tiểu thuyết
truyện ngắn
thơ
lý luận phê bình văn học
những bài báo
điện ảnh, âm nhạc và hội họa
truyện dân gian VN và TG
Tư liệu sáng tác
tìm kiếm
BẠN ĐỒNG HÀNH

Công ty TNHH TM DV Green Leaf Việt Nam

Green Leaf VN - với hơn 400 xe du lịch từ 4 chỗ đến 50 chỗ, đời mới - là Công ty Dịch vụ vận chuyển hành khách hàng đầu Việt Nam! Luôn phục vụ khách hàng với phong thái và ý chí của người tài xế chuyên nghiệp. Chỉ tuyển dụng đầu vào tài xế có khả năng giao tiếp tiếng Anh đàm thoại. Tác phong, đồng phục chỉnh chu trong suốt thời gian phục vụ khách hàng. Các tài xế phải vượt qua chương trình đào tạo nghiêm ngặt về cách thức phục vụ khách hàng

 *Nhân viên chăm sóc khách hàng người Nhật luôn tạo sự yên tâm và tin tưởng cho khách hàng...

Khách thăm: 28950062
Lý luận phê bình văn học
03.11.2008
Georg Wilhelm Friedrich Hegel
Mỹ học Hegel (26)

Phần thứ hai


Sự phát triển của lý tưởng ở trong những hình thức đặc thù của cái đẹp


Nghệ thuật tượng trưng


Sự phát triển của lý tưởng và sự khui biệt hóa nó thành những hình thức nghệ thuật riêng biệt


 


Nhìn chung và sự phân chia


Trong tập thứ nhất, chúng ta đã tiến hành khảo sát tính chất thực tại của ý niệm cái đẹp, xem như lý tưởng của nghệ thuật. Nhưng mọi phương diện mà chúng ta đã phát triển về khái niệm tác phẩm nghệ thuật lý tưởng đều đưa chúng ta đến những kết luận chỉ áp dụng cho tác phẩm nghệ thuật nói chung. Ấy vậy mà, cũng như ý niệm với tính cách ý niệm, ý niệm cái đẹp cũng đồng thời là một toàn thể những sự khác nhau chủ yếu, là những cái phải được khẳng định và được thể hiện như là những sự khác nhau. Chúng ta có thể gọi những sự khác nhau này ở trong cái toàn thể bằng danh từ những hình thức nghệ thuật riêng biệt; những hình thức này là kết quả của sự phát triển của cái nằm ở trong khái niệm lý tưởng, và có được sự tồn tại chủ yếu là nhờ có nghệ thuật. Tuy vậy, nếu như chúng ta nói đến các “thể loại” khác nhau của lí tưởng, thì chúng ta không quan niệm danh từ “thể loại” theo nghĩa thông thường, dường như đây là những điều đặc thù từ bên ngoài đến sẽ hướng về lí tưởng như hướng về cái loại chung của mình trong khi thay đổi loại này. Nhưng chúng tôi muốn dùng danh từ này để chỉ những đặc điểm khác nhau chi tiết hơn và do đó, chính xác hơn của bản thân khái niệm cái đẹp và của lí tưởng nghệ thuật. Tính phổ biến của cách trình bày lí tưởng nhờ vậy sẽ có được một cách qui định chính xác hưon, không phải nhờ đến những yếu tố vay mượn từ bên ngoài, mà trên cơ sở khái niệm của chính mình: thành ra chính khái niệm này trong khi phát triển đã trở thành toàn bộ các hình thức nghệ thuật riêng biệt.


Người ta còn có thể nói chính xác hơn rằng các hình thức nghệ thuật trong đó ý niệm tự biểu hiện bằng cách sai biệt hóa đều bắt nguồn từ bản thân ý niệm: danh từ này co nghĩa là ý niệm tự khẳng định và biểu hiện mình trước thực tại thông qua môi giới các hình thức nghệ thuật, và cái hình thức ở đấy ý niệm được khẳng định và được thể hiện thay đổi tùy theo chỗ nó xuất phát từ một sự qui định trừu tượng hay từ toàn bộ tính cụ thể của ý niệm.


Chỉ có ý niệm phổ biến trong chừng mực nó phát triển do hoạt động của mình thì mới là ý niệm thực sự. Và bởi vì với tính cách lí tưởng, ý niệm phổ biến là sự biểu hiện trực tiếp, và đồng thời là ý niệm của cái đẹp đồng nhất với sự biểu hiện của nó. Cho nên kết quả là, ở từng giai đoạn nhất định mà lí tưởng trải qua trong sự phát triển, đều có một hình thức riêng tương ứng với nó căn cứ một sự qui định bên trong mà các giai đoạn khác không có được. Do đó, khi chúng ta xét sự diễn biến này ở trong sự phát triển xem như một sự diễn tiến nội bộ của bản thân ý niệm hay là một sự diễn tiến của các hình thức qua đó ý niệm được thể hiện, vấn đề không phải là quan trọng, bởi vì hai sự phát triển này đều gắn bó thâm trầm với nhau. Điều này làm cho sự thực hiện của ý niệm với tính cách nội dung cũng đồng thời là sự thực hiện của ý niệm với tính cách hình thức. Và ngược lại cũng thế, những thiếu sót của hình thức đồng thời cũng tỏ ra là những thiếu sót của ý niệm: bởi vì chính ý niệm cấp cho sự biểu hiện bên ngoài qua đó ý niệm bộc lộ một ý nghĩa nội tại.


Vì vậy khi chúng ta đứng trước những hình thức nghệ thuật không tương ứng với cái lý tưởng thực sự, ta chớ nên nói đến những tác phẩm hỏng theo cái nghĩa thông thường của từ này, tức là những tác phẩm  không diễn đạt cái gì hết, hay không đi đến chỗ biểu hiện được cái nó cần phải biểu hiện([1]). Trái lại, đối với mỗi nội dung, các hình thức qua đó ý niệm được biểu hiện (đó chính là cái chúng ta gọi là những loại nghệ thuật riêng) đều phù hợp với cái nó cần phải biểu hiện, và trình độ thiếu sót hay trình độ hoàn mĩ là lệ thuộc vào trình độ chân thực và cụ thể, trước khi có thể tìm thấy cái hình thức phù hợp với mình.


Về mặt này, cũng như chúng ta đã làm trước đây, chúng ta phải phân biệt ba hình thức nghệ thuật chính.


Trước hết là hình thức tượng trưng. Ở đây ý niệm còn tìm cách biểu hiện nghệ thuật thực sự của mình bởi vì nó vẫn còn trừu tượng và mơ hồ ở bản thân mình cho nên không có được một sự bộc lộ phù hợp, trái lại, nó đứng trước những việc ở ngoài nó trong tự nhiên và những biến cố của cuộc sống con người.


Trong khi đưa các khái niệm trừu tượng của mình vào các hiện thực này, hay cố gắng đạt được một kết quả cụ thể, bằng cách cấp cho chúng những điều phổ biến mơ hồ và không rõ rệt của mình, ý niệm đã làm cho các hình thức thực tế mà nó dựa vào để hoạt động và sử dụng một cách võ đoán trở thành bị xuyên tạc và bị méo mó. Kết quả là ý niệm không đạt được một trình độ độc nhất hóa hoàn toàn mà chỉ đạt được một tiếng vọng, hay nhiều lắm, là một sự phù hợp thuần túy trừu tượng của ý nghĩa với hình thức: hai yếu tố này, do đó, lại càng tỏ ra là xa lạ, ở bên ngoài và không ăn khớp với nhau. Do chỗ không thể gắn bó triệt để với nhau, ý nghĩa và hình ảnh biểu lộ cả tính họ hàng của mình cũng như tính xa lạ và tính chất bên ngoài đối với nhau.


Thứ hai, ý niệm, phù hợp với khái niệm của mình, không chỉ dừng lại ở trình độ trừu tượng và mơ hồ của những ý niệm phổ biến. Tự thân nó, ý niệm, là một trạng thái chủ thể tự do và vô hạn và nó đạt đến cái chủ thể này trong thực tế với tính cách tinh thần. Ấy vậy mà, với tính cách một chủ thể tự do, tinh thần tự quy định mình ơ bản thân mình và do chính mình và do chỗ tự quy định mình như vậy, mà tinh thần được tìm được ở ngay bản thân khái niệm của mình một hình thức bên ngoài phù hợp với mình và có thể kết hợp cái phần thực tại thuộc về mình với hình thức ấy([2]). Tình trạng ăn khớp đơn thuần này giữa nội dung với hình thức là tiêu biểu cho hình thức nghệ thuật thứ hai là nghệ thuật cổ điển.


Nhưng muốn thể hiện những tác phẩm nghệ thuật cổ điển thì cái tinh thần lại cần được biểu hiện bằng một nghệ thuật không được là tinh thần thuần túy, nghĩa là một tinh thần hoàn toàn có tính tinh thần và tràn đầy nội cảm, song đấy lại là một tinh thần vẫn mang tính cá biệt và trừu tượng. Cái chủ thể tự do được nghệ thuật cổ điển tạo nên, do đó, xuất hiện với tính cách chung về mặt bản chất, tức là thoát li khỏi mọi ngẫu nhiên và đặc thù bên ngoài và bên trong. Nhưng tính phổ biến tiêu biểu của nó cũng là một tính phổ biến đặc thù hóa, nếu như người ta có thể nói như vậy. Sở dĩ thế là vì một hình thức đặc thù  hóa chỉ có thể thực hiện một sự dung hợp thâm trầm và hoàn toàn với một nội dung cũng được qui định rõ ràng, do đó hình thức bị hạn chế. Còn tinh thần trong tính chất đặc thù của mình cũng chỉ có thể thể hiện hoàn toàn nhờ một biểu hiện bên ngoài và bằng cách kết hợp hết sức chặt chẽ với một hình thức bên ngoài.


Nghệ thuật ở đây đã đạt đến khía niệm của mình. Ở đây nó thể hiện dưới một hình thức tuyệt diệu: ý niệm dưới hình thức một cá tính có tính tinh thần, hoàn toàn phù hợp với cái hiện thực thể xác của mình. Ở đây, sự tồn tại bên ngoài đã mất tính độc lập của mình, đối với cái ý nghĩa mà nó phải thể hiện. Và ngược lại, nội dung bên trong chỉ xuất hiện qua một hình thức được xây đắp để cho người ta chiêm ngưỡng  và tự khẳng định ở đấy một cách rõ ràng và hiển nhiên.


Thứ ba, ý niệm cái đẹp tự quan niệm mình là tinh thần tuyệt đối, và do đó là tự do bản thân và vì bản thân mình. Vì vậy tinh thần tuyệt đối không còn có khả năng tự thể hiện hoàn toàn bằng những phương tiện bên ngoài, bởi vì nó chỉ tồn tại với tính cách tinh thần mà thôi. chính vì vậy nó phá vỡ sự dung hợp giữa nội dung bên trong với sự thực hiện bên ngoài là điều đã được thực hiện bởi nghệ thuật cổ điển, để đi sâu vào bản thân mình. Do đó, nảy sinh nghệ thuật lãng mạn. Do chỗ nghệ thuật lãng mạn có tính chất tinh thần tự do, nên nội dung của nó yêu cầu những điều mà sự thể hiện  bên ngoài và bằng thể xác không thể đem đến được. Kết quả là nghệ thuật lãng mạn tỏ ra hoàn toàn bàng quan đối với hình thức. Điều này làm nảy sinh một sự chia cách mới giữa nội dung với hình thức, mặc dầu vì những lí do đối lập với những lí do khi so sánh với nghệ thuật tượng trưng.


Như vậy, chúng ta tóm tắt mấy nhận định trên đây bằng cách nói rằng nghệ thuật tượng trưng tìm cách thực hiện sự hợp nhất giữa ý nghĩa bên trong với hình thức bên ngoài; nghệ thuật cổ điển đã tìm đươc thể hiện ấy ở trong cách biểu hiện cái cá tính vật chất hóa bằng cách nói với cảm tính của chúng ta, trái lại nghệ thuật lãng mạn, chủ yếu có tính chất tinh thần, đã vươtk gộp sự thể hiện ấy([3]). 


I.


HÌNH THỨC NGHỆ THUẬT TƯỢNG TRƯNG


Mở đầu


Bàn về tượng trưng nói chung


 


Tượng trưng theo cái nghĩa ở đấy chúng ta cấp cho danh từ này làm thành giai đoạn đầu tiên của nghệ thuật cả về mặt quan niệm cũng như về mặt lịch sử, vì vậy cần phải xem nó chỉ là một sáng tạo tiền nghệ thuật. Giai đoạn này là chủ yếu tiêu biểu cho phương Đông; và sự sáng tạo này phải trải qua nhiều quanh co, nhiều biến đổi và nhiều giai đoạn trung gian mới dẫn chúng ta đến cái hiện thực chân thực của lí tưởng là nghệ thuật cổ điển. Do đó, chúng ta ngay từ đầu phải phân biệt loại tượng trưng với tính cách bản chất ở trong trạng thái độc lập đặc biệt của nó, tức là ở trạng thái nó tác động đến cách biểu hiện nghệ thuật và nói với trực giác nghệ thuật của chúng ta, với loại tượng trưng chỉ làm thành một hình thức thuần túy bên ngoài không có trình độ độc lập nào hết. Hình thức tượng trưng sau này chính là các hình thức tượng trưng trong nghệ thuật cổ điển và lãng mạn, cũng như một vài khía cạnh của nghệ thuật tượng trưng mang hình thức của lí tưởng cổ điển hay đóng vai chặng đường đều tiên của nghệ thuật lãng mạn. Nhưng những đan xen như thế bao giờ cũng chỉ đề cập tới những cấu tạo thứ yếu hay những nét cô lập chứ không làm thành bản thân linh hồn và cái bản chất quyết định của toàn bộ tác phẩm nghệ thuật([4]).


Nhưng ở nơi nào nghệ thuật tượng trưng phát triển dưới hình thức dành riêng cho nó, dưới hình thức độc lập của nó thì tượng trưng thường thường mang tính chất của sự trác tuyệt([5]). Ở đây ý niệm hãy còn quá  mức độ và không thể tự qui định mình một cách tự do đang cần tìm cách tự thể hiện nhưng vẫn chưa tìm được một hình thức chính xác và rõ ràng phù hợp thực sự với tính trừu tượng và phổ biến của mình ở trong các biểu hiện cụ thể. Do  tình trạng thiếu sự tương ứng như vậy, ý niệm vượt qua tồn tại hình thức bên ngoài của mình chứ không phải chịu để cho sự thể hiện này thu hút và giam hãm mình, và chính tình trạng không ăn khớp giữa ý niệm với sự biểu hiện chính xác bên ngoài đã bị ý niệm vượt qua làm thành đặc điểm chung của sự trác tuyệt.


Trước hết về mặt hình thức, chúng tôi phải giải thích khái quát xem người ta phải hình dung tượng trưng là cái gì.


Nói chung, tượng trưng là một sự vật bên ngoài, một dẫn liệu trực tiếp nói thẳng với trực giác chúng ta: tuy vậy sự vật này không phải được lựa chọn và được chấp nhận như nó tồn tại trong thực tế vì bản thân nó. Trái lại, nó được chấp nhận với một ý nghĩa rộng lớn và khái quát hơn nhiều. Do đó, phải phân biệt ở trong tượng trưng hai yếu tố: ý nghĩa và biểu hiện. Ý nghĩa là sự gắn liền  với một biểu hiện hay một sự vật dù cho nội dung của biểu hiện này hay của sự vật này là cái gì. Cho sự biểu hiện là một tồn tại cảm quan, hay một hình ảnh nào đó.


 


Tượng trưng với tính cách ký hiện.


 


Tượng trưng trước hết là một ký hiệu. Nhưng ở trong ký hiệu đơn thuần, mối quan hệ tồn tại giữa ý nghĩa và sự biểu hiện của ý nghĩa là một quan hệ thuần túy võ đoán. Biểu hiện này, hình ảnh này hay sự vật cảm quan này không biểu hiện ở bản thân nó, cho nên nó gợi cho chúng ta ý niệm về một nội dung hoàn toàn xa lạ với nó và, thực ra, chẳng có cái gì chung với nó cả. Chẳng hạn, trong các nghệ thuật, âm thanh là những ký hiệu của những biểu tượng, những tình cảm… nhưng tối đại đa số các âm thanh của một ngôn ngữ chỉ gắn liền với các biểu tượng mà các âm thanh ấy diễn đạt một cách hoàn toàn ngẫu nhiên, ngay dù cho người ta có thể chứng minh bằng cách đi theo sự phát triển lịch sử của một ngôn ngữ, rằng lúc nguyên sơ các quan hệ giữa âm thanh với điều các âm thanh biểu đạt không phải hệt như ngày nay; và sự khác nhau giữa các ngôn ngữ chính là ở chỗ một biểu tượng duy nhất được biểu hiện bằng những âm khác nhau. Một thí dụ khác của những ký hiệu này được cấp cho ta bởi các màu sắc dùng trong các lá cờ, các huy hiệu,… để chứng tỏ một cá nhân, một tàu thủy… là thuộc dân tộc nào. Tự thân nó, một màu sắc như vậy không có một phẩm chất nào chung với điều nó biểu đạt, nghĩa là chung với khái niệm mà người ta cho là biểu hiện. Tuy vậy, tượng trưng liên quan tới nghệ thuật không phải vì sự khác nhau này giữa các ký hiệu với cái biểu đạt, bởi vì trái lại và nói chung nghệ thuật nêu lên một quan hệ, một mối liên hệ họ hàng, một sự thâm nhập lẫn nhau cụ thể giữa ý nghĩa với hình thức.


 


Sự trùng nhau có tính bộ phận giữa hình ảnh và ý nghĩa.


 


Vấn đề lại khác hẳn khi nói đến một ký hiệu dùng để làm một tượng trưng. Con sư tử chẳng hạn được xem là tượng trưng của sự dũng cảm; con chồn được xem là sự tượng trưng của sự ranh mãnh; vòng tròn được xem là tượng trưng của sự vĩnh viễn; tam giác được xem là tượng trưng Chúa ba ngôi. Nhưng con sư tử và con chồn tự thân nó lại có những phẩm chất, những đặc tính mà chúng phải biểu lộ ý nghĩa. Cũng vậy, vòng tròn không nêu cho chúng ta thấy phương diện không hoàn hảo hay bị hạn chế một cách võ đoán của một đường thẳng hay của một đường khác không quay trở về bản thân hay của một khoảng cách về thời gian, và một tam giác có một số cạnh và một số góc bằng con số mà khái niệm về Chúa gợi cho chúng ta khi người ta chú ý tới những đặc trưng mà tôn giáo gán cho Chúa.


Trong tất cả các tượng trưng này, tự thân các sự vật cảm quan đã có cái ý nghĩa mà chúng có nhiệm cụ thể hiện và đại diện. Kết quả là, tượng trưng, xét theo nghĩa này, không phải là một ký hiệu ngay dưới hình thức bên ngoài của mình đã bao hàm nội dung của biểu hiện mà nó muốn gợi lên. Và đồng thời, tượng trưng muốn ta nhận thức rằng nó không phải là bản thân ký hiệu xem như một vật cụ thể và cá biệt này hay một vật nọ, mà cái phẩm chất chung mà ký hiệu có nhiệm vụ làm thành biểu hiện tượng trưng.


 


Tình trạng không ăn khớp về bộ phận giữa hình ảnh và ý nghĩa.


 


Thứ ba, chúng tôi nêu lên điểm này: Tượng trưng là cái không được phép thích hợp với nghĩa của nó xem như một ký hiệu thuần túy bên ngoài, nếu muốn vẫn cứ là tượng trưng thì nó cũng không được phù hợp hoàn toàn với nghĩa của nó. Thực vậy, nếu như một mặt, nội dung, tức là ý nghĩa, và hình thức là cái người ta sử dụng để chỉ nội dung, trùng với nhau về một đặc tính hay một phẩm chất, thì tuy vậy mặt khác, hình thức tượng trưng vẫn còn những phẩm chất khác hoàn toàn độc lập đối với cái nội dung của nó([6]). Cũng vậy, nội dung không phải bao giờ cũng là một nội dung trừu tượng như trong trường hợp sức mạnh, sự ranh mãnh chẳng hạn…, mà nội dung cũng có thể là cụ thể, và về phía của nó có những tính riêng khác cái đặc tính làm thành ý nghĩa của biểu hiện tượng trưng cũng như khác mọi đặc tính khác hay phẩm chất khác của hình ảnh này. Con sử tử, chẳng hạn, không phải chỉ mạnh và con chồn không phải chỉ tinh ranh, cũng như Chúa không phải chỉ có thể biểu hiện bằng con số ba. Chính vì vậy, nội dung là bàng quan đôi với cái hình thức biểu hiện nó và đặc trưng trừu tượng cảu nội dung cũng có thể biểu đạt bằng cách mang những hình thức vô cùng đa dạng. Cũng vậy, một nội dung cụ thể có nhiều đặc trưng và muốn biểu đạt những đặc trưng ấy, người ta có thể sử dụng những hình thức khác cũng chứa đựng những đặc trưng này. Đối với những sự vật bên ngoài người ta sử dụng để biểu hiện một hình ảnh tượng trưng nào đấy vấn đề cũng hệt như vậy. Các vật này cũng có thể có nhiều đặc trưng một cách tượng trưng. Chính vì vậy người ta có thể dùng con bò mộng để tượng trưng cho sức mạnh cũng chẳng kém gì dùng con sư tử và mặt khác, con bò mộng có thể được dùng để nêu lên những đặc trưng có tính chất tượng trưng khác. Cuối cùng, các hình ảnh, các hình thức và các cấu tạo có thể dùng để tượng trưng cho Thượng đế là vô tận.


 


Tính hai nghĩa của tượng trưng.


Từ những điều đã nói trên đây, ta thấy rằng nếu xét về mặt khái niệm của mình thì tượng trưng bao giờ cũng có hai nghĩa. Trước hết, tượng trưng là một hình thức, một hình ảnh có một tồn tại trực tiếp, tức khắc. Một vật trực tiếp hay hình ảnh của nó, một con sư tử chẳng hạn, một con phượng hoàng, một màu sắc… đứng đấy, trước mắt ta, và có thể đối với chúng ta điều đó là đủ. Vì vậy, mới xuất hiện vấn đề: phải chăng con sư tử mà chúng ta thấy trước mắt chỉ biểu hiện hay chỉ nêu lên bản thân mình mà thôi, hoặc còn nêu lên một cái gì khác nữa và thêm nữa, chẳng hạn nêu lên khái niệm trừu tượng về sức mạnh thuần túy, hoặc nêu lên khái niệm cụ thê hơn về anh hùng hoặc khái niệm mùa hay khái niệm nông nghiệp…, tóm lại phải chăng hình ảnh này phải được xét cùng một lúc cả nghĩa đen và nghĩa bóng của nó, hay chỉ với nghĩa bóng mà thôi? Trường hợp sau là trường hợp những biểu hiện của ngôn ngữ những từ như begreifen, schliessen (nắm, kết luận…)… Khi chúng chỉ nói lên những hoạt động trí tuệ, chúng trực tiếp gợi cho ta ý niệm của những hoạt động này nhưng không đồng thời nhắc gợi tới ý niệm của những hành vi cụ thể tương ứng với các từ này ( bởi vì người ta có thể nắm, kết luận một cách vậy chất)([7]). Nhưng hình ảnh con sư tử không gợi cho ta cái nghĩa mà nó có xem như một tượng trưng: nó còn nêu cho chúng ta cả bản thân sự vật trong sự tồn tại cảm quan nữa.


Người ta chỉ có thể làm tính hai nghĩa này biến mất bằng cách nêu lên một cách cụ thể, ý nghĩa và hình thức của nó bằng những danh từ của chúng và đồng thời nêu lên mối quan hệ của chúng([8]). Nhung lúc đó, cái sự vật cụ thể tồn tại ở trong biểu tượng không còn là một tượng trưng theo nghĩa đen của từ này nữa, mà chỉ là một hình ảnh đơn thuần và mối quan hệ giữa hình ảnh với ý nghĩa sẽ khoác hình thức quen thuộc là so sánh. Ở trong so sánh, tinh thần phải nhận thấy cả biểu tượng chung cũng như hình ảnh cụ thể của biểu tượng. Còn nếu như sự suy nghĩ vẫn chưa đạt đến trình độ có thể ghi lại những biểu tượng chung và gọi tên chúng thì cái hình thức cảm quan có họ hàng với biểu tượng trong đó một ý nghĩa khái quát hơn phải tìm được cách biểu hiện vẫn chưa tách khỏi cái ý nghĩa này, bởi vì cả hai cái vốn là thống nhất chặt chẽ với nhau. Như chúng ta sau này sẽ thấy, sự khác nhau giữa so sánh và tượng trưng chính là ở đây. Chẳng hạn, khi Các Morơ nhìn mặt trời lặng và kêu lên: “Một vị anh hùng chết như thế đấy!”, thì đối với Morơ ý nghĩa được tách  ra khỏi sự biểu hiện cảm quan một cách có chủ ý nhưng ngay lập tức ý nghĩa lại được thêm vào hình tượng.


Trong những so sánh khác, kể ra tình trạng phân li giữa hình ảnh và ý nghĩa và mối quan hệ này không bộc lộ một cách cụ thể như vậy: mối liên hệ giữa hai cái còn trực tiếp hơn nữa. Nhưng lúc đó người ta phải xét đến phần còn lại của ngữ cảnh hay những trường hợp khác để xem ta có nên chỉ chú ý tới hình ảnh xem như hình ảnh mà thôi hay hình ảnh còn có một ý nghĩa chính xác hơn nữa mà, về mặt đó, không thể nào ngờ vực được. Chẳng hạn khi Luyte nói: “Chúa của ta là một thành lũy chắc”. Khi chúng ta đọc: “Chàng thanh niên xông pha biển cả trên một chiếc tàu có nghìn cột buồm. Nhưng cụ già lặng lẽ đi về phía hải cảng trên một ca nô được cứu thoát sau cảnh đắm tàu”, chúng ta không thể ngờ vực gì, một mặt về ý nghĩa của “đại dương” và “nghìn cột buồm” và, mặt khác, về ý nghĩa của chiếc “ca nô” và “hải cảng”: chàng thanh niên bước vào cuộc đời đầy hy vọng và dự định, cụ già náu mình vào một nơi vững chắc bằng cách tiến về phía cảng trên một chiếc ca nô nhỏ thoát khỏi cảnh đắm tàu. Cũng vậy, khi chúng tôi đọc ở trong Kính Cựu ước: “Xin Chúa hãy bẻ gãy răng trong miệng chúng, xin Chúa hãy nghiền nát những răng hàm của con sư tử trẻ!”, người ta nhận thấy ngay lập tức rằng, thực ra, đây không phải nói về răng, và răng hàm của bản thân con sư tử trẻ, rằng đây không phải là những hình ảnh giải thích theo nghĩa đen mà phải xét đến ý nghĩa của chúng.


Tuy vậy, khi nói về tượng trưng xem như một tượng trưng thì sự ngờ vực càng dễ xảy ra và sự ngờ vực lại càng chính đáng trong những trường hợp trong đó hình ảnh tuy là có ý nghĩa nhưng chỉ được xem là một tượng trưng nếu như ý nghĩa này không được nêu lên một cách lộ liễu như ở trong so sánh, hoặc tự thân nó không phải là đã là rõ ràng và hiển nhiên. Thực vậy, tượng trưng thực sự đã mất tính hai nghĩa của mình. Do tình trạng ngờ vực này, nên mối liên tưởng giữa hình ảnh cảm quan với ý nghĩa đã chuyển sang trạng thái thói quen hay trở thành ít nhiều ước lệ. Trái lại, so sánh là một phát minh chốc lát, cô lập, tự thân là rõ ràng bởi vì đã mang ý nghĩ ở bản thân mình.


Song nếu như do thói quen, tượng trưng đã trở thành quen thuộc và rõ ràng đối với những điều diễn ra trong phạm vi các biểu tượng ước lệ thì thái độ của những người ở ngoài phạm vi này hay trước đây thuộc phạm vi này nhưng bây giờ không thuộc nữa sẽ là khác hẳn. Đối với họ, cái tồn tại trước hết đó là biểu tượng cảm quan trực tiếp, và họ luôn luôn tự hỏi không biết có nên chỉ bó hẹp vào những điều họ thấy trước mắt hay phải cấp cho nó những quan niệm khác và những tư tưởng khác. Khi chúng ta thấy, chẳng hạn, vẽ một hình tam giác trên một bộ phận nổi bật của một bức tượng ở nhà thờ, chúng ta hiểu ngay rằng nó không phải vẽ ở đấy như một hình tượng thuần túy cảm quan mà nó có một ý nghĩa khác nữa. Ở một nơi khác chúng ta sẽ có ấn tượng cũng rõ rệt như vậy rằng cái hình này không nên xem là tượng trưng hay là ký hiệu của Chúa ba ngôi. Trái lại, những dại diện của các dân tộc khác, của những dân tộc không phải là Thiên Chúa giáo là những người không có những tập quán và những hiểu biết như những người Thiên Chúa giáo, trong trường hợp như vậy, sẽ cảm thấy ngờ vực, và bản thân chúng ta, chúng ta sẽ không bao giờ biết chắc rằng có nên xem một tam giác chỉ là một tam giác mà thôi hay là một tượng trưng.


 


Tính hai nghĩa của tượng trưng trong thần thoại và nghệ thuật.


Chúng ta bắt gặp tình trạng ngừ vực này không phải chỉ trong những trường hợp cô lập, mà cả trong những lĩnh vực rất rộng lớn của nghệ thuật trong đó nội dung được thể hiện bởi vô số hình thức. Đây là trường hợp đặc biệt của nghệ thuật phương Đông. Chính vì vậy chúng ta thấy lúng túng lúc khi mới tiếp xúc lần đầu với các hình tượng  cổ của Ba Tư, Ấn Độ, Ai Cập. Chúng ta cảm thấy mình đứng trước những bài toán. Tự thân nó, tất cả các hình tượng và các hình ảnh này không nói gì với chúng ta hết và không thỏa mãn  cái cảm quan trực tiếp của chúng ta. Trái lại, chúng hình như bắt chúng ta phải vượt lên cái hình ảnh bên ngoài, dùng tư duy để vượt qua cái biểu hiện trực tiếp của chúng tôi với tính cách những dẫn liệu nhằm tìm ý nghĩa của chúng là cái vượt quá các hình ảnh do trình độ sâu sắc hơn và có ý nghĩa  rộng lớn hơn.


Trái lại, đứng trước các sáng tạo khác, người ta thấy ngay lập tức rằng chúng chẳng qua là một trò chơi đơn thuần với các hình ảnh và các liên tưởng kỳ quặc, được thực hiện ngẫu nhiên chẳng khác gì một chuyện cổ tích dành cho trẻ em. Đó là vì trẻ em chỉ cần đến cái mặt hời hợt của các hình ảnh, của cái trò chơi không có mục đích mà người ta tham dự, và không mảy may có sự can thiệp của tinh thần với những liên tưởng và những kết hợp đột ngột và sửng sốt. Nhưng các dân tộc ngay ở thời thơ ấu của họ cũng đòi hỏi một nội dung chủ yếu hơn, và thực vậy, chúng ta tìm thấy điều đó trong các hình thức nghệ thuật của người Ấn Độ và của người Ai Cập, mặc dầu trong những sản phẩm huyền bí này, việc giải thích chỉ mới phác sơ qua và người ta vấp phải những khó khăn to lớn khi muốn soi sáng điều bí ẩn bao quát chúng, cái điều có vẻ rất không chắc chắn ở trong tình trạng ý nghĩa và sự biểu hiện nghệ thuật trực tiếp không phù hợp với nhau. Đó là cái phần dành cho tình trạng chất phát của bản thân nghệ thuật, cho tình trạng trí tưởng tượng còn chưa thanh cao hay thiếu sáng kiến; cũng như ta khó lòng quyết định rằng một hình thức thuần túy hơn, thích hợp hơn có thể thực hiện một ý nghĩa sâu xa hơn và sở dĩ các tác phẩm nghệ thuật này là quái đản và kỳ quặc phải chăng chính là nhằm gợi lên một biểu tượng vượt quá các tác phẩm ấy?


Ngay đứng trước các tác phẩm  nghệ thuật cổ điển, đôi khi người ta cũng cảm thấy một ngờ vực tương tự, mặc dầu bản chất nghệ thuật cổ điển không có gì là tượng trưng cả, trái lại có những đặc điểm là tính rõ ràng và tính trong suốt. Tính rõ ràng của nghệ thuật cổ điển tóm lại là nội dung của nó là cái chủ thể có tính bản chất, đó là nội dung tiêu biểu nhất của nghệ thuật. Nhờ vậy, nghệ thuật cổ điển đã có thể tìm thấy cái hình thức chân chính, là cái với tính cách như vậy chỉ biểu hiện nội dung này mà thôi. kết quả là, ý nghĩa chính là cái nghĩa mà phương diện bên ngoài gợi lên và, do đó, có sự tương ứng hoàn toàn giữa nội dung và hình thức. Trái lại, trong tác phẩm nghệ thuật tượng trưng, trong so sánh, tác phẩm bao giờ cũng biểu hiện một cái gì khác ở ngoài cái ý nghĩa duy nhất rõ rệt, của hình ảnh.


Một điều còn cấp cho các tác phẩm nghệ thuật cổ điển một ý nghĩa đôi, đó là khi đứng trước những hình tượng thần thoại thời cổ đại người ta bao giờ cũng có thể tự hỏi xem phải chăng người ta chỉ nên chấp nhận nguyên vẹn các hình tượng này như  ta thấy ở bên ngoài và chỉ cho đó là một trò chơi đáng yêu của một trí tưởng tượng dồi dào (trong đó thần thoại cuối cùng sẽ qui về một sự bịa đặt vô bổ những chuyện ngụ ngôn) hay là người ta phải cấp cho chúng một ý nghĩa nghiêm túc hơn.


Vấn đề này đặc biệt có cơ sở trong những trường hợp các ngụ ngôn này có nội dung là cuộc đời và các kỳ công của thần linh: những chuyện mà người ta kể cho chúng ta về vấn đề này, nếu xét theo quan điểm tuyệt đối thì cần phải được xem là những bịa đặt vô vị hoàn toàn, không phù hợp và trái ngược với khả năng thưởng thức tốt. Chẳng hạn, khi chúng ta đọc lịch sử mười hai kỳ công của Hêraklet hay khi người ta kể cho chúng ta nghe rằng Dớt đã ném Hêphaixtôt từ Olempơ xuống hòn đảo lemnôt, kết quả là Hêphaixtôt đi khập khiễng, chúng ta có cảm tưởng đứng trước một sản phẩm của cái hư cấu có tính chất ngụ ngôn. Cũng vậy, những chuyện phiêu lưu tình ái của Giupite đối với chúng ta có thể có vẻ là những bịa đặt võ đoán. Tuy vậy, mặt khác, bởi vì các câu chuyện này liên quan tới vị thần tối cao, cho nên chúng ta cũng có thể chấp nhận rằng các chuyện này che đậy một ý nghĩa khác cái ý nghĩa toát ra từ câu chuyện thần thoại như chúng ta thấy.


Về vấn đề này, có hai cách nhìn đã chiếm ưu thế và đã va chạm nhau. Theo một cách nhìn thì thần thoại sẽ gồm những câu chuyện thuần túy bên ngoài, không xứng đáng được qui về một vị thần linh, mặc dầu bản thân các câu chuyện ấy là thú vị , dễ thương, duyên dáng và thậm chí có thể rất đẹp, nhưng không vì thế mà mảy may cho phép ta tìm hiểu những ý nghĩ sâu xa hơn. dưới hình thức mà ta thấy nó, do đó, thần thoại phải được xét theo quan điểm lịch sử: bởi vì một mặt, về mặt nghệ thuật của nó, tức là về các hình tượng, các hình ảnh, các biểu tượng thần linh, các kỳ công và các chuyện phiêu lưu, tự thân nó là đầy đủ và không cần cố gắng giải thích cũng như nêu bật được ý nghĩa của các biểu tượng. Mặt khác, người ta có thể  theo dõi sự phát triển lịch sử của thần thoại xuất phát từ những bước đầu thuần túy địa phương, do ảnh hưởng của các tăng lữ, các nghệ sic, các nhà thơ, các biến cố lịch sử, các chuyện kể và các truyền thống nước ngoài. Trái lại, cách nhìn thứ hai không muốn tự hài lòng về phương diện thuần túy bên ngoài của các hình tượng và các chuyện kể thần thoại học với tính cách một ngành khoa học có nhiệm vụ nhận ra được bằng cách lật cái màn che đậy nó. Theo cách nhìn này, cần phải xem thần thoại là một sáng tạo có tính tượng trưng. Nó là tượng trưng theo nghĩa thần thoại là một sáng tạo của tinh thần và mặc dầu nó có vẻ kù quặc, phóng đãng đến đâu đi nữa mặc dầu tất cả những yếu tố ngẫu nhiên và bên ngoài mà một hư cấu võ đoán đã đưa vào, nó vẫn có một ý nghĩa sâu xa, có những ý nghĩa khái quát về bản chất của Thượng đế. Đó sẽ là những yếu tố có tính chất triết học.


Chủ yếu Krôixe ngày nay đã mở đầu, trong tác phẩm “Tính chất tượng trưng” của ông, sự khảo sát các biểu tượng thần thoại không phải theo các phương pháp thông thường bằng cách khảo sát mặt bên ngoài có tính chất văn xuôi hay dựa theo giá trị nghệ thuật của chúng mà bằng cách tìm tính chất duy lí bên trong của các ý nghĩa. Ông đã xuất phát từ cái tiền đề cho rằng các thần thoại và các chuyện hoang đường là những sản phẩm của tinh thần con người. Trong khi sử dụng các biểu tượng liên quan tới thần linh, với sự xuất hiện của hứng thú đối với tôn giáo tinh thần đã vươn lên một lĩnh vực cao hơn: ở đây lí trí bất lực chưa biểu hiện được ý nghĩa bên trong của nó một cách hoàn toàn thích hợp.


(còn tiếp)


Nguồn: Mỹ học. Phan Ngọc dịch. NXB Văn học, 1999.


 


 


 


 


 


 


 







([1]) Then chốt của Mĩ học Hegel là ở chỗ nội dung và hình thức thống nhất. Khi ta bắt gặp hiện tượng gọi là hình thức thiếu sót – như nghệ thuật Ba Tư, nghệ thuật Ấn Độ (xem sau) thì đừng cho đây là nghệ thuật tồi không diễn đạt được nội dung, mà đây là một nghệ thuật thích hợp với một nội dung hãy còn thiếu sót.




([2]) Vì là một nhà duy tâm khách quan, Hegel cho tinh thần trong khi tự phát triển đi từ hình thức tượng trưng (của Ba Tư, Ấn Độ, Ai Cập) đến hình thức cổ điển (Hy Lạp) là nơi có sự phối hợp hoàn toàn giữa tinh thần với hình thức cảm quan.




([3]) Nghệ thuật trước sau theo Hegel vẫn là sự thống nhất giữa hình thức cảm quan với nội dung (tinh thần, ý niệm, chủ thể tự do), nhưng trong sự phát triển lịch sử của nhân loại nó trải qua 3 giai đoạn: giai đoạn nội dung chưa tìm được hình thức thích hợp (tượng trưng), giai đoạn nội dung tìm được hình thức thích hợp (cổ điển) và giai đoạn nội dung “vượt gộp” tức là hình thức (lãng mạn).




([4]) Tức là phân biệt “giai đoạn” tượng trưng trưng trong sự phát triển của nghệ thuật nhân loại với “biện pháp” tượng trưng là biện pháp thường dùng trong mọi sáng tác nghệ thuật.




([5]) Chữ trác tuyệt là dịch chữ sublime của Pháp.




([6]) Thí dụ con sư tử là tượng trưng của sức mạnh. Muốn cho hình ảnh con sư tử thành tượng trưng của sức mạnh phải có ba điều kiện. (1) ký hiệu: sự quan hệ giữa con sư tử (hình ảnh) và sức mạnh (ý niệm) là võ đoán. (2) giữa hình ảnh và ý niệm có gặp nhau ở một chỗ nào đó (con sư tử mạnh). (3) giữa hình ảnh và ý niệm không có sự ăn khớp hoàn toàn: (a). con sư tử không chỉ mạnh mà còn dữ tợn… (b). có thể thay hình ảnh con sư tử bằng con hổ, con voi…




([7]) Thí dụ begreifen (nắm) một quyển sách, schliessen (đóng) cửa.




([8]) Nó là con hổ: tượng trưng. Nó mạnh (nghĩa) nhu (quan hệ) con hổ (hình ảnh): so sánh.



bản để in
Các tác phẩm đã đăng:Trở lại - Đầu trang
Bình Nguyên Lộc, một nhân sỹ trong làng văn - Võ Phiến 22.08.2019
Về Roger Garaudy với chủ nghĩa hiện thực vô bờ bến - Phương Lựu 18.08.2019
Saint John Perse - Roger Garaudy 18.08.2019
Một dẫn luận về chủ nghĩa siêu hiện đại - Phạm Tấn Xuân Cao 17.08.2019
Phương thức huyền thoại trong sáng tác văn học - Phùng Văn Tửu 17.08.2019
Thế giới nghệ thuật của Franz Kafka - Trương Đăng Dung 17.08.2019
Nguyễn Thành Long và "một cuộc sống khác" - Vương Trí Nhàn 11.08.2019
Nguyễn Công Hoan và thể tiểu thuyết - Vương Trí Nhàn 10.08.2019
Điểm lại quan niệm về hồi ký và các hồi ký đã in trong khoảng 1990-2000 - Vương Trí Nhàn 10.08.2019
Nguyễn Công Hoan và cuốn hồi ký "Đời viết văn của tôi" - Vương Trí Nhàn 10.08.2019
xem thêm »