tiểu thuyết
truyện ngắn
thơ
lý luận phê bình văn học
những bài báo
điện ảnh, âm nhạc và hội họa
truyện dân gian VN và TG
Tư liệu sáng tác
tìm kiếm
BẠN ĐỒNG HÀNH

Công ty TNHH TM DV Green Leaf Việt Nam

Green Leaf VN - với hơn 400 xe du lịch từ 4 chỗ đến 50 chỗ, đời mới - là Công ty Dịch vụ vận chuyển hành khách hàng đầu Việt Nam! Luôn phục vụ khách hàng với phong thái và ý chí của người tài xế chuyên nghiệp. Chỉ tuyển dụng đầu vào tài xế có khả năng giao tiếp tiếng Anh đàm thoại. Tác phong, đồng phục chỉnh chu trong suốt thời gian phục vụ khách hàng. Các tài xế phải vượt qua chương trình đào tạo nghiêm ngặt về cách thức phục vụ khách hàng

 *Nhân viên chăm sóc khách hàng người Nhật luôn tạo sự yên tâm và tin tưởng cho khách hàng...

Khách thăm: 28969533
Lý luận phê bình văn học
03.11.2008
Georg Wilhelm Friedrich Hegel
Mỹ học Hegel (27)

Giả thuyết này là đúng về mặt lí thuyết: Tôn giáo bắt nguồn ở tinh thần. Tinh thần khi đi tìm chân lí của mình cảm thấy cái chân lí ấy và nhận thức chân lí ở trong một hình tượng ít nhiều là họ hàng với cái nội dung này của chân lí. Nhưng chính lí trí sáng tạo ra các hình tượng thì sự hiểu biết cái lí trí này sẽ trở thành một nhu cầu. sự hiểu biết này là cái thực sự xứng đáng với con người và những ai bỏ qua nó thì chỉ có được một mớ những hiểu biết bên ngoài mà thôi. nếu ta đào sâu các biểu tượng thần thoại để phát hiện cái chân lí bên trong của chúng song vẫn không bỏ qua mặt khác tức là tất cả những gì do ngẫu nhiên, do tính chất võ đoán của trí tưởng tượng, do các hoàn cảnh địa phương mà ra… người ta sẽ cảm thấy tác phẩm có quyền biện hộ cho các thần thoại khác nhau. Và việc biện hộ cho con người trong các tác phẩm và các sáng tạo tinh thần là một nhiệm vụ cao quý hơn nhiệm vụ sưu tầm các chi tiết lịch sử bên ngoài.


Kể ra, người ta đã trách Krôixe như những người Platông mới, về chỗ ông cấp cho các thần thoại những ý nghĩa xa lạ đối với chúng và tìm thấy ở đấy những ý kiến không những không dựa trên một cơ sở lịch sử nào, mà trái lại người ta có thể dùng bằng chứng lịch sử để chứng minh rằng muốn phát hiện những ý nghĩa này trong các thần thoại thì trước hết phải đưa các ý nghĩa ấy vào các thần thoại đã. Sở dĩ thế là vì các dân tộc, các tăng lữ, các nhà thơ (mặc dầu, mặt khác, người ta bắt đầu nói nhiều về cái khoa học huyền bí của các tăng lữ) không thể có những ý niệm này vốn không phù hợp với nền văn hóa của thời đại ấy. Hiển nhiên nhận xét ấy là rất đúng đắn. Các dân tộc, các tăng lữ, các nhà thơ có ý niệm chung làm cơ sở cho các biểu tượng thần thoại của họ, nhưng tính phổ biến của các ý niệm này không phải đặc biệt đến nỗi người ta cảm thấy cần phải bao phủ chúng bằng một tấm màn tượng trưng. Song Krôixe cũng không hề nói ngược lại. Do đó, nếu như trong khi tạo nên các thần thoại của mình, những người cổ đại vẫn không có những quan niệm mà chúng ta đưa vào đấy, thì cũng không phải vì thế mà các biểu hiện của họ không phải là những tượng trưng ở bản thân nó và không được xem là thế: bởi vì ở thời kì các dân tộc sáng tác ra cảnh nên thơ và nhất thiết phải biểu đạt những tình cảm sâu xa nhất và thâm trầm nhất của họ, không phải dưới hình thức nhưng tư tưởng mà bằng những hình thức do trí tưởng tượng sáng tạo ra trong khi vẫn không tách rời các biểu tượng trừu tượng khái quát ra khỏi những hình tượng cụ thể. Trường hợp trước đây chính là thế. Đó là điều ở đây chúng ta phải thừa nhận, song chúng ta vẫn không phủ nhận rằng những kết quả giả tạo và những liên tưởng võ đoán có thể xen vào các giải thích tượng trưng này.


 


Sự hạn chế khái niệm nghệ thuật tượng trưng.


Nhưng trong khi chấp nhận rằng thần thoại với các truyện kể thần linh của nó và vô số sự sáng tạo của một trí tưởng tượng không biết mỏi đã bao hàm một nội dung duy lí và những quan niệm tôn giáo sâu sắc, chúng ta vẫn cứ phải yêu cầu, trong khi khảo sát về nghệ thuật tượng trưng cần phải tìm xem chẳng như F.V. Slêghen đã nói, rằng mọi thần thoại đều có tính tượng trưng hay ta phải tìm một phúng dụ ở trong mọi biểu hiện nghệ thuật. Khi nói đến tính tượng trưng và tính phóng dụ trong nghệ thuật, người ta muốn nói rằng ở nền tản một công trình và mọi hình thần thoại đều có một ý niệm chung và ý niệm này sau khi thoát khỏi những điều khái quát của nó, cần phải cấp cho ta lời giải thích biết một tác phẩm, một biểu tượng thực tế có nghĩa gì.


Cách nhìn này ngày nay đã trở thành khá thông thường. Chẳng hạn, trong những lần xuất bản gần đây nhất về Đantê là tác giả thực ra có nhiều phúng dụ. Người ta đã muốn giải thích mỗi ca khúc một cách trước sau thuần túy phúng dụ và ngay cả những bản do Hainơ([1]) xuất bản về các nhà thơ cổ đại,  người ta cũng tìm cách dùng những đặc trưng trừu tượng để giải thích cía nghĩa chung của mỗi ẩn dụ. Những đặc trưng này là việc làm của trí tuệ. Trí tuệ, thực vậy, có xu hướng mạnh mẽ, muốn dùng tượng trưng và phúng dụ bằng cách tách hình ảnh ra khỏi ý nghĩa của nó và như vậy là phá hủy tác phẩm nghệ thuật, xem như tác phẩm nghệ thuật là lối giải thích tượng trưng này đối với tác phẩm nghệ thuật không chú ý đến tác phẩm nghệ thuật bởi vì nó chỉ nêu lên cho được cái tư tưởng khái quát với tính cách tư tưởng.


Cách mở rộng yếu tố tượng trưng sang mọi lĩnh vực của thần thoại và của nghệ thuật như vậy không hề liên quan gì tới quan điểm mà chúng tôi chấp nhận để khảo sát nghệ thuật tượng trưng. Chúng tôi không hề có ý định muốn tìm hiểu xem trong chừng mực nào các hình ảnh mà nghệ thuật sáng tạo có thể được giải thích là tượng trưng hay là phúng dụ theo cái nghĩa chúng tôi vừa nói. Trái lại, chúng tôi có nhiệm vụ khảo sát xem bản thân yếu tố tượng trưng có thể được xem là một hình thức nghệ thuật đến trình độ nào. Chúng tôi muốn xác lập quan hệ nghệ thuật giữa ý nghĩa và tượng trưng của nó và trong chừng mực những quan hệ này mang tính chất tượng trưng khác hình thức biểu hiện khác tiêu biểu cho nghệ thuật cổ điển và lãng mạn ở chỗ nào. Do đó, nhiệm vụ chúng tôi không phải là mở rộng quan niệm tượng trưng ra toàn bộ lĩnh vực nghệ thuật, mà là qui định lĩnh vực của cái là tượng trưng thực sự và, do đó, phải được xem là tượng trưng. Chính vì nghĩ đến sự phân biệt này mà trên đây chúng tôi đã xác lập sự phân chia ba hình thức của “lí tưởng”: hình thức tượng trưng, hình thức cổ điển và hình thức lãng mạn.


Tính tượng trưng theo cái nghĩa như chúng tôi quan niệm chấm dứt ở nơi nào không phải cái biểu tượng chung, trừu tượng làm thành nội dung của biểu tượng mà là cái tính tự do. Bởi vì, chủ thể là một cái gì tự định nghĩa mình, tự giải thích mình. Tất cả những gì mà chủ thể cảm thấy, suy nghĩ, làm và thực hiện, các đặc tính, các hành động, tính cách của chủ thể, tất cả những cái đó, toàn bộ các biểu hiện tinh thần của chủ thể đều không nói lên cái gì khác ngoài bản thân chủ thể và trong sự mở rộng và phát huy như vậy, chủ thể chỉ bộc lộ có bản thân mình mà thôi, vì y làm tất cả cái khách thể của y qua đó y khẳng định sự tồn tại của mình. Ý nghĩa và cái biểu tượng cảm quan, mặt bên ngoài và mặt bên trong, sự vật và hình ảnh không còn tồn tại dưới hình thức phân li và chia tách và không tỏ ra chỉ là họ hàng với nhau như ở trong chủ nghĩa tượng trưng thực sự. Trái lại chúng làm thành một toàn thể ở đấy nội dung và hình thức, mặt bên ngoài và mặt bên trong là gắn liền chặt chẽ với nhau và không quan niệm có cái này mà không có cái kia, hay cái này tồn tại ở bên ngoài cái kia.


Các thần linh Hy Lạp – trong chừng mực Hy Lạp đã thể hiện họ thành những cá nhân tự do và độc lập – do đó, không phải là những biểu hiện tượng trưng theo cái nghĩa chúng ta cấp cho từ này, mà tự họ là đầy đủ. Các hành động của Dớt, của Apôlông, của Athêna chẳng hạn, xét theo quan điểm nghệ thuật là những kì công của những cá nhân này chứ không phải của bất kì người nào khác và không biểu hiện cái gì khác ngoài sức mạnh và những dục vọng của họ. Nếu ta tìm cách giải thích các biểu tượng nghệ thuật của những đề tài tự do này bằng một khái niệm chung, bằng một điều tượng trưng, nhằm cắt nghĩa những điểm đặc biệt của tất cả sự biểu hiện cá nhân của chúng, thì ta sẽ gạt bỏ và sẽ phá hoại cái phần thực sự nghệ thuật ở trong các hình tượngnày. Chính vì vậy cho nên các nghệ sĩ không bao giờ có thể làm quen với cách lí giải tượng trưng này về tất cả các tác phẩm nghệ thuật và các hình tượng thần thoại của chúng. Bởi vì nếu nghệ thuật này vẫn còn sử dụng những tượng trưng và những phúng dụ thì đó là những vật hoàn toàn thứ yếu. Chúng đóng vai một ký hiệu đơn thuần hay một thuộc tính, chẳng hạn việc đặt một con phượng hoàng ở bên cạnh Dớt hay để một con bò đi cạnh người viết Tân ước là thánh Lúc([2]), trong lúc đó, trái lại, người Ai Cập nhìn thấy ở Apit([3]) là một biểu tượng cụ thể của yếu tố thần linh.


Trong sự biểu hiện nghệ thuật này của cái tính chủ thể tự do, điểm khó là ở chỗ khó lòng biết được cái đã được biểu hiện là chủ thể là phải là một cá tính, một chủ thể hiện thực, hay chỉ là một cái ngoại hiện trống rỗng xem như một sự nhân cách hóa đơn thuần. Trong trường hợp thứ hai, cá tính sẽ chỉ là một hình thức hời hợt không biểu hiện cái nội dung ở trong cách hành động riêng biệt cũng như ở trong hình thức có thể không chỉ dấu ấn của nó vào mọi biểu hiện bên ngoài; trái lại, cá tính sẽ còn có một nội dung bên trong khác không lẫn lộn với cá tính và với tính chủ thể, và nội dung này mới giải thích được cái hiện thực bên ngoài của nó.


Đó là tiêu chuẩn chủ yếu cần phải theo để qui định ranh giới của khái niệm nghệ thuật tượng trưng.


Như vậy, điều chúng ta quan tâm trong công trình nghiên cứu này về nghệ thuật tượng trưng, đó là sự phát triển nội tại của nghệ thuật, bởi vì quá trình này không thể diễn dịch từ khái niệm nghệ thuật lí tưởng được phát triển thành nghệ thuật thực sự, trong đó nghệ thuật tượng trưng sẽ là một trong những giai đoạn mở đầu. Dù cho các quan hệ giữa tôn giáo và nghệ thuật có thâm trầm đến đâu đi nữa, chúng ta vẫn khôngcó nhiệm vụ bắt tay vào việc phân tích sâu sắc các hình tượng tượng trưng và tôn giáo với tính cách một tập hợp những biểu tượng trừu tượng và cảm quan. Trái lại, chúng ta chỉ xét những phương diện qua đó chúng thuộc về nghệ thuật thực sự. Chúng ta cần phải nhường cho lịch sử của thần thoại và của tượng trưng khảo sát mặt tôn giáo của các hình tượng nghệ thuật.


 


Sự phân chia.


 


Để phân chia thành hình thức nghệ thuật tượng trưng chính xác hơn, trước hết ta phải qui định các giới hạn trong đó nghệ thuật tượng trưng diễn biến.


Nói chung, tất cả các lĩnh vực này của nghệ thuật tượng trưng, như chúng ta đã thấy, làm thành một lĩnh vực mà người ta có thể gọi là tiền nghệ thuật theo cái nghĩa lĩnh vực này chỉ cấp cho ta những ý nghĩa tượng trưng chưa được cá tính hóa và những hình thức gắn liền vào đấy có thể thích hợp cũng như không thích hợp với ý nghĩa chúng biểu đạt. Như vậy, ở trong nghệ thuật tượng trưng, một mặt là có một cố gắng xây dựng của trực giác và của biểu tượng nghệ thuật và, mặt khác, là có một nghệ thuật thực sự mà chủ nghĩa tượng trưng tìm cách vươn lên với tính cách vươn lên cái chân lí của nó.


Về cái thuộc mặt chủ thể của nghệ thuật tượng trưng, chúng ta cần nhớ rằng trực giác nghệ thuật nói chung cũng như trực giác tôn giáo, hay cả hai cái tập hợp lại làm một để chỉ tạo nên một cái duy nhất, và ngay cả sự khảo sát khoa học đều bắt nguồn bằng sự kinh ngạc. Con người nào chưa có khả năng kinh ngạc thì sống trong một tình trạng đần độn và ngu ngốc. Không có cái gì làm y quan tâm, và không có cái gì tồn tại đối với y, bởi vì y vẫn chưa tách ra được và thoát ra khỏi những sự vật bao quanh y và gây áp lực đối với y từ mọi phía. Trái lại, con người không còn kinh ngạc trước cái gì nữa thì sẽ nhìn toàn bộ thế giới bên ngoài như một cái gì mà anh ta hoàn toàn giải thích được hoặc một cách trừu tượng, bằng lí tính của y, tức là như một thế giới , hoặc bằng cái ý thức sâu xa và cao quý hơn của y về cái tự do tinh thần và tính phổ biến của mình là cái bao quát cả những sự vật bên ngoài nữa.


Sự ngạc nhiên chỉ biểu lộ khi con người, với tính cách tinh thần, cắt đứt những liên hệ đầu tiên ràng buộc y trực tiếp với tự nhiên, khi y thoát ra khỏi những quan hệ thuần túy thực tiễn đối với sự vật để khỏi phạm vi của tự nhiên và sự tồn tại riêng lẻ của mình đặng từ nay tìm cái mặt phổ biến thường xuyên, tồn tại cho mình ở trong các sự vật. Chỉ có lúc đó các sự vật của tự nhiên mới bắt đầu làm cho con người ngạc nhiên: chúng ta là một cái gì khác cái phải tồn tại  cho anh ta và ở đấy, anh ta cố gắng bắt gặp lại mình và lí trí, tư duy ở đấy. Anh ta chỉ mới khao khát vươn tới cái đó mà thôi, bởi vì việc nhận thấy trước điều vượt quá dẫn liệu bên ngoài và ý thức về cái dẫn liệu ấy vẫn còn ở tình trạng không bị phân chia. Nhưng đồng thời, người ta nhận thấy có một mâu thuẫn giữa các sự vật của tự nhiên và tinh thần: mâu thuẫn này làm cho các sự vật vừa có sức hấp dẫn vừa xua đẩy nhau, và chính tình cảm về mâu thuẫn này làm nảy sinh sự ngạc nhiên trong khi ta cố gắng gạt bỏ nó. Một hậu quả khác của trạng thái ngẫu nhiên đối với tự nhiên là : một mặt, con người đứng trước tự nhiên và tính khách quan của tự nhiên (hai cái này có thể nói làm thành cái cơ sở mà y dựa vào và y có thái độ tôn kính đối với chúng), trái lại mặt khác, y cảm thấy thỏa mãn muốn biểu lộ mình và sau đó, có thể ngắm nhìn sản phẩm của sự khách thể hóa này, tức là nhìn cái tình cảm chủ thể của y về cái chủ yếu, cái phổ biến, và nhìn nó như nhìn một đối tượng cụ thể. Kết quả là, các sự vật của tự nhiên, nhất là những sự vật của tự nhiên có tính cơ bản như biển, núi, thác, sao… không được chấp nhận nguyên vẹn trong tính trực tiếp cá biệt mà được trí tưởng tưởng của chúng ta nắm lấy và khoác hình thức những sự vật có tính chất phổ biến tồn tại tự mình và cho mình.


Nghệ thuật bắt đầu từ chỗ biến đổi các biểu tượng này ở trong tính phổ biến và ở trong sự tồn tại tự mình chủ yếu của chúng thành những hình ảnh mà ý thức trực tiếp có thể nắm được và nghệ thuật trình bày các hình ảnh này với tinh thần dưới hình thức một đối tượng khách quan. Do đó, việc sùng bái tự nhiên một cách trực tiếp, tôn thờ tự nhiên và bái vật giáo vẫn chưa phải là nghệ thuật.


Về mặt chủ thể, giai đoạn đầu của nghệ thuật liên hệ mật thiết với tôn giáo. Nhưng tác phẩm nghệ thuật đầu tiên mang tính chất thần thoại. Trong tôn giáo, đấng Tuyệt đối nói chung dù cho các đặc trưng của Người là trừu tượng và nghèo nàn đến đâu đi nữa – vẫn xuất hiện trước ý thức của ta. Những biểu hiện đầu tiên của đấng Tuyệt đối là những hiện trượng của tự nhiên và con người cảm thấy đấng Tuyệt đối tồn tại trong các vật từ nhiên cho nên y cũng dùng hình thức những đối tượng cảu tự nhiên để thể hiện đấng Tuyệt đối.


Sự cố gắng này nói lên bước đầu của nghệ thuật. Nhưng ngay về mặt này nữa, nghệ thuật cũng chỉ xuất hiện lần đầu khi con người thôi không nhìn thấy đấng Tuyệt đối ở trong những vật tồn tại thực sự và tự hài lòng về phương thức thể hiện yếu tố thần linh như vậy; trái lại, ý thức con người bắt đầu tạo nên một quan niệm về đấng Tuyệt đối dưới hình thức một tồn tại bên ngoài và tạo nên một sự thể hiện khách quan về mối quan hệ này một cách ít nhiều phù hợp. Sở dĩ thế là vì nghệ thuật đòi hỏi một nội dung có tính bản chất mà tinh thần nắm được: nội dung này tuy là một cái gì bộc lộ ra ngoài, song cái mặt bên ngoài này vẫn không có một tồn tại trực tiếp và tức khắc mà chỉ tồn tại do tinh thần đem đến cho nó sau khi đã nắm lấy nó và hoán cải nó. Như vậy, nghệ thuật làm thành cách lí giải đầu tiên có tính hình tượng của các biểu tượng tôn giáo: bởi vì cách quan niệm thế giới khách quan một cách tôm na chỉ ra đời lần đầu tiên khi con người đã có được một nhận thức có tính tinh thần về bản thân mình sau khi đã có được một nhận thức có tính tinh thần về bản thân mình sau khi đã thoát khỏi cái môi trường trực tiếp của mình để dùng cái tự do y mới có được nhằm nhìn môi trường trong tất cả tính khách quan như nhìn một vật đơn thuần ở bên ngoài.


Song sự chia tách này diễn ra ở trong một giai đoạn muộn hơn. Hiểu biết đầu tiên về cái chân thực là ở giữa tình trạng tự hòa mình một cách thuần túy vật chất với tự nhiên (con người tự để mình tan biến hoàn toàn vào tự nhiên). Còn tính tinh thần với ý nghĩa là con người hoàn toàn thoát ra khỏi tình trạng này là ở các giai đoạn trung gian, giai đoạn trong đó con người bộc lộ các biểu tượng của mình dưới hình thức những vật tự nhiên bởi vì y chưa hình dung được một hình thức nào cao hơn cho nên y dùng cách liên tưởng này để có một trình độ ăn khớp ngày càng gần càng tốt giữa hình thức và nội dung, Ở giai đoạn này, chủ yếu quan điểm cho rằng nhà thơ và nghệ thuật là đối lập lại cái lí tính nôm na chiếm vai trò thống trị. Chính vì bản thân cái ý thức có tính nôm na chỉ xuất hiện ở nơi nào nguyên lí quyền tự do tinh thần có tính chủ thể được hiện diện dưới hình thức trừu tượng đồng thời lại là hình thức trừu tượng đồng thời lại là hình thức thực sự cụ thể của nó: trong thế giới La Mã và sau này trong thế giới Thiên Chúa giáo cận đại.


Cái giới hạn mà nghệ thuật tượng trưng đạt tới và một khi đã đạt tới là nói lên sự biến mất của nghệ thuật tượng trưng, đó là nghệ thuật cổ điển. Nghệ thuật cổ điển, mặc dầu đạt đến sự biểu hiện nghệ thuật thực sự, vẫn không thể là hình thức nghệ thuật xuất hiện đầu tiên. Trái lại, sự xuất hiện của nghệ thuật cổ điển bị lệ thuộc vào nhiều điều kiện và chỉ có nghệ thuật tượng trưng với nhiều hình thức trung gian và những bước quá độ mà nó bao hàm mới có thể làm tiền đề cho nghệ thuật cổ điển. Sở dĩ thế là vì nội dung của nghệ thuật cổ điển là khái niệm cá tính có tính tinh thần cụ thể, không chịu ảnh hưởng của mọi thuộc tính bên ngoài, một khái niệm mà dưới hình thức cụ thể như vậy chỉ có thể nhập vào ý thức con người qua nhiều bước trung gian và nhiều bước quá độ với tính cách những tiền đề. Lúc đầu, bao giờ cũng xuất hiện cái trừu tượng và phiếm định về mặt ý nghĩa. Còn cái cá tính tinh thần phải là cụ thể một cách cốt tử tự nó và cho nó. Nó là cái khái niệm ăn khớp với tính hiện thực của mình, khái niệm này tự qui đình mình ở bản thân mình và chỉ có thể đạt được sau khi nó đã xây dựng những mặt trừu tượng qua đó nó bộc lộ. Một khi điều này xẩy ra, khái niệm xem như một thể hoàn chỉnh chấm dứt các điều trừu tượng trước đây. Điều này xảy ra trong nghệ thuật cổ điển. Nghệ thuật cổ điển chăm dứt những cố gắng sơ bộ của một nghệ thuật chỉ lo tượng trưng hóa và tìm cái trác tuyệt, bởi vì lúc này cái chủ thể tinh thần đã có được hình thức ăn khớp với mình, chẳng khác gì khái niệm trong khi tự xác lập, đã tạo ra được một tồn tại đặc thù ăn khớp với mình. Cuối cùng, khi nghệ thuật đã tìm được cái nội dung chân thực và cái hình thức thực sự thích hợp thì nó thôi không tìm kiếm nội dung và hình thức nữa bởi vì chính sự tìm kiếm này làm thành khuyết điểm của nghệ thuật tượng trưng.


Ở trong các phạm vi chúng tôi vừa nêu lên, nếu chúng ta tìm một chuyên lí cho phép ta xác định nghệ thuật trượng trưng một cách chính xác hơn thì chúng ta thấy rằng điều nêu đặc trưng nghệ thuật tượng trưng một cách đặc biệt hơn, đó là điều sau đây:  nghệ thuật tượng trưng nói lên một cuộc đấu tranh của nghệ thuật chân chính chống lại một nội dung hãy còn thoát ra ngoài phạm vi làm chủ của nó và chống lại một hình thức không thích hợp với nội dung ấy. Mặc dầu bên ngoài là phối hơp với nhau, nhưng nội dung và hình thức vẫn không trùng với nhau, cũng không trùng với một khái niệm chân chính của nghệ thuật mà biểu lộ một xu hướng thường không thể kháng cự được nhằm phá vỡ sự  phối hợp mong manh của hai cái này, ta có thể nhìn thấy ở trong  nghệ thuật tượng trưng một cuộc đấu tranh không ngừng chống lại tính không ăn khớp giữa nội dung với hình thức, và các giai đoạn khác nhau của cuộc đấu tranh này không phải là những giai đoạn khác nhau của bản thân nghệ thuật tượng trưng mà là những giai đoạn của sự đối lập giữa yếu tố tinh thần và yếu tố cảm quan.


Lúc đầu, cuộc đấu tranh này chỉ tồn tại ở bản thân mình, tức là ý thức nghệ sĩ không nhận thức được tính không ăn khớp giữa nội dung với hình thức khi hai cái này được hợp nhất lại một cách gò ép, bởi vì y không hiểu được và cũng không nắm được mặt nào trong hai mặt này. Ý thức nghệ sĩ không biết được cái ý nghĩa mà anh ta đã sử dụng ở trong tính phổ biến của nó, không thể nắm được một cách độc lập hình ảnh hiện thực ở trong tồn tại trọn vẹn cho nên anh ta xuất phát từ chỗ đồng nhất hóa trực tiếp nội  dung và hình thức chứ không nhận thức được sự khác nhau giữa hai cái. Điểm xuất phát đầu tiên, do đó, là được tạo nên bởi một thể thống nhất huyền bí, không thể phân chia, đang tìm cách tự khẳng định mình, mặc dầu có sự phối hợp đầy mâu thuẫn của nội dung nghệ thuật với cách biểu hiện khái niệm, so sánh theo nghĩa đen. Bởi vì chỉ khi nào tính đơn nhất cụ thể của các hiện tượng tự nhiên và của các hiện tượng khác được xử lí một cách phủ định xem như đồ trang sức và vật tô điểm cho cái sức mạnh không thể đạt tới được của ý nghĩa tuyệt đối thì lúc đó người ta mới có thể thực hiện được sự phân chia thực sự là điều duy nhất cho phép ta có thể so sánh và lựa chọn giữa các biểu hiện tuy có họ hàng với nhau, song vẫn khác cái ý nghĩa mà chúng cần phải cấp cho ta một hình ảnh.


Ba giai đoạn chính này đến lượt nó lại bị chia nhỏ như sau:


 


Tính tượng trưng không có ý thức.


Giai đoạn thứ nhất của sự diễn biến mà chúng ta nói đến vẫn chưa phải là tượng trưng thực sự, và chưa được xem là một bộ phận của nghệ thuật thực sự, nhưng nó là một sự chuẩn bị cho cả hai. Nó được nêu đặc trưng bởi tính thống nhất bản chất và trực tiếp của đấng Tuyệt đối xem như ý nghĩa tinh thần với biểu hiện cảm quan của Người.


Giai đoạn thứ hai làm thành bước chuyển sang tượng trưng thực sự. Trong giai đoạn này tính thống nhất nguyên sơ bắt đầu tan rã: một mặt, ý nghĩa chung vượt lên khỏi các hiện tượng tự nhiên cá biệt, nhưng mặt khác nó lại cũng phải được nhận thức dưới hình thức những sự vật tự nhiên cụ thể. Trong khi cố gắng về cả hai mặt (tinh thần hóa yếu tố tự nhiên và cấp cho yếu tố tinh thần một biểu hiện cảm quan – có thể tri giác được), ta thấy giai đoạn này bộc lộ tất cả những gì quái đản và lộn xộn ở trong một tình trạng không thể phân biệt được; đó là toàn bộ tình trạng xuất hiện sôi nổi lộn xộn và mập mờ của nghệ thuật tượng trưng. Nghệ thuật này cảm thấy lờ mờ rằng các hình ảnh và sự thể hiện của mình là không ăn khớp nhau. Song nó chỉ còn cách bóp méo hình tượng này bằng cách làm cho hình tượng của nó thành quá đáng, mang một tính trác tuyệt thuần túy về số lượng. Do đó, ở giai đoạn này chúng ta đứng trước một thế giới gồm những sáng tạo thuần túy, những điều không thể tin được và những phép màu nhưng lại không có một tác phẩm nghệ thuật nào có cái đẹp thực sự.


Qua cuộc đấu tranh này giữa ý nghĩa với biểu tượng cảm quan của mình, chúng ta bước sang giai đoạn thứ ba là giai đoạn tượng trưng thực sự. Ở đây tác phẩm nghệ thuật tượng trưng cuối cùng xuất hiện với tất cả các tính chất của nó. Các hình thức và các hình tượng ở đây không còn là những đối tượng tồn tại một cách cảm quan như ở giai đoạn đầu, và vì chúng không phải là những sáng tạo nghệ thuật cho nên chúng không trùng trực tiếp làm một với đáng Tuyệt đối xem như tồn tại của Người như ở giai đoạn thứ hai. Cũng vậy, hư cấu không tìm cách bổ cứu tình trạng không hù hợp của chúng với tính chất phổ biến của ý nghĩa  như ở trong giai đoạn thứ hai bằng cách cấp một cái vẻ quá kích thước cho những hình thức của các vật tự nhiên. Trong giai đoạn thứ ba này, tượng trưng là một sáng tạo nghệ thuật vừa nằm biểu lộ tính đặc thù của mình lại vừa nhằm nói lên một ý nghĩa khái quát nhưng không phải chỉ ý nghĩa  của các vật được thể hiện (mặc dầu liên quan đến vật này). Kết quả là, các hình tượng này làn thành những vấn đề mà ta phải giải quyết  bằng cách tìm nội dung thực sự của sự vật, ý nghĩa chính xác và đặc thù của nó.


Còn về những hình thức chính xác hơn của tượng trưng nguyên thủy, chúng ta có thể nói trước một cách rất khái quát rằng chúng là sản phẩm của quan niệm tôn giáo về thế giới của toàn bộ một dân tộc. Thành ra khi nói đến chúng chúng ta sẽ phải nhắc lại một vài dẫn liệu lịch sử. Nhưng ở đây, việc vạch ranh giới không phải dễ dàng: bởi vì các hình thức mà chúng ta có xu hướng cho là đại diện cái kiểu chủ yếu, liên quan tới cách quan niệm của một nhân dân nhất định, đều có thể bắt gặp lại ở những nhân dân khác cổ xưa hơn hay gần đây hơn mặc dầu ở đấy những hình thức này chỉ có một vai trò phụ thuộc và tồn tại ở đấy trong trạng thái cô lập. Tuy vậy, nói chung, chúng ta có thể nói rằng giai đoạn thứ nhất trong ba giai đoạn mà chúng ta vừa nêu đặc trưng ở đây đó là tôn giáo của Ba Tư cổ đại, gia đoạn thứ hai là giai đoạn của Ấn Độ, giai đoạn thứ ba là giai đoạn của Ai Cập.


 


Tính tượng trưng của cái tác tuyệt.


 


Do quá trình phát triển đã nói trên, ý nghĩa là cái từ trước đến nay vẫn bị che mờ bởi các hình thức cảm quan cá biệt, cuối cùng đã thoát ra khỏi hình thức cảm quan và xuất hiện trước ý thức trong tất cả vẻ sáng rõ củ mình. Do chỗ quan hệ thuần túy tượng trưng bị hủy bỏ , và bây giờ khi ý nghĩa tuyệt đối được quan niệm là cái bản chất phổ biến làm cho toàn bộ cái thế giới các hiện tượng có được sự sống thì nghệ thuật mới trở thành một nghệ thuật của tính bản thể, nghệ thuật tượng trưng của cái trác tuyệt, và nó thay thế những lời bóng gió đơn thuần có tính tượng trưng một cách tự do, thay thế những điều xuyên tạc và những điều bí ẩn.


Ở đây cần phải xét hai quan điểm bắt nguồn từ hai thái độ khác nhau khi nhìn các quan hệ tồn tại giữa cái bản chất được quan niệm là Đấng tuyệt đối và Đấng thần linh với tính hữu hạn của các hiện tượng. Quan hệ này thực vậy có thể chia thành quan hệ phủ định và quan hệ khẳng định, nhưng bởi vì trong cả hai trường hợp cái bản chất, phổ biến bao giờ cũng phải bộc lộ ra cho nên cái mà trực giác biết được không phải là mặt cá biệt và ý nghĩa cá biệt mà cái linh hồn phổ biến của chúng và các quan hệ của chúng đối với bản chất.


Ở giai đoạn thứ nhất, tình hình là như sau: cái bản chất vốn là cái duy nhất và cái toàn thể, thoát li khỏi mọi tính đặc thù, nó là cố hữu trong mọi hiện tượng, đồng thời lại là cội nguồn làm nảy sinh các hiện tượng này và một linh hồn làm cho chúng có sự sống. Cái bản thể ấy được tri giác như một sự có mặt khẳng định, trái lại chủ thể từ bỏ bản thân mình, say sưa hòa mình làm một với cái bản chất của các sự vật và chủ thể nắm các sự vật, đồng thời hình dung chúng qua cái bản chất ấy. Thế là nảy sinh cái nghệ thuật trác tuyệt của chủ nghĩa phiếm thần mà chúng ta đã tìm thấy những khởi thủy đầu tiên ở Ấn Độ và đạt đến sự phồn vinh rực rỡ nhất ở Hồi giáo với một nghệ thuật  huyền bí cũng như ở một vài biểu hiện có tính chất chủ thể sâu sắc của chủ nghĩa huyền bí Thiêh Chúa giáo.


Thái độ phủ định của cái trác tuyệt thực sự trái lại xuất hiện trong thơ Do Thái cổ. Trong thi ca này thực vậy ca ngợi quang vinh của cái uy vũ cao cả và ca ngợi Chúa vô hình mà không thể nào dùng một biểu tượng cụ thể để diễn tả được, ca ngợi bầu trời và mặt đất, tuyên bố rằng mọi sáng tạo chẳng qua chỉ là biến cố ngẫu nhiên của quyền lực của Người, một biểu hiện của sự tráng lệ của Người, một điều toát ra từ Người và nói lên tính vĩ đại của Người. Do đó, nó đi đến chỗ gán một tính chất phủ định ngay cho những sáng tạo huy hoàng nhất bởi vì nó cảm thấy mình bất lực không sao tìm được một biểu hiện thích hợp có thể khẳng định được đầy đủ cái quyền lực và cái vĩ đại tuyệt vời của Đấng chí tôn cho nên nó tin rằng chỉ có thể tìm được một sự thỏa mãn tích cực bằng cách hạ thấp tạo vật xuống: tạo vật chỉ có thể giữ được địa vị dành cho mình bằng cách cảm thấy và nhận thức được tính chất hèn kém của mình.


 


Tính tượng trưng có ý thức của hình thức so sánh của nghệ thuật.


Nhờ chỗ ý nghĩa nhận thức được mình ở trong cái đơn giản của mình cho nên đã có được một tính độc lập, đã thực hiện được ở mình sự chia tách giữa ý nghĩa với các biểu hiện cụ thể được thừa nhận là không ăn khớp với lý tưởng. Và nếu như mặc dầu ý thức đã thực hiện sự phân chia này rồi, song hình thức và ý nghĩa – như nghệ thuật tượng trưng yêu cầu – vẫn cứ nêu lên những quan hệ họ hàng bên trong, thì điều đó không phải là do ý nghĩa cũng như do hình thức, mà do một cái yếu tố cái yếu tố thứ ba có tính chủ thể. Yếu tố này trong khi chỉ tuân theo trực giác có tính chủ thể của mình phát hiện ra những quan hệ về sự giống nhau giữa ý nghĩa và hình thức, và bằng cách dựa vào những quan hệ này, đã cụ thể hóa và biểu đạt cái ý nghĩa đã được tri giác rõ ràng bằng một hình tượng đẹp nhất có họ hàng với nó.


Nhưng lúc đó, hình ảnh không còn là cách biểu hiện trước sau duy nhất của Đấng tuyệt đối nữa như ở trên đây. Trái lại, nó trở thành một vật trang sức đơn thuần, và cái người ta có được bằng cách này không hề tương ứng với khái niệm cái đẹp. Bởi vì có thể nói, giá trị và ý nghĩa hóa ra chắp nối với nhau chứ không phải là hòa đúc lại làm một, như điều ta thấy ở trong nghệ thuật tượng trưng thực sự, mặc dầu là hòa đúc một cách không hoàn toàn. Các tác phẩm nghệ thuật chấp nhận một hình thức loại này cũng chính vì lý do ấy nên có tầm quan trọng thứ yếu mà không thể có nội dung là Đấng tuyệt đối. Ở đây Đấng tuyệt đối bị thay thế bởi một đề tài khác hay một hiện tượng khác có bản chất hữu hạn. Chính vì vậy cho nên các hình thức nói ở đây thường chỉ được sử dụng một cach ngẫu nhiên và với tính cách những sản phẩm hoàn toàn thứ yếu.


Song khi khảo sát kỹ hơn chúng ta sẽ phải xét ba giai đoạn chủ yếu ở trong chương này.


Thuộc giai đoạn thứ nhất là hai kiểu miêu tả tiêu biểu cho ngụ ngôn, ngụ ý và lời nói bóng gió. Ở đây, việc tách hình tượng ra khỏi ý nghĩa là cái nét tiêu biểu cho toàn bộ lĩnh vực này của nghệ thuật vẫn còn chưa được thực hiện một cách cụ thể và mặt chủ thể, so sánh vẫn chưa được nhấn mạnh: do đó, cái chính vẫn là miêu tả một hiện tượng cụ thể cá biệt và xuất phát từ đó người ta có thể giải thích cái nghĩa phổ biến.


Trái lại, ở giai đoạn thứ hai, cái ý nghĩa phổ biến cuối cùng đã chiếm ưu thế so với các hình thức nhằm biểu đạt nó và ý nghĩa chung đóng vai một thuộc tính đơn thuần hay làm thành một hình ảnh mà cái chủ thể so sánh sẽ chọn một cách võ đoán. Thuộc giai đoạn này có phúng dụ, ẩn dụ, so sánh.


Cuối cùng, ở giai đoạn thứ ba, diễn ra sự tan rã hoàn toàn giữa những mặt mà trước đây hoặc là hợp nhất trực tiếp ở trong tượng trưng mặc dầu chúng là tương đối xa lạ đối với nhau, hoặc là liên quan với nhau một cách độc lập và tách rời nhau. Ở giai đoạn này, một mặt, chúng ta có một nội dung mà chúng ta biết là có tính nôm na, hoàn toàn ở bên ngoài và bướng bỉnh không chịu cách xử lí nghệ thuật như trường hợp trường ca giáo huấn. Mặt khác, yếu tố bên ngoài này trở thành một đề tài của loại thơ gọi là thơ miêu tả. Loại thơ này xử lí nó bằng cách chỉ chú ý tới phương diện thuần túy bên ngoài của nó mà thôi. Sự liên tưởng và các quan hệ tượng trưng như vậy là bị phá vỡ hoàn toàn và chúng ta chỉ còn cách tìm một hình thức kết hợp khác giữa hình thức với một nội dung thực sự phù hợp với khái niệm nghệ thuật.


Nguồn: Mỹ học. Phan Ngọc dịch. NXB Văn học, 1999.


 


 


 







([1]) Heine Henrich (1797-1856), nhà thơ và nhà phê bình Đức.




([2])Thánh Lúc, một trong bốn người viết bộ Tân ước của đạo Thiên Chúa.




([3]) Apit: con bò có những dấu hiệu nhất định được người Ai Cập cho là biểu hiện toàn vẹn nhất của thần linh, và được tôn thờ. (xem trang sau)



bản để in
Các tác phẩm đã đăng:Trở lại - Đầu trang
Bình Nguyên Lộc, một nhân sỹ trong làng văn - Võ Phiến 22.08.2019
Về Roger Garaudy với chủ nghĩa hiện thực vô bờ bến - Phương Lựu 18.08.2019
Saint John Perse - Roger Garaudy 18.08.2019
Một dẫn luận về chủ nghĩa siêu hiện đại - Phạm Tấn Xuân Cao 17.08.2019
Phương thức huyền thoại trong sáng tác văn học - Phùng Văn Tửu 17.08.2019
Thế giới nghệ thuật của Franz Kafka - Trương Đăng Dung 17.08.2019
Nguyễn Thành Long và "một cuộc sống khác" - Vương Trí Nhàn 11.08.2019
Nguyễn Công Hoan và thể tiểu thuyết - Vương Trí Nhàn 10.08.2019
Điểm lại quan niệm về hồi ký và các hồi ký đã in trong khoảng 1990-2000 - Vương Trí Nhàn 10.08.2019
Nguyễn Công Hoan và cuốn hồi ký "Đời viết văn của tôi" - Vương Trí Nhàn 10.08.2019
xem thêm »