tiểu thuyết
truyện ngắn
thơ
lý luận phê bình văn học
những bài báo
điện ảnh, âm nhạc và hội họa
truyện dân gian VN và TG
Tư liệu sáng tác
tìm kiếm
BẠN ĐỒNG HÀNH

Công ty TNHH TM DV Green Leaf Việt Nam

Green Leaf VN - với hơn 400 xe du lịch từ 4 chỗ đến 50 chỗ, đời mới - là Công ty Dịch vụ vận chuyển hành khách hàng đầu Việt Nam! Luôn phục vụ khách hàng với phong thái và ý chí của người tài xế chuyên nghiệp. Chỉ tuyển dụng đầu vào tài xế có khả năng giao tiếp tiếng Anh đàm thoại. Tác phong, đồng phục chỉnh chu trong suốt thời gian phục vụ khách hàng. Các tài xế phải vượt qua chương trình đào tạo nghiêm ngặt về cách thức phục vụ khách hàng

 *Nhân viên chăm sóc khách hàng người Nhật luôn tạo sự yên tâm và tin tưởng cho khách hàng...

Khách thăm: 28949114
Lý luận phê bình văn học
12.10.2008
Georg Wilhelm Friedrich Hegel
Mỹ học Hegel (16)

Thuộc vào các biểu tượng xuyên tạc này, mâu thuẫn với tính duy nhất và tính vững chắc của tính cách được miêu tả, chúng ta có thể nói đến cái nguyên lý của mỉa mai hiện đại. Cái lý thuyết sai lầm này đã thúc đẩy các nhà thơ đưa vào tính cách những nét không thành một thể thống nhất. Kết quả là mỗi tính cách tự phá hủy mình với tính chất tính cách. Nếu một cá nhân đưa vào đó ngay từ đầu đã xuất hiện với một mong muốn nhất định thì cá nhân ấy cần phải chuyển thành cái đối lập với mình, và do đó, tính chất cần phải bộc lộ cái tính vô nghĩa của tất cả mọi đặc trưng và ngay cả của bản thân. Lý thuyết mỉa mai cho rằng làm như vậy thì đạt được vào những đỉnh cao nhất của nghệ thuật bởi vì người xem không nên chỉ chú ý vào một hứng thú tích cực ở bản thân nó, mà cần phải đứng cao hơn cái hứng thú ấy, cũng như bản thân sự mỉa mai trở thành cao hơn mọi cái trên đời.


Những người đại biểu cái lý thuyết này muốn giải thích cả các tính cách của Sêchxpia theo nghĩa này. Công nương Macbet, theo họ là một người vợ yêu chồng, một tâm hồn rất dịu dàng, mặc dầu không những bà ta đã suy nghĩ trong tâm hồ về dự định giết vua mà còn chính tay bà đã thực hiện. Song tính chất kiên quyết của các tính cách do Sêchxpia miêu tả lại biểu lộ ở trong tính chất vĩ đại và tính chất rắn chắc về mặt hình thức ngay cả của những tính cách xấu. Kể ra, bản thân Hămlét băn khoăn lưỡng lự đấy; song điều chàng ngờ vực không phải là ở chỗ chàng phải làm gì mà ở chỗ chàng phải làm điều đó như thế nào. Trái lại, các đại biểu của cái lý thuyết này(50) lại muốn trình bày rằng các tính cách của Sêchxpia như là những tính cách hư ảo và cho rằng đó là cái tính chất vô nghĩa, nửa vời, luôn luôn băn khoăn lưỡng lự, chuyển từ tâm trạng này sang tâm trạng khác, và tất cả cái điều hẩu lốn ấy chính là cần phải gây nên hưng thú. Nhưng lý tưởng tóm lại ở chỗ ý niệm là hiện thực và con người là thuộc về cái  hiện thực ấy cả với tính cách chủ thể, cả với tính cách một thể thống nhất vững chắc ở bản thân mình.


Những điều nói trên đây phơi bày một cách khá đầy đủ yêu cầu các cá tính có một tính chất rắn chắc cần được miêu tả trong nghệ thuật. Một nét chính của một tính chất như vậy là cái khát vọng chủ yếu của một tâm hồn phong phú và dồi dào bị qui định ở bản thân mình. Muốn vậy, trong khi miêu tả không những phải nêu lên khát vọng với tính cách khát vọng mà còn phải nêu lên quá trình thâm nhập của khát vọng vào cái thế giới nội tâm có tính chất cá nhân của tâm hồn này. Đồng thời, khát vọng không được phá hủy bản thân mình ở trong lồng ngực con người, và do đó, không được đóng vai một cái gì không chủ yếu và vô nghĩa.


 


 


III – ĐẶC TRƯNG BÊN NGOÀI CỦA LÝ TƯỞNG


 


Khi khảo sát đặc trưng của lý tưởng, chúng ta đã bắt đầu từ chỗ, trước hết nêu lên một vấn đề chung tạo sao lý tưởng cần phải mang hình thức cái đặc thù và phải mang như thế nào. Thứ hai, chúng ta đã thấy rằng bản thân lý tưởng phải phát triển và chuyển thành những sự khác nhau ở trong bản thân và tổng thể những sự khác nhau này làm thành hành động. Nhờ có hành động, lý tưởng biểu lộ ở cái thế giới bên ngoài và thứ ba, nảy sinh câu hỏi cái mặt cuối cùng này của hiện thực cụ thể cần phải tìm được cách thể hiện nghệ thuật như thế nào, bởi vì lý tưởng là một ý niệm được đồng nhất hóa vớ tính hiện thực của nó. Trong sự khảo sát trên đây về hiện thực, chúng ta chỉ mới đi đến cái cá tính nhân tính và tính cách của nó. Nhưng con người có một tồn tại cụ thể bên ngoài nữu. Kể rả, trong khi giải phóng mình ra khỏi cái tồn tại này, con người đã tập trung vào bản thân với tính cách cụ thể; song ngay cả ở trong sự thống nhất của chủ thể này với mình con người vẫn gắn liền với thế giới bên ngoài. Sự tồn tại hiện thực của con người đòi hỏi phải có cái thế giới bao quanh nó cũng như một bức tượng thần đòi hỏi phải được đưa vào một điện thờ. Vì lý do này, bây giờ chúng ta phải khảo sát những sợi dây đa dạng nối liền lý tưởng với môi trường bên ngoài bên ngoài và biểu lộ qua môi trường ấy.


Do đó, chúng ta đứng trước một lĩnh vực hầu như vô cùng rộng lớn của các liên hệ rắc rối giữa lý tưởng với cái thế giới của các hiện tượng bên ngoài và tương đối. Sự chú ý của chúng ta lập tức để ý tới tựnhiên bên ngoài, địa điểm, thời gian của năm, khí hậu, và ngay cả ở mặt này, mỗi bước chúng ta lại thấy xuất hiện những bức tranh cụ thể ngày càng mới mẻ và bao giờ cũng được qui định rõ rệt. Hơn nữa, con người còn sử dụng tự nhiên bên ngoài để thỏa mãn các đòi hỏi và đạt đến những mục đích của mình và cần phải chú ý tới cách thức và tính cách của việc sử dụng này, trình độ sáng kiến và khéo léo trong việc chế tạo và tô điểm các dụng cụ và nhà cửa, các võ khí, các thuyền, xe, các cách làm thức ăn và cách ăn, tất cả lĩnh vực rộng lớn của các tiện nghi gia đình và của sự xa hoa. Ngoài ra, con người còn sống trong một hiện thực cụ thể của những quan hệ tinh thần cũng tự bộc lộ với tính cách một tồn tại bên ngoài, thành ra những phương thức chỉ huy và vâng lời khác nhau, các hình thức về gia đình, họ hàng và tài sản, các hình thức khác nhau về đời sống nông thôn và thành thị, các cách thờ phụng của tôn giáo, việc tiến hành chiến tranh, các điều kiện về mặt công dân và về mặt chính trị, sự giao tế giữa người với người, nói chung tất cả các thói quen và các phong tục đa dạng ở trong mọi tình huống và mọi hành động đều thuộc cái thế giới hiện thực của sự tồn tại của con người.


Tất cả các mặt này,lý tưởng xâm nhập trực tiếp vào hiện thực hàng ngày bên ngoài, vào thực tại từng ngày một, vào cái tính chất nôm na bình thường của cuộc sống. Chính vì vậy cho nên nếu ta chấp nhận một quan hệ mơ hồ của thời đại về lý tưởng, thì người ta có cảm tưởng rằng nghệ thuật cần phải đoạn tuyệt mọi liên hệ với cái thế giới này của sự tương đối bởi vì cái thế giới bên ngoài này dường như là hoàn toàn bàng quan, thấp hèn, không xứng đáng nếu so sánh với tinh thần và đời sống bên trong của tinh thần. Xét theo ý nghĩa này, nghệ thuật được xem là một sức mạnh tinh thần nâng chúng ta lên khỏi những cố gắng về trí tuệ gần gũi với con người ở trong lĩnh vực này bởi vì không có nó thì phần lớn các hiện tượng sẽ chỉ mang một tính chất thuần túy ước lệ, và bởi vì phần này gắn liền với thời gian, nơi chốn và thói quen, cho nên nó làm thành lĩnh vực những điều ngẫu nhiên đơn thuần mà nghệ thuật xem ra cần phải tránh.


Song cái vẻ lý tưởng bên ngoài này một phần chỉ là một điều trừu tượng được nêu lên do chỗ tinh thần can đảm liên hệ với cái thế giới bên ngoài; và một pan, nó là một thứ gò ép mà chủ thể bắt mình phải chịu để dùng sức mình vùng ra khỏi cái môi trường này nếu như trước đây nó phải phục tùng do nguồn gốc xuất thân, địa vị xã hội và tình huống. Trong trường hợp này, không còn biện pháp nào khác để giải phóng mình ra khỏi sức mạnh của môi trường này, ngoài việc vùi mình vào cái thế giới bên trong cảu những tình cảm và sống ở đấy. Khi thấy mình ở trong cái thế giới  không hiện thực này, cá nhân cảm thấy mình là con người có một hiểu biết cao siêu, đôi mắt mình say sưa hướng lên bầu trời và vì vậy có quyền coi khinh mọi cái gì trần tục. Song một lý tưởng thực sự không phải chỉ dừng lại ở cái cá tính mơ hồ, cũng như ở cuộc sống thuần túy bên trong; trái lại nó phải vượt ra khỏi cái lĩnh vực này ở trong tính toàn vẹn của nó và phải đi đến một tính trực quan nhất định của thế giới bên ngoài về mọi mặt. Bởi vì con người đó là một trung tâm hoàn mỹ của lý tưởng y sống, về bản chất y ở “đây” và “bây giờ” y là một tồn tại cá nhân vô tận; nhưng cuộc sống lại đòi hỏi phải tồn tại sự đối lập dưới hình thức tự nhiên bên ngoài ở xung quanh, và do đó, y có mối liên hệ vơi cái tự nhiên này. Bởi vì nghệ thuật cần phải đạt đến cái hoạt động này không phải đơn thuần với cái tính cách hoạt động mà ở trong cái hiện tượng cụ thể của nó. Cho nên nó cần phải được biểu hiện dưới hình thức khoác một chất liệu bên ngoài như vậy.


Cũng như con người là một tổng thể chủ quan ở trong bản thân mình và vì vậy mà tách ra khỏi thế giới bên ngoài; cũng vậy, thế giới bên ngoài là một tổng thể hoàn mỹ và hoàn toàn phong bế ở bản thân nó. Mặc dầu loại trừ nhau, cả hai thế giới này vẫn có quan hệ với nhau, và chỉ trong quan hệ này chúng mới làm thành một hiện thực cụ thể, mà sự biểu hiện hiện thực của nó tạo nên một nội dung của “lý tưởng”(51).


Do đó, nảy sinh vấn đề nêu lên ở đây: dưới hình thức nào và dưới hình tượng nào, chất liệu bên ngoài mà chúng ta bắt gặp ở trong phạm vi của cái toàn thể này có thể đóng vai lý tưởng nghệ thuật.


Về mặt này nữa, cũng như ở trên, chúng ta cần phải phân biệt ba mặt trong tác phẩm nghệ thuật.


Thứ nhất, dưới hình thức tương ứng với các đòi hỏi của nghệ thuật, ở đây cần tất cả chất liệu trừu tượng bên ngoài với tính cách chất liệu, cũng như cần từng yếu tố của nó: không gian, hình dáng của sự vật, thời gian, màu sắc nếu xét riêng từng cái.


Thứ hai, cái bên ngoài ở trong tính hiện thực cụ thể của nó, như chúng ta đòi hỏi trong tác phẩm nghệ thuật, phải thực hiện một sự nhất trí với tính chất chủ thể của đời sống bên trong của con người sống trong hoàn cảnh này.


Thứ ba, tác phẩm nghệ thuật tồn tại để người ta dùng trực giác và thưởng thức nó. Nó tồn tại với một công chúng yêu cầu đối tượng được nghệ thuật miêu tả có thể tìm thấy ở đấy chính mình, những tín ngưỡng chân thực và những quan niệm của mình và yêu cầu nó có thể trở thành tiếng đồng vọng của những sự vật đã được miêu tả.


 


Chất liệu trừu tượng bên ngoài với tính cách chất liệu.


 


Bởi vì “lý tưởng” không còn là một bản chất thuần túy mà xuất hiện trong sự tồn tại bên ngoài, cho nên lập tức nó mang tính chất hai mặt của hiện thực. Thực vậy, một mặt, tác phẩm nghệ thuật cấp cho nội dung của lý tưởng một hình tượng cụ thể của hiện thực và miêu tả nội dung ấy với tính cách một tình trạng nhất định, một tình huống đặc biệt, làm thành một tính cách, một biến cố, một hành động, bằng cách khoác cho nó cái hình thức của một tồn tại bên ngoài. Mặt khác, nghệ thuật thể hiện cái hiện tượng bản thân toàn vẹn vào một chất liệu cảm quan cụ thể, và do đó, tạo nên một thế giới mới, cái thế giới của nghệ thuật mắt có thể nhìn thấy, tai có thể nghe. Về cả hai mặt, nghệ thuật đều đi tới những giới hạn cuối cùng của thế giới bên ngoài, đến nơi ở đấy cái thể thống nhất hoàn chỉnh “lý tưởng” không còn khả năng bộc lộ tính chất tinh thần cụ thể của mình. Xét theo quan điểm này, tác phẩm nghệ thuật có tính chất bên ngoài ở hai mặt và vì vậy, cái hình thức mà nó biểu hiện, chỉ có thể là một sự thống nhất bên ngoài mà thôi. Ở đây, lại nảy sinh trường hợp mà chúng ta đã có dịp khảo sát khi bàn về cái đẹp ở trong tự nhiên: tức là ở đây cũng là những thuộc tính như nhau bộc lộ xét ở gốc độ nghệ thuật. Phương thức biểu hiện tài liệu bên ngoài, một mặt, là ở chỗ cấp cho tài liệu này tính đều đặn, tính đối xứng và tính hợp qui luật, và mặt khác truyền đạt cho nó tính thống nhất. Tính thống nhất này tóm lại ở tính đơn giản và tính trong sáng của cái chất liệu cảm quan mà nghệ thuật sử dụng xem như yếu tố bên ngoài để cho các sáng tạo của nó tồn tại.


 


Tính đều đặn, tính đối xứng, tính hài hòa.


Trước hết, một tính đều đặn, một tính đối xứng xem như một thể thống nhất trần trụi không có sự sống của lý tính, không thể nào nói hết được bản chất của tác phẩm nghệ thuật ngay dù dù xét ở mặt ngoài của nó. Chúng chỉ liên quan tới một yếu tố tự thân không có sự sống: thời gian, các cách xếp đặt ở trong không gian… Ở trong yếu tố này, chúng đóng vai một tiêu chí có được một chất liệu thậm chí ở bên ngoài nhất, và chứng minh tính chất lý trí của nó.


Chính vì vậy, chúng ta thấy tính chất đều đặn và tính đối xứng  biểu lộ trong các tác phẩm nghệ thuật theo hai cách. Một mặt, thực vậy tính chất trừu tượng của chúng đối lập lại tính chất sinh động ở trong nghệ thuật, bởi vì nghệ thuật phải vượt khỏi tính đối xứng đơn thuần để đạt đến tác phẩm nghệ thuật lý tưởng, ngay cả trong những nét bên ngoài. Song về mặt này, như trong các âm điệu âm nhạc, tính đều đặn không thể bị gạt bỏ hoàn toàn. Nó bị hạ thấp xuống trình độ chỉ là một cơ sở. Mặt khác, tính đều đặn và hợp qui tắc này của một cái bản thân không có qui tắc và không đều đặn làm thành đặc trưng chủ yếu duy nhất mà nghệ thuật nhất định có thể được dựa trên bản chất của chất liệu của nó. Trong trường hợp này, tính đề đặn làm thành yếu tố lý tưởng duy nhất ở trong nghệ thuật(52).


Xét về mặt này, tính đều đặn được áp dụng chủ yếu ở trong kiến trúc bởi vì tác tác phẩm nghệ thuật của kiến trúc nhằm mục đích đích cấp một hình thức nghệ thuật cho cái môi trường bên ngoài không hữu cơ ở bản thân mình bao quanh tinh thần. Vì vậy ở đây thống trị những đường thẳng, những góc vuông, những đường tròn, những cột, những cửa sổ, những  cung, những trụ, những vòm nhà bằng nhau… Thực ra, tác phẩm nghệ thuật kiến trúc không phải là một mục đích tự nhiên mà chỉ là sự thể hiện bên ngoài của một cái khác, dùng nó làm yếu tố trang sức, chỗ ở… Một ngôi nhà chờ đợi một bức tượng thần linh hay những con người sữ phải chọn nó làm chỗ ở của mình đến ở đấy. Một tác phẩm nghệ thuật như vậy, xét ở bản thân nó, về thực chất không thu hút sự chú ý của chúng ta. Về mặt này, tính đều đặn và tính đối xứng có thể nói là thích hợp nhất với tính cách một qui luật được qui định chặc chẽ của hình thức bên ngoài, bởi vì lý tính dễ dàng bao quát cái hình thức hoàn toàn đều đặn mà không cần phải bận tâm khảo sát nó lâu dài. Còn về ý nghĩa tượng trưng của hình thức kiến trúc so với cái nội dung tinh thần mà nó làm thành cái chứa đựng và nơi ở, thì ở đây tạm thời chúng ta chưa nói đến. Điều chúng tôi nói về kiến trúc cũng áp dụng cho cả nghệ thuật bố trí các vườn và các công viên. Có thể xem nghệ thuật sau là một áp dụng có sửa đổi của các hình thức kiến trúc đối với tự nhiên hiện thực. Điều chủ yếu trong các vườn cũng như trong các ngôi nhà là con người. Kể ra, nghệ thuật làm vườn và công viên có hai hình thức, một hình thức vâng theo tính đều đặn và tính đối xứng , và một hình thức khác, tìm tính đa dạng là tính không đều đặn. Song ta phải dành ưu tiên cho tính đều đặn, bởi vì những mê cung rắc rối một cách đa dạng, các lùm cây với những con đường ngoằn ngoèo không ngừng vắt qua mặt nước im lìm, với những ngôi nhà thờ Gôtích, những điện thờ, những ngôi nhà Trung Quốc, những thảo lư của ẩn sĩ, những cái vại lớn, những chồng củi, những đồi, những tượng… nổi lên một cách đột ngột, chẳng bao lâu sẽ làm chúng ta chán ngấy, mặc dầu chúng có những đặc điểm độc đáo, nhưng khi chúng ta nhìn lần thứ hai, chúng ta cảm thấy bực bội. Trái lại, những phong cảnh hiện thực không được nhằm mục đích sử dụng và thưởng thức tự bản thân chúng lại làm thành một đối tượng để chúng ta ngắm nghía và thưởng thức. Đối lập lại điều này, tính điều đặn trong các vườn không làm chúng ta kinh ngạc bởi tính bất ngờ của nó mà cho phép con người đóng nhân vật chính ở trong môi trường bên ngoài và đó là điều chúng ta đòi hỏi(53).


Tính đều đặn và tính đối xứng còn được áp dụng trong hội họa, trong việc bố trí cái toàn thể, trong việc tập hợp các hình tượng, trong các cử chỉ, các vận động, các nếp nhăn của quần áo… Nhưng bởi vì ở trong hội họa, tính sinh động của tinh thần thâm nhập vào hiện tượng bên ngoài sâu hơn nhiều so với trong kiến trúc, cho nên có ít chỗ cho tính thống nhất trừu tượng mà tính đối xứng đưa vào. Tính bằng nhau nguyên sơ với các qui tắc của nó ở đây chỉ xuất hiện ở trong những giai đoạn đầu của nghệ thuật; trái lại ở trong nghệ thuật sau này kiểu chủ yếu là những đường tự do hơn tiến gần hơn tới hình thức của tự nhiên hữu cơ.


Trái lại, trong âm nhạc và trong thơ, tính đều đặn và tính cân xứng lại trở thành những đặc trưng quan trọng. Ở trong các nghệ thuật này, sự kéo dài âm thanh là mặt thuần túy bên ngoài, không thể có đươc một hình thức khác cụ thể hơn. điều xảy ra trong không gian ở cạnh nhau là dễ thấy, nhưng khi một yếu tố xuất hiện trong thời gian thì một yếu tố khác đã mất và sự biến mất của một yếu tố và sự xuất hiện của một yếu tố cứ tiếp tục mãi không ngừng. Chính tính đều đặn của phách là cái có nhiệm vụ cấp hình thức cho tính chất mơ hồ này và phách đã tạo được một sự qui định và một sự lặp lại đều đặn giúp nhau làm chủ vận động không đều đặn về phía trước. Trong cái phách của nhịp có một sức mạnh huyền bí mà chúng ta ít khi có thể thoát khỏi; rất nhiều khi nghe âm nhạc, chúng ta bấc giác lấy tay đánh nhịp hòa theo. Việc trở về của những khoảng thời gian như nhau theo một qui tắc nhất định không phải là một cái gì khách quan thuộc vào các âm thanh, tính chất đều đặn này của sự phân chia nó, của việc trở về là hoàn toàn bàng quan. Phách đối với chúng ta xuất hiện hoàn toàn do chủ thể tạo ra và khi nghe phách chúngta có một tin tưởng trực tiếp rằng chúng ta có một cái gì của chủ thể ở trong tính đều đặn này về thời gian, và cái đó làm cơ sở cho sự giống nhau thuần túy; rằng con người có một sự giống nhau và một sự thống nhất với bản thân mình và trở về cái tính thống nhất ấy mặc dầu mọi sự khác nhau và tính đa dạng vô hạn. Nhờ vậy mà phách có được tiếng vọng ở những nơi sâu thẳm sâu kín nhất của tâm hồn ta và làm chúng ta xúc động, làm xúc động tính chủ thể trừu tượng của ta đồng nhất với bản thân nó. Xét về mặt này, không phải là cái nội dung tinh thần, cái tâm hồn cụ thể của tình cảm nói với chúng ta ở trong các âm cũng không phải cái âm thanh với tính cách âm thanh làm chúng ta cảm động. Nhưng đây là cái thể thống nhất trừu tượng mà chủ thể đưa vào trong thời gian và có được tiếng vọng ở trong tính thống nhất tương ttự và cụ thể(54).


Điều này cũng đúng khi nói về các nhịp và vần ở trong thơ. Ở đây tính đều đặn và đối xứng ít nhất đối với cái mặt bên ngoài là những qui tắc làm bá chủ và tuyệt đối cần thiết. Yếu tố cảm quan, như vậy, lập tức vượt ra khỏi lĩnh vực cảm quan của nó và tự thân nó chứng tỏ rằng ở đây nói về một cái gì khác chứ không phải về ý thức bình thường vốn có thái độ bàng quan và võ đoán đối với thời gian kéo dài của âm thanh.


Tính đều đặn này mặc dầu không được qui định chính xác như vậy, còn biểu lộ ở trong cái nội dung sinh động thực sự, tuy chỉ đề cập tới hoàn toàn cái mặt bên ngoài của nó mà thôi. Trong sử thi hay trong kịch chẳng hạn, là những tác phẩm có sự phân chia nhất định thành ca khúc, hồi… nhiệm vụ của nhà thơ là cấp cho các bộ phận riêng biệt này một dung lượng đại khái như nhau. Đối với những nhóm được bố trí trên mỗi bức tranh cũng thế, họa sĩ phải cố gắng làm sao mà trong sự miêu tả cái nội dung chủ yếu không hề có một sự gò bó nào đó hay không cấp cho sự đều đặn đơn thuần một sự thống trị quá lộ liễu.


Tính đều đặn và tính đối xứng với tính cách một thể thống nhất và một đặc trưng trừu tượng của cái mà trong thực tế có tính bên ngoài cả trong không gian cũng như trong thời gian chỉ áp dụng chủ yếu như chúng ta đã thấy cho cái mặt số lượng, cái đặc trưng thuộc đại lượng. Còn cái không thuộc cái mặt bên ngoài này với tính cách yếu tố chân chính của nó, thì sẽ gạt bỏ sự thống trị của các quan hệ thuần túy số lượng và bị qui định bởi những quan hệ sâu xa hơn và tính thống nhất của chúng. Nghệ thuật càng vượt xa ra ngoài phạm vi chất liệu bên ngoài xem như chất liệu thì càng ít chấp nhận tính đều đặn làm thành phương thức biểu hiện và chỉ dành cho tính đều đặn một lĩnh vực hạn chế và phụ thuộc.


Ở điểm này, một lần nữa, chúng ta phải quay trở lại khảo sát không những tính cân xứng mà cả tính hài hòa. Ở đây hài hòa không còn mang tính thuần túy số lượng mà đề cập tới những sự khác nhau về chất lượng. Những sự khác nhau này không ngừng lại ở trong sự đối lập lẫn nhau của chúng mà chúng phải nhất trí. Trong âm nhạc chẳng hạn, các quan hệ giữa chủ âm trung tâm và át âm không phải đơn thuần mang tính số lượng, mà đây là những âm về căn bản khác nhau, phối hợp với nhau để làm thành một thể thống nhất; đồng thời, không để cho đặc trưng của nó biểu lộ tính đối lập gay gắt và sự mâu thuẫn. Trái lại, các hợp âm nghịch đòi hỏi phải được giải quyết. Về vấn đề hài hòa cảu màu sắc cũng vậy. Nghệ thuật đòi hỏi trong các bức tranh, màu sắc không làm thành một sự sặc sỡ và võ đoán của chúng, và sự đối lập của chúng không phải bị che đậy đơn thuần, mà các màu sắc phải phối hợp hài hòa và tạo nên một ấn tượng toàn vẹn và thống nhất. Sự hài hòa giả thiết có một trình độ đầy đủ những khác nhau mà do bản chất sự vật là thuộc một phạm vi nhất định gọi là những màu cơ bản, những màu này được rút ra từ khái niệm màu nói chung và không phải là những pha trộn ngẫu nhiên. Một tổng thể như vậy ở trong sự phối hợp của mình làm thành sự hài hòa. Trong một bức tranh, chẳng hạn, những màu chính – vàng, lam, lục và đỏ, cần phải nêu cả tính toàn vẹn của chúng cũng như sự hài hòa của chúng, và các nghệ sĩ ngày xưa một cách không tự giác đã chú ý tới tính toàn vẹn này và phục tùng các qui luật của nó. Nhưng một khi thoát ly khỏi tính đặc trưng thuần túy bên ngoài, hài hòa, do đó có thể tiếp nhận và thể hiện một nội dung tinh thần rộng rãi hơn. Chính vì vậy các họa sĩ bậc thầy ngày xưa đã phân phối các màu sao cho nhờ áo quần của các hình tượng, chúng ta thấy những màu cơ bản thuần túy và áo quần những hình tượng thứ yếu có màu sắc lẫn lộn. Chẳng hạn Maria phần lớn mang áo khoác màu da trời bởi vì cái vẻ êm dịu nghĩ ngơi của màu da trời là phù hợp với tình trạng yên tĩnh nội tâm và bình thản bên trong; ít khi chúng ta bắt gặp Maria mặc quần áo đỏ, một màu sắc đập vào mắt.


 


Tính thống nhất của tài liệu cảm quan.


Một phương diện khác của nhân tố bên ngoài đó là như chúng ta đã thấy, tài liệu cảm quan với tính cách tài liệu mà nghệ thuật sử dụng để miêu tả. Tính thống nhất ở đây là ở đặc trưng và tính đơn điệu của tài liệu ở trong bản thân nó, tài liệu không được phá hoại tính thuần túy của mình bằng những sự khác nhau không rõ ràng và bằng cách lẫn lộn các nét.


Tính đặc thù này không chỉ áp dụng cho yếu tố không gian ở trong tác phẩm nghệ thuật mà thôi, chẳng hạn trong sự trong sáng của những đường nét, trong sự rõ ràng  của những đường thẳng, của những đường tròn.. Nó còn áp dụng cả cho cái thuộc tính thời gian đã được qui định vững chắc, chẳng hạn đối với việc giữ các nhịp một cách đúng đắn. Hơn nữa, thuộc tính này còn áp dụng cả cho tính thuần túy của những âm âm nhạc và những màu sắc nhất định. Chẳng hạn, các màu trong bức tranh không được là những màu xám và không thuần túy, mà phải là những màu sáng, bản thân đơn giản. Cái làm thành vẻ đẹp của một màu sắc đó là tính đơn giản trong sáng của nó và, về mặt này, những màu đơn giản nhất lại tạo nên ấn tượng mạnh mẽ nhất. Chẳng hạn, màu vàng thuần túy chưa chuyển sang màu lục; màu đỏ thuần túy không còn sắc thái lam hay vàng…


Kể ra, đứng trước tính đơn giản không thay đổi này, khó lòng duy trì cùng một lúc cả sự hài hòa của màu sắc. Song những màu sắc tự bản thân đơn giản này làm thành cái cơ sở không được bị xóa mờ hoàn toàn và mặc dầu không thể nào không có sự pha trộn màu sắc, nhưng sự pha trộn phải được làm thế nào mà màu sắc vẫn còn rõ ràng và đơn giản, bởi vì nếu không thế thì chỗ màu sắc rõ ràng như ánh sáng chúng ta sẽ chỉ có những điểm bẩn thỉu.


Đòi hỏi này cũng áp dụng cả cho âm thanh của âm nhạc. Ở trong sợi dây bằng kim khí, hay bằng một chất khác chặng hạn, âm thanh được tạo nên do sự rung động của chất liệu, sự rung động này của các sợi dây phải có một trình độ căng thẳng và có một độ dài nhất định. Nếu ta làm yếu sự căng thẳng này, hay lấy một sợi dây không có độ dài thích hợp thì âm sẽ bỏ mất tính rõ ràng của nó và kết quả sẽ có một âm sai lạc. Điều này cũng xảy ra khi thay thế vào sự rung động thuần túy có thêm vào đấy những cọ xác máy móc và việc va chạm với tính cách một tiếng động xen lẫn vào âm thanh với tính cách âm thanh. Các âm thanh của tiếng nói con người cũng vậy, phải toát ra thuần túy và tự do từ thanh quản và lồng ngực; ở đây bản thân các cơ quan phát âm không được xen vào, và không được nghe một sự cản trở mơ hồ nào đấy như trường hợp xảy ra trong những âm khản đặc. Tính tự do trong sáng, không bị mọi sự pha trộn bác tạp xen vào làm thành vẻ đẹp ở trong thuộc tính vững chắc của nó, nhưng đây là vẻ đẹp thuần túy cảm quan của âm thanh làm cho nó khác tiếng động, các tiếng cót két…


Người ta cũng có thể nói như vậy về ngôn ngữ, nhất là về các nguyên âm. Một ngôn ngữ có các nguyên âm a, ê, i, ô, u, được phát âm rõ ràng và thuần túy như ở trong tiếng Italia chẳng hạn nghe êm tai và thích hợp với việc hát; các nguyên âm đôi trái lại bao giờ cũng cho một âm pha trộn. Trong văn tự, các âm của ngôn ngữ bao giờ cũng qui về những tín hiệu như nhau và xuất hiện ở trong tính đơn giản của nó. Trong lúc nói chuyện, tính chất chính xác này rất nhiều khi bị xóa mờ, nhất là trong những phương ngữ nhân dân chẳng hạn ở trong tiếng Đức miền nam, phương ngữ Xuabơ, phương ngữ Thụy Sĩ, do tính chất của chúng có những âm không thể nào viết bằng chữ được. Nhưng đây không phải là khuyết điểm của ngữ văn học mà bắt nguồn từ tính chất vụng về của những người nói các phương ngữ ấy([1]).


Chúng ta có thể bó hẹp vào những nhận xét đã nói trên về mặt bên ngoài của tác phẩm, mặt này do chỗ nó là thuần túy bên ngoài cho nên chỉ có thể có một tính thống nhất bên ngoài và trừu tượng.


Nhưng theo một quan niệm cụ thể về lý tưởng thì cá tính tinh thần cụ thể cảu lý tưởng biểu lộ ở trong tài liệu bên ngoài để tự biểu hiện mình ở đấy. Do đó, mặt bên ngoài của tác phẩm nghệ thuật cần phải hoàn toàn thấm nhuần cái tinh thần bên trong và cái tính toàn vẹn mà nó có nhiệm vụ thể hiện. Muốn thế, tính đều đặn thuần túy, sự đối xứng và hài hòa, nói khác đi, cái thuộc tính đơn thuần của tài liệu cảm quan không còn đủ nữa. Điều này dẫn ta đến mặt thứ hai thuộc tính bên ngoài của lý tưởng.


 


Sự nhất trí giữa “lý tưởng” cụ thể và hiện thực bên ngoài của nó.


 


Qui luật chung mà người ta nêu lên ở đây tóm lại là con người phải cảm thấy mình ở nhà mình trong cái thế giới bao quanh y, cá tính cần phải xuất hiện ở trong tự nhiên y và trong các hoàn cảnh tiếp thu bên ngoài và vì vậy cho nên y tự do. Thành ra cả hai mặt, mặt chủ thể của tính vẹn thuần bên trong của tính cách, các trạng thái và các hành vi của y, và mặt khách thể của sự tồn tại bên ngoài đều không được tách ra làm thành những tồn tại bàng quan đối với nhau và không thể kết hợp với nhau, trái lại cần phải biểu lộ sự nhất trí và mối liên hệ với nhau. Bởi vì tính khách thể bên ngoài trong chừng mực là hiện thực của lý tưởng cần phải từ bỏ tính độc lập thuần túy khách thể và tính bướng bỉnh của nó. Nó cần phải nêu bật sự đồng nhất của nó với cái nó thể hiện ra bên ngoài. Về mặt này, chúng ta có thể xác lập ba quan điểm khác nhau căn cứ vào đấy chúng ta cần phải khảo sát sự nhất trí này.


Thứ nhất, tính thống nhất của hai mặt này có thể chỉ là một cái gì “ở bản thân”, và do những mối liên hệ bí ẩn bên trong nối liền con người với môi trường bên ngoài của y.


Thứ hai, bởi vì tính chất tinh thần cụ thể và cái cá tính của nó làm thành điểm xuất phát và nội dung chủ yếu của lý tưởng, cho nên sự nhất trí với sự tồn tại bên ngoài cần phải được xem như một hoạt động xuất phát từ con người và do hoạt động ấy tạo nên.


Thứ ba, thế giới này do tinh thần con người tạo ra, đến lượt nó, lại làm thành một tồn tại khách quan mà những cá nhân vận động ở trên cơ sở này cần phải có một liên hệ chủ yếu.


Tính thống nhất giữa tồn tại chủ quan với cái tự nhiên chỉ tồn tại “ở bản thân”.


Về điểm thứ nhất chúng ta có thể xuất phát từ cái môi trường bao quanh lý tưởng bởi vì nó vẫn chưa làm thành một cái gì do hoạt động con người tạo ra, cho nên đối với con người, nó là một cái gì chung ở bên ngoài, cái tự nhiên ở bên ngoài. Do đó, trước hết, chúng ta xét sự miêu tả nó ở trong nghệ thuật tác phẩm lý tưởng.


Ở đây chúng ta có thể xét ba mặt.


Trước hết, tự nhiên bên ngoài, xét về mặt hình thức bên ngoài của nó làm thành một hiện thực bị qui định một cách nhất định trong tất cả các hướng. Muốn cho nó được miêu tả thực sự như nó có quyền đòi hỏi điều đó, nó cần phải đưa vào tác phẩm hoàn toàn trung thành với tự nhiên. Nhưng trước đấy, chúng ta đã thấy rằng ở đây cần phải giữ một sự khác nhau nhất định giữa cái tự nhiên trực tiếp với nghệ thuật. Nói chung, điều tiêu biểu cho các bậc thầy vĩ đại đó là sự miêu tả tự nhiên bên ngoài bao quanh của họ bao giờ cũng trung thành, chân thực và hoàn toàn minh xác. Tự nhiên đó không phải chỉ là bầu trời và mặt đất nói chung, và con người không bay trong không khí mà cảm thấy và hành động trong một môi trường nhất định, có rừng, có thung lũng… Hômerơ, chẳng hạn, mặc dầu không cho ta sự miêu tả tự nhiên theo cái nghĩa hiện đại của từ này, song rất trung thành với hiện thực trong cách gọi tên, nêu lên địa điểm của hành động và cấp cho ta những biểu tượng rất đúng đắn về các sông Xkamandrơ, sông Ximôn, các bờ biển, các vịnh, đến nổi ngày nay người ta thấy những vùng này là hoàn toàn phù hợp với quan hệ địa lý theo như ông miêu tả. Trái lại, những bài thơ tội nghiệp của những người hát rong đều có nội dung như nhau, trống rỗng và hoàn toàn mơ hồ trong việc miêu tả các tính cách cũng như trong việc miêu tả địa điểm của hành động.


Cũng hệt như vậy, các ca sĩ chuyên nghiệp khi trình bày bằng thơ những câu chuyện cổ trong kinh thánh và chọn địa điểm hành động là Giêrusalem chẳng hạn thì chẳng cho ta biết gì hết ngoài tên gọi. Ta phải bắt gặp điều đó cả trong quyển sách về những anh hùng: Ơtrit([2]) cưỡi ngựa vào rừng, chiến đấu với một con rồng, nhưng tác giả không cho ta một đoạn miêu tả nào về cái nơi cụ thể hay những con người ở xung quanh chàng… Kết quả là chẳng cấp gì cho cái biểu tượng trực quan của chúng ta cả. Ngay cả trong “Bài ca các Nibơlung” tình hình cũng không khác thế. Ở đây, có nói tới Voocxơ, song Ranh, sông Đanuýp, song tất cả ở đây đều mơ hồ và trống rỗng. Nhưng tính chất hoàn toàn chính xác của sự miêu tả sẽ truyền đạt cho chuyện kể cá tính và tính chất hiện thực; nếu không thế, thì sự miêu tả sẽ vẫn là một cái gì trừu tượng và điều đó là mâu thuẫn với khái niệm của đối tượng được miêu tả, khái niệm hiện thực bên ngoài.


Gắn liền với tính chính xác và trung thành với hiện thực, là một trình độ miêu tả kỹ lưỡng nhất câu chuyện nhờ đó chúng ta có được một bức tranh cụ thể cả ở mặt bên ngoài. Cố nhiên những hình thức khác nhau căn bản khác nhau tùy theo cai yếu tố chúng dùng để biểu hiện. Ở trong điêu khắc chẳng hạn, một cách miêu tả như vậy về hoàn cảnh bên ngoài với các chi tiết riêng biệt của nó là không thích hợp bằng bởi vì ở trong điêu khắc các hình tượng im lìm và khái quát và nó miêu tả cái bên ngoài không phải với tính cách vị trí hành động và môi trường và chỉ với tính cách quần áo, đầu óc, binh khí, chỗ ngồi… Nhiều hình tượng của điêu khắc cổ chỉ có thể nhận được ít nhiều chính xác nhờ hình dáng ước lệ ở trong áo quần, dầu óc và những dấu hiệu tượng tự. Song những dấu hiệu ước lệ này lại không liên quan tới đối tượng của chúng ta, bởi vì không thể nào xếp chúng vào loại hiện tượng của tự nhiên với tính cách tự nhiên; chúng loại trừ mặt ngẫu nhiên ở trong các hình tượng được miêu tả và nhờ chúng có các hình tượng này có được tính chất khái quát và vĩnh cửu. Mặt khác, thơ trữ tình, hình thức nghệ thuật cách xa điêu khắc nhất, chỉ miêu tả chủ yếu những trạng thái bên trong của tâm hồn và vì vậy khi nó nói đến hoàn cảnh bên ngoài nó không cần đến tính chất trực quan chính xác của hoàn cảnh bên ngoài. Trái lại, sử thi kể cho chúng ta cái gì xảy ra, xảy ra ở đâu và các biến cố diễn ra như thế nào. Vì vậy, trong tất cả các loại thơ, sử thi cần miêu tả vị trí bên ngoài các hành động một cách rộng rãi và chính xác. Và hội họa, do bản chất của nó, đi sâu vào chi tiết hơn của nghệ thuật khác. Nhưng trong bất kỳ nghệ thuật nào, tính chính xác này cũng không được biến thành vẻ nôm na của hiện thực tự nhiên, thành sự bắt chước trực tiếp và chú ý tới các chi tiết của hoàn cảnh bên ngoài hơn là tới sự miêu tả cạnh khía tâm hồn của các nhân vật và các biến cố. Nói chung, sự miêu tả mặt bên ngoài không được có tính chất độc lập, bởi vì cái bên ngoài chỉ có thể biểu hiện một cách nghệ thuật trong mối liên hệ với các bên trong.


Ở đây chúng ta đi tới một điểm quan trọng nhất. Như chúng ta đã thấy, muốn cho các nhân vật xuất hiện với tính cách hiện thực, cần phải có hai điều kiện: miêu tả bản thân cá nhân ở trong trạng thái chủ quan của y và miêu tả cái môi trường bên ngoài của y, nhưng muốn cho hoàn cảnh bên ngoài đóng vai môi trường của y thì nhất thiết ở giữa hai cái phải có một sự tương ứng chủ yếu. Sự tương ứng này có thể mang ít nhiều tính bên trong, ở đây thậm chí có thể có nhiều cái ngẫu nhiên, nhưng mặc dầu thế vẫn phải giữ cái cơ sở đồng nhất của nó. Chẳng hạn, trong mọi điều kiện tinh thần của các anh hùng sử thi, trong cách sống, suy nghĩ, họ cảm xúc và hành động cần phải có một sự hài hòa kín đáo, một sự phối hợp hợp nhất được cả hai mặt là thế giới bên trong của các nhân vật và môi trường bên ngoài của họ ở trong một thể thống nhất toàn vẹn. Người Arập chẳng hạn vè ở trong sự thống nhất với môi trường tự nhiên bao quanh, cho nên ta có thể hiểu họ cùng với bầu trời, những ngôi sao, những sa mạc khô cằn, những cái lều và những con ngựa của họ. Chỉ ở trong một bầu không khí như vậy, ở trong cái khu vực này của trái đất anh ta mới cảm thấy ở nhà mình. Cũng hệt như vậy, mặc dầu các anh hùng của Otxian(55) (theo cách chỉnh lý hiện đại hay theo sự sáng tạo tự do của Mắcphécxôn) cũng được miêu tả ở trình độ chủ quan cao nhất, vùi mình vào cuộc sống bên trong của họ. Song với tình trạng u hoài ủ dột của họ, họ làm ta nghĩ đến những đồng cỏ, những cánh đồng gai góc gió thổi vù vù, những đám sương mù, những ngọn đồi và những hang đá tối tăm. Chỉ có diện mạo của xứ sở này làm cho chúng ta hiểu rõ cảm nghĩ bên trong của các nhân vật vận động trên mảnh đất này với cái vẻ u hoài rầu rĩ, với những đau khổ, cuộc đấu tranh và những biểu hiện tối tăm, bởi vì ta chỉ có thể hiểu được họ trong cái khung của môi trường tự nhiên bao xung quanh họ.


Xét theo mặt này, chúng ta lần đầu tiên có thể nhận thấy điều sau đây. Các cốt truyện lịch sử có được một ưu điểm lớn, đó là như chúng ta đã thấy qua những thí dụ trên đây, chúng trực tiếp chứa đựng ở bản thân một sự hài hòa giữa mặt chủ thể và mặt khách thể và sự hài hòa này đi đến tận các chi tiết. Nếu xét một cách tiên nghiệm, người ta khó lòng rút ra được sự hài lòng này từ hư cấu, và chúng ta cần phải cảm thấy nó ở trong từng chi tiết mặc dầu bằng cách suy luận trong đa số trường hợp chúng ta không thể nêu lên sự có mặt của nó ở trong cốt truyện nghệ thuật. Kể ra, chúng ta đã cho một sáng tạo tự do của hư cấu là cao hơn một sản phẩm được trau chuốt của những cốt truyện đã có sẵn. Song hư cấu không có khả năng cấp cho một sự hài hòa vững chắc và chính xác như sự hài hòa đã tồn tại trong đời sống hiện thực, ở đấy các đặc điểm dân tộc điều xuất phát từ bản thân sự hài hòa này. Cái nguyên lý chung áp dụng cho sự thống nhất ở bản thân nó giữa tính chủ thể, và tự nhiên bên ngoài của nó là như vậy.


 


b. Tính thống nhất tạo nên bởi hoạt động con người.


Hình thức thứ hai của sự nhất trí không chỉ dừng lại  ở sự tồn tại này của bản thân, mà được sáng tạo đặc biệt bởi hoạt động của con người sử dụng những vật bên ngoài, nhờ chúng thỏa mãn những đòi hỏi của mình cà do đó, ở trong một quan hệ hài hòa với chúng. Đối lập lại hình thức thứ nhất của sự hài hòa chỉ được thực hiện ở trong những yếu tố chung, hình thức thứ hai này gắn liền với những hoàn cảnh riêng biệt, với những nhu cầu đặc thù và sự thỏa mãn những nhu cầu ấy bằng cách sử dụng các đối tượng của tự nhiên.


Phạm vi các nhu cầu và các thỏa mãn này là vô cùng đa dạng, nhưng các đối tượng của tự nhiên lại càng đa dạng hơn, và sở dĩ nó có được một sự đơn giản to lớn hơn chẳng qua bởi vì con người đã đưa vào đấy những đặc điểm tinh thần của mình và in đậm ý chí của mình vào thế giới bên ngoài. Do đó, con người nhân tính hóa môi trường của mình bằng cách nêu lên rằng cái môi trường này có thể thỏa mãn các đòi hỏi của mình đến trình độ nào và nó không thể nào giữ tính độc lập đối với con người được. Chỉ có thực hiện hoạt động này, con người thực tế mới trở thành hiện thực đối với chính mình và cảm thấy mình ở trong hoàn cảnh của mình đối với cái môi trường của mình, không những một cách chung chung mà nói riêng đối với tựng sự vật riêng biệt.


Tư tưởng cơ bản cần phải nêu lên về mặt nghệ thuật đối với toàn bộ lĩnh vực này có thể thâu tóm như sau. Đối với những mặt riêng và hữu hạn của những mong muốn, những mục đích, con người lúc đầu không những nói chung gắn liền một cách nào đó với tự nhiên bên ngoài mà còn lệ thuộc vào nó một cách nhất định. Tình trạng tương đối này của địa vị con người, tính chất không tự do của anh ta ở đây là mâu thuẫn với lý tưởng và để cho con người có thể trở thành một đối tượng của nghệ thuật thì con người cần phải được giải phóng khỏi công tác này và sự cần thiết này cần phải vứt bỏ tính chất lệ thuộc này. Hành vi điều hòa cả hai mặt như vậy có thể có một điểm xuất phát gồm hai mặt.


Một mặt, tự nhiên có thể cung cấp một cách hữu ái cho con người những cái mà y cần thiết và thay thế vào chỗ cản trở sự thực hiện những quyền lợi và những mục đích của y, tự nhiên có thể thỏa mãn những đòi hỏi của con người về tất cả các mặt. Nhưng mặt khác, con người cũng có những đòi hỏi và những mong muốn mà tự nhiên không thể thỏa mãn trực tiếp được. Trong trường hợp này, con người cần phải tìm được cái anh ta cần để thỏa mãn. Y phải chiếm hữu các đối tượng của tự nhiên, sửa chữa nó, biến đổi nó, gạt bỏ khỏi đường đi của mình mọi cản trở, bằng cách sử dụng một cách có ý thức những hiểu biết mà mình có được và như vậy là biến đổi cái bên ngoài thành một phương tiện mà anh ta sử dụng để có thể thể hiện mình trong tất cả các mục đích của mình. Chúng ta tìm thấy một liên hệ thuần túy nhất giữa con người với tự nhiên ở nơi nào cả hai mặt đều tác động, ở nơi nào cái tự nhiên thân mật kết hợp với sự khéo léo của tinh thần đến một trình độ cao đến nỗi, thay thế cái tình trạng lệ thuộc giữa con người và tự nhiên và cuộc đấu tranh gay gắt, giữa hai bên xuất hiện một tình trạng hài hòa đã có sẵn.


Kết quả là, cần phải gạt bỏ những cảnh nghèo khó của cuộc sống ra khỏi lĩnh vực lý tưởng của nghệ thuật(56). Bởi vì của cải và sự sung túc, trong hòan cảnh chúng làm con người thoát khỏi những nhu cầu và sự cần thiết phải làm việc, không những không chứa đựng một cái gì phi mỹ học và còn góp phần vào lý tưởng. Đồng thời, nếu ta bỏ qua hoàn toàn quan hệ giữa con người với những đòi hỏi này ở trong các hình thức miêu tả nghệ thuật ở đấy cần phải chú ý đến cái hiện thực cụ thể thì sẽ rơi vào một điều trừu tượng giả dối. Lĩnh vực này thực ra thuộc lĩnh vực cái hữu hạn, song nghệ thuật không thể bỏ qua cái hữu hạn, mà cần phải xử lý nó như một cái gì xấu xa: nghệ thuật phải cố gắng điều hòa điều đó với cái yếu tố chân thực bởi vì ngay những hành động và những ý nghĩ tốt nhất, xét bản thân chúng trong thuộc tính và trong nội dung của chúng thí đều mang tính chất hạn chế và, do đó, cả tính chất hữu hạn này. Trường hợp tôi cần sống, cần ăn, cần uống, cần có nhà, cần mặc tôi cần cai giường, cái bàn và nhiều vật khác cố nhiên là một yếu tố bên ngoài của đời sống. Song đời sống bên trong thâm nhập những mặt bên ngoài đến trình độ con người mặt áo quần, cấp võ khí ngay cả cho các thần linh và hình dung các thần linh cũng có những đòi hỏi đa dạng và tìm cách thỏa mãn những đòi hỏi ấy.


Như chúng tôi đã nói, sự thỏa mãn này ở trong tác phẩm nghệ thuật cần phải được trình bày như là một cái gì đã được thực hiện. Các hiệp sĩ gian hồ, chẳng hạn, trong cuộc phiêu lưu ngẫu nhiên của họ, ngẫu nhiên bắt gặp những điều đòi hỏi bên ngoài, và họ bao giờ cũng phó thác mình cho tự nhiên trực tiếp bên ngoài. Nhưng cả quan hệ thỏa mãn nghệ thuật, bởi vì giá trị thực sự lý tưởng không phải chỉ ở lý tưởng một con người được giải phóng khỏi sự lệ thuộc khắc nghiệt vào những nghệ thuật bên ngoài này mà còn ở tình trạng dồi dào là cái cho phép anh ta sử dụng một cách tự do và vui tươi các phương tiện mà tự nhiên cấp cho anh ta.


Trong khuôn khổ những nhận xét khái quát này chúng tôi có thể nêu lên cụ thể hai điểm sau đây.


Điểm thứ nhất, liên quan đến việc sử dụng các sự vật của tự nhiên nhằm thỏa mãn một hứng thú thuần túy lý thuyết. Thuộc loại này là mọi trang sức và ngọc ngà mà con người dùng để tô điểm cho mình, và nói chung, sự xa hoa ở xung quanh con người. Trong khi tô điểm như vậy, con người đồng thời chứng tỏ rằng các vật quý báu nhất do tự nhiên cung cấp, các vật xinh đẹp nhất, bất giác thu hút cái nhìn về phía nó – vàng, ngọc, ngọc trai, ngà voi, vải quý, tóm lại là những vật hiếm có nhất và rực rỡ nhất làm con người chú ya, không phải là thú vị do tự bản thân chúng với tính cách những hiện tượng tự nhiên, mà chỉ trong chừng mực chúng có thể dùng vào việc trang sức cho bản thân chúng, cho môi trường của chúng, cho những kẻ được con người yêu quí và tôn trọng, ở trong cung vua, trong các điện thờ các thần linh của con người. Để đạt đến mục đích này, con người lựa chon chủ yếu cái gì tự nó xem như một hiện tượng bên ngoài đã là đẹp đẽ: những màu sắc rực rỡ thuần túy, chẳng hạn những kim khí lấp lánh như gương, những loại gỗ thơm, cẩm thạch… Các nhà thơ, nhất là các nhà thơ phương Đông, thích miêu tả sự giàu có này là cái đóng một vai trò nhất định cả trong “Bài ca về các Nibơlung” và nghệ thuật nói chung không chỉ lo miêu tả cái cảnh huy hoàng này mà còn khoác cho những tác phẩm thực tế của nó những sự xa hoa giàu có như vậy mỗi khi nó có thể làm điều đó, và việc này là hợp chỗ. Để tô điểm tượng nữ thần Panlat ở Aten và tượng thần Dớt ở Olempi người ta đã không hề tiếc vàng và ngà voi. Các điện thờ của thần linh, các nhà thờ, các hình ảnh các thánh, các cung điện nhà vua ở tất cả mọi dân tộc đều là những mẫu mực về sự huy hoàng tráng lệ và các dân tộc từ xưa đều xung sướng thấy các vị thần trước mắt họ mang sự giàu có của chính họ, cũng như bao giờ họ cũng vui mừng khi thấy sự xa hoa của các vua chúa của họ là do chính những phương tiện do họ tạo nên cũng bằng một cách tương tự. Cố nhiên, điều thích thú như vậy có thể bị hỏng đi bởi những suy nghĩ gọi là những suy nghĩ đạo đức, nếu như người ta bắt đầu thử tính xem nếu bán cái áo khoác của nữ thần Panlát thì bao nhiêu người dân Aten nghèo khổ có thể ăn no, có thể chuộc được bao nhiêu người nô lệ. Và trong những hoàn cảnh khi nước nhà gặp những khó khăn đặc biệt to lớn, thì các dân tộc cổ đại cũng sử dụng các của cải này vào những mục đích hữu ích cũng như ở nước ta, người ta vẫn làm điều đó với các kho tàng của các tu viện và của các nhà thờ. Hơn nữa, người ta có thể có những cảm nghĩ bi quan như vậy không những về từng tác phẩm nghệ thuật, riêng mà cả về toàn bộ nghệ thuật, bởi vì chúng ta biết nhà nước đã bỏ mất những số tiền to lớn như thế nào để thành lập các viện nghệ thuật, hay mua những tác phẩm nghệ thuật cổ kim, để dựng lên những phòng triển lãm nghệ thuật, những rạp hát, những viện bảo tàng…


Nhưng dù cho những suy nghĩ về đạo đức có làm ta cảm xúc đến đâu cũng như những cảm nghĩ tương tự, thì cái tình cảm này sở dĩ có được chẳng qua là vì nó dựa trên cái hồi ức về sự thiếu thốn mà nhiệm vụ của nghệ thuật chính là để làm người ta quên nó đi. Chính vì vậy một dân tộc có được cái danh dự vinh quang to lớn ở chỗ nó tiêu phí những kho tàng của mình để phát triển cái lĩnh vực giúp cho nó vượt lên khỏi mọi thực tế đau buồn ngay ở trong bản thân cái thực tế ấy.


Nhưng con người không phải chỉ có nhiệm vụ tự tô điểm mình và tô điểm môi trường trong đó anh ta sống: anh ta còn phải sử dụng những đối tượng bên ngoài ở trong thực tế để thỏa mãn những đòi hỏi và những mục đích của anh ta. Chỉ ở trong lĩnh vực lao động này, những đau khổ và sự lệ thuộc của con người vào cái nôm na của cuộc đời mới tìm thấy chỗ đứng cảu nó, và vì vậy ở đây trước hết nảy sinh câu hỏi: trong chừng mực nào lĩnh vực này của hiện thực có thể được miêu tả phù hợp với những đòi hỏi của nghệ thuật?


(aa) Phương thức cổ xưa nhất nghệ thuật đã dùng để biểu diễn tất cả lĩnh vực này, đó là biểu tượng về một thời trước đây đã tồn tại gọi là thế kỷ hoàng kim hay trạng thái thơ mộng. Một mặt,lúc bấy giờ tự nhiên thỏa mãn mọi đòi hỏi xuất hiện trong tâm hồn con người không nhờ đến sự giúp đỡ của lao động con người; mặt khác con người, trong tình trạng thơ ngây của mình, được thỏa mãn về tất cả những thức ăn chốn ở và mọi tiện nghi mà các đồng cỏ, các cánh rừng, các đoàn súc vật, một cái vườn con và một cái lều có thể đem đến cho y, bởi vì lúc bấy giờ y hãy còn chưa biết đến những dục vọng như lòng ham danh dự, ham lợi lộc, và nói chung tất cả những khuynh hướng của bản tính con người đều vẫn còn câm lặng.


Mới thoạt nhìn, một tình trạng như vậy cũng có cái vẻ lý tưởng nào đấy và một vài lĩnh vực hạn chế của nghệ thuật có thể tự hài lòng bằng cách miêu tả như vậy. Nhưng chỉ cần chúng ta nhìn sâu hơn một chút, thì chẳng bao lâu, chúng ta sẽ cảm thấy rằng một cuộc sống như vậy là buồn chán. Các tác phẩm của Ghetxne chẳng hạn ngày nay không mấy người đọc và khi ta đọc nó, chúng không thể làm ta thỏa mãn bởi vì hình tượng một cuộc sống chật hẹp như vậy giả thiết tình trạng thiếu sự phát triển về tinh thần. Một con người toàn vẹn, đầy đủ, có những ham muốn cao cả mà một cuộc sống gắn chặt với tự nhiên và với các sản phẩm trực tiếp cảu tự nhiên không còn có thể làm anh ta thỏa mãn. Con người không phải sinh ra để sống ở trong cái tình trạng nghèo nàn thơ mộng và như thế về tinh thần, y phải làm việc. Bằng hoạt động của mình, y phải tìm cách đạt được cái mà y mông muốn. Những đòi hỏi có thể về mặt này đã làm nảy sinh một phạm vi hoạt động rộng lớn và đa dạng và truyền cho con người tình cảm về sức mạnh bên trong, và sau đó cái này có thể phát triển thành những hứng thú và những sức mạnh sâu sắc. Nhưng ở đây sự hài hòa giữa mặt bên trong và mặt bên ngoài vẫn cần phải là thuộc tính chủ yếu và không có cái gì trái ngược với chức năng của nghệ thuật là biểu hiện sự khốn khổ về thể xác đạt đến trình độ cực điểm. Đantê chẳng hạn chỉ nêu lên cho chúng ta cảnh chết đói của Ugôlinô bằng một vài nét cảm động(57). Trái lại khi Gecxtenbec(58) trong bi kịch “Ugôlinô” miêu tả một cách dài dòng tất cả các giai đoạn của cảnh rùng rợn này, nêu lên một cách chi tiết lúc đaauf ba đứa con trai của Ugôlinô chết đói như thế nào rồi sau đó cả Ugôlinô nữa thì cách xử lý này về cốt truyện là hoàn toàn không thích hợp với sự biểu hiện nghệ thuật(59).


(bb) Song đối lập lại với tình trạng thơ mộng, tình trạng văn hóa chung về nhiều điểm cũng đối lập lại lý tưởng. Ở đây mối liên hệ sâu xa giữa các nhu cầu và lao động, giữa các quyền lợi và việc thỏa mãn các quyền lợi ấy phát triển trong tất cả tính toàn vẹn của nó. Ở đây không có con người dường như vẫn giữ được tính độc lập của mình và không bị ràng buộc bởi cái lưới vô tận những sự lệ thuộc vào những người khác. Những điều mà anh ta cần hoặc là hoàn toàn không phải là sản phẩm của lao động mình, hoặc nếu là như vậy thì chỉ ở trong một trình độ rất vô nghĩa; ngoài ra,mỗi hoạt động này không mang tính chất cá nhân và sinh động mà ít nhiều vẫn thực hiện một cách máy móc theo những tiêu chuẩn chung.


Trong cái xã hội công nghiệp này, trong đó mỗi người sử dụng tất cả những người khác và cạnh tranh với họ, tình trạng nghèo khổ kinh khủng nhất thống trị. Nếu như nghệ thuật muốn tránh miêu tả sự thiếu thốn thì nó phải nêu lên những con người nó miêu tả là những người giàu không bắt buộc phải lao động để thỏa mãn những đòi hỏi của mình và nhờ vậy mà có thể quan tâm tới những hứng thú cao thượng. Cố nhiên, tình trạng giàu có như vậy sẽ loại trừ sự phản ánh thường xuyên tình trạng lệ thuộc không bao giờ hết, và con người không bị cái lợi nhuận bẩn thỉu làm bận tâm sẽ càng tự do thoát khỏi mọi điều ngẫu nhiên gắn liền với tình trạng cần thiết lo kiếm sống. Nhưng trái lại, anh ta không cảm thấy mình là tự do ở trong cái môi trường trực tiếp của anh ta bởi vì môi trường ấy không phải do chính bàn tay anh ta tạo ra. Cái anh ta đang hưởng không phải do anh ta tạo ra mà lấy từ một kho dự trữ có sẵn, tạo nên bởi những phương tiện phần lớn hết sức máy móc và do đó tạo nên một cách hình thức và chỉ đến tay anh ta qua một chuỗi dài những cố gắng và những nhu cầu của những người khác mà thôi.


(cc) Chính vì vậy, điều thích hợp nhất đối với nghệ thuật là trạng thái thứ ba: trạng thái này ở trong không gian giữa thời đại hoàng kim thơ mộng với những tổ chức rắc rối phát triển hoàn toàn của cái xã hội dân sự(60). Chúng ta đã làm quen với trạng thái này của thế giới với tính cách trạng thái anh hùng, trạng thái lý tưởng nhất. Các thời đại anh hùng không hài lòng về sự nghèo nàn thơ mộng của những hứng thú tinh thần; trái lại cảm thấy những dục vọng sâu sắc, theo đuổi những mục đích cao hơn nhiều, đồng thời cái môi trường trực tiếp của các cá nhân, sự thỏa mãn các đòi hỏi trực tiếp của họ vẫn chưa phải là kết quả của hoạt động riêng họ. Các phương tiện ăn uống vẫn còn đơn giản và, do đó, có tính chất lý tưởng hơn trong xã hội hiện đại. Chẳng hạn, đó là mật ong, sữa, rượu nho, chứ không phải là cà phê, rượu vốtka… là những cái gợi ngay cho ký ức của chúng ta hàng nghìn bước trung gian cần thiết để chế tạo nó. Cũng vậy, các anh hùng tự tay giết và nấu súc vật, tự tay thuần dưỡng ngựa họ cưỡi, ít nhiều tự tay chế tạo ra các dụng cụ họ sử dụng. Cày, các võ khí để tự vệ – khiên, mũ trụ, kiến giáo – tất cả những vật này là sản phẩm của riêng họ hay ít nhất là họ biết cách chế tạo các sản phẩm của riêng họ hay ít nhất là họ biết cách chế tạo các sản phẩm ấy. Trong một hoàn cảnh như vậy, con người cảm thấy tất cả những cái gì mà y sử dụng và võ trang cho mình đều không do bên ngoài mà là vật thuộc về anh ta, không phải là những đối tượng bị tha hóa ở ngoài quyền lực của anh ta. Hoạt động cần thiết để có được và để chế tạo vật liệu cần phải được nêu lên không phải thành một lao động vất vả, mà một công tác nhẹ nhàng làm người ta hứng thú, không đem đến cản trở và thất bại.


Chúng ta tìm thấy một sự miêu tả như vậy ở Hômerơ chẳng hạn. Quyền trượng của Agamenôn là một cái gậy của gia đình mà tổ tiên ông đã tự tay đẽo gọt và truyền lại cho con cháu. Chính Ođitxê đã tự tay làm cái giường cưới to lớn của mình. Mặc dầu võ khí nổi tiếng của Asin không phải do tự tay chàng chế tạo, song ở đây không có những hoạt động phức tạp đan chéo vào nhau bởi vì võ khí này là do Hêphaixtot rèn theo lời yêu cầu Thêtit. Nói tóm lại, đâu đâu ta cũng nhìn thấy niềm vui đầu tiên do những phát minh mới, vẻ tươi mát của sự chiếm hữu, sự hoan lạc của việc thưởng thức. Tất cả những cái đó là quen thuộc với con người, ở trong mọi vật con người đều đứng trước sức mạnh của tư tưởng mình, sự khéo léo của bàn tay mình, sự khôn ngoan của đầu óc mình hay là kết quả của tinh thần dũng cảm và gan góc của mình. Chỉ có nhờ thế các phương tiện để thỏa mãn các đòi hỏi mới chưa bị hạ thấp xuống trình độ những vật thuần túy bên ngoài. Chính mắt chúng ta còn nhìn thấy quá trình ra đời sinh động của những phương tiện này và cái nhận thức sinh động về giá trị con người cấp cho nó, bởi vì con người ở đây không phải có những vật đã chết hay đã trở thành chết cứng do những thói quen, trái lại đây là những sáng tạo do chính bàn tay con người và con người gắn liền chặt chẽ với nó.


Như vậy, ở đây mọi cái đều thơ mộng không phải theo cái nghĩa hẹp là đất đai, sông biển, cây cối, súc vật… đem đến thức ăn cho con người và con người tỏ ra bị hạn chế bởi môi trường này và những lạc thú nó đem đến. Ở đây, trong phạm vi cuộc sống nguyên sơ này, xuất hiện những húng thú quan trọng hơn, mà so sánh với nó tất cả cái mặt bên ngoài này chẳng qua chỉ là một cái gì thứ yếu, một cơ sở và một phương tiện để đạt đến cái mục đích cao cả hơn. Nhưng trên cơ sở này và trong môi trường này, biểu lộ một tính chất hài hòa và độc lập do chỗ tất cả đều do con người chế tạo ra và sử dụng, và chính con người chế tạo và hưởng thụ cái mà y cần.


Nhưng nếu ta muốn áp dụng phương thức thể hiện này cho những đề tài lấy ở thời đại sau này hơn, đã hoàn toàn phát triển, thì bao giờ người ta cũng bắt gặp những khó khăn to lớn và những nguy hiểm. Song Gơt đã cho ta một mẫu mực hoàn mỹ của loại này ở trong “Hecman và Đôrôthê”. Để so sánh, ở đây tôi chỉ nêu lên một vài chi tiết tiêu biểu. Trong tác phẩm nổi tiếng “Luidơ”, Phôtxơ(61) đã cho ta một bức tranh thơ mộng về cuộc đời và hoạt động trong một môi trường xã hội êm đềm và hạn chế nhưng độc lập. Ông mục sư ở nông thôn, cái tẩu thuốc lá, chiếc áo khoác trong nhà, chiếc ghế dựa và cái bình cà phê ở đây đóng một vai trò quan trọng. Nhưng cà phê và đường là những sản phẩm không thể nảy sinh trong những môi trường này. Chúng lập tức nhắc ta nhớ tới những liên hệ khác hẳn, nhớ tới một thế giới xa lạ với nhiều bước trung gian, việc buôn bán, các xưởng máy và nói chung về công việc hiện đại. Phạm vi xã hội nông thôn mà Phôtxơ miêu tả, do đó không phải là hoàn toàn phóng bế vào bản thân.


Trái lại trong bức tranh đẹp đẽ mà Gơt miêu tả trong “Hecman và Đôrôthê” chúng ta không nên đòi hỏi một tính phóng bế như vậy, bởi vì như chúng tôi đã nói trong một dịp khác, mặc dầu trong bản trường ca này nói chung vẫn theo cái giọng thơ mộng nhưng những quyền lợi to lớn của thời đại, cuộc đấu tranh của cách mạng Pháp, việc bảo vệ Tổ quốc vẫn chiếm một địa vị quan trọng và hết sức hợp chỗ. Cái phạm vi chật hẹp hơn của cuộc sống gia đình trong một thành phố nhỏ vẫn giữ mối liên hệ bên trong vững chắc to lớn của nó và những sự lay chuyển của thế giới bên ngoài như trường hợp ông mục sư ở nông thôn ở trong “Luidơ” của Phôtxơ đã làm. Chính bởi vì những tính cách thơ mộng và những điều tả trong bản trường ca của Gơt diễn ra trên bối cảnh những biến cố thế giới quan trọng, cho nên tất cả các cảnh được đưa vào những cái khung rộng lớn của một cuộc sống phong phú và ông bán thuốc chỉ sống vì những quyền lợi chật hẹp trước mắt bó hẹp vào những quan hệ của đời sống được miêu tả thành một anh chàng “Philitanh” thiển cận, tử tế, nhưng đồng thời dễ cáu về những môi trường trực tiếp bao quanh các nhân vật, bản trường ca hoàn toàn theo cái giọng chúng ta yêu cầu đối với loại tác phẩm thơ mộng. Chẳng hạn – chúng tôi chỉ dẫn một đoạn – ông chủ cùng các tân khách, ông mục sư và ông bán thuốc, không phải uống cà phê mà:


            Bà mẹ cẩn thận mang đến rượu nho trong suốt


            Trong một cái chai, đặt trên một cái khay sắt tây trắng,


            Với những cốc xanh nhạt: những cốc rượu thực sự vùng sông Ranh.


Họ uống chất nước một loại cây của xứ sở, rượu nho năm 83, dưới bóng mát, trong những chiếc cốc chế tạo đặc biệt với rượu nho sông Ranh. Một vài câu sau tác giả gợi lên trong trí tưởng tượng của ta “ những làn sóng và bờ sông Ranh niềm nở và sau đó đưa chúng ta vào cái vườn nho ở sau nhà ông chủ. Kết quả là ở đây không có cái gì vượt ra khỏi phạm vi của một tâm trạng độc đáo, tự hài lòng về mình và mọi đòi hỏi đều được thỏa mãn trực tiếp.


 


c. Tính qoàn vẹn của những quan hệ tinh thần.


Ngoài hai hình thức trên đây của môi trường bên ngoài, còn có một hình thức thứ ba mà mỗi cá nhân trong đời sống của mình phải gắn liền một cách cụ thể vào nó. Đó là những quan hệ tinh thần chung thuộc mọi lĩnh vực tôn giáo, pháp luật, đạo đức, tính chất của tổ chức quốc gia, của các thể chế, của các tòa án, của gia đình, của đời sống chung và đời sống riêng, của sự giao tiếp giữa người với người… Tính chất lý tưởng cần phải biểu lộ không những trong việc thỏa mãn các nhu cầu vật chất mà cả trong các quyền lợi có tính chất tinh thần theo khái niệm của nó, yếu tố bản chất, thần linh cần thiết trong các quan hệ này trước sau vẫn là một. Nhưng ở trong thế giới khách quan, nó mang những hình thức khác nhau đa dạng, trong đó xuất hiện tính chất ngẫu nhiên – những nét riêng biệt và ước lệ chỉ có ý nghĩa đối với những thời kỳ nhất định và những dân tộc nhất định. Ở trong hình thức này, các hứng thú tinh thần đều trở thành một hình thức bên ngoài nhất định mà cá nhân thấy có sẵn trước mắt mình dưới hình thức những đạo đức, những thói quen và những tập quán. Cá nhân đóng vai một chủ thể phong bế ở bản thân với một tổng thể họ hàng với mình hơn và thuộc về mình, ở trong một mối liên hệ cũng hệt như với tự nhiên bên ngoài. Nói chung, chúng ta có thể yêu cầu lĩnh vực này cũng phải có sự tương ứng độc lập mà chúng ta vừa chứng minh khi nói đến tự nhiên bên ngoài. Vì vậy ở đây, chúng tôi sẽ không khảo sát vấn đề này tỉ mỉ hơn; trái lại chúng tôi sẽ phơi bày các phương diện của nó khi đề cập đến nó từ một cạnh khía khác.


 


Mặt bên ngoài của tác phẩm lý tưởng trong các quan hệ của nó đối với công chúng.


 


Nghệ thuật với tính cách một biểu hiện lý tưởng cần phải chấp nhận lý tưởng trong mọi quan hệ mà chúng ta vừa xét với hiện thực bên ngoài và kết hợp sự miêu tả tính chủ thể của tính cách với sự miêu tả môi trường bên ngoài. Nhưng mặc dầu tác phẩm nghệ thuật làm thành một thế giới nhất trí với chính mình, tách rời, nghệ thuật vẫn không tồn tại vì mình,  mà tồn tại vì chúng ta, vì cái công chúng chiêm ngưỡng tác phẩm nghệ thuật và thưởng thức nó. Khi trình diễn một vở kịch chẳng hạn, các nghệ sĩ không phải chỉ nói với nhau mà thôi mà còn nói với chúng ta nữa và yêu cầu cả hai bên đều phải hiểu họ. Mỗi tác phẩm nghệ thuật đều là một cuộc đối thoại với mỗi người đứng trước tác phẩm ấy. Kể ra, cái lý tưởng chân thực, dưới hình thức nó được phơi bày cho chúng ta trong những hứng thú chung và những dục vọng của thần linh và của con người thì mỗi người đều hiểu được. Song bởi vì nó nêu lên cho chúng ta những cá nhân được miêu tả trong khuôn khổ những đạo đức, những tập quán và những nét khác biệt của cái thế giới bên ngoài, cho nên có thể nảy sinh một đòi hỏi mới làm cho môi trường bên ngoài này không những nhất trí với tính cách được miêu tả mà cả đối với chúng ta nữa cũng như làm cho các tính cách ở trong tác phẩm nghệ thuật hài hòa với thế giới bên ngoài. Cũng vậy, người ta đòi hỏi phải có sự hài hòa như vậy giữa họ và môi trường của họ, và mặt khác  với chúng ta nữa. Nhưng dù cho cốt truyện của tác phẩm nghệ thuật là rút ra từ bất kỳ thời đại nào, ở trong cốt truyện bao giờ cũng có những nét riêng biệt nhất định phân biệt nó với những điều đặc thù độc đáo của các thế kỷ khác và của các dân tộc khác. Các nhà thơ, các nhà họa sĩ, các nhà điêu khắc, các nhạc sĩ chủ yếu lấy đề tài miêu tả ở các thời đại đã qua là những thời đại có những nền văn hóa, những đạo đức, những thói quen, tổ chức nhà nước, việc thờ phụng các nền vắn hóa đương thời của các nghệ sĩ. Hành động lùi về quá khứ như vậy, như chúng tôi đã nêu lên ở trên, có ưu điểm to lớn ở chỗ: trong khi vùi mình vào hồi tưởng và tránh cái hiện tại trực tiếp, nhà thơ dường như bất giác đạt được cái tính chất khái quát hóa mà nếu khôn có nó thì không thể nào có nghệ thuật được. Song nghệ sĩ lại thuộc vào thời đại của mình, anh ta sống bằng những đạo đức và những thói quen của mình, với những quan điểm và những biểu tượng của nó. Chẳng hạn vấn đề Hômerơ có tồn tại hay không, Hômerơ có phải là tác giả duy nhất của “Iliat” và “Ôđitxê” hay không là không quan trọng. Ít nhất và, có bốn thế kỷ chia tách các trường ca Hômerơ với cuộc chiến tranh Troa; và một thời gian dài gấp đôi chia tách các nhà bi kịch cổ vĩ đại với thời đại của các anh hùng cổ xưa mà vào thời của họ đưa vào, và lấy nội dung của những bi kịch này ở trong cuộc đời của các vị anh hùng. Vấn đề cũng thế đối với “Các bài ca về các Nibơlung” và nhà thơ đã hòa đúc những truyền thuyết khác nhau ở trong bản trường ca này thành một toàn thể hữu cơ thống nhất.


Cố nhiên, nghệ sĩ thâm nhập hoàn toàn vào cái khát vọng chung của loài người và của thần linh, song những nét bên ngoài của thời cổ xưa, những tính cách và những biến cố bị qui định một cách đa dạng mà nghệ sĩ miêu tả đã thay đổi về căn bản và đã trở thành xa lạ đối với nghệ sĩ. Không những thế, trước hết nghệ sĩ sáng tác cho nhân dân mình và cho thời đại mình, và nhân dân và thời đại có quyền đòi hỏi tác phẩm nghệ thuật phải gần gũi và dễ hiểu đối với nó. Kể ra, những tác phẩm nghệ thuật chân chính đã trở thành bất tử và được mọi thời đại và mọi dân tộc thưởng thức. Song muốn cho những thế kỷ khác nhau và những dân tộc khác nhau hiểu nó đầy đủ thì cần phải có một hiểu biết rộng lớn về những kiến thức, những nhận thức địa lý, lịch sử và ngay cả triết học nữa.


Do sự xung đột giữa những thời đại khác nhau, nảy sinh câu hỏi: tác phẩm nghệ thuật cần phải mang tính chất gì về những đặc điểm bên ngoài của đặc điểm, thói quen, tập quán của những điều kiện tôn giáo, chính trị, xã hội, đạo đức. Phải chăng nghệ sĩ phải quên thời đại của mình và chỉ chú ý tới việc truyền đạt quá khứ và sự tồn tại bên ngoài có tính chất hiện thực của nó để cho tác phẩm của mình trở thành một bức tranh trung thành của cái quá khứ ấy? Hay là nghệ sĩ không những có quyền mà có nhiệm vụ chỉ chú ý tới dân tộc mình và cái thời đại anh ta xây dựng những tác phẩm của mình để cho các tác phẩm phù hợp với những đặc thù riêng của thời đại mình? Người ta còn có thể nêu lên những đòi hỏi đối lập này dưới hình thức sau đây: phải chăng ta nên xây dựng cốt truyện một cách khách quan phù hợp với nội dung và thời đại ở đấy ta rút ra cốt truyện này? Hay là ta xây dựng nó một cách chủ quan tức là hoàn toàn thích nghi với văn hóa và các thói quen của thời đại trong đó nghệ sĩ sống? Nếu ta duy trì giải pháp thứ nhất cũng như giải pháp thứ hai ở trong sự đối lập với nhau thì ta sẽ đi đến những điều cực đoan cũng sai lầm như nhau. Chúng tôi sẽ tóm tắt về điều cực đoan ấy để sau đó có thể xác lập phương thức miêu tả chân chính. Về mặt này, chúng ta cần phải khảo sát ba cách lý giải đối với vấn đề của chúng ta:


Thứ nhất, sự khẳng định chủ quan nền văn hóa đương thời của nghệ sĩ.


Thứ hai, thái độ trung thành thuần túy khách quan vào sự truyền đạt quá khứ.


Thứ ba, tính khách quan chân chính trong việc nghệ sĩ miêu tả và chiếm hữu các tài liệu lấy ở đời sống các dân tộc khác và ở những thời đại xa xôi.


 


Sự khẳng định nền văn hóa của thời đại mình.


Phương thức miêu tả thuần túy chủ quan dẫn tới tính chất phiến diện cực đoan của nó, đến chỗ phương thức này thủ tiêu hoàn toàn hình tượng khách quan của quá khứ và thay thế vào đó đưa ra tính hiện đại bên ngoài.


Một mặt, điều này là do chỗ không biết quá khứ hay do tình trạng ngây thơ của nghệ sĩ. Nghệ sĩ không nắm được, hay ít nhất, không nhận thức được mâu thuẫn giữa đối tượng và phương thức thích hợp để chiếm hữu đối tượng, do đó phương thức biểu hiện này nảy sinh vì thiếu văn hóa. Chúng ta gặp tình trạng ngây thơ như vậy biểu lộ rõ rệt nhất ở Hanxơ Xắcơ(62). Hanxơ Xắccơ miêu tả Chúa, Chúa Cha, Ađam, Eva, các trưởng lão, đúng theo nghĩa đen của từ “biến thành những người Nurem béc, song kể ra ông vẫn làm điều đó đối với một tình cảm tươi mát và với vẻ trực quan sinh động. Chẳng hạn Chúa Cha một hôm đóng vai một ông thầy giáo: Chúa dạy Canh, Aben và các đứa con khác của Ađam theo cái nghĩa hệt như một ông thầy giáo nhà trường đương thời vẫn làm. Chúa dạy cho họ đọc bài kinh “Cha chúng ta”, và dạy cho mọi người mệnh lệnh của Chúa. Aben thuộc bài rất giỏi và tỏ ra là một đứa trẻ mộ đạo, Canh hành động và trả lời như một thằng bé độc ác và không biết đến Chúa. Khi đến lượt y phải nhắc lại mười mệnh lệnh của Chúa, y nói: “Người phải ăn trộm, người không được tôn trọng cha mẹ”… Ở miền Nam nước Đức, người ta đã từng trình bày chuyện Giêxu bị khổ hình một cách tương tự như vậy, cách trình diễn này có một lần đã bị cấm nhưng sau đó lại được phép làm. Pilát(63) đóng vai một người cầm đầu trong quận thô lỗ và kiêu ngạo; các binh sĩ, với thái độ thô tục của chúng ta, cho Giêxu hút thuốc lá lấy ở trong túi thuốc lá của mình, vì Giêxu từ chối, họ dùng vũ lực cố nhét thuốc lá vào mũi Người. Tất cả các khán giả đều cảm thấy hài lòng về điều đó, điều đó không hề cản trở lòng mộ đạo chân thành của họ. Bức tranh còn có nhiều chi tiết vay mượn tình cảm tôn giáo ở trong cái thế giới sâu kín bên trong của họ, họ càng được thức tỉnh. Sự biến cố và các biến cố của quá khứ thành một cái phù hợp với những cách nhìn và những hình thức của chúng ta cố nhiên là có lý do bào chữa cho nó, và thậm chí chúng ta có thể phục thái độ táo bạo của Hanxơ Xắcxơ, ông đã đối xử tự do, thân mật với Thượng đế và các quan niệm kinh thánh cổ. Thái độ kiên quyết của ông mặc dầu tất cả lòng mộ đạo của tác giả, đã cấp những hình thức của một cuộc sống tiểu tư sản hàng ngày. Tuy vậy, một cách biểu hiện như vậy vẫn là gò ép tình cảm, chứng tỏ rằng tác giả thiếu trình độ văn hóa, bởi vì phương thức biểu hiện như vậy không những không cấp cho đối tượng cái quyền xuất hiện theo tính khách quan của nó, mà còn khoác cho nó một hình thức đối lập hẳn với hình thức của nó. Kết quả là biểu hiện gây cho chúng ta ấn tượng về một điều bịa đặt hài hước.


Mặt khác, tính chất chủ quan như vậy có thể là do thái độ kiêu ngạo về văn hóa, cho rằng những cách nhìn, những đạo đức và những ước lệ xã hội của mình là duy nhất đúng đắn, duy nhất có thể chấp nhận, và vì vậy không thể nào thưởng thức bất kỳ một nội dung nào nếu như nội dung ấy không mang những hình thức của trình độ văn hóa này.


Cái gọi là năng lực thưởng thức cổ điển đẹp đẽ của người Pháp là có tính chất như vậy(64). Họ chỉ trích cái gì có tính chất Pháp mà thôi và tất cả những phong tục của các dân tộc khác nhất là các hình thức trung cổ đều bị xem là nhạt nhẽo, dã man và bị gạt bỏ một cách khinh bỉ. Vậy là Vônte đã sai lầm khi nói rằng những người Pháp đã làm cho những sáng tạo của những người xưa được đẹp đẽ hơn: họ chỉ cấp cho những sáng tạo ấy một tính chất của dân tộc Pháp mà thôi. do đó, tất cả những gì xa lạ và có cá tính đều bị biến đổi thành xấu đi, bởi vì năng lực thưởng thức của họ đòi hỏi một nền văn hóa xã hội có tính chất cung đình dựa trên sự đều đặn và tính khái quát ước lệ về cách suy nghĩ và phương thức biểu hiện. Họ còn đưa ra tính chất trừu tượng này của một nền văn hóa kiểu cách cả vào phong cách của thời đại họ. Không nhà thơ nào được phép dùng từ cochon (con lợn), hay gọi cái thìa, cái nĩa và hàng nghìn vật khác nữa bằng tên gọi của nó. Do đó, họ phải dùng những định nghĩa dông dài và những câu miêu tả chẳng hạn họ không nói “cái thìa”, “cái nĩa”, mà nói: “dụng cụ dùng để mang thức ăn đặc hay thức ăn lỏng lên miệng”…


Nhưng vì vậy, thị hiếu của họ là bị hạn chế ở trình độ cao nhất, bởi vì nghệ thuật không phải tóm lại là cố gắng bào nhẵn nội dung của nó bằng những biểu hiện chung chung, mà trái lại nhằm cấp cho nội dung những nét ngày càng riêng biệt biến nó thành một cá tính sinh động. Chính vì vậy người Pháp là những người khó lòng làm quen với Sêchxpia nhất và khi họ chỉnh lý Sêchxpia thì đúng là họ vứt bỏ chính những cái mà chúng ta yêu quí nhất.


Cũng vậy Vônte chế nhạo Pinđarơ về chỗ Pinđarơ có thể nói: ariston men udôr (nước là ưu tú hơn tất cả mọi vật). Theo những người Pháp thì trong các tác phẩm nghệ thuật, người Trung Quốc, người Mỹ hay các anh hùng Hy Lạp và La Mã đều phải nói năng và hành động như các triều thần Pháp. Trong “Iphigiêni ở Aulit” chẳng hạn, Asin từ đầu đến chân là một hoàng tử Pháp, và nếu chàng không mang tên Asin thì chẳng còn ai đoán được rằng đây là nói về Asin. Mặc dầu chàng mặc áo quần Hy Lạp thật đấy, song tóc của chàng uốc quăn và rắc phấn, háng của chàng mở rộng bằng những cái gối, chàng mang những đôi giày gót đỏ và có những cái giải màu buộc vào chân. Khi trình diễn vở “Esthe” của Raxin trong thời Lui XIV trị vì, người ta thường đến xem chủ yếu bởi vì Ahatvêrút bước lên sân khấu hệt như Lui XIV bước vào phòng lớn để tiếp khách. Ông Ahatvêrút(65) này kể ra, vẫn còn có vài nét phương Đông thực đấy, song tóc ông ta rắc phấn và mặc một áo khoác bằng lông điêu của nhà vua Pháp, và sau ông ta là đoàn người tùy tùng mặc quần áo Pháp, tóc buộc lưới, cầm một cái mũ có lông chim, mặc áo chẽn vào quần đùi bằng gấm kim tuyến, đi tất dài bằng lụa; mang giày gót đỏ. Ở sân khấu, mọi người có thể ngắm nhìn một cảnh tượng mà chỉ có các triều thần và những người có đặc quyền riêng mới được phép nhìn: đó là hiện tượng nhà vua ra triều được miêu tả trong thơ. Cũng xuất phát từ nguyên lý như vậy,ở Pháp, người ta thường viết những tác phẩm lịch sử không phải do chỗ quan tâm tới lịch sử và đối tượng của nó mà nhằm mục đích làm thỏa mãn một hứng thú nào đó của thời hiện tại. Chẳng hạn, để đưa ra cho chính phủ một lời khuyên tốt đẹp hay là làm cho chính phủ căm ghét nó. Cũng vậy, nhiều vỡ kịch hoặc trong toàn bộ nội dung của nó hoặc ở một vài nơi, chứa đựng những nhận xét lộ liễu về các biến cố trước mắt, và nếu như trong những vở kịch cổ xưa người ta bắt gặp những chỗ có thể liên quan đến thời hiện tại thì những chỗ ấy được diễn viên nhấn mạnh một cách cố ý và được công chúng hoan nghênh nhiệt liệt.


Chúng ta có thể nói đến một phương thức biểu hiện chủ quan thứ ba tiêu biểu ở chỗ: nó bỏ qua tất cả những gì nói đúng ra, thực sự có giá trị nghệ thuật ở trong thời quá khứ và trong thời hiện tại, để chỉ nêu lên trước công chúng cái tính chất chủ quan ngẫu nhiên của nó mà thôi như ta thấy nó xuất hiện ở trong những công việc của đời sống hàng ngày. Tính chất chủ quan này chẳng qua là một hình thức độc đáo của nhận thức hàng ngày đối với cuộc sống nôm na. Trong một bầu không khí như vậy, mỗi người đều cảm thấy mình lập tức quen thuộc, và những người nào đề cập đến các tác phẩm này với những đòi hỏi nghệ thuật thì không thể nào tiếp thu được những nghệ thuật như vậy, bởi vì sứ mạng của nghệ thuật chính là giải phóng chúng ta khỏi tính chất chủ quan như vậy. Sở dĩ Côtxơbuy đã gây một ấn tượng to lớn như vậy ở thời đại ông trong khi trình diễn các vở kịch của mình là vì người ta giới thiệu cho công chúng tai nghe mắt thấy “những nỗi đau buồn và những điều thống khổ của thời đại ta, những chiếc thìa bạc bị ăn cắp, những hành động mà nếu phơi bày có thể bị phạm hình phạt buộc vào cột nhục hình”, không những thế, “những ông mục sư, những người mách mối hàng, những hạ sĩ quan, những người thư ký hay các thiếu tá kỵ binh”. Như vậy, mỗi người trong công chúng nhìn thấy cuộc sống trong nhà mình hay cuộc sống trong gia đình của những người bà con, những người quen thuộc… và nhận ra kỷ niệm về những trường hợp riêng của mình và những công việc và những mục đích riêng mà họ theo đuổi. Điều tính chủ thể này thiếu, đó là khả năng vươn lên tới tình cảm và nhận thức được cái làm thành nội dung chân chính của tác phẩm nghệ thuật. Mặc dầu tính chủ quan này có thể làm cho các đối tượng chúng miêu tả thành thú vị, do chỗ chúng minh họa những đòi hỏi hàng ngày của con tim và những suy nghĩ gọi là đạo đức, nhưng thực ra, đó là những suy nghĩ chung chung. Cả ba hình thức miêu tả này về những điều kiện bên ngoài đều mang tính chất chủ quan phiến diện như nhau và không chú ý đến hình thức khách quan thực tế như nó phải có.


 


Sự tuân thủ tính chất đúng đắn của lịch sử.


Phương thức miêu tả thứ hai đối lập lại, nhằm cố gắng làm sao tái hiện các tính cách và các biến cố của cuộc sống quá khứ với cái màu sắc địa phương hiện thực của nó, trong tất cả những thói quen độc đáo lúc bấy giờ vẫn thống trị, cũng như các điểm đặc thù khác ở bên ngoài. Những người Đức chúng ta đặc biệt nổi bật về mặt này. Trái ngược với người Pháp, nói chung chúng ta là những ghi chép hết sức cẩn thận tất cả những đặc thù loại biệt và đòi hỏi nghệ thuật phải miêu tả trung bình, nơi chốn, hành động, thói quen, quần áo, võ khí… Đồng thời, chúng ta có đủ kiên nhẫn dùng lao động vất vả khảo sát tỉ mỉ để đi vào tư tưởng và quan niệm của những dân tộc xa xôi làm quen với những điều đặc thù của nó. Tình trạng đa diện và toàn diện này, khả năng nắm được và hiểu được tinh thần của các dân tộc khác, làm cho chúng ta ở trong nghệ thuật, không những tỏ ra rộng lượng đối với những điều đặc thù mà ta thấy ở những người khác, mà thậm chí còn bắt chúng ta đòi hỏi một cách quá kệch cỡm phải tái hiện lại một cách chính xác những nét bên ngoài có tính chất thứ yếu.


Kể ra, người Pháp cũng là những người rất hoạt bát và ưa hoạt động. Nhưng mặc dầu họ có thể là những người rất có học thức và thực tiễn, nhưng chúng ta phải thừa nhận rằng họ không có cái tinh thần kiên nhẫn như người Đức để tri giác một cách bình thản và thâm nhập sâu. Người Pháp bao giờ cũng bắt đầu bằng cách xét đoán về cái được tri giác, phê phán nó. Trái lại, người Đức chấp nhận mọi sự miêu tả trung thành nhất là ở trong các tác phẩm nghệ thuật của các dân tộc khác. Dù đây là những cây cỏ xa lạ, những cấu tạo của bất kỳ giới tự nhiên nào, những dụng cụ thuộc mọi giống và mọi loại, những con chó và những con mèo, thậm chí những vật đáng ghét, tất cả đều làm cho chúng ta hứng thú. Chính vì vậy chúng ta mới hiểu được những cách nhìn hoàn toàn xa lạ so với tinh thần của chúng ta: những việc hiến tế, những chuyện hoang đường về các thánh, với tất cả vô số những điều ngu xuẩn gắn liền với nó, cũng như mọi biểu tượng khác đối lập với tự nhiên. Trong việc miêu tả những con người hành động, chúng ta cũng có thể thấy điều thú vị nhất của họ là cách họ nói, cách họ ăn mặc… phù hợp với tính cách của thời đại họ và của dân tộc họ và xuất hiện với chúng ta hệt như chúng xuất hiện lúc đương thời ở trong các quan hệ lẫn nhau giữa chúng.


Ở thời hiện đại, nhất là từ xưa xuất hiện các tác phẩm của Phiđơrích phôn Slêghen, đã nảy sinh một quan hệ cho rằng tính khách quan của tác phẩm nghệ thuật dường như là ở sự biểu hiện trung thành như vậy và cái đó phải là tiêu chuẩn chính. Theo quan điểm này, hứng thú chủ quan của chúng ta cần phải bó hẹp chủ yếu vào niềm vui mà sự trung thành của cách miêu tả đem đến cho chúng ta. Từ cái yêu cầu này ta rút ra kết luận rằng chúng ta không được có hứng thú nào khác cao hơn về nội dung chủ yếu được mieu tả và chúng ta không được nghe theo những mục đích và những hứng thú của nền văn hóa hiện đại. Sự chú ý đã phổ biến rộng rãi ở Đức tới thể loại dân ca do ảnh hưởng của Hec-đe cũng mang tính chất như vậy. Lúc bấy giờ người ta bắt đầu viết mọi bài hát có thể theo giọng các dân tộc và các bộ lạc nguyên thủy: người Iroqua, người Hy Lạp hiện đại, người Lapông, người Thổ Nhĩ Kỳ, người Tácta, người Mông Cổ… và người ta cho các khả năng thích nghi với các quan niệm và các phong tục của những dân tộc xa lạ và tạo ra được những tác phẩm theo tinh thần của họ là một thiên tài to lớn. Nhưng ngay dù cho các nhà thơ có thể hoàn toàn thích nghi và cảm xúc với những thói quen và với những cách nhìn xa lạ ấy thì những tác phẩm như vậy đối với công chúng là kẻ, như người ta giả thiết, chỉ nên thưởng thức một tác phẩm nên thơ, bao giờ cũng sẽ là một cái gì bên ngoài họ.


Nội dung, sở dĩ người ta theo quan điểm này một cách phiến diện, tức là chỉ chú ý tới sự đúng đắn về mặt lịch sử và sự trung thành hoàn toàn hình thức mà không để ý đến nội dung và ý nghĩa có tính bản chất của nó, là do nền văn hóa hiện đại và nội dung những quan niệm và những tình cảm của chúng ta ngày nay. Song chúng ta không thể bỏ qua cái này hoặc cái kia; cả hai phương diện đều đòi hỏi phải được thỏa mãn như nhau avf yếu tố thứ ba – sự yêu cầu về tính chất trung thành về mặt lịch sử cần phải nhất trí với chúng một cách khác hẳn điều trước đây người ta vẫn làm. Điều này dẫn chúng ta đến chỗ khảo sát tính khách quan và tính chủ quan chân chính mà một tác phẩm nghệ thuật cần phải thỏa mãn.


 


Tính khách quan chân chính của tác phẩm nghệ thuật.


Trước hết, về điểm này, người ta có thể nói rằng không một phương diện nào trong những phương diện từ trước đến nay chúng ta đã khảo sát lại được nêu lên nội dung một cách phiến diện làm hại đến các phương diện khác và loại trừ các phương diện khác. Về tính chất trung thành thuần túy lịch sử trong sự miêu tả các sự vật bên ngoài, chẳng hạn màu sắc của nơi chốn, phong tục tập quán, các thể chế, thì phương diện này cần phải đóng một vai trò phụ thuộc trong một tác phẩm nghệ thuật và phải lùi về phía sau, nhường chỗ cho cái nội  dung chân chính bất tử, trả lời các đòi hỏi của nền văn hóa ngày nay.


Về mặt này, ta có thể đối lập những thí dụ sau đây của những sự miêu tả tương đối kém cỏi với sự miêu tả thực sự.


Trước hết, sự miêu tả phải diễn đạt hoàn toàn trung thành những đặc điểm của thời đại, phải đúng đắn, sinh động, đồng thời công chúng hiện đại hoàn toàn thể hiện được; song sự miêu tả  vẫn không vượt ra ngoài sự nôm na hàng ngày, không trở thành nên thơ ở bản thân nó. Trong “Gớtxơ phôn Beclikhinghen” của Gơt đã cấp cho chúng ta những miêu tả nổi bật theo luận điểm này. Muốn thế, chúng ta chỉ cần giở vở kịch ở trang thứ nhất là trang dẫn chúng ta tới miền Svacxenbéc ở Francôni. Metxle và Diphecxơ ngồi bên bàn ăn, hai kỵ sĩ ngồi sưởi trước ngọn lửa chủ quan:


“Diphécxơ. Một cốc nữa, anh Hanxen, đầy cho.


Chủ quán. Ông thật là uống rượu không biết chán.


Metxle. (nói thêm với Diphécxơ) Anh kể cho tôi nghe nữa về Beclikhinghen đi. Bọn Hămbuốc nổi xung tức tối vô cùng…”


Và đây là một thí dụ nữa lấy ở hồi thứ ba.


“Ghêoocgơ. (bước vào với máng xối bằng sắt). Đây là chì đây. Nếu như chỉ dùng một nửa thôi, thì cũng chẳng ai nói với đức vua: “Tâu bệ hạ, chúng con bị đánh đau lắm”.


Lécxơ. (vỗ lên miếng sắt) Vật này tốt lắm.


Ghêoocgơ. Nước mưa sẽ tìm con đường khác để đi. Tôi không lo. Một hiệp sĩ dũng cảm và một trận mưa tốt đi đâu cũng lọt.


Lécxơ. (rót rượu uống) Này cầm lấy cái thìa, (đi đến cửa sổ). Tôi thấy một một hiến binh của hoàng đế cầm xúng lùng xung quanh. Chúng nó tưởng rằng chúng mình hết đạn rồi. Hắn sẽ nhận viên đạn nóng bỏng như mới ở trong lò ra (nạp đạn).


Ghêoocgơ. (đặt cái thìa xuống) Để tôi nhìn một chút.


Lécxơ. (bắn) Cậu ta gục rồi…”


Tất cả những điều này được miêu tả một cách trực quan cao độ nhất, dễ hiểu và thích hợp với tính chất của hoàn cảnh các hiệp sĩ. Tuy vậy, những cảnh này là hết sức tầm thường và có tính chất nôm na, bởi vì nội dung cũng như hình thức của nó cho ta thấy những cách biểu hiện hết sức bình thường, và một tính khách quan cố nhiên ai cũng hiểu được.


Chúng ta tìm thấy ở nhiều tác phẩm khác thời niên thiếu của Gơt chủ yếu nhằm chống lại tất cả những gì trước đây vẫn được thừa nhận là qui tắc, và đã gây một ấn tượng mạnh mẽ do tính trực quan phi thường của cái được biểu hiện, sự gần gũi của nó với chúng ta và trình độ dễ tiếp thu đối với trực giác và tình cảm của công chúng. Những sự gần gũi này to lớn quá, và nội dung bên trong một pan vô nghĩa quá cho nên tất cả những cảnh như vậy trở thành tẻ nhạt. Trong các tác phẩm kịch, chúng ta bắt đầu nhận thấy tính chất tẻ nhạt này chủ yếu khi trình diễn trên sân khấu bởi vì ở đây, do sự chuẩn bị công phu, ánh sáng rực rỡ, dân ăn mặc lịch sự như chúng ta lập tức cố gắng nhìn thấy một cái gì khác hơn là hai người nông dân, hai kỵ sĩ và một cốc vốtka. Vì vậy “Gớtxơ” chủ yếu gây hứng thú khi đọc nhưng nếu trình diễn thì không thể diễn trong một thời gian dài.


Mặt khác, chúng ta có thể trở thành quen với nội dung lịch sử của thần thoại của những thời kỳ đã qua, với mọi cấic lạ với chúng ta ở trong các hoàn cảnh quốc gia và các phong tục, về thời quá khứ và có thể hiểu được chúng vì những hiểu biết chung ngày nay cấp cho ta những kiến thức đa dạng về quá khứ. Chẳng hạn, việc làm quen với nghệ thuật, thần thoại, văn học, thờ phụng và các tập quán thời cổ đại làm thành điểm xuất phát của nền giáo dục ngày nay của chúng ta. Mỗi cậu bé ngay từ lúc ở nhà trường, đã biết các thần linh. Bởi vì nhờ các biểu tượng, chúng ta có thể thưởng thức các hình tượng và các hứng thú của thế giới Hy Lạp cho nên chúng đã thành một bộ phận tạo thành trong các biểu tượng của chúng ta, và không có lý do gì chúng ta lại không tiếp thu thần thoại Ấn Độ, thần thoại Ai Cập, hay thần thoại Scăngđivani cũng tốt đẹp như vậy.


Trong số các biểu tượng tôn giáo của các dân tộc này, chúng ta còn nhìn thấy một biểu tượng về cái chung, về thượng đế. Nhưng nội dung cụ thể riêng biệt của các biểu tượng này của các thần linh Hy Lạp hay Ấn Độ không còn làm thành sự biểu hiện của chân lý theo cái thuộc tính này: chúng ta không tin  vào họ mà chỉ chấp nhận họ trong lĩnh vực hư cấu của chúng ta. Do đó, bao giờ họ cũng là xa lạ với cái nhận thức chân thực sâu sắc hơn của chúng ta, và không gì trống rỗng hơn và lạnh lùng hơn là những lời cảm thán của chúng thường bắt gặp trong các nhạc kịch, chẳng hạn: “Ôi các thần linh.” hay “Ôi Giupite”, hay thậm chí “Ôi Oxirít và Ixít” và một điều hoàn toàn ngu xuẩn khi thêm vào đó lại có sự thông thái thảm hại của những lời tiên đoán hoang đường, (vì ít khi có một nhạc kịch mà không có những lời tiên tri). Ở thời đại chúng ta địa vị của các lời tiên tri đã nhường chỗ cho bệnh điên và sự đoán trước tương lai.


Vấn đề cũng thế đối với các tài liệu lịch sử khác, đối với các phong tục, các pháp luật thời quá khứ. Cái nội dung thực sự này tuy có thực, nhưng lại tồn tại ở trong quá khứ, và khi nó đã mất mọi liên hệ với thời hiện tại, với cuộc sống của ta thì dù cho ta có biết nó chính xác và đầy đủ đến đâu, ta cũng không quan tâm tới những chuyện xảy ra từ lâu chẳng qua chỉ vì trước đây nó đã tồn tại. Nội dung lịch sử chỉ là của chúng ta khi nó thuộc dân tộc ta và, nếu như nói chung, ta có thể xem hiện tại là kết quả của những biến cố trong đó các tính cách và hành động được miêu tả làm thành những mắt xích chủ yếu của một cái chuỗi. Nhưng chỉ có liên hệ giữa các dân tộc và xứ sở dân tộc sống mà thôi thì vẫn chưa đủ: bản thân quá khứ của dân tộc sống mà thôi thì vẫn chưa đủ: bản thân quá khứ của dân tộc ta cần phải liên hệ chặt chẽ hơn với các điều kiện sống và đời sống hiện tại của chúng ta.


Chẳng hạn, về mặt địa lý, trong “Bài ca các Nibơlung” chúng ta ở trên miếng đất quê hương mình. Song các Buốcgônđơ và vua Etxen là những nhân vật quá xa lạ với nền văn hóa hiện đại và các hứng thú dân tộc của chúng ta đến nỗi chẳng cần phải là một nhà bác học, chúng ta cũng vẫn cảm thấy các bản trường ca của Hômerơ là một cái quen thuộc với chúng ta hơn rất nhiều. Và mặc dầu sự ham thích tài liệu Tổ quốc đã cổ vũ Klôpxtôc thay thế thần thoại Hy Lạp bằng các thần linh Scăngđinavi, song Vôtan, Vanhalia và Frâya([3]) đối với chúng ta chỉ là những tên gọi xa lạ hơn nhiều so với Giupite và Plempơ là những tên thuộc vào phạm vi những biểu tượng của chúng ta, hay nói một cái gì đó với tâm hồn chúng ta.


Về mặt này, ta cần phải thấy rõ một điều: tác phẩm nghệ thuật cần phải tạo nên không phải để nghiên cứu và để phục vụ các học giả uyên thâm. Nó phải được hiểu mà không cần đến môi giới những kiến thức rộng rãi ai cũng có được; trái lại nó phải là đối tượng được thưởng thức trực tiếp, tự bản thân nó. Bởi vì nghệ thuật tồn tại không phải cho một nhóm nhỏ phong bế gồm một vài học giả mà cho toàn bộ dân tộc. Điều áp dụng cho tác phẩm nghệ thuật nói chung cũng áp dụng cho phương tiện bên ngoài của hiện thực lịch sử được miêu tả. Hiện thực này đối với chúng ta phải rõ ràng và dễ hiểu không cần có học vấn uyên bác; khi được đặt vào cái thực tế ấy, chúng ta phải cảm thấy mình ở trên miếng đất quê hương của mình chứ không phải đứng trước nó như trước một thế giới xa lạ không thể hiểu được.


Những nhận xét này đã đưa cho chúng ta đến việc giải quyết vấn đề: tính chất khách quan thực sự nghệ thuật và tính chất vay mượn của những cốt truyện lấy ở những thời đã qua cần phải như thế nào.


(aa) Điều trước tiên chúng tôi có thể nêu lên ở đây, đó là các tác phẩm thơ thực sự dân tộc trong mọi thời đại và mọi dân tộc đều tiêu biểu ở chỗ tự thân mặt lịch sử bên ngoài của chúng đã thuộc dân tộc và không mảy may xa lạ đối với dân tộc.


Đó là trường hợp các sử thi Ấn Độ, các trường ca của Hômerơ, và kịch Hy Lạp sau này. Ở Xôphôklơ, ta thấy Philôctet, Antigôn, Agiắc, Orextơ, Ơdip, những người cầm đầu  các đồng ca và các đồng ca không nói như họ nói ở thời đại của họ. Người Tây Ban Nha cũng làm hệt như vậy trong các chuyện kể về Xit. Toocquatô. Tacxô trong “Thành Giêrusalem được giải phóng” ca ngợi sự nghiệp chung của Thiên Chúa công giáo. Nhà thơ Bồ Đào Nha Camôen miêu tả sự phát hiện con đường biển tới đông Ấn Độ qua mũi Hảo vọng giác, ca ngợi những chiến công vô cùng quan trọng của những vị anh hùng trên biển cả đồng thời cũng là chiến công của dân tộc mình. Sêchxpia đã biến lịch sử bi kịch của đất nước mình thành kịch và Vônte đã viết tác phẩm “Henriat” của mình. Cuối cùng những người Đức chúng ta đã từ bỏ cố gắng biến các biến cố của thời đại xa xôi không còn ý nghĩa dân tộc gì đối với chúng ta thành trường ca sử thi có tính chất dân tộc. “Trường ca Nôê” của Bôtme([4])  và “Trường ca Chúa cứu thế” của Klốpxtốc lỗi thời rồi, chúng ta không còn chủ trương rằng danh dự của mỗi dân tộc yêu cầu nó không những có Hômerơ của mình, mà còn phải có cả Pinđarơ, Xôphôklơ và Annacrêôn([5]) của mình nữa. Các cốt truyện lấy ở Kinh thánh làm chúng ta cảm xúc hơn bởi vì chúng ta rất quen thuộc với Cựu ước và Tân ước. Song đối với chúng ta tài liệu lịch sử gắn liền với các nghi lễ tôn giáo bao giờ cũng là một lĩnh vực xa lạ có tính chất bác học, và kể ra, điều quen thuộc đối với chúng ta chẳng qua chỉ là sợi dây nôm na của các biến cố và các tính cách; do sự chỉnh lý ta có một cách diễn diễn đạt mới bằng ngôn ngữ khiến cho ta cảm thấy đứng trước một cái gì giả tạo.


(bb) Nhưng nghệ thuật không thể chỉ bó hẹp vào những cốt truyện có tính chất dân tộc. Các dân tộc khác nhau càng tiếp xúc với nhau nhiều thì nghệ thuật càng lấy những đối tượng miêu tả mọi dân tộc và các thế kỷ. Ở đây chúng ta không nên cho khi nhà thơ hoàn toàn nhập thân vào những thời đại xa lạ là dấu hiệu của một thiên tài to lớn: ở trong trí tưởng tượng. Mặt lịch sử bên ngoài cần phải bị đẩy lùi ra phía sau và trở thành một yếu tố thứ yếu so với cái nội dung nhân tính, toàn nhân loại. Chẳng hạn, ở thời Trung cổ, người ta vay mượn cốt truyện những thời cổ đại rồi đưa vào đấy nội dung của thời đại mình; song mặc dầu thế, họ đã rơi vào cực đoan và không để lại một chút gì của thời cổ đại, ngoài những tên gọi Alêchxăng xứ Maxêđoan, Ênê hay hoàng đế Ốctavian.


Điều quan trọng nhất ở đây trước sau vẫn là cái được biểu hiện được hiểu trực tiếp; và mọi dân tộc đều đòi hỏi tác phẩm nghệ thuật phải bộc lộ những nét dân tộc của họ vì họ muốn nhìn thấy ở đây sự thể hiện sinh động của mình và cảm thấy cái bầu không khí quê hương. Canđêrôn([6]) đã viết “Giênôbi” và “Xêmiramít” theo tinh thần dân tộc này, và Sếchxpia trong những cốt truyện đa dạng nhất đã để lại dấu ấn tính cách dân tộc Anh, mặc dầu ở những nét chủ yếu, ông vẫn giữ tính cách lịch sử của những dân tộc khác, của người La Mã chẳng hạn còn sâu sắc hơn các nhà viết kịch Hy Lạp cũng không bỏ qua những hứng thú chủ yếu của thời đại và dân tộc mình, “ơdíp ở Côlôn” là gắn liền chặt chẽ với người Aten không những về địa điểm của hành động mà còn bởi vì khi chết ở đấy, Ơdip đã trở thành người bảo vệ những người Anten. “Các nữ thần trả thù” của Etsilơ lại có tầm quan trọng to lớn hơn với những người Aten do quyết định của tòa án tối cao. Trái lại, thần thoại Hy Lạp mặc dầu từ thời Phục hưng được các nghệ thuật  và các khoa học sử dụng luôn luôn và đa dạng nhưng chưa bao giờ trở thành thân thiết. Mặc dầu thoại Hy Lạp phổ biến tương đối rộng rãi song nó vẫn không có sức sống ngay cả trong các nghệ thuật tạo hình, đó là không nói đến thơ.  Ngày nay, chẳng hạn, không ai nghĩ đến việc viết một bài tụng thi ca ngợi Vênut, Giupite hay panlat. Kể ra, điêu khắc vẫn còn chưa có thể bỏ qua các thần linh Hy Lạp, nhưng chính vì vậy mà một pan lớn chỉ được những người sành sỏi, uyên bác, và một giới chật hẹp gồm những người có học thức là hiểu được nó mà thôi. Gơt đã mất khá nhiều công sức để khuyến khích các nhà học sĩ yêu quí các bức tranh của Philôtxtơrát([7]) và thuyết phục họ bắt chước những bức tranh màu song ông không thành công bao nhiêu. Những đề tài cổ đại như vậy, xét ở diện mạo thực sự cổ đại của chúng bao giờ cũng là một cái gì xa lạ đối với công chúng cũng như đối với các họa sĩ ngày nay.


Trái lại Gơt, vào thuở văn niên của sự phát triển tự do bên trong khi viết tác phẩm “Thơ đi-van Đông phương – Tây phương”, đã đưa được phương Đông vào thi ca ngày nay của chúng ta với một tinh thần sâu sắc hơn nhiều và khiến cho nó trở nên thích nghi với các quan điểm hiện đại. Trong khi tiếp thu nó, ông nhận thức rất rõ ràng ông là người phương Tây và là người Đức cho nên trong khi vẫn giữ toàn bộ sắc thái phương Đông, trong việc miêu tả những tình huống và những hoàn cảnh phương Đông, đồng thời ông vẫn làm nổi bật nhận thức hiện đại của chúng ta và những đòi hỏi cá tính sáng tạo của ông được thỏa mãn hoàn toàn. Trong khi làm thế, cố nhiên nghệ sĩ có thể vay mượn tài liệu ở những lĩnh vực xa xôi và ở các thời quá khứ, ở các dân tộc xa lạ cũng như giữ nguyên vẹn hình thức lịch sử của thần thoại về các phong tục và các thể chế; song đồng thời, nghệ sĩ lại chỉ được phép sử dụng các hình thức này làm cái khung cho các hình tượng, trái lại phải làm nó thích nghi với cái nội dung bên trong hơn, chủ yếu, sâu sắc hơn, của thời đại mình. Mẫu mực đạt nhất của sự thích nghi này từ trước đến nay vẫn là “Iphigiêni” của Gơt.


Sự biến đổi này diễn ra khác nhau ở các hình thức nghệ thuật khác nhau. Thơ trữ tình chẳng hạn trong bất kỳ sáng tác thơ nào, cũng ít cần đến sự miêu tả chính xác môi trường lịch sử bên ngoài, bởi vì đối với nó, cái chính lại là những tình cảm, những cảm nghĩ của tâm hồn ở tự bản thân nó. Trong các Xonnê của Pêtrac chẳng hạn chúng ta chỉ có những hiểu biết rất sơ sài về bản thân Lôra([8]), chúng ta chỉ có thể biết cái tên của nàng mà ta có thể thay thế bằng một tên khác. Về địa điểm v.v chúng ta chỉ biết những nét chung nhất, chẳng hạn về dòng suối Vôkluydơ và… Trái lại, thơ sử thi đòi hỏi một sự miêu tả chi tiết nhất và chúng ta dễ dàng chấp nhận ở đấy sự miêu tả chi tiết những hoàn cảnh lịch sử bên ngoài, chỉ cần sự miêu tả này là rõ ràng và dễ hiểu.


Nhưng đối với nghệ thuật kịch thì những phương tiện bên ngoài này làm thành những điều nguy hiểm nhất, nhất là khi trình diễn các vở kịch lên sân khấu. Ở đây, tất cả đều nói trực tiếp với chúng ta và xuất hiện trực tiếp và sinh động trước trực giác cảm quan của chúng ta khiến cho chúng ta thấy các điều kiện bên ngoài và các hoàn cảnh này là gần gũi và quen thuộc với mình. Vì vậy, ở đây sự miêu tả hiện thực bên ngoài phải đóng một vai trò hết sức thứ yếu và chỉ làm thành cái khung mà thôi. Ở đây chúng ta vẫn phải giữ một quan hệ qua lại hệt như điều chúng ta bắt gặp trong các bài thơ tình, trong đó cái tên gọi mà nhà thơ cấp cho người yêu khác tên gọi của người chúng ta yêu song chúng ta vẫn hoàn toàn thông cảm sâu sắc với những tình cảm được biểu hiện trong thơ, cũng như với cách biểu hiện các tình cảm ấy.


Ở đây vấn đề các nàh bác học nêu lên những điều không chính xác mà nàh văn đã phạm ở trong sự miêu tả các phong tục, trình độ văn hóa các tình cảm… là không quan trọng. Trong các vở kịch lịch sử của Sêchxpia có nhiều điều xa lạ đối với chúng tôi và không làm chúng ta thích thú. Chúng vẫn còn làm ta thỏa mãn khi đọc, nhưng hoàn toàn không làm ta thỏa mãn khi được trình diễn trên sân khấu. Kể ra các nhà phê bình và những người sành sỏi cho rằng những điều quí báu như vậy về lịch sử cần được trình diễn trên sân khấu và chê bai năng lực thưởng thức hư hỏng của công chúng khi công chúng cảm thấy chán ngấy những trình diễn như vậy. Nhưng tác phẩm nghệ thuật và sự thưởng thức trực tiếp tác phẩm nghệ thuật không phải tồn tại cho những người sành sỏi và những người uyên bác mà tồn tại đối với công chúng và không được coi thường công chúng như vậy; bởi vì dầu sao  họ cũng thuộc vào một công chúng duy nhất và bản thân sự truyền đạt chính xác các chi tiết lịch sử khó lòng làm cho họ thú vị.


Xuất phát từ đó, người Anh chẳng hạn ngày nay chỉ trình diễn trong các vở kịch của Sếchxpia những cảnh nào tự bản thân nó là ưu tú và dễ hiểu; người Anh không biết đến cái thói kệch cỡm của các nhà mỹ học chúng ta là những người muốn nêu lên cho công chúng thấy những hoàn cảnh bên ngoài đã trở thành xa lạ đối với công chúng mà công chúng không còn có thể quan tâm tới. Khi trình diễn trên sân khấu những tác phẩm kịch của nước ngoài, dân tộc nào cũng có quyền đòi hỏi một sự cãi biên nhất định. Về mặt này, ngay cả những tác phẩm tuyệt mỹ nhất cũng cần được cải biên. Kể ra, người ta có thể phản đối điều này bằng cách nói rằng sự tuyệt mỹ chân chính phải là tuyệt mỹ đối với mọi thời hiện đại. Song tác phẩm nghệ thuật lại còn có ở bản thân nó cái mặt nhất thời, chốc lát nữa, và cái mặt này đòi hỏi những sự thay đổi. Bởi vì cái đẹp là để cho những người khác thưởng thức và nó phục vụ những người này cho nên họ phải cảm thấy như ở nhà mình, ở trong cái mặt  bên ngoài này của hiện tượng cái đẹp.


Sự thích nghi này làm thành lý do và đồng thời là sự biện hộ cho tất cả những điều mà trong lĩnh vực nghệ thuật vẫn bị gọi là phi lịch sử, và thường thường người ta cho đó là một lỗi lầm to lớn của các nghệ sĩ. Nhưng điều phi lịch sử như vậy bắt gặp trước hết ở những chi tiết thuần túy bên ngoài. Chẳng hạn khi Phanxtáp([9]) nói đến súng ngắn thì đó là một điều phi lịch sử không quan trọng. Khi Oocphê([10]) tay cầm cay đàn viôlông thì vấn đề đã tệ hơn, bởi vì ở đây là một mâu thuẫn quá lộ liễu ở các thời đại thần thoại với một nhạc cụ hiện đại như vậy mà người nào cũng biết rằng nó không phải được sáng chế từ một thời đại xa xôi như vậy. Vì vậy, trong kịch chẳng hạn, bây giờ người ta mới chú ý rất cẩn thận tới những điều như vậy và các nhà đạo diễn rất chú ý tới tính chất trung thành lịch sử của trạng phục và cách bài trí: chẳng hạn đoàn người diễu hành trong “Trinh nữ thành Ooclêan”([11]) về mặt này, đã đòi hỏi nhiều cố gắng to lớn, song cố gắng ấy pan lớn là hoàn toàn có ích bởi vì nó chỉ đề cập tới những mặt tương đối và vô nghĩa mà thôi.


Nhưng hình thức quan trọng của những điều phi lịch sử không phải là ở chỗ trang phục và những chi tiết bên ngoài không phù hợp, không trung thành với lịch sử. Nó bộc lộ ở chỗ các nhân vật của tác phẩm nghệ thuật nói, biểu lộ tình cảm, trình bày những quan niệm, thảo luận và hành động mâu thuẫn với tính cách của thời đại họ và trình độ văn hóa mà họ đạt tới, mâu thuẫn với thế giới quan và tôn giáo của họ. Những điều phi lịch sử như thế thường được xét theo quan điểm tính tự nhiên, vì người ta cho rằng nếu các tính cách được miêu tả lại nói năng và hành động không phải như nói năng và hành động ở thời đại của họ thì đó là thiếu tự nhiên.


Song đòi hỏi một tính tự nhiên như vậy, nếu ta nhấn mạnh một cách phiến diện tới nó, thì sẽ lập tức dẫn tới những kết luận không đúng. Nếu như nghệ sĩ miêu tả tâm hồn con người với các tình cảm với tất cả các tình cảm và dục vọng tiêu biểu, thì trong khi giữ cá tính của họ, nghệ sĩ không nên miêu tả họ như họ xuất hiện ở trong đời sống hàng ngày([12]) bởi vì nghệ sĩ phải phơi bày cho chúng ta cái khát vọng chỉ ở trong một hiện tượng hoàn toàn phù hợp với nó. Anh ta là nghệ sĩ bởi vì anh ta biết cái chân thực và trình bày nó với trực giác và tình cảm của chúng ta ở trong cái hình thức chân thực của nó.


Về mặt biểu hiện này, nghệ sĩ cần phải chú ý tới văn hóa của thời đại mình, tới ngôn ngữ của nó… Ở thời kỳ chiến tranh Troa, hình thức nói năng và tất cả – lối sống không có được cái trình độ phát triển cao như chúng ta tìm thấy ở trong Iliát, và cũng vậy quần chúng nhân dân cũng như các đại biểu ưu tú của các gia đình nhà vua đều không có lối nói năng phát triển và cái thế giới quan có tính chất văn hóa làm chúng ta ngây ngất ở trong các bi kịch của Etsilơ hay trong các bi kịch đẹp một cách hoàn mỹ của Xôphôklơ. Một sự vi phạm như vậy của cái gọi là tính tự nhiên, do đó là một điều phi lịch sử cần thiết đối với nghệ thuật. Bản chất bên trong của cái được miêu tả trước sau vẫn không thay đổi, nhưng một nền văn hóa phát triển của sự miêu tả làm cho cần phải cải biến lại phương thức biểu hiện và hình thức biểu hiện.


Nhưng sự cải biến này có tính chất khác hẳn khi những quan điểm và những biểu tượng của một giai đoạn phát triển về ý thức tôn giáo và ý thức phong tục muộn hơn được đưa vào một thời đại hay gắn cho một dân tộc có một thế giới quan mâu thuẫn với những biểu tượng mới như vậy. Chẳng hạn đạo Thiên Chúa đã làm nảy sinh những phạm trù đạo đức hoàn toàn xa lạ đối với những người Hy Lạp. Sự suy nghĩ bên trong của lương tâm khi giải quyết vấn đề về chỗ cái gì là thiện và cái gì là ác, sự ăn năn hối hận chỉ là sản phẩm của sự phát triển của đạo đức thời cận đại, trái lại một tính cách anh hùng hoàn toàn không biết đến tính chất không nhất quán của sự hối hận, điều anh ta đã làm đó là điều đã làm. Ôrextơ không cảm thấy hối hận khi giết mẹ; kể ra các nữ thần phục thù vẫn đuổi theo anh ta cùng với những sức mạnh khái quát nhưng không phải với tính cách những con rắn bên trong của cái lương tâm chủ quan của chàng.


Nhà thơ cần phải biết cái hạt nhân bản chất này([13]) của thời đại và của dân tộc, và trong trường hợp này, nếu như anh ta đưa vào một cái gì không nhất trí và mâu thuẫn ở trong cái trung tâm quí báu nhất này thì anh ta sẽ phạm một hành động phi lịch sử sai lầm nhất. Xét theo quan điểm này, người ta cần đòi hỏi nghệ sĩ phải thâm nhập vào tinh thần của các thời đại đã qua và các dân tộc xa lạ bởi vì cái nội dung cốt tử này của thời đại và của dân tộc nếu như nó có tính chất thực sự thì nó vẫn là rõ ràng đối với mọi thời đại. Cố gắng phản ánh thực chính xác và chi tiết các đặc trưng của một hiện tượng thuần túy bên ngoài bị bao phủ bởi lớp bụi cổ xưa chẳng qua chỉ là một trò uyên bác trẻ con, vì nó chỉ theo đuổi một mục đích thuần túy bên ngoài. Về mặt này, chúng ta cần đòi hỏi một sự trung thành khái quát trong việc miêu tả, song chúng ta không được tước mất cái quyền nghệ sĩ lựa chọn giữa hư cấu và sự thực.


(cc) Những suy nghĩ này cho phép ta có thể hiểu phương thức tiếp thu chân thực những yếu tố nào của thời đại được miêu tả còn là những điều xa lạ đối với thời đại chúng ta, để thâm nhập vào tính khách quan chân thực của tác phẩm nghệ thuật. Tác phẩm nghệ thuật cần phải phơi bày trước mắt chúng ta những hứng thú cao cả của tinh thần và của ý chí, cái yếu tố nhân tính và mạnh mẽ ở bản thân nó, những điều sâu sắc chân thực của tâm hồn. Điều chủ yếu ở đây là qua những yếu tố bên ngoài ta thấy bộc lộ cái nội dung cao cả và cái nét chủ yếu của nó vẫn vang lên trong tất cả những bộ phận còn lại.


Do đó, tính khách quan chân chính bộc lộ cho chúng ta cái khát vọng, nội dung có tính bản chất của tình huống và cái cá tính phong phú mạnh mẽ trong đó những yếu tố bản chất của tinh thần biểu hiện và được thực hiện. Vì vậy, chúng ta chỉ nên yêu cầu rằng nội dung này có được một tính hiện thực nhất định và những nét tương ứng với nó được hiểu ở bản tự bản thân nó. Nếu như nghệ sĩ tìm thấy một nội dung như vậy như vậy và phơi bày nó phù hợp với cái nguyên lý của lý tưởng thì bản thân tác phẩm nghệ thuật do nghệ sĩ sáng tạo ra sẽ khách quan độc lập đối với chỗ những chi tiết bên ngoài có đúng đắn về lịch sử hay không.


Trong trường hợp này, tác phẩm nghệ thuật sẽ đáp ứng tính chủ thể chân chính của chúng ta và sẽ thành một tài sản của chúng ta. Tài liệu về mặt hình thức trực tiếp có thể là vay mượn ở thời quá khứ xa xôi, nhưng cái cơ sử vĩnh viễn của một tác phẩm như vậy vẫn là cái nội dung nhân tính của tinh thần nói chung, tức là một yếu tố thực sự bất tử và mạnh mẽ, không thể không gây ấn tượng, bởi vì mặt chủ thể này cũng làm thành nội dung đời sống bên trong của ta, làm cho nó tràn đầy sự sống.


Trái lại, những chi tiết lịch sử bên ngoài là cái mặt nhất trí mà chúng ta cần phải miễn cưỡng chịu đựng ở trong những tác phẩm nghệ thuật thuộc những thời đại cách xa chúng ta và chúng ta cần phải bỏ qua những điều không chính xác như vậy ở trong các tác phẩm nghệ thuật của thời đại chúng ta. Chẳng hạn, các thánh ca của Đavít với những lời ca ngợi rực rỡ cái quyền lực vô hạn của Chúa, lòng từ bi và lòng căm giận của Người, cũng như nỗi buồn sâu sắc của các tiên tri đến tận bây giờ vẫn thích hợp với tâm trạng chúng ta, và vẫn sống ở trong ta mặc dầu là nói về Babilon và Xiôn. Và ngay cả cái đạo đức mà chúng ta nghe từ miệng Daraxtrô([14]) trong “Chiếc sáo thần kỳ” cũng đi thẳng vào tim tất cả chúng ta, kể cả những người Ai Cập nữa, do cái hạt nhân bên trong và tinh thần của giai điệu bản nhạc kịch này.


Đứng trước một tính khách quan như vậy của một tác phẩm nghệ thuật, chủ thể cần phải từ bỏ cái yêu cầu giả dối muốn tìm ở trong tác phẩm bản thân mình với những nét đặc thù thuần túy chủ quan. Khi “Vinhem Ten” ([15]) lần đầu tiên được trình diễn ở Vaima, không có một người Thụy Sĩ nào cảm thấy hài lòng về vở kịch này. Cũng vậy, có nhiều người hoài công tìm kiếm những tình cảm của riêng mình trong những bài ca đẹp đẽ nhất của tình yêu, và vì không tìm thấy những tình cảm ấy nên họ tuyên bố những miêu tả này là giả dối. Có những người khác vốn chỉ biết tình yêu căn cứ vào tiểu thuyết, nên họ cho rằng ở trong đời sống hiện thực của họ chỉ thực sự si tình khi họ tìm thấy ở mình những tình cảm và các hoàn cảnh của những nhân vật trong tiểu thuyết.


 


 


NGHỆ SĨ


 


 


Ở trong cái phần thứ nhất này, trước hết chúng tôi đã xác lập xem ý niệm khái quát của cái đẹp là cái gì, sau đó chúng tôi đã khảo sát rằng cái ý niệm này không tồn tại đầy đủ ở trong cái đẹp của tự nhiên và thứ ba chúng tôi đã đi đến sự nhận thức lý tưởng là cái hiện thực thích hợp của cái đẹp. Lý tưởng, đến lượt nó, đã được chúng ta khảo sát thứ nhất, theo cái khái niệm chung của nó. Thứ hai, điều này đã dẫn chúng ta đến phương thức nhất định để miêu tả lý tưởng này. Nhưng bởi vì tác phẩm nghệ thuậtlà do tinh thần sản sinh ra, cho nên nó cần một hoạt động chủ quan sáng tạo là hoạt động tạo ra nó, và biến nó thành một sản phẩm tồn tại đối với những người khác, đối với sự chiêm ngưỡng và tình cảm của công chúng. Trí tưởng tượng của nghệ sĩ là một hoạt động như vậy. Vì vậy như phương diện thứ ba của lý tưởng, bây giờ chúng ta cần phải khảo sát xem tác phẩm nghệ thuật thuộc vào đời sống bên trong của chủ thể như thế nào, tức là khảo sát tác phẩm này không phải như một vật đã nảy sinh và đã có một sự tồn tại độc lập, mà với tính cách một cái gì chỉ mới hình thành ở trong tính chủ thể sáng tạo, trong thiên tài và tài băng của nghệ sĩ mà thôi.


Nói đúng ra, chúng ta nên đề cập tới phương diệnnày chỉ để xác lập rằng cần phải loại trừ ra khỏi phạm vi khảo sát triết học hay chỉ nêu lên một vài luận điểm chung về nó mà thôi. Mặc dầu điều đó, người ta vẫn thường nêu lên câu hỏi nghệ sĩ do đâu mà có được cái khả năng suy nghĩ và làm tác phẩm nghệ thuật? Anh ta làm điều đó như thế nào? Dường như người ta muốn có một đơn thuốc, một qui tắc cho phép họ sáng tạo một tác phẩm như vậy và cần phải đặt mình ở trong những điều kiện và những hoàn cảnh như thế nào để tạo nên một điều tương tự. Chẳng hạn Tổng giám mục Phôn Extơ, sau khi đọc xong “Rôlăng cuồng nộ” hỏi Ariôxtơ([16]): “Lucdêvích tiên sinh ông lấy đâu ra tất cả những câu chuyện quỷ quái này?” Raphaen đã trả lời một câu hỏi tưong tự trong một bức thơ nổi tiếng nói rằng ông cố gắng thể hiện một quan điểm nhất định.


Chúng ta có thể khảo sát về phương diện khác nhau của hoạt động nghệ thuật.


Thứ nhất, chúng ta có thể xác lập khái niệm thiên tài, nghệ thuật và cảm hứng.


Thứ hai, chúng ta sẽ nói đến tính khách quan của hoạt động nghệ thuật này.


Thứ ba, chúng ta sẽ cố gắng nêu lên tính chất của sự độc lập thực sự là ở đâu.


 


Hư cấu, thiên tài và cảm hứng.


 


Khi khảo sát câu hỏi thứ nhất cần phải định nghĩa ngay một cách chính xác rằng thiên tài nghệ thuật là gì. Danh từ “thiên tài” làm thành một cách gọi hết sức chung chung, không những để chỉ các nghệ sĩ, mà cả để chỉ các tướng lĩnh vĩ đại, các vua chúa cũng như các anh hùng của khoa học. Ở đây ta có thể phân biệt rõ hơn ba mặt.


 


Hư cấu.


Về vấn đề thứ nhất là khả năng chung đối với sáng tác nghệ thuật, bởi vì ở đây nói đến cái khả năng, khả năng chủ đạo của nghệ thuật cho nên ta cần phải chú ý tới hư cấu. Song ở đây cần phải tránh lẫn lộn nó với sức tưởng tượng tiêu cực. Hư cấu là một hoạt động có tính chất sáng tạo.


(a). Hoạt động sáng tạo này trước hết đòi hỏi phải có một biệt tài và một mẫn cảm nắm được hiện thực và hình thức của nó, nhờ đó con người có hư cấu trong khi lắng nghe và quan sát, ghi lại trong tâm hồn mình những hình ảnh đa dạng nhất của cái tồn tại, đồng thời có được một trí nhớ chắc chắn giữ lại được cái bức tranh sặc sỡ của hình thức đa dạng này. Về mặt này, nghệ sĩ thoát khỏi sự cần thiết phải dựa vào những kết quả của hư cầu của mình; trái lại nghệ sĩ cần phải gạt bỏ những cái gì được gọi là những lý tưởng về thực chất nhạt tẻ và bước vào lĩnh vực của hiện thực.


Một xu hướng lý tưởng ở trong nghệ thuật và ở trong thơ bao giờ cũng rất đáng ngờ, bởi vì nghệ sĩ cần phải tìm tư tưởng ở trong vốn sống chứ không phải ở trong cái kho tàng những biểu hiện trừu tượng chung chung. Bởi vì khác triết học, tài liệu sáng tạo của nghệ thuật không phải là tư tưởng mà là cái hình thức bên ngoài của hiện thực. Nghệ sĩ cần phải đặt mình ở trong cái tài liệu này và có quan hệ thân thiết với nó. Anh ta phải nhìn thấy nhiều, nghe nhiều và giữ được nhiều ở trong trí nhớ. Nói chung những con người vĩ đại bao giờ cũng tiêu biểu ở chỗ có một trí nhớ mạnh mẽ. Bởi vì con ngươi giữ trong trí nhớ mình tất cả những gì anh ta hứng thú, và một đầu óc sâu sắc thấy hứng thú trong vô số đối tượng. Gơt chẳng hạn đã bắt đầu như vậy và trong suốt cuộc đời, ông ngày càng mở rộng những phạm vi quan sát của mình.


Có biệt tài này cũng có như hứng thú đối với một quan niệm nhất định của các hiện tượng của thực tế ở cái diện mạo hiện thực của chúng, cũng như có khả năng giữ lại trong ký ức những điều thấy được làm thành đòi hỏi đầu tiên đối với nghệ sĩ. Cùng với việc hiểu biết chính xác thế giới bên ngoài, nghệ sĩ còn phải kết hợp cả một sự hiểu biết gần gũi và sự nhận thức đời sống bên trong của con người, những dục vọng của tâm hồn và tất cả các mục đích mà tất cả con tim nhân tính cố gắng thực hiện. Thêm vào sự hiểu biết hai mặt này, còn có việc làm quen với cách đời sống bên trong của tâm hồn thể hiện ở trong thế giới hiện thực, với cách nó bộc lộ qua cái vỏ bên ngoài.


Nhưng thứ hai, hư cấu không chỉ dừng lại ở việc tri giác hiện thực bên ngoài và bên trong bởi vì tác phẩm nghệ thuật lý tưởng không những biểu lộ đời sống bên trong của tinh thần trong những hình thức hiện thực bên ngoài mà nó biểu lộ ra ngoài trước hết phải là cái chân lý và tính hợp lý của cái hiện thực được biểu hiện. Tính chất hợp lý này được nghệ sĩ lựa chọn không những phải có mặt ở trong nghệ sĩ và khuyến khích anh ta, mà nghệ sĩ còn phải suy nghĩ về cái nội dung chủ yếu và chân chính này trong toàn bộ dung lượng và trong tất cả trình độ sâu sắc của nó. Nếu không suy nghĩ, con người sẽ không nhận thức được cái gì sống ở trong mình và ở trong mỗi nghệ thuật lớn, chúng ta nhận thấy rằng nghệ sĩ đã suy nghĩ lâu dài và sâu sắc về tài liệu của mình về mọi mặt. Một hư cấu dễ dàng, không suy nghĩ công phu, không bao giờ tạo ra được một tác phẩm có giá trị lâu dài.


Chúng tôi nói như vậy không phải để muốn nói rằng nguyên lý của mọi vật làm thành cái cơ sở chung ở trong tôn giáo cũng như ở trong triết học và nghệ thuật cần phải được nghệ sĩ nêu lên dưới hình thức những tư tưởng triết học. Nghệ sĩ không cần đến triết học, và nếu như anh ta tư duy một cách triết học thì về mặt hình thức của hiểu biết, điều anh ta làm là trái ngược với nhiệm vụ của nghệ thuật. Bởi vì nhiệm vụ của hư cấu chỉ tóm lại là nhận thức được tính hợp lý bên trong này, không phải được hình thức luận điểm chung và những quan niệm chung mà dưới hình thức một diện mạo cụ thể và của một hiện thực được cá tính hóa. Tất cả những cái gì sống ở trong lòng anh ta và làm anh ta cảm xúc nghệ sĩ đều phải miêu tả thành những hình tượng, những hiện tượng anh ta tri giác, những hình ảnh của những hiện tượng ấy. Đồng thời anh ta biết làm chủ những hình thức và những biểu hiện này để dùng chúng vào những mục đích của mình, và đến lượt chúng, chúng có thể diễn đạt toàn bộ cái nội dung chân thực của bản thân nó.


Trong quá trình dung hợp cái nội dung hợp lý và cái diện mạo hiện thực, một mặt nghệ sĩ cần phải nhờ tới sự giúp đỡ của sự suy nghĩ tỉnh táo của lý tính, và mặt khác nhờ đến tất cả trình độ sâu sắc của tình cảm và những cảm nghĩ. Do đó, cho rằng những bản trường ca như những bản trường ca của Hômerơ được tác giả sáng tác trong lúc ngủ là ngu xuẩn. Nếu không cân nhắc suy nghĩ, không lựa chọn, không phân biệt, thì nghệ sĩ không thể nào làm chủ được cái nội dung mà anh ta muốn xây dựng, và cho rằng một nghệ sĩ chân chính không biết điều anh ta làm là một quan niệm ngu xuẩn. Nghệ sĩ, ngoài ra, còn cần đến trình độ tập trung về các cảm nghĩ tinh thần.


Nhờ tình cảm này là cái thâm nhập và làm cho toàn bộ có sức sống, đối với nghệ sĩ tài liệu tài liệu và sự xây dựng của nghệ sĩ làm thành cái tồn tại chân thực nhất của anh ta, thành cái tài sản quý báu nhất của anh ta với tính cách một chủ thể. Bởi vì mọi nội dung trong khi trở thành cái khác, đều chuyển thành trạng thái  bên ngoài,  nhưng chỉ có tình cảm là giữ nó lại ở trong một sự thống nhất chủ quan với cái tôi bên trong của mình.


Về mặt này, không những nghệ sĩ cần phải nhìn thấy nhiều ở trong cái thế giới xung quanh mình và cần phải quen thuộc với các hiện tượng bên ngoài và bên trong của mình, mà còn phải cảm thấy nhiều tình cảm lớn; con tim và tâm hồn anh ta phải bị lay động sâu sắc, anh ta phải kinh lịch nhiều và sống nhiều trước khi có thể thể hiện những điều sâu sắc thực sự của đời sống thành những hình tượng cụ thể. Chính vì vậy cho nên mặc dầu thiên tài nảy nở trong thời niên thiếu như trường hợp của Sinle và của Gơt, nhưng chỉ có ở thời đứng tuổi sau này, thường thường vào tuổi già , nghệ sĩ mới sáng tác được những tác phẩm nghệ thuật hoàn mỹ, thực sự thành thục.


 


Tài năng và thiên tài.


Nhờ hoạt động sáng tạo này của hư cấu, nghệ sĩ có thể cấp cho một hình tượng thực sự, cho cái hợp lý ở bản thân nó cũng như cho cái nội dung của mình, và xây dựng nó ở trong bản thân mình, làm thành sáng tạo quý báu nhất của mình – chúng ta gọi hoạt động này là thiên tài, tài năng…


Có thể nói rằng chúng ta vừa khảo sát xem thiên tài có những đặc điểm gì. Thiên tài là một khả năng khái quát để sáng tạo những tác phẩm nghệ thuật thực sự, cũng như để có được cái nghị lực cần thiết nhằm phát triển và tập dượt cái khả năng ấy. Đồng thời, khả năng và nghị lực này đều chỉ là một cái gì của chủ thể, bởi vì tinh thần chỉ có thể sản xuất ra một cái chủ thể tự giác nhằm mục đích sáng tạo một tác phẩm như vậy. Thường thường, người ta đưa ra một sự phân biệt nhất định giữa thiên tài và tài năng. Thực ra, hai cái trùng với nhau một cách trực tiếp, mặc dầu tính đồng nhất của hai cái này là đều cần thiết để có thể có được một tác phẩm nghệ thuật hoàn mỹ.


Bởi vì nghệ thuật phải cá tính hóa và cấp cho ta một sự thể hiện thực tế đối với các tác phẩm  cho nên đòi hỏi những hình thức đặc biệt khác nhau. Ta có thể gọi cái năng lực đặc biệt này là tài năng; chẳng hạn người ta nói rằng một người có tài năng mà thôi thì chỉ có thể đạt đến những thành tựu trong một lĩnh vực hoàn toàn đặc biệt của nghệ thuật, nhưng muốn phát triển hoàn toàn tài năng của mình thì phải có cái khả năng chung đối với nghệ thuật, phải có sự ham thích làm thành nét tiêu biểu riêng của thiên tài. Tài năng không có thiên tài không vượt quá giới hạn một sự khéo léo bên ngoài đơn thuần.


Thường thường, người ta khẳng định rằng tài năng mang tính chất bẩm sinh. Trong sự khẳng định này cũng có một phần chân lý, mặc dầu khẳng định này là sai lầm về một mặt khác. Bởi vì con người với tính cách con người, chẳng hạn, sinh ra để có một tôn giáo, để suy nghĩ, để làm khoa học… tức là với tính cách con người, anh ta có thể vươn lên đến một nhận thức về Thượng đế và đạt đến hiểu biết về tư tưởng. Muốn vậy, anh ta chỉ cần sinh ra, sau đó được giáo dục, có học vấn và cần mẫn. Về vấn đề nghệ thuật thì khác. Nghệ thuật đòi hỏi những tư chất đặc biệt, yếu tố của nó là một ý niệm được thể hiện ở trong thế giới cảm quan và hiện thực, tác phẩm nghệ thuật truyền đạt cho yếu tố tinh thần một tồn tại trực tiếp đối với mắt và tai. Cũng vậy, nghệ sĩ cần phải thể hiện nội dung của mình không phải bằng một hình thức thuần túy tinh thần của tư duy, trái lại trong phạm vi trực giác và tính cảm bằng tài liệu cảm quan và những yếu tố  cảm quan. Vì vậy, ở trong tác phẩm nghệ thuật, cũng như ở trong nghệ thuật nói chung, có cái mặt trực tiếp và tự nhiên không phải do chủ thể sản sinh ra mà chủ thể cần phải tìm thấy với tính cách có sẵn trực tiếp ở bản thân mình. Người ta có thể nói rằng thiên tài và tài năng là những khả năng bẩm sinh chỉ theo ý nghĩa này mà thôi.


Cũng theo ý nghĩa này, người ta có thể nói các hình thức nghệ thuật khác nhau ít nhiều mang tính chất dân tộc gắn liền với mặt bẩm sinh của một dân tộc. Những người Italia chẳng hạn có biệt tài về mặt ca khúc và âm nhạc gần như bẩm sinh, trái lại các dân tộc phương Bắc mặc dầu đã có được những thành tựu to lớn về sự trau dồi âm nhạc và nhạc kịch, nhưng ca khúc, âm nhạc vẫn không thể hoàn toàn thích nghi với người phương Bắc cũng như đất phương Bắc không hợp với cây cam. Những người Hy Lạp có biệt tài lỗi lạc trong lĩnh vực sử thi và trước hết trong lĩnh vực điêu khắc. Trái lại, người La Mã không có một nghệ thuật thực sự độc lập và cần phải chuyển cái nghệ thuật ấy từ Hy Lạp sang đất nước mình.


Chính vì vậy thơ là nghệ thuật phổ biến nhất bởi vì nó đòi hỏi ít tài liệu cảm quan nhất và những tài liệu mà nó sử dụng là tương đối dễ kiếm nhất. Và trong lĩnh vực thơ thì các bài hát dân gian là những bài có tính chất dân tộc nhất và gắn liền với những đặc điểm bẩm sinh của dân tộc; vì vậy dân ca bắt nguồn từ những thời kỳ có nền văn hóa tinh thần rất ít phát triển và chúng giữ tính chất chất phát tự nhiên hơn cả. Gơtơ đã sáng tạo những tác phẩm nghệ thuật dưới mọi hình thức và thể loại thơ. Song các sáng tác thâm trầm nhất và hồn nhiên nhất của ông vẫn là những ca khúc đầu tiên. Việc sáng tạo chúng đòi hỏi một trình độ tu dưỡng nghệ thuật ít nhất.


Ngay ở thời đại chúng ta, dân tộc Hy Lạp chẳng hạn vẫn là một dân tộc của những nhà thơ và những ca sĩ. Một hành động anh hùng xảy ra hôm qua hay hôm nay, một người nào đó chết và những hoàn cảnh kế tiếp theo, một cuộc đưa ma, một biến cố nào đấy, một cuộc đàn áp mới do người Thổ Nhĩ Kỳ gây ra, tất cả những điều đó ở họ lập tức trở thành một bài hát và có nhiều thí dụ về chỗ nhiều khi, ngay trong ngày chiến đấu, người ta đã hát những bài hát ca ngợi cuộc chiến thắng sẽ giành được. Phôrien([17]) đã xuất bản một tuyển tập những bài hát Hy Lạp hiện đại ghi lại một phần từ miệng những người đàn bà, những chị vú em, những người đầy tớ và những người này tỏ ra rất kinh ngạc khi thấy ông ta say sưa về những bài hát của họ.


Như vậy, nghệ thuật và phương thức xây dựng nó là gắn liền với một điển hình dân tộc nhất định. Những người khẩu chiếm ở Ý có biệt tài khiến người ta kinh ngạc. Ngay bây giờ, họ vẫn khẩu chiếm những vở kịch năm hồi trong đó không có cái gì đã học từ trước; trái lại tất cả đều được sáng tạo ra do chỗ hiểu biết những dục vọng và những tình huống của con người và do cái cảm hứng sâu sắc ở trong một giây phút cụ thể. Người ta kể chuyện một người khẩu chiếm nghèo sau khi khẩu chiếm trong một thời gian dài tác phẩm của mình bắt đầu đi vòng quanh công chúng một lượt nhận tiền ở trong cái mũ đã cũ, nhưng anh ta hăn hái đến nỗi không thể nhìn lại được và vẫn tiếp tục khẩu chiếm, hoa tay múa chân nghiêng mình từ bên này sang bên kia làm cho những đồng tiền ít ỏi anh ta nhận được rơi tung toé dưới đất.


Điều làm cho thiên tài nỗi bật là cái tài năng bẩm sinh. Cho nên nét tiêu biểu thứ ba của thiên tài là ở chỗ nó dễ dạng có sự sáng tạo bên trong và có sự khéo léo về mặt kỹ thuật ở bên ngoài trong lĩnh vực những nghệ thuật nhất định. Chẳng hạn, nhiều người nói đến những xiềng xích mà nhà thơ phải chịu do chỗ bắt buộc phải giữ những kích thước của vận luật cũng như về những khó khăn đa dạng mà bức tranh, sự biểu hiện màu sắc, bóng tối và ánh sáng… gây ra cho nghệ sĩ trong việc cấu tứ và thể hiện tác phẩm. Kể ra, nghệ thuật nào cũng đòi hỏi phải học tập công phu, phải lao động vất vả và kiên trì, phải có sự khéo léo đạt được bằng những tập dượt đa dạng thì mới làm chủ được nó. Song tài năng  và thiên tài càng lớn và càng phong phú thì càng ít gặp khó khăn vặt vãnh trong việc có được những hiểu biết và những thói quen để sáng tạo. Bởi vì, một nghệ sĩ thực sự sẽ cảm thấy một ham muốn tự nhiên và một đòi hỏi trực tiếp muốn cấp hình thức cho mọi cái gì anh ta cảm thấy và hình dung được. Cách cảm nghĩ và quan niệm này anh ta thấy dễ dàng ở bản thân mình như là một cơ  quan hoàn toàn thích hợp với nó. Một nhạc sĩ chẳng hạn chỉ có thể diễn đạt những cảm nghĩ, những ý nghĩ sâu sắc nhất và tình cảm của anh ta lập tức biến thành giai điệu cũng hệt như ở nhà họa sĩ nó biến thành những hình ảnh và những màu sắc. Còn nhà thơ thì nói lên những biểu tượng của mình bằng từ có âm hưởng thú vị.


Đây không phải chỉ đơn thuần là một biểu tượng có tính chất lý thuyết, sức mạnh của tưởng tượng và tình cảm mà còn  trực tiếp là một tình cảm thực tiễn, tức là một biệt tài thể hiện thực tế mà người nghệ sĩ có được. Ở người nghệ sĩ chân chính cả hai cái kết hợp với nhau. Cái gì sống trong hư cấu của anh ta, dường như chuyển sang đầu ngón tay anh ta cũng như chúng ta bất giác nói bằng miệng những điều chúng ta suy nghĩ cũng như những ý nghĩ sâu kín nhất những quan niệm và những tình cảm biểu hiện trực tiếp ở trong các tình cảm và các tư thế của chúng ta. Nhà thiên tài chân chính từ xưa đến nay đều làm chủ dễ dàng cái mặt bên ngoài của sự thể hiện kỹ thuật  và biết bắt các chất liệu nghèo nàn và dường như bướng bỉnh nhất phải thể hiện  những hình tượng bên trong của hư cấu.


Như vậy, nghệ sĩ cần phải nâng cao khả năng đã có sẵn ở mình đến trình độ thành thực hoàn toàn, song một khả năng thực hiện trực tiếp cần phải có mặt ở nghệ sĩ với tính cách một biệt tài bẩm sinh. Trong trường hợp trái lại cả sự khéo léo mà anh ta có được sẽ không bao giờ dẫn tới một tác phẩm nghệ thuật sinh động. Cả hai mặt, sự sáng tạo bên trong và sự thể hiện nó, theo khái niệm nghệ thuật là gắn liền với nhau.


 


Cảm hứng


Hoạt động của hư cấu và sự hoàn thành ý định về mặt kỹ thuật xét ở bản thân nó với tính cách trạng thái tâm hồn của nghệ sĩ, làm thành điểm thứ ba tức là cái  người ta vẫn thường gọi là cảm hứng.


Ở đây, trước hết xuất hiện vấn đề cảm hứng xuất hiện như thế nào, về mặt này có những quan điểm rất khác nhau.


(aa) Bởi vì thiên tài có những liên hệ chặt chẽ nhất với yếu tố tinh thần cũng như với yếu tố tự nhiên cho nên người ta đã giả thiết rằng có thể gây nên trạng thái cảm hứng bằng một biện pháp có tính chất cảm quan. Nhưng chỉ riêng máu nóng sôi lên vẫn chưa là cảm hứng và rượu sâm banh vẫn không đủ để tạo nên tác phẩm thơ, chẳng hạn Mácmônten([18]) trong thời gian sống ở Sămpanhơ, ông ngồi trong một cái hầm trước gần sáu nghìn chai rượu song vẫn không có cảm hứng gì hết. Cũng vậy, thiên tài vĩ đại nhất có thể tha hồ nằm trên cỏ xanh từ sáng đến chiều nhìn bầu trời hưởng gió mát nhưng tất cả những điều đó vẫn không đem đến cho ông cái cảm hứng êm đềm.


(bb) Cũng không thể nào gây được cảm hứng bằng một ý định tinh thần thuần túy nhằm kích thích sự sáng tạo. Người nào chờ đợi phải có cảm hứng mới làm một bài thơ, vẽ một bức tranh, hay soạn một điệu nhạc nhưng trước đấy không mang ở mình cái nội dung thúc đẩy anh ta sáng tác mà tìm ngang tìm ngửa những tài liệu, thì dù anh ta có tài đến đâu đi nữa người đó sẽ không có khả năng suy nghĩ hay sáng tạo một tác phẩm nghệ thuật hoàn hảo chỉ xuất phát từ ý định này mà thôi. Sự kích thích cảm quan, cũng như ý chí và quyết định đều không cấp cho anh ta một cảm hứng chân chính, và việc áp dụng các biện pháp trên chỉ chứng minh rằng tình cảm và hư cấu của anh ta vẫn chưa có một ý nghĩa thực sự. Trong trường hợp muốn có hứng thú nghệ thuật thực sự thì hứng thú này từ trước đã nhằm một đố tượng nhất định và nội dung của nó đã được qui định chúng từ trước.


(cc) Cảm hứng thực sự, do đó, nảy sinh khi có một nội dung đã được qui định. Nội dung này được hư cấu chiếm hữu để cấp cho nó một biểu hiện nghệ thuật và cảm hứng chính là cái trạng thái hoạt động tích cực ở trong thế giới bên trong cũng như trong việc thể hiện khách quan một tác phẩm nghệ thuật, bởi vì cảm hứng là cần thiết đối với cả hai hoạt động này. Nhưng lúc bấy giờ có thể nảy sinh câu hỏi, người nghệ sĩ cần phải tiếp thu cái tài liệu làm anh ta cảm hứng như thế nào? Và hiển nhiên điều này có thể xảy ra, chẳng hạn, trong những trường hợp nhà thơ như con chim trên cành. Trong trường hợp này tâm trạng vui sướng của anh ta là một sự sáng tạo, và bản thân tâm trạng bên trong có thể vừa là tài liệu lại vừa là nội dung khiến nhà thơ thưởng thức niềm vui của chính mình một cách nghệ thuật. Trong những trường hợp này chúng ta thấy rằng tiếng hát thốt ra từ lồng ngực là phần thưởng to lớn nhất.


Song mặt khác, những tác phẩm vĩ đại nhất nhiều khi được sáng tạo do sự kích thích hoàn toàn ở bên ngoài: các tụng thi của Pinđarơ, chẳng hạn, thường được viết ra theo đơn đặt hàng. Cũng vậy, người ta thường chỉ định mục đích và đối tượng sáng tạo cho các nhà họa sĩ và các kiến trúc sư. Song điều đó vẫn không cản trở việc thực hiện những nhiệm vụ bên ngoài này lòng đầy cảm hứng: không những thế, người ta thường nghe các nghệ sĩ than phiền về chỗ thiếu đề tài. Sự kích thích bên ngoài và yêu cầu bên ngoài như vậy đối với sự sáng tạo, ở đây làm thành một yếu tố và trực tiếp tiếp nhập vào trong khái niệm tài năng và cần phải biểu lộ làm thành một kích thích cảm hứng. Về mặt này, thái độ của nghệ sĩ là như sau: với tính cách một tài liệu đã tìm thấy từ trước, một lý do bên ngoài, một biến cố, hay như trường hợp của Sếchxpia, một chuyện kể, một dân ca cổ, một chuyện cũ, một biên niên sử làm cho anh ta cảm thấy một đòi hỏi khao khát muốn cấp một hình thức cho tài liệu ấy. Do đó, lý do dẫn tới sự sáng tạo có thể là hoàn toàn do từ bên ngoài, và yêu cầu duy nhất quan trọng đối với nghệ sĩ tóm lại chỉ là anh ta quan tâm nghiêm túc tới tài liệu này để cho đối tượng trở thành một cái gì sinh động trong tâm hồn anh ta, và lúc đó cảm hứng của nghệ sĩ tự nó sẽ đến và một nghệ sĩ dồi dào thực sự nhờ cái sức sống này sẽ tìm thấy hàng ngàn điều kích thích hoạt động và cảm hứng, những kích thích mà những người khác sẽ bỏ qua chẳng hề chú ý tới.


Nếu như chúng ta nêu lên một câu hỏi thêm nữa cảm hưng nghệ thuật tóm lại ở đâu thì câu trả lời sẽ là như sau: nhà thơ hoàn toàn bị đối tượng của mình thu hút, hoàn toàn nhập thân vào đối tượng và sẽ không biết nghỉ ngơi hễ còn chưa cấp cho hình thức nghệ thuật một tính chất trọn vẹn và đẹp đẽ.


Nhưng sau khi nghệ sĩ đã biến đối tượng hoàn toàn thành tài sản của mình, anh ta phải biết quên tính đặc thù có tính chủ thể của mình, những nét ngẫu nhiên của anh ta để hoàn toàn vùi mình vào trong tài liệu. Thành ra, với tính cách một chủ thể, anh ta sẽ làm thành dường như cái hình thức để xây dựng cái nội dung để chiếm lĩnh anh ta. Một cảm hứng trong đó chủ thể tự phơi bày và cố gắng tự bộc lộ với tính cách vụ thể, chứ không phải trở thành một công cụ của cái hoạt động sáng tạo tập trung vào đối tượng là một cảm hứng tồi. Điều này dẫn chúng ta đến chỗ khảo sát tính khách quan của sáng tác nghệ thuật.


 


Tính khách quan của sự miêu tả


 


Tính khách thể thuần túy bên ngoài.


Theo nghĩa bình thường của tính khách thể, người ta quan niệm tính khách thể của một tác phẩm nghệ thuật như sau: nội dung của nó cần phải mang hình thức của một hiện thực tồn tại trong tác phẩm này và xuất hiện trước mắt chúng ta trong cái hình thức bên ngoài quen thuộc. Nếu như chúng ta tự hài lòng về một tính khách quan như vậy, thì chúng ta có thể gọi Côtxơbuy là một nhà thơ khách quan. Ở ông ta, chúng ta lại bắt gặp hiện thực hàng ngày quen thuộc của chúng ta. Song mục đích của nghệ thuật lại chính là ở chỗ vứt bỏ nội dung của đời sống hàng ngày cũng như phương thức đời sống biểu hiện mà dùng hoạt động tinh thần có cội nguồn là thế giới bên trong của nghệ sĩ để nêu bật cái hợp lý của sự vật dưới hình thức bên ngoài.


Cách diễn tả nghệ thuật đối với một cái gì đã tồn tại còn có thể nổi bật bởi sức sống mãnh liệt ở bản thân nó, và như chúng ta đã thấy điều đó trên đây (dựa trên một vài thí dụ trong số các tác phẩm thời trẻ của Gơt) chúng có thể rất hấp dẫn do cái đời sống bên trong thấm nhuần tác phẩm, nhưng vì nó thiếu một nội dung chân thực, nên vẫn không đạt đến cái đẹp nghệ thuật chân chính. Vì vậy cho nên nghệ sĩ không nên chỉ nhằm đạt đến tính khách quan thuần túy bên ngoài là cái còn thiếu một nội dung có tính bản chất.


 


Thế giới bên trong chưa được phát triển.


Một hình thức khác của tính khách quan không nhằm mục đích biểu hiện cái bên ngoài với tính cách cái bên ngoài, trái lại nghệ sĩ chiếm hữu đối tượng của mình với tất cả sức mạnh của cảm nghĩ tâm hồn bên trong. Nhưng sức sống bên trong này vẫn kín đáo và tập trung đến nỗi nó không thể đạt đến trình độ sáng rõ có ý thức và không thể đạt đến sự phát triển thực sự. Vì không có được một sức mạnh và một trình độ văn hóa đủ để bộc lộ hoàn toàn bản chất của nội dung nên nghệ sĩ tự bó hẹp vào cái khát vọng hùng hồn ở chỗ thông qua những hiện tượng bên ngoài mà anh ta nhắc tới, nghệ sĩ làm cho người ta cảm thấy mình và nói bóng gió đến mình.


Đặc biệt các dân ca có một phương thức biểu hiện như vậy, bên ngoài đơn giản. Nó làm ta nghĩ đến một tình cảm rộng rãi hơn và sâu xa hơn làm cơ sở cho tác phẩm, mặc dầu tác phẩm vẫn không nói lên rõ ràng cái tình cảm ấy; ở đây bản thân nghệ thuật vẫn chưa đạt đến cái trình độ văn hóa sẽ cho phép. Nghệ thuật chưa biểu lộ nội  dung của nó một cách đầy đủ và sáng rõ cho nên đành phải dùng những hiện tượng bên ngoài để khiến người ta cảm thấy và phỏng đoán cái nội dung bên trong. Con tim vẫn phong bế ở bên trong và muốn cho một con tim khác hiểu được mình. Nó phản ánh mình chỉ trong những hoàn cảnh và những hiện tượng bên ngoài hoàn toàn hữu hạn, những cái này kể ra cũng khá hùng hồn chỉ cần người ta dựa vào đấy là cảm thấy một lời bóng gió về các tình cảm.


Gơt cũng đã cấp cho ta những bài thơ tuyệt diệu nhất về mặt này. “Lời than phiền của chàng mục đồng” chẳng hạn là một trong những bài thơ đẹp đẽ nhất. Cái tâm hồn bị buồn bã và đau thương làm tan vỡ, vẫn lẵng lặng và phong bế, chỉ khiến cho người ta biết về mình bằng những nét thuần túy bên ngoài. Song qua những nét ấy, vang lên một trình độ sâu sắc của tình cảm mặc dầu hết sức tập trung. Trong “Ông vua trong rừng” và trong nhiều bài thơ khác, cái giọng này cũng có địa vị thống trị. Song giọng này có thể hạ thấp xuống tình trạng dã man đờ đẫn không cho phép ý thức nhận thức được bản chất của sự vật và của tình huống và chỉ bám vào những yếu tố bên ngoài thô lỗ nhất và vô vị nhất. Thuộc loại này là bài “Người đánh trống” ở trong tuyển tập “Chiếc tù và thần kỳ của cậu bé”. Chúng ta đọc: “Ôi! Chiếc giá treo cổ, cái nhà cao” hay: “Chào ông trung sĩ” mà tới đây người ta đã ca ngợi cho là rất cảm động. Trái lại khi Gơt hát:


Bó hoa anh vừa hái


Anh chào em nghìn lần,


Anh cúi mình anh nói,


Ghi vào con tim anh


Ghi vào muôn vạn lần.


Thì ở đây tình cảm tâm hồn được nói lên một cách khác hẳn, điều bóng gió ở đây không hề nêu lên trước mắt ta một cái gì tầm thường và khó chịu.


Mọi loại khách quan này đều thiếu một sự biểu hiện hiện thực và rõ ràng về tình cảm và dục vọng. Những cái này ở trong nghệ thuật chân chính không được ẩn sâu và chỉ nhắc sơ tới bản thân nó ở trong những hiện tượng bên ngoài; trái lại hoặc tự nó cần phải tự bộc lộ hoàn toàn, hoặc phơi bày qua cái hình thức bên ngoài qua đó nó được thể hiện. Sinle chẳng hạn đặt vào trong khát vọng toàn bộ tâm hồn của mình, nhưng sự vật và thể hiện sự phong phú ẩn nấp ở những nơi sâu thẳm của nó một cách tự do đồng thời rực rỡ bằng những câu thơ hài hòa và có sức nặng nhất.


 


Tính chất khách thể chân chính.


Về mặt này nữa, theo khái niệm lý tưởng, chúng ta có thể xác lập ở đây rằng xét về mặt biểu hiện của chủ thể, tính khách thể chân chính tóm lại là một cái nội dung, chân chính làm cho nghệ sĩ cảm hứng không được dừng lại trong cái thế giới chủ quan bên trong. Toàn bộ nội dung này đều phải được phơi bày hoàn toàn làm thế nào mà cái linh hồn chung và cái bản chất được phơi bày ở đấy với trình độ ngang hàng với vật biểu hiện cá nhân của nó, là cái toàn vẹn ở bản thân nó và thấm nhuần linh hồn và bản chất này trong tất cả sự biểu hiện. Bởi vì cái vĩ đại và cái trác tuyệt không phải là cái không thể nói ra được. Nếu thế thì tâm hồn của các nhà thơ sẽ hóa ra sâu sắc hơn và không thể biểu lộ trong các tác phẩm, trong lúc đó những tác phẩm nghệ thuật thực ra là cái ưu tú nhất và chân thực nhất ở trong nghệ sĩ. Và nghệ sĩ là người như thế nào thì anh ta biểu hiện ra ngoài như vậy, còn tất cả những cái gì dừng lại ở trong nội tâm anh ta thì không phải biểu hiện sự tồn tại của anh ta.


 


(Còn tiếp)


Nguồn: Mỹ học. Phan Ngọc dịch. NXB Văn học, 1999.







([1]) Không phải cách phát âm “vụng về” là do trình độ văn hóa. Hai hiện tượng “văn hóa” và phát âm là hai khác nhau. Thực ra, vấn đề phát âm “vụng về” là một đánh giá không có gì là ngôn ngữ học cả.




([2])(Tr.246) Nhân vật của tác phẩm anh hùng ca Đức cổ Ơtrit.




([3]) Modan, Walhalia, Freia là những vị thần trong thần thoại Bắc Âu.




([4]) Bodmer (1698-1783) thi sĩ Thụy Sĩ viết “Trường ca Nô-ê”kể chuyện hồng thủy.




([5])  Anacréon: Nhà thơ trữ tình cổ Hy Lạp.




([6]) Caldaron (1600-1681) nhà viết kịch Tây Ban Nha, Zenobia và Semiramis là hai bà hoàng hậu nổi tiếng của Hy Lạp.




([7]) Philostrate học giả Hy Lạp thế kỷ thứ 3 trước công nguyên, tác giả quyển “Danh họa ký”miêu tả những tác phẩm hội họa có tiếng.




([8]) Petraque (1304-1374) nhà thơ Italia  và người mở đầu phong trào Phục hưng. Laura là người Petraque yêu nhưng không lấy được. Petraque có viết mấy chục bài xon-nê về nàng.




([9]) Nhân vật trong Henri IV của Shakespeare.




([10]) Nhân vật thần thoại Hy Lạp thường gây thụ cảm.




([11]) Bi kịch của Schiller.




([12]) Bởi vì trong đời sống hàng ngày nhân vật ít khi có dịp bộc lộ khát vọng.




([13]) Bây giờ ta thường gọi là đặc trưng tiêu biểu của thời đại.




([14]) Có lẽ đáng lý phải viết là Zoroastre hay Zarathustra người sáng lập tôn giáo Cảnh giáo của Ba Tư.




([15]) Bi kịch của Schiller, đã có bản dịch của Thế Lữ.




([16]) Arioste (1474-1533) Nhà thơ Ý, tác giả “Roland cuồng nộ”.




([17]) Fauriel (1772-1844) Giáo sư đại học Paris chuyên nghiên cứu thơ ca dân gian.




([18]) Marmontel (1723-1799) Nhà văn Pháp.



bản để in
Các tác phẩm đã đăng:Trở lại - Đầu trang
Bình Nguyên Lộc, một nhân sỹ trong làng văn - Võ Phiến 22.08.2019
Về Roger Garaudy với chủ nghĩa hiện thực vô bờ bến - Phương Lựu 18.08.2019
Saint John Perse - Roger Garaudy 18.08.2019
Một dẫn luận về chủ nghĩa siêu hiện đại - Phạm Tấn Xuân Cao 17.08.2019
Phương thức huyền thoại trong sáng tác văn học - Phùng Văn Tửu 17.08.2019
Thế giới nghệ thuật của Franz Kafka - Trương Đăng Dung 17.08.2019
Nguyễn Thành Long và "một cuộc sống khác" - Vương Trí Nhàn 11.08.2019
Nguyễn Công Hoan và thể tiểu thuyết - Vương Trí Nhàn 10.08.2019
Điểm lại quan niệm về hồi ký và các hồi ký đã in trong khoảng 1990-2000 - Vương Trí Nhàn 10.08.2019
Nguyễn Công Hoan và cuốn hồi ký "Đời viết văn của tôi" - Vương Trí Nhàn 10.08.2019
xem thêm »