực tiếp, nhưng cách làm này khiến cho yếu tố đơn nhất với tính cách cái đơn nhất cần phải thể hiện một cách hoàn mĩ nội dung này và tồn tại với tính cách nội dung này để cho người ta chiêm ngưỡng. Trong “Ramayana” chẳng hạn, người bạn của Ramayana là vua khỉ Hanuma là hình tượng chính và thực hiện những chiến công táo bạo nhất. Nói chung, ở Ấn Độ khỉ được thờ như một vị thần và ở Ấn Độ có cả một thành phố khỉ. Ở trong con khỉ với tính cách một con khỉ đơn nhất, cụ thể, người Ấn Độ chiêm ngưỡng và thần thánh hóa cái nội dung vô hạn của đấng Tuyệt đối. Con bò Sabala cũng đóng một vai trò như vậy, ở trong “Ramayana” trong đoạn Vismamitra hối lỗi, nó cũng xuất hiện trước mắt ta như một tồn tại có quyền lực vô hạn.


Không những thế, ở Ấn Độ lại có những gia đình ở đấy bản thân đáng Tuyệt đối ở trong một con người thực tế và con người này dưới hình thức anh ta sống và tồn tại trực tiếp được thờ như một vị thần mặc dầu anh ta là một người rất ngu ngốc và đần độn. Chúng ta cũng thấy ở trong đạo Lạt-ma ở đấy một con người cá biệt là đối tượng, được người ta sùng bái vô hạn như một vị thần sống giữa loài người. Còn ở Ấn Độ  người ta không sùng bái một con người duy nhất, trái lại mỗi người Bà-la-môn ngay từ lúc ra đời, do nguồn gốc xuất thân ở trong đẳng cấp của mình đã được xem là thần Bà-la-môn và do một cách tự nhiên, do nguồn gốc ra đời của mình lại có được một sự tái sinh thứ hai nhờ tinh thần, chính sự tái sinh này làm cho con người là đồng nhất với thần linh: kết quả là cái đỉnh cao nhất của nguyên lí thần linh lại nhập thân trực tiếp vào một sự tồn tại hết sức hàng ngày ở trong hiện thực cảm quan. Mặc dầu các Bà-la-môn có nhiệm vụ thiêng liêng nhất là đọc các kinh Vê-đà để nhờ đó thâm nhập vào những nơi sâu thẳm của nguyên lí thần linh, song họ vẫn có thể làm nhiệm vụ này hoàn toàn mắy móc chẳng phải cố gắng gì về tinh thần, mà vẫn chẳng mất yếu tố thần linh của họ.


Cũng vậy, một trong những quan hệ chung nhất, làm thành đối tượng miêu tả của người Ấn Độ là hành vi sinh sản, sự xuất hiện này cũng như việc người Hy Lạp cho Erôt là vị thần cổ xưa nhất của họ. Sự sinh sản, hoạt động có tính thần linh này được biểu hiện dưới những hình thức đa dạng với tính chất hoàn toàn cảm quan và các sinh thực khí của đàn ông và của đàn bà được xem là những vật thiêng liêng nhất. Và ngay cả khi nguyên lý thần linh xuất hiện trong thực tế với tính cách một vị thần, nó vẫn bị lôi cuốn một cách hết sức tục tằn vào cái thế giới  những chi tiết hàng ngày nhất. Chẳng hạn ở đầu kinh “Ramayana: người ta kể rằng Bà-la-môn đến gặp Vanmiki, nhà ca sĩ thần thoại của “Ramayana”. Vanmiki tiếp vị thần theo cái lối hết sức bình thường của người Ấn Độ: ông chào Bà-la-môn, mời ngồi trên ghế mang nước và trái cây đến. Bà-la-môn thực tế cũng ngồi xuống và yêu cầu chủ nhân cũng làm như vậy. Cả hai ngồi lâu như thế. Cuối cùng Bà-la-môn ra lệnh cho Vanmiki soạn “Ramayana”.


Ở đây, vẫn chưa có một quan niệm tượng trưng thực sự. Mặc dầu phù hợp với những đòi hỏi của tượng trưng, các hình tượng ở đây vốn là vay mượn ở tài liệu có thực và sau đó được dùng để diễn đạt một ý nghĩa khái quát hơn. Song ở đây vẫn thiếu một mặt thứ hai của quan niệm tượng trưng: các tồn tại cá biệt không được là một ý nghĩa tuyệt đối thực sự  đối với sự chiêm ngưỡng mà chỉ là một lời bóng gió đối với sự chiêm ngưỡng mà thôi. Đối với hư cấu Ấn Độ, con khỉ, con bò, người Bà-la-môn… không phải là những tượng trưng, mà được xem và được biểu hiện thành chính cái nguyên lí thần linh ấy, thành một cái gì thích hợp với sự tồn tại của yếu tố thần linh.


Nhưng ở đây lại là nguồn gốc của cái mâu thuẫn đã dẫn nghệ thuật Ấn Độ tới phương thức quan niệm thứ hai. Bởi vì một mặt, cái phi cảm quan vô điều kiện, cái tuyệt đối với tính cách tuyệt đối, ý nghĩa thuần túy được xem là nguyên lí thần linh chân chính; nhưng mặt khác, các sự kiện riêng biệt của hiện thực cụ thể ngay ở trong tồn tại cảm quan của chúng cũng được hư cấu xem như là những hiện tượng có tính thần linh. Kể ra, chúng chỉ biểu hiện được một phần những khía cạnh đặc thù của đấng Tuyệt đối mà thôi, song ngay cả trong những trường hợp này, cái đối tượng đơn nhất trực tiếp được miêu tả như một tồn tại ăn khớp của tính phổ biến này, thực ra lại hoàn toàn không ăn khớp với nội dung ở đây mà mâu thuẫn với nó một cách kịch liệt cho nên ý nghĩa ở đây đã được quan niệm trong tính phổ biến của nó và đồng thời lài được hư cấu đồng nhất hóa một cách trực tiếp với những cái gì cảm quan hơn cả và đơn nhất hơn cả.


Như chúng ta đã thấy ở trên, nghệ thuật Ấn Độ tìm biện pháp gần nhất để giải quyết sự đối lập này bằng cách cấp cho các sáng tác của mình những kích thước quá đáng. Để cho các hình tượng cá biệt ở trong nghệ thuật với tính cách những hình tượng cảm quan tự mình có thể đạt tới tính phổ biến, cần phải bóp méo chúng, biến chúng thành một cái gì đồ sộ và kỳ quặc. Bởi vì các hình tượng cá biệt có nhiêm vụ nói lên không phải bản thân mình và cái nghĩa dành riêng cho mình xem như một hiện tượng đặc thù, mà nói lên một ý nghĩa khái quát nằm ở bên ngoài, cho nên hình tượng cá biệt chỉ thỏa mãn được trực giác sau khi nó đã được phóng đại vượt quá giới hạn của bản thân mình để trở thành đồ sộ và to lớn quá đáng một cách kì quái. Ở đây, người ta cố gắng đạt đến tầm rộng lớn và tính khái quát của ý nghĩa chủ yếu bằng biện pháp phóng đại quá đáng dung lượng cả về kích thước không gian cả về kích thước thời gian, cũng như bằng cách tăng lên một đặc trưng nào đấy: miêu tả những tồn tại có nhièu đầu nhiều tay… Chẳng hạn, quả trứng chứa đựng ở trong bản thân nó một con chim. Thế là cái vật đơn nhất này được hư cấu mở rộng đến một biểu tượng quá đáng về quả trứng của thế giới trong đó vỏ trứng chứa đựng sự sống chung của mọi vật, và trong đó Bà-la-môn, vị thần sản sinh tất cả sống không làm gì hết suốt một năm, cho đến khi quả trứng nứt ra thành hai nửa chỉ do sức mạnh của vị thần mà thôi.


Ngoài ra các đối tượng tự nhiên, những con người cá biệt và những biến cố của đời sống loài người cũng được nâng lên đến trình độ biểu hiện những hành vi thực sự. Nhưng điều này được làm một cách khiến cho không thể nào cố định hóa yếu tố thần linh cũng như yếu tố nhân tính một cách độc lập, trái lại hai yếu tố này đan chéo vào nhau, và một yếu tố không ngừng biến thành một yếu tố kia. Điều này đặc biệt áp dụng cho hiện tượng hóa thân của các thần, chủ yếu của thần Visơnu là vị thần gìn giữ mà những thành tích vĩ đại làm thành nội dung chủ yếu của những trường ca sử thi vĩ đại. Trong các hóa thân này, vị thần lập tức biến thành những hiện tượng của thế giới. Chẳng hạn Rama là sự hóa thân lần thứ bảy của Visơnu (Ramatsandra). Theo những chi tiết miêu tả theo các hành động, các yêu cầu, các trạng thái, các hình tượng và các phương thức hành vi, chúng ta thấy rõ ràng nội dung các bản trường ca này một phần lấy ở những biến cố hiện thực, ở những sự nghiệp của các vua chúa ngay xưa là những người hùng mạnh đến nỗi có thể thiết lập một trật tự mới và một trạng thái hợp pháp mới; vì vậy ở đây chúng ta vẫn ở trong thế giới của con người và đứng trên miếng đất vững chắc của hiện thực. Nhưng sau đó, tất cả lại mở rộng ra, trở thành mập mờ, mang một tính chất chung nào đó thành ra chúng ta lại cảm thấy miếng đất ở dưới chân chúng ta mất đi và không còn biết mình ở đâu nữa.


Các biến cố ở trong “Xacuntala” cũng diễn ra như vậy. Lúc đầu, chúng ta cảm thấy đứng trước một thế giới tràn đầy tình yêu, thơm phức, dịu dàng, trong đó mọi cái diễn ra theo lối nhân tính. Thế rồi, đột nhiên chúng ta thấy tất cả cái hiện thực cụ thể này biến mất và chúng ta bay bổng lên mây, lên bầu trời của Inđra([2]), ở đấy mọi cái thay đổi và vượt ra khỏi cái giới hạn cụ thể của nó, mở rộng và biến thành cái ý nghĩa khái quát tự nhiên gắn liền với các Bà-la-môn và với quyền lực đối với các vị thần của tự nhiên, quyền lực này được cấp cho con người do sự tập dược khắc khổ.


Và phương thức biểu hiện này cũng không thể nào gọi là tượng trưng theo nghĩa đen, tượng trưng vẫn để lại cái hình tượng cụ thể mà nó sử dụng trong tính xác định của nó, hệt như nó tồn tại trước đây, bởi vì nghệ thuật tượng trưng không muốn nhìn thấy ở trong tượng trưng sự tồn tại tại trực tiếp của ý nghĩa theo mặt tính khái quát của nó, mà chỉ muốn nhắc đến ý nghĩa bằng cách miêu tả những đặc tính quen thuộc với nó của đối tượng. Nhưng mặc dầu nghệ thuật Ấn Độ tách rời cái khái quát và những tồn tại đơn nhất ra khỏi nhau, nó vẫn đòi hỏi sự thống nhất trực tiếp của hai cái do hư cấu tạo nên, và vì vậy, nó bắt buộc phải tước bỏ những giới hạn qui định sự vật thực tế, phóng đại nó lên đến trình độ vô hạn và nói chung thay đổi và xuyên tạc nó đi.


Trong hoàn cảnh tính chính xác và sự lẫn lộn hòa tan vào nhau, do kết quả của tình trạng cái nội dung cao nhất bao giờ cũng được đưa vào các sự vật nên các hiện tượng, các biến cố và các hành động đều là những cái tự thân là hạn chế và không chứa đựng ở mình sức mạnh của một nội dung như vậy cũng không thể diễn đạt nó, ta có thể tìm thấy ở đây một xu hướng nhằm diễn đạt cái trác tuyệt hơn là diễn đạt tính tượng trưng thực sự. Như chúng ta sau này sẽ thấy ở trong cái trác tuyệt, một hiện tượng hữu hạn có nhiệm vụ biểu hiện đấng Tuyệt đối cụ thể, chỉ diễn đạt được đấng Tuyệt đối làm thế nào mà ta thấy tình trạng bất lực không đạt đến nội dung biểu lộ ở ngay trong hiện tượng. Trường hợp của cái vĩnh viễn trở thành trác tuyệt khi biểu tượng này cần được biểu đạt ở trong những biểu hiện thời gian làm thế nào mà bất kì con số nào, dù cho nó to lớn đến đâu cũng vẫn chưa đủ để thể hiện biểu tượng vĩnh viễn và người ta lại phải phóng đại nó lên mãi nhưng không bao giờ cùng. Như người ta nói về thần linh: đối với Người một nghìn năm chỉ là một ngày. Trong nghệ thuật Ấn Độ có nhiều điều tương tự, ở đấy bắt đầu nhắc tới cái tác truyệt. Sự khác nhau quan trọng so với cái trác tuyệt theo nghĩa đen của nó ở đây tóm lại là hư cấu Ấn Độ trong các sáng tạo hoang dã của nó không phủ nhận những hiện tượng mà nó miêu tả, mà trái lại giả thiết rằng nó đã thủ tiêu được sự khác nhau và sự mâu thuẫn giữa đấng Tuyệt đối và các hình tượng biểu hiện đấng Tuyệt đối bằng tính chất không có kích thước và không có giới hạn như vậy.


Cũng như chúng ta không thể gọi nghệ thuật Ấn Độ là tượng trưng và trác tuyệt theo nghĩa đen với những sự phóng đại tiêu biểu của nó; cũng vậy ta không thể thừa nhận nó là đẹp theo nghĩa đen. Kể ra, nghệ thuật này chủ yếu biểu hiện trong sự miêu tả cái nhân tính với tính cách nhân tính, đầy quyến rũ và hấp dẫn, đầy những bức tranh thú vị và những tình cảm dịu dàng. Nó biết vẽ lên tự nhiên một cách rực rỡ và nắm lấy những nét ngây thơ kì diệu nhất của tình yêu và tình trạng vô tội ngây thơ cũng như nhiều điều hùng vĩ và  cao thượng. Song về ý nghĩa phổ biến chủ yếu thì ở đây yếu tố tinh thần lại hoàn toàn có tính cảm quan, cái tẻ nhạt nhất đứng bên cạnh cái vĩ đại nhất, cái cụ thể bị phá vỡ và cái trác tuyệt chẳng qua chỉ là cái vô hạn, và cái có vẻ là thần thoại thì phần lớn chuyển thành cái quái đản là sản phẩm của một sức mạnh tìm kiếm bình thản của trí tưởng tượng và cái biệt tài xây dựng hình dáng một cách không hợp lý.


Cuối cùng, trong số tất cả các phương thức thể hiện mà chúng ta có thể tìm thấy ở giai đoạn này thì phương thức thuần túy nhất là phương thức nhân cách hóa và nói chung hình tượng con người. Song bởi vì ở đây chúng ta vẫn chưa nên quan niệm ý nghĩa là tính chủ thể tự do của tinh thần, trái lại ý nghĩa chứa đựng ở nó hoặc một đặc trưng trừu tượng nào đó được xét ở trong tính khái quát, hoặc một đối tượng thuần túy tự nhiên (đời sống của sông, núi, sao, mặt trời) tức là nó được sử dụng để thể hiênj một nội dung, thực ra là thấp hơn giá trị của hình tượng con người. Theo đặc trưng chân thực của nó, cơ thể con người cũng như hình thức các hoạt động và các biến cố của y chỉ là để biểu hiện cái nội dung cụ thể, ở  bên trong của tinh thần, và tinh thần ở trong tính thực tại của nó vẫn giữ tính độc lập của mình chứ không phải chỉ là một tượng trưng hay một ký hiệu bên ngoài.


Vì vậy, một mặt, sự phân cách hóa vẫn dừng lại ở trình độ này, rất hời hợt do tính trừu tượng của cái tư tưởng mà nó có nhiệm vụ giới hạn mặc dầu tư tưởng này thuộc về lĩnh vực tự nhiên cũng như lĩnh vực tinh thần. Muốn trở thành trực quan hơn, sự phân các hóa cần nhiều hình thức đa dạng, nó xen lẫn với các hình thức này và cũng vì thế mà mất tính thuần túy. Mặt khác, ở đây không phải tính chủ thể và hình tượng của nó đóng vai trò nói lên nội dung; mà các biểu hiện bên ngoài cảu tính chủ thể, các hành động… bởi vì chỉ trong các hành động và trong các cử chỉ mới có được cái đặc thù được qui định rõ ràng là cái có thể kết hợp với một nội dung nhất định có ý nghĩa khái quát. Như vậy, chúng ta lại bắt gặp cái nhược điểm là không phải chủ thể nói lên nội dung mà chỉ có các biểu hiện bên ngoài của chủ thể mà thôi. còn các biến cố và các hành vi không những không phải là hiện thực và không thể hiện tồn tại bên ngoài của chủ thể, mà trái lại, nhận được nội dung và ý nghĩa do một cội nguồn khác.


Một loạt những hành động như vậy ở bản thân nó có thể có một tính liên tục nhất định nảy sinh từ cái nội dung mà loạt hành vi này làm thành sự biểu hiện. Song tính kế tiếp nhau lại phá vỡ và thậm chí bị thủ tiêu một phần do sự nhân cách hóa và nhân tính hóa dẫn tới tình trạng võ đoán trong các hành vi và các biểu hiện, thành ra cái quan trọng và cái không quan trọng xen lẫn với nhau và khi hư cấu càng ít có khả năng thiết lập mối liên hệ vững chắc giữa các ý nghĩa với các hình thức của chúng thì tình trạng hỗn độn lại càng nhiều. Còn nếu như người ta chỉ cho nội dung là yếu tố tự nhiên mà thôi thì cái này về phần mình vẫn không xứng đáng để mang hình tượng con người, và hình tượng này đến lượt mình lại chỉ thích hợp để thể hiện yếu tố tinh thần mà thôi chứ không thể biểu đạt được cái thuần túy tự nhiên.


Vì tất cả những lý do đã nói ở trên, cách nhân cách hóa này không thể xem là chân thực trong nghệ thuật, cũng như cái chân thực nói chung, đòi hỏi bên trong và bên ngoài, khái niệm với hiện thực phải nhất trí. Kể ra, thần thoại Hy Lạp cũng nhân cách hóa cả Pôntơ, Xcamanđrơ, nó có những thần linh của sông ngòi, những tiên nữ, những thần rừng… vì nói chung cũng biến tự nhiên thành nội dung của những vị thần mang hình dáng người. Song nó không dừng lại ở trình độ nhân cách hóa một cách hình thức và hời hợt; nó đã biến họ thành những cá nhân ở đấy cái ý nghĩa tự nhiên đơn thuần đã lùi xuống hàng thứ yếu, trái lại yếu tố nhân tính mang cái nội dung này trở thành nét chính. Còn nghệ thuật Ấn Độ thì dừng lại ở tình trạng pha trộn kì đặc yếu tố tự nhiên với yếu tố nhân tính, kết quả à không mặt nào có được một sự thể hiện thích hợp với mình và cả hai mặt xuyên tạc lẫn nhau.


Nói chung, những sự nhân cách hóa này vẫn chưa là tượng trưng theo nghĩa đen, bởi vì do bản chất hình thức hời hợt của chúng, chúng không ở trong mối liên hệ chủ yếu và họ hàng gần gũi với cái nội dung cụ thể hơn mà chúng có nhiệm vụ thể hiện một cách tượng trưng. Đồng thời, ở các hình tượng đặc thù và các thuộc tính liên quan tới những sự nhân cách hóa như vậy, và có nhiệm vụ biểu hiện những phẩm chất cụ thể được cấp cho các thần, người ta lại tìm thấy cùng với những sự nhân cách hóa này đã có xu hướng tiến tới những biểu hiện tượng trưng trong đó sự nhân cách hóa chỉ là một hình thức chung hợp nhất tất cả.


Còn về các sản phẩm chủ yếu của trí tưởng tượng Ấn Độ mang tính chất nói trên thì, trước hết, ta phải nói đến Trimuôcti, vị thần linh có ba mặt. Tạo nên vị thần này trước hết có Bà-la-môn là người sáng tạo hoạt động sản sinh, đấng sáng tạo, kẻ thống trị tất cả các thần… Một mặt, có sự khác nhau giữa thần này với Bà-la-môn (giống trung) vị thần sau này là sự tồn tại cao nhất có Brama là người con trai đầu. Nhưng mặt khác, Brama lại trùng làm một với vị thần linh trừu tượng này. Vả lại, nói chung ở người Ấn Độ những sự khác nhau không thể duy trì ở trong những giới hạn của nó mà thường thường bị xóa mờ và một phần chuyển vào nhau. Hình tượng thường dùng để biểu hiện Brama cũng có tính chất tượng trưng: người ta biểu hiện vị thần có bốn đầu, bốn tay cầm quyền trượng có một cái nhẫn… Thần màu đỏ để ám chỉ mặt trời vì các vị thần này bao giờ cũng mang ở mình cái ý nghĩa khái quát của tự nhiên và tự nhiên được thể hiện ở họ.


Vị thần thứ hai của Trimuôcti và Visơnu là vị thần gìn giữ và vị thần thứ ba là Siva là vị thần phá hoại. Các hình ảnh tượng trưng miêu tả các vị thần này là vô số. Vì ý nghĩa của họ là phổ biến, họ bao gồm vô số hành động cá biệt. Các hành động này một phần thuộc về các biểu hiện riêng biệt của tự nhiên, phần lớn là có tính chất cơ bản – chẳng hạn Visơnu mang tính chất những cái gì thuộc về  lửa (xem từ điển của Uynxôn), một phần là những hiện tượng tinh thần và những hiện tượng không ngừng hòa lẫn với nhau và thường thường tạo nên những hình tượng ghê tởm đối với sự chiêm ngưỡng.


Ở trong vị thần ba mặt này, bộc lộ rõ rệt ngay rằng ở đây hình tượng tinh thần vẫn chưa có thể xuất hiện thực sự, bởi vì yếu tố tinh thần ở đây vẫn không làm thành ý nghĩa chủ yếu. Vị thần ba ngôi này là tinh thần nếu như vị thần thứ ba là một thể thống nhất cụ thể và trở lại bản thân từ chỗ chia tách và tách đôi. Theo cách quan niệm chân chính, thì Thượng đế là tinh thần với tính cách sự phân biệt tuyệt đối và cái thể thống nhất là cái nói chung làm thành khái niệm tinh thần. Song Trimuôcti, vị thần thứ ba không làm thành một thể hoàn chỉnh cụ thể mà chỉ làm thành một mặt bên cạnh hai mặt kia; do đó, nó chỉ là một điều trừu tượng, không quay trở lại bản thân mà chỉ chuyển sang một cái khác, nó là luân hồi, sự sản sinh và sự phá hoại. Trong những bước đầu của lsi tưởng như vậy, cần phải tránh việc tìm cái chân lí tối cao và nhìn thấy ở trong cái thể ba ngôi Thiên Chúa giáo là một trong những quan niệm cơ bản nhất của đạo Thiên Chúa.


Lấy biểu tượng về Brama và Trimuôcti làm xuất phát điểm, trí tưởng tượng Ấn Độ chuyển sang một số lượng vô số các thần mang những nét hết sức đa dạng và quái đản. Cái ý nghĩa khái quát được quan niệm là cái bản chất thần linh có thể tìm thấy trong hàng ngàn hàng vạn hiện tượng. Và các hiện tượngnày đến lượt chúng cũng sẽ được thần hóa và nhân cách hóa bởi hư cấu làm thành những thần linh và nêu lên những cản trở to lớn không cho phép người ta hiểu một cách rõ ràng do tính mơ hồ và bấp bênh của hư cấu: vì trong khi sáng tạo hư cấu không xử lí vật gì phù hợp với bản chất của nó cả, và không thể cho vật gì ở địa vị của nó. Để miêu tả các thần linh thứ yếu này mà người cầm đầu là Inđra, không khí và bầu trời, một nội dung cụ thể hơn được cấp chủ yếu bởi những sức mạnh chung của tự nhiên, bởi các tinh tú, sông ngòi, núi non ở trong các giây phút khác nhau của hoạt động của chúng, tùy theo những biến đổi, tùy theo ảnh hưởng hữu ích hay tai hại, có tác dụng duy trì hay phá hoại của chúng.


Một trong những đối tượng chủ yếu  nhất của hư cấu và nghệ thuật Ấn Độ đó là sự ra đời của các thần linh và của tất cả các sự vật, của thần phổ và thần vũ trụ luận. Nói chung cần quan niệm hư cấu này như một quá trình liên tục trong đó nó đưa vào cái hiện tượng bên ngoài một yếu tố ít có tính cảm quan nhất và ngược lại dùng tính trừu tượng cực đoan nhất để tước bỏ cái gì tự nhiên nhất và cảm quan nhất. Theo cách như vậy người ta miêu tả sự xuất hiện của thần linh từ đấng thần linh tối cao cũng như hành động và sự tồn tại của Brama, Visơnu và Siva trong những sự vật cá biệt: núi non, sông nước và các biến cố của đời sống con người. Một mặt, mỗi nội dung như vậy có thể mang hình dáng một vị thần riêng theo bản chất của mình; mặt khác các vị thần này lại có thể bị nhập vào những ý nghĩa khái quát của những vị thần linh tối cao. Có vô số thần phổ và vũ trụ luận như vậy và chúng là vô cùng đa dạng. Vì vậy nếu như người ta nói: người Ấn Độ hình dung sự sáng tạo thế giới, sự ra đời mọi vật như thế nào đấy, thì điều này bao giờ cũng chỉ được xem là đúng khi áp dụng cho một giáo phái nào đấy hay cho một tác phẩm cụ thể nào đấy, bởi vì ở một chỗ khác thì cũng những điều này nhưng lại được miêu tả một cách khác hẳn. Hư cấu của dân tộc này là vô tận trong việc sáng tạo các hình thức và các hình tượng.


Biểu tượng chủ yếu xuyên qua tất cả các chuyện kể về nguồn gốc thế giới và sự vật là hình tượng sự sinh sản theo lối tự nhiên cụ thể, lặp đi lặp lại, thay thế cho biểu tượng về sự sáng tạo bằng tinh thần. Người nào am hiểu bằng phương thức quan niệm này của người Ấn Độ sẽ nắm được cái chìa khóa hiểu được nhiều cách biểu hiện làm cho cái tình cảm biết xấu hổ của chúng ta hoàn toàn sửng sốt bởi vì tính không biết xấu hổ ở đấy đạt đến điểm cùng cực và tính chất cảm quan của nó đạt đến trình độ không thể tưởng tượng được. Một thí dụ nổi bật của phương thức quan niệm này là cái đoạn nổi tiếng mọi người đều biết ở trong “Ramayana” kể lại nguồn gốc ra đời của sông Hằng hà. Câu chuyện bắt đầu từ cái thời khi Rama ngẫu nhiên đến bờ sông Hằng hà. Vua núi là Himavan phủ đầy tuyết mùa đông có với nàng Maina duyên dáng hai cô con gái: cô chị là Ganga và cô em là Uma. Các thần linh, nhất là Inđra yêu cầu ông cha đưa Ganga lên trời để họ có thể thực hiện những nghi lễ thiêng liêng cho nàng. Vì Himavan đồng ý với lời yêu cầu ấy nên Ganga bay lên tới các vị thần hạnh phúc. Sau đó kể đến chuyện Uma. Nàng Uma sau khi đã làm nhiều kì công tuyệt diệu biểu lộ sự khiêm tốn và hối lỗi, được Inđra tức Siva lấy làm vợ. Cuộc hôn nhân làm nảy sinh những ngọn núi hoang dã và khô cằn. Suốt một trăm năm liên tiếp, Siva ngủ ôm ghì lấy Uma đến nỗi các vị thần hoảng sợ sức mạnh sinh sản kinh khủng của Siva và sợ hãi cậu con Siva để cậu chuyển sức mạnh của mình xuống đất. Đoạn này nhà phiên dịch Anh không dám dịch từng chữ bởi vì nó vượt quá mọi điều xấu hổ và trơ trẽn. Siva tán thành lời yêu cầu của các thần linh, thôi không sinh sản nữa và để đừng làm cho vũ trụ bị phá hủy, Siva ném hạt giống của mình xuống đất. Do đó xuất hiện ngọn núi trắng thấm nhuần những tia lửa chia cách Ấn Độ với Tatazi. Song điều đó làm cho Uma nổi điên và nàng nguyền rủa mọi ông chồng.


Ở đây, trước mắt chúng ta, là những sáng tạo biếm họa đối lập lại mọi đòi hỏi của hư cấu và lí tính của chúng ta. Thay thế vào việc miêu tả thực sự, chúng chỉ nói bóng gió cho ta biết cần phải hiểu câu chuyện này như thế nào. Slêghen không dịch lại đoạn này mà chỉ  kể lại chuyện Ganga lại xuống đất như thế nào. Điều này xảy ra như sau: Một tổ tiên của Rama là Saga có được một đứa con trai hư, nhưng ông ta lại có với một người vợ thứ hai sáu vạn đứa con trai, các cậu này a đời trong một quả bí. Nhưng các cậu đều được nuôi trong những cái vại bơ tinh khiết và đều trở thành những chàng trai khỏe mạnh. Có lần Saga muốn dâng một con ngựa làm vật hiến tế, nhưng Visơnu đã biến thành con rắn và cướp mất con ngựa của Saga. Saga sao sáu vạn đứa con trai của mình đánh lại. Sau nhiều khó khăn và nhiều tìm tòi, họ đã đến gần Visơnu nhưng hơi thở của Visơnu đã đốt cháy họ và biến họ thành tro. Sau một thời gian chờ đợi lâu dài, cuối cùng một đứa cháu nội của Saga, là chàng Asuman sáng ngời, cậu con trai Axamangiat, cuối cùng đi ra để tìm sáu vạn ông chú của mình và con ngựa dâng lên làm vật hiến tế. Chàng đã tìm được con ngựa, Siva và đống tro. Nhưng vua chim Garuđa báo trước cho chằng biết rằng nếu như con sông Hằng hà thiêng liêng không chảy từ trên trời xuống và không chảy qua cái đóng tro thì các chú của chàng sẽ không hồi sinh được. Bấy giờ Ansuman anh dũng chịu khổ hạnh suốt ba vạn hai nghìn năm trên đỉnh núi Himavan nhưng vẫn hoài công vô ích. Cái khổ hạnh mà chàng bắt mình phải chịu cũng như các khổ hạnh mà con trai của chàng là Đilip đã bắt mình phải chịu suốt ba ngàn năm vẫn không giúp đỡ được gì. Phải đến đứa con trai của Đilip là chàng Baghirata xinh đẹp sau một nghìn năm khổ hạnh mới đạt được cái sự nghiệp vĩ đại đó. Sau đó sông Hàng hà chảy xuống đất, nhưng để cho Hàng hà đừng ngập tràn mặt đất, Siva giơ đầu mình ra đỡ, thành ra nước chảy vào các mớ tóc của thần. Bây giờ, lại cần phải những khổ hạnh khác nữa thì Baghirata mới có thể giải phóng Hằng hà khỏi những mớ tóc của Siva, cho phép con sông chảy xa hơn. Cuối cùng Hằng hà tuôn chảy và làm thành sáu con sông. Baghirata dẫn con sông thứ bảy sau những vất vả kinh khủng, tới nơi sáu vạn ông tổ, và những người này sau đó bay lên trời còn Baghirata trị vì dân tộc mình lâu dài và trong cảnh hòa bình.


Có những điều giống nhau giữa thần phổ Ấn Độ và các thần phổ khác, chẳng hạn thần phổ Hy Lạp và thần phổ Scăngđinavi. Trong tất cả những thần phổ này phạm trù chính là sự ra đời và sự sinh sản, nhưng không có thần phổ nào mà sự sáng tạo lại phóng túng bừa bãi và không có thần phổ nào lại có tính chất võ đoán và không ăn khớp như ta thấy trong các sáng tạo của thần phổ Ấn Độ. Đặc biệt thần phổ của Hêxiôt là trong sáng và chính xác hơn nhiều, thành ra lúc nào chúng ta cũng biết mình đang ở đâu và hiểu ý nghĩa rõ ràng và nhận thấy rằng hình dáng và cái bên ngoài ở đấy chỉ mang tính chất bên ngoài mà thôi. Thần phổ này bắt đầu bằng Hỗn mang, Eret, Erôt, Gaia. Gaia tự mình sinh ra Uranôt, và cùng với Uranôt, Gaia sinh ra các ngọn núi, Pôntut v.v cũng như Krônôt các Xiklôp và các vị thần trăm tay, nhưng ngay sau khi họ ra đời, Uranôt đã giam ngay các thần trăm tay ở địa ngục Tacta, Gaia thúc đẩy Kơrônôt khiến Uranôt, Kơrônôt nghe theo lời Gaia. Máu của Uranôt được mặt đất hút và điều đó làm nảy sinh các nữ thần trả thù và các khổng lồ. Sinh thực khí bị biển nuốt mất và từ bọt biển nảy sinh Sithêrêa. Tất cả những điều này là rõ ràng hơn, gắn liền với nhau chặt chẽ hơn và cũng không thuộc phạm vi những vị thần thuần túy tự nhiên.


 


Việc tuân thủ sự khổ hạnh và sự hối lỗi.


 


Nếu như chúng ta tìm một hình thức dẫn tới tượng trưng theo nghĩa đen, thì chúng ta phải tìm thấy nó dưới hình thức phôi thai ở trong hư cấu Ấn Độ. Dù cho hư cấu Ấn Độ cố gắng đến đâu trong việc biến các hiện tượng cảm quan thành nhiều vị thần khác nhau (và không ở một dân tộc nào chúng ta lại thấy hình thức là quá mức độ và thay đổi đến như vậy), song trong các quan niệm đa dạng và trong các chuyện kể, nó vẫn không bỏ quên cái yếu tố trừu tượng có tính tinh thần của vị thần tối cao, và so sánh với vị thần tối cao này thì cái đơn nhất, cái cảm tính được quan niệm như là không có tính chất thần linh, không thích hợp và, do đó, như là một cái gì cần phải xem là tiêu cực và phải gạt bỏ. Bởi vì việc chuyển từ một mặt này sang mặt kia, như chúng tôi đã nói ở ngay từ đầu, làm thành cái điển hình độc đáo và tính chất triệt để không hề bị giảm nhẹ của thế giới quan Ấn Độ.


Nghệ thuật Ấn Độ miêu tả không biết mỏi dưới những hình thức đa dạng việc từ bỏ cái thế giới cảm quan, sức mạnh của yếu tố trừu tượng có tính tinh thần và sự đi sâu vào nội tâm. thuộc vào số những hình tượng như vậy là sự miêu tả các cuộc hối lỗi kéo dài và những cảnh trầm tư sâu sắc mà những mẫu mực quan trọng nhất không những là những trường ca sử thi cổ xưa nhất như “Ramayana” và “Mahabarata”, mà còn ở trong nhiều tác phẩm thơ ca khác. Trong nhiều trường hợp, kể ra, những hối lỗi như vậy thường thường là do là lòng ham danh lợi hay ít nhất là nhằm đạt tới những mục tiêu cụ thể mà ta hoàn toàn không nên qui về sự phối hợp cao nhất với Bà-la-môn và nhằm đạt tới cái trần tục chết cứng và hữu hạn. Mục đích của các hối lỗi chẳng hạn có thể là nhằm đạt tới quyền lực của Bà-la-môn, song bao giờ cũng bao hàm quan niệm cho rằng sự hối lỗi và sự trầm tư mặc tưởng lâu dài, ngày càng làm cho người ta thoát khỏi mọi điều cụ thể và hữu hạn, để vươn cao hơn nguồn gốc xuất thân ở trong một đẳng cấp nhất định, cũng hệt như vượt khỏi quyền lực tự nhiên thuần túy và của các vị thần tự nhiên. Chính vì vậy vị vua các thần là Inđra chống đối lại những người chịu khổ hạnh và tìm cách quyến rũ họ hay nếu như sự quyến rũ của thần tỏ ra không có hiệu quả thì Inđra nhờ các vị thần tối cao giúp đỡ, bởi vì nếu không thế thì tất cả bầu trời sẽ bị xáo trộn.


Trong việc miêu tả sự khổ hạnh và các hình thức khác nhau, các trình độ và các cấp bậc của nó, nghệ thuật Ấn Độ tỏ ra cũng giàu óc sáng tạo như ở trong cái chủ nghĩa đa thần của nó và nó chú ý đến đề tài này một cách rất nghiêm túc.


Đó là điểm xuất phát cho phép chúng ta khảo sát xa hơn nữa.


Nguồn: Mỹ học. Phan Ngọc dịch. NXB Văn học, 1999.


 


 


 


 


 


 


 







([1]) Brahman: vị thần linh cao nhất của Ấn Độ, thường dịch là Phạn thiên.




([2]) Indra: vị thần không khí, một trong ba vị thần của cái tam vị nhất thể trong các Vêda.



bản để in
Các tác phẩm đã đăng:Trở lại - Đầu trang
Ba đỉnh cao Thơ Mới: Xuân Diệu - Nguyễn Bính - Hàn Mặc Tử (9- Hết) - Chu Văn Sơn 18.04.2019
Ba đỉnh cao Thơ Mới: Xuân Diệu - Nguyễn Bính - Hàn Mặc Tử (8: Hàn Mặc Tử) - Chu Văn Sơn 18.04.2019
Ba đỉnh cao Thơ Mới: Xuân Diệu - Nguyễn Bính - Hàn Mặc Tử (6) - Chu Văn Sơn 18.04.2019
Ba đỉnh cao Thơ Mới: Xuân Diệu - Nguyễn Bính - Hàn Mặc Tử (7) - Chu Văn Sơn 18.04.2019
Ba đỉnh cao Thơ Mới: Xuân Diệu - Nguyễn Bính - Hàn Mặc Tử (5: Nguyễn Bính) - Chu Văn Sơn 18.04.2019
Ba đỉnh cao Thơ Mới: Xuân Diệu - Nguyễn Bính - Hàn Mặc Tử (4) - Chu Văn Sơn 18.04.2019
Ba đỉnh cao Thơ Mới: Xuân Diệu - Nguyễn Bính - Hàn Mặc Tử (3) - Chu Văn Sơn 18.04.2019
Ba đỉnh cao Thơ Mới: Xuân Diệu - Nguyễn Bính - Hàn Mặc Tử (2) - Chu Văn Sơn 18.04.2019
Ba đỉnh cao Thơ Mới: Xuân Diệu - Nguyễn Bính - Hàn Mặc Tử (1) - Chu Văn Sơn 18.04.2019
“Kẻ sỹ thời loạn”, một diễn giải riêng mới về lịch sử và thân phận kẻ sỹ - Nguyễn Hoài Nam 04.04.2019
xem thêm »