tiểu thuyết
truyện ngắn
thơ
lý luận phê bình văn học
những bài báo
điện ảnh, âm nhạc và hội họa
truyện dân gian VN và TG
Tư liệu sáng tác
tìm kiếm
BẠN ĐỒNG HÀNH

Công ty TNHH TM DV Green Leaf Việt Nam

Green Leaf VN - với hơn 400 xe du lịch từ 4 chỗ đến 50 chỗ, đời mới - là Công ty Dịch vụ vận chuyển hành khách hàng đầu Việt Nam! Luôn phục vụ khách hàng với phong thái và ý chí của người tài xế chuyên nghiệp. Chỉ tuyển dụng đầu vào tài xế có khả năng giao tiếp tiếng Anh đàm thoại. Tác phong, đồng phục chỉnh chu trong suốt thời gian phục vụ khách hàng. Các tài xế phải vượt qua chương trình đào tạo nghiêm ngặt về cách thức phục vụ khách hàng

 *Nhân viên chăm sóc khách hàng người Nhật luôn tạo sự yên tâm và tin tưởng cho khách hàng...

Khách thăm: 28950115
Lý luận phê bình văn học
11.10.2008
Georg Wilhelm Friedrich Hegel
Mỹ học Hegel (8)

B.         DÙNG DIỄN DỊCH CÓ TÍNH CHẤT LỊCH SỬ


ĐỂ RÚT RA KHÁI NIỆM CHÂN THỰC CỦA NGHỆ THUẬT


Xuất phát từ quan điểm mà các suy nghĩ đã dẫn chúng ta tới, bây giờ chúng ta có thể đạt đến khái niệm ở trong tính tất yếu bên trong. Và về mặt lịch sử, quan điểm này đã làm thành điểm xuất phát khiến cho nghệ thuật được tôn kính và được lý giải một cách chân chính. Bởi vì điều mâu thuẫn mà chúng tôi đã nêu lên trên kia không những biểu hiện trong lĩnh vực văn hóa chung, xây dựng trên sự suy nghĩ về văn hóa, mà còn biểu hiện cả ở bản thân triết học và chỉ sau khi triết học đã khắc phục được mâu thuẫn này, nó mới đạt được cái khái niệm riêng của mình và, do đó, mới lý giải được khái niệm tự nhiên và khái niệm nghệ thuật.


Như vậy, quan niệm này có ý nghĩa là tái hiện nghệ thuật nói chung cũng như tái hiện khoa học về nghệ thuật. Hơn nữa, chỉ có nhờ sự tái hiện này mà mỹ học xem như một khoa học mới có được một sự xuất hiện chân thực và nghệ thuật mới có được cách đánh giá cao mà nó được hưởng.


Tôi sẽ nói tóm tắc lịch sử của sự tái hiện này, một phần vì nó có tính chất trọng yếu về mặt lịch sử, một phần để giải thích rõ rệt hơn các quan điểm chúng ta cho là quan trọng và vì chúng ta muốn căn cứ vào đó để phát triển hơn nữa khoa học của chúng ta. Dưới hình thức chung, điều này qui về chỗ thừa nhận cái đẹp là một trong những phương tiện giải quyết được tình trạng mâu thuẫn giữa cái tinh thần chỉ dựa vào mình một cách trừu tượng với cái tự nhiên, cái tự nhiên bên ngoài hoặc cái tự nhiên bên trong của những tình cảm và giữa tâm trạng chủ quan, nhằm loại trừ tình trạng đối lập giữa hai bên và đưa chúng đến sự thống nhất.


 


Triết học Căng.


Triết học Căng không những cảm thấy nhu cầu phải hợp nhất theo quan điểm như vậy mà đã nhận thức được quan điểm này và nó nêu lên. Nói chung không phải về mặt lý trí và cả về mặt ý chí Căng đều lấy cái hợp lý, tính tự do, việc tự nhận thức mình, tìm thấy mình và biết được mình ở bản thân mình làm thành cơ sở. Nhận thức này về tính tuyệt đối của lý tính ở bản thân mình đã trở thành một bước ngoặt của triết học cận đại. Chúng ta cần phải thừa nhận hoàn toàn quan điểm có tính chất truyệt đối này, dù cho toàn bộ triết học Căng có làm ta không thỏa mãn đến đâu đi nữa. Bởi vì Căng lại rơi và tình trạng đối lập giữa tư duy chủ thể với đối tượng khách quan, giữa cái phổ biến trừu tượng với tính cách cá biệt cảm quan của ý chí cho nên ông đã đẩy sự đối lập của đạo đức mà chúng ta đã nói ở trên đến những giới hạn cực đoan, bởi vì ông cho mặt thực tiễn của tinh thần là cao hơn mặt lý thuyết. Bởi tư duy suy lý thừa nhận sự đối lập này là vững chắc và bất biến, cho nên nó chỉ còn cách khẳng định rằng tính thống nhất chỉ tồn tại dưới hình thức những ý niệm chủ quan của lý trí, và ta không thể nào tìm được cái hiện thực thích hợp với nó ngay cả hình thức những định đề là những điều mặc dầu nó được rút ra từ lý trí thực tiễn nhưng bản chất bên trong của nó vẫn là không thể nhận thức được bằng tư duy và sự thực hiện thực tiễn của nó ở Căng vẫn là một nhiệm vụ luôn luôn bị gạt vào tính vô hạn. Như vậy, mặc dầu Căng đưa vào quan niệm về sự điều hòa mâu thuẫn này song ông tỏ ra không thể phát hiện một cách khoa học bản chất thực sự của sự hòa giải ấy, cũng không thể chứng minh tính chân thực và tính hiện thực của nó. Kể ra, Căng đã thâm nhập sâu hơn, ông đã nhìn thấy sự thống nhất cần phải có ở trong cái mà ông gọi là trí tuệ có tính chất trực giác, nhưng ở đây nữa, ông vẫn dừng lại ở sự đối lập giữa yếu tố chủ thể và yếu tố khách thể. Mặc dầu ông đã nêu lên cách giải quyết trừu tượng sự đối lập giữa khái niệm và thực tại, giữa tính phổ biến và tính đặc thù, giữa lý tính và cảm giác, và do đó, đưa khái niệm ý niệm vào, song cách giải quyết và hòa giải này ở ông lại mang tính chất chủ thể chứ không phải là chân thực ở bản thân mình và vì mình.


Về mặt này, tác phẩm “Phê phán năng lực phán đoán” của ông là bổ ích và đang chú ý. Ở đấy, ông khảo sát những năng lực phán đoán mỹ học có tính chất mục đích của con người. Các đối tượng đẹp của tự nhiên và của nghệ thuật, các sản phẩm thấm nhuần mục đích của tự nhiên mà Căng dùng để thâm nhập sâu hơn vào khái niệm cái hữu cơ và cái sinh động, chỉ được ông khảo sát về mặt phương diện tư duy đánh giá chúng theo thủ thể. Căng định nghĩa năng lực phán đoán là “năng lực quan niệm cái riêng với tính cách cái chứa đựng ở trong cái chung” và gọi năng lực phán đoán là năng lực suy nghĩ, “bởi vì nó (năng lực phán đoán) nếu như chỉ bắt gặp cái cá biệt, thì nó phải tìm được cái phổ biến đối với cái cá biệt ấy”. Muốn vậy, nó phải cần đến một qui luật, cần đến một nguyên tắc là cái mà tự bản thân mình có nhiệm vụ cấp cho mình và Căng nêu lên tính mục đích làm thành một qui luật như vậy. Ở trong khái niệm tự do của lý tính thực tiễn, sự thể hiện mục đích chỉ dừng lại ở nhiệm vụ mà thôi, nhưng ở phán đoán có tính chất mục đích đối với cái tồn tại sống động thì, Căng bắt đầu khảo sát cơ thể sống một cách khác: ở đây khái niệm cái phổ biến chứa đựng ở bản thân mình cả cái đặc thù và qui định với tính chất mục đích cả cái đặc thù lẫn cái bên ngoài, cái đặc điểm của các thành viên từ bên trong chứ không phải từ bên ngoài, và qui định chúng làm thế nào mà bản thân cái đặc thù tương ứng với mục đích của mình. Song theo Căng, cách phán đoán như vậy không làm cho ta nhận thức được bản  chất khách quan của đối tượng cách biểu hiện mà tìm thấy chỉ là phương thức suy nghĩ chủ thể.


Căng cũng quan niệm phán đoán mỹ học như vậy. Phán đoán mỹ học không đơn thuần bắt đầu nguồn từ lý tính tức là từ cái khả năng xây dựng khái niệm. Nó cũng không xuất phát từ trực giác cảm quan với tính cách muôn hình muôn vẻ của nó, mà trái lại chỉ xuất phát từ cái trò chơi tự do của lý tính và trí tưởng tượng. Nhờ sự nhất trí này của hai khả năng nhận thức nên đã xác lập được mối quan hệ giữa chủ thể với một mặt là cái khoái cảm của chủ thể cảm thấy, và mặt khác là đối tượng.


Nhưng theo Căng, mỹ cảm không có tính chất vụ lợi(24) gì hết, tức là không có quan hệ gì với khả năng ham muốn của chúng ta. Sở dĩ chúng ta hiếu kỳ hay có một hứng thú cảm quan đối với các đối tượng, sỡ dĩ chúng ta nhìn thấy ở đấy một phương tiện làm thỏa mãn các đòi hỏi cảm quan của chúng ta, sở dĩ chúng ta muốn chiếm hữu và thưởng thức thì các đối tượng này là quan trọng đối với chúng ta không phải vì bản thân chúng, mà vì những đòi hỏi của chúng ta.


Lúc bấy giờ cái tồn tại chỉ có giá trị do mối quan hệ là đối với đòi hỏi thôi. Kết quả là ở một cực của quan hệ là đối tượng, còn ở cực bên kia là cái đặc tính tách rời khỏi đối tượng, nhưng chúng ta lại kéo nó về với đối tượng. Chẳng hạn, nếu như tôi ăn một vật để khỏi đói thì hứng thú này chỉ là trong tôi và vẫn xa lạ đối với đối tượng. Theo Căng, quan hệ đối với cái đẹp không phải là như vậy. Phán đoán mỹ học để cho đối tượng bên ngoài tồn tại vì bản thân nó và nảy sinh do một hứng thú đặc biệt đối với đối tượng, tiêu biểu ở điểm tự thân đối tượng làm nó cảm thấy hứng thú và đối tượng được quyền có mục đích của mình ở ngay chính mình. Đây là một tư tưởng quan trọng như chúng ta đã thấy ở trên.


Thứ hai, Căng nói, cái đẹp là một cái gì có tính chất như sau: nó không nhờ vào khái niệm, tức là không nhờ đến những phạm trù của lý tính, mà làm thành đối tượng của một khoái cảm phổ biến. Muốn đánh giá cái đẹp đúng đắn, cần phải có một trí tuệ phát triển: Một người không được chuẩn bị gì hết thì sẽ không thể xét đoán về cái đẹp bởi vì phán đoán này phải có giá trị phổ biến. Kể ra, cái phổ biến với tính cách phổ biến chỉ là một cái gì trừu tượng; song yếu tố chân thực tự thân nó đã mang yêu cầu khiên người ta phải thừa nhận nó là có giá trị phổ biến. Theo Căng, cái đẹp theo nghĩa này cần phải được thừa nhận là phổ biến mặc dầu các khái niệm của lý tính không được quyền phán đoán về cái đẹp. Cái thiện và cái chân chẳng hạn, trong những hành vi cá biệt và thuộc vào những khái niệm phổ biến và một hành động được xem là tốt nếu nó phù hợp với những khái niệm này. Còn cái đẹp theo Căng phải gợi lên trực tiếp một khoái cảm phổ biến không liên quan tới bất kỳ qui tắc phổ biến nào. Điều này có nghĩa là khi trực giác cái đẹp, chúng ta không nhận thức được những khái niệm và không quy cái đẹp về khái niệm, thành ra chúng ta không chấp nhận việc tách cái đối tượng cá biệt ra khỏi cái khái niệm phổ biến mặc dầu việc tách rời như vậy vẫn xuất hiện trong các trường hợp khác.


Thứ hai, theo Căng, cái đẹp cần phải có một hình thức thấm nhuần mục đích, song với điều kiện ta có thể quan niệm tính mục đích ở trong đối tượng mà không có bất kỳ biểu tượng gì về mục đích cụ thể nào đó. Về thực chất mà nói, Căng ở đây lặp lại cái vừa nói. Bất kỳ sản phẩm nào của tự nhiên, chẳng hạn một cây cỏ, một động vật cũng đều được tổ chức một cách có mục đích và đều xuất hiện trước mắt chúng ta ở trong tính mục đích này, thành ra chúng ta không có biểu tượng gì về một mục đích riêng biệt tách rời khỏi cái hiện thực ở trước mặt chúng ta. Tính mục đích của cái đẹp, theo Căng cũng mang tính chất như vậy. Ở trong tính mục đích của thế giới hữu hạn, mục đích và phương tiện là ở bên ngoài đối với nhau, bởi vì mục đích không ở trong mối liện hệ chủ yếu và nội tại với cái chất liệu thể hiện nó. Trong trường hợp này biểu tượng về mục đích xét ở bản thân mình là khác quan niệm về cái đối tượng ở đấy mục đích này được thể hiện. Trái lại, cái đẹp tồn tại với tính cách có mục đích ở bản thân mình thành ra phương tiện và mục đích ở đấy không tỏ ra là những phương diện khác nhau. Chẳng hạn, mục đích của các bộ phận của một thể hữu cơ là sự sống, sự sống tồn tại ở trong bản thân các bộ phận với tính cách một sự sống thực sự; nếu tách rời khỏi thể hữu cơ, các bộ phận sẽ không là những bộ phận của nó nữa. Ở trong giới hữu sinh, mục đích và các phương tiện vật chất của mục đích kết hợp với nhau một cách trực tiếp đến nỗi sự sống chỉ tồn tại với điều kiện mục đích được chứa đựng ở trong nó. Cái đẹp được khảo sát theo quan điểm này, theo căng không chứa đựng mục đích ở mình với tính cách một hình thức bên ngoài, trái lại sự tương ứng có mục đích giữa yếu tố bên trong và yếu tố bên ngoài làm thành bản chất thâm trầm của bản thân đối tượng đẹp.


Cuối cùng, thứ tự cách phân tích cái đẹp của Căng xác nhận rằng cái đẹp cần phải được thừa nhận là một đối tượng tất yếu làm mọi người thích thú, độc lập với mọi khái niệm của lý tính. Tính tất yếu làm thành một phạm trù trừu tượng và nêu lên mối liên hệ chủ yếu bên trong giữa hai mặt dưới hình thức nếu như có mặt này thì phải có cả mặt kia nữa. Mặt này chứa đựng mặt kia ở trong định nghĩa của nó, chẳng hạn nguyên nhân sẽ không có nghĩa nếu không có kết quả. Sự tất yếu làm cho người ta hứng thú là nằm trong cái đẹp một cách không liên quan tới các khái niệm, tức là không liên quan tới bản thân các phạm trù của lý tính. Chẳng hạn, sở dĩ cái đều đặn làm chúng ta thích thú là bởi vì nó hợp với một khái niệm của lý tính, song, theo Căng, muốn cho đối tượng làm ta thích thú thì phải có một cái gì hơn là tính thống nhất và tính nhất dạng của một khái niệm có tính chất lý tính như vậy.


Tóm lại, trong tất cả các luận điểm của Căng đều được nêu lên là tính chất khăng khít của những cái mà trong các trường hợp khác giả thiết là bị chia tách ở trong ý thức của ta. Tình trạng chia tách này biến mất trong cái đẹp, bởi vì cái phổ biến và cái đặc thù, mục đích và phương tiện, khái niệm và đối tượng ở đây hoàn toàn tan biến vào nhau.


Như vậy Căng quan niệm cái đẹp trong nghệ thuật là một nhất trí trong đó cái đặc thù là phù hợp với khái niệm. Cái đặc thù với tính cách đặc thù là ngẫu nhiên cả về quan hệ đối với nhau cũng như về quan hệ đối với cái phổ biến. Nhưng tính ngẫu nhiên này ở trong cái đẹp nghệ thuật, tình cảm bên ngoài, cảm giác, ham muốn không những thuộc vào những phạm trù phổ biến của lý tính, không những do khái niệm tự do mà tính phổ biến trừu tượng của nó chi phối, mà còn gắn liền chặt chẽ với cái phổ biến đến nỗi về bản chất bên trong của chúng “tự mình và cho mình” phù hợp với cái phổ biến này. Nhờ đó, tư duy được thể hiện ở trong cái đẹp nghệ thuật và vật chất bị qui định không phải một cách bên ngoài, mà tồn tại tự do, bởi vì yếu tố tự nhiên, yếu tố cảm quan và cảm nghĩ v.v… đều có mục đích, thước đó và sự nhất trí ở bản thân chúng cũng như trực giác và tình cảm được nâng lên thành tính phổ biến có tính chất tinh thần. Cũng vậy, tư tưởng không những từ bỏ thái độ thù địch của mình đối với tự nhiên mà lại còn trở thành một niềm vui trong tự nhiên; tình cảm, khoái cảm và sự thưởng thức có được lý do biện hộ và sự giải thích, thành ra tự nhiên và tự do, cảm tính và khái niệm đồng thời được biện hộ và được thỏa mãn. Nhưng theo Căng sự điều hòa hoàn toàn các mặt đối lập như vậy chỉ là một sự hòa giải đối với phán đoán mỹ học của chúng ta và của sáng tác nghệ thuật mà thôi, chứ không phải là một cái gì chân thực và hiện thực ở bản thân mình và vì mình.


Đó là những kết luận chủ yếu của lời phê phán của Căng, dưới hình thức ở đây nó có thể làm chúng ta chú ý. Nó là điểm xuất phát để hiểu đúng đắn cái đẹp ở trong nghệ thuật. Song chỉ có cách khắc phục những thiếu sót của triết học Căng ta mới có thể vạch được con đường cho mình tiến tới việc nhận thức sự thống nhất thực sự của tự do với tất yếu, của cái đặc thù với cái phổ biến, của lý tính với cảm tính.


 


Sinle, Vinkenman, Senlinh.


 


Ta phải thừa nhận rằng tình cảm nghệ thuật của trí tuệ sâu sắc có tính chất triết học đã xuất hiện sớm hơn bản thân nền triết học đã xuất hiện sớm hơn bản thân nền triết học chống lại cái tính vô hại trừu tượng này của tư duy, cái nhiệm vụ vì nhiệm vụ, cái lý tính không có hình thù, một lý tính xem tự nhiên và hiện thực, tình cảm và cảm nghĩ bên ngoài chỉ là một thứ giới hạn, là một cái gì thù địch cho nên dấu tranh chống lại chúng. Cái trí tuệ sâu sắc này yêu cầu tính toàn vẹn và sự hòa giải trước khi triết học với tính cách triết học nhận thức được tính tất yếu của chúng. Công lao to lớn của Sinle là ở chỗ ông ta đã phá vỡ được tính chủ quan và trừu tượng của tư tưởng của Căng và đã cố gắng vươn ra khỏi phạm vi của nó, dùng tư tưởng đạt đến sự thống nhất và sự hòa giải, và thực hiện được sự thống nhất này thành một cái gì chân thực và nghệ thuật.


Trong các suy nghĩ về mỹ học của mình, không những Sinle đã bênh nghệ thuật và các hứng thú của nghệ thuật độc lập đối với triết học theo nghĩa đen, mà ông còn đối lập hứng thú của mình về cái đẹp nghệ thuật với những nguyên lý triết học.


Và dựa trên những tác phẩm trong một thời kỳ cụ thể của sáng tác của ông, chúng ta cảm thấy rõ ràng là lúc bấy giờ ông đã nghiên cứu nó còn nhiều hơn là điều cần đến cho cái đẹp trực tiếp của các tác phẩm nghệ thuật của ông. Trong một vài bài thơ của ông, ta nhận thấy ông cố ý tiến hành những tư biện trừu tượng, và thậm chí cảm thấy hứng thú đối với khái niệm triết học. Có người vì thế đã trách Sinle, đặc biệt đã đối lập sáng tác của Gơtơ với tính cách khách quan và tính chất trực tiếp ngây thơ không bị khái niệm làm cho rối rắm. Song về mặt này Sinle chịu đặc điểm của thời đại mình và việc ông ta phạm những lỗi chung với thời đại mình chỉ làm vinh dự cho cái tâm hồn cao thượng này và cho con tim xúc cảm sâu sắc thêm, và điều này chỉ làm cho khoa học và tri thức có lợi mà thôi.


Trong thời đại này, cùng một phong trào khoa học đã lôi cuốn cả Gơtơ ra khỏi lĩnh vực riêng của ông là sáng tác thơ. Song nếu như Sinle vùi mình vào việc khảo sát những nơi sâu thẳm của đời sống bên trong của tâm hồn, thì những đặc điểm tiêu biểu của Gơtơ đã dẫn ông đến cái mặt tự nhiên của nghệ thuật, tới cái tự nhiên ở bên ngoài, tới cây cỏ và động vật, các tinh thể, tới sự hình thành của mây và của màu sắc. Gơtơ đã dùng tất cả sự nhậy cảm to lớn của mình vào việc khảo sát khoa học, nhờ đó ông ta đã vứt bỏ được sự khảo sát có tính chất lý tính các hiện tượng ở lĩnh vực này và các sai lầm của nó, và cũng tương tự như Sinle ở một lĩnh vực khác Gơtơ đã nêu lên được khái niệm tính toàn vẹn tự do của cái đẹp trong sự đối lập với cách lý giải có tính chất lý tính về ý chí và tư duy.


Một loạt tác phẩm của Sinle, nhất là “Những bức thư về giáo dục mỹ học” của ông là dành cho việc xây dựng quan niệm này về bản chất của nghệ thuật. Trong những tác phẩm này, Sinle xuất phát từ quan điểm sau đây: mỗi người đều mong ở mình những mầm mống của con người lý tưởng. Con người thực sự này được đại diện bởi Nhà nước, Nhà nước là hình thức khách quan phổ biến dường như mẫu mực, ở đấy tính đa dạng của từng cá nhân cố gắng hợp nhất làm một. Ta có thể hình dung con người trong thời gian hòa lẫn làm một với con người trong ý niệm theo hai cách: một mặt, ta có thể hình dung nhà nước đóng vai đại biểu yếu tố chủng loại của đạo đức, pháp luật, lý trí sẽ xóa bỏ cá tính; mặt khác cá nhân được nâng lên đến chủng loại và con người trong thời gian sẽ trở thành cao thượng và biến thành con người của ý niệm. Lý tính yêu cầu tính thống nhất với tính cách bản chất, yêu cầu thực hiện yếu tố chủng tộc; trái lại tự nhiên yêu cầu tính đa dạng cùng cá tính, và mỗi uy quyền có tính chất pháp lệnh như vậy lại bắt con người phải phục tùng. Do sự sung đột giữa hai mặt đối lập này nên giáo dục mỹ học cần phải thực hiện sự điều hòa của hai mặt. Theo Sinle, mục đích giáo dục này là phát triển những khuynh hướng, những ham muốn, những cảm giác của tâm hồn để cho chúng trở thành hợp lý ở bản thân mình, để cho lý tính tự do và tinh thần vượt ra khỏi tính cách trừu tượng của mình và hợp nhất lại với mặt lý tính của tự nhiên, được thể hiện bằng xương bằng thịt. Do đó, cái đẹp là sự thống nhất của lý tính và cảm tính, và sự thâm nhập lẫn nhau này là hiện thực chân chính.


Quan điểm này của Sinle đã được bộc lộ trong “Duyên dáng và giá trị” và cũng được nêu lên trong một số bài thơ của ông. Trong những bài thơ này ông đặc biệt tán dương phụ nữ bởi vì như ông thấy và nêu lên, thì ở trong tính cách của phụ nữ thể hiện một cách tự nhiên thể thống nhất của tinh thần với tự nhiên.


Tính thống nhất này của cái chung với cái riêng, của tự do với tất yếu, của tinh thần với tự nhiên, mà Sinle giải thích một cách khoa học cho là nguyên lý và bản chất của nghệ thuật, và không ngừng cố gắng thể hiện trong đời sống thực tiễn bằng nghệ thuật và giáo dục thẩm mỹ, sau này đóng vai một nguyên lý nhận thức và tồn tại và ý niệm được thừa nhận là chân lý và hiện thực duy nhất.


Nhờ đó, khoa học ở trong triết học của Senlinh sẽ đạt đến quan điểm tuyệt đối của mình và nếu như nghệ thuật trước đấy đã bắt đầu bênh vực bản chất đặc thù của mình và giá trị đối với các hứng thú cao nhất của nhân loại thì bây giờ khái niệm và khoa học đã thay thế địa vị của nghệ thuật. Bây giờ người ta bắt đầu hiểu, mặc dầu hiểu một cách phiến diện và không hoàn toàn đúng đắn (ở đây không phải là chỗ nói điều đó) bản chất cao nhất và chân thực của nghệ thuật.


Ngoài ra trước đấy, Vinkenman cảm hứng nhờ việc ngắm nhìn các lý tưởng Hy Lạp cổ đại, đã học được cách nhìn nghệ thuật một cách mới mẻ, theo những lập trường khác quan điểm nhìn của những mục đích thực tiễn và dơn thuần bắt chước tự nhiên. Ông yêu cầu phải cố gắng tìm ý niệm nghệ thuật ở trong các tác phẩm nghệ thuật và ở trong lịch sử nghệ thuật. Bởi vì ta nên nhìn thấy ở Vinkenman một trong những người đã biết phát hiện một chức năng mới trong lĩnh vực tri giác nghệ thuật và những phương pháp nghiên cứu nó hoàn toàn mới mẻ. Song các quan điểm của ông không gây ảnh hưởng lớn về lý luận và về nhận thức khoa học.


 


Châm biếm (23)


 


Đề cập vắn tắt tới quá trình phát triển thêm nữa chúng tôi còn nêu lên một điểm: gắn liền với các sự ra đời của tư tưởng triết học, hai anh em Slêgen(26) – là Augut Vinhem Slêgen và Fridrich phôn Slêgen. Trong khi say sưa chạy theo những điều mới lạ và đập vào mắt, hai ông đã tiếp thu của tư tưởng triết học vừa vặn cái pan mà bản chất phê bình (bởi vì hai ông không có bản chất triết học) của mình có thể tiếp thu được (cả hai đều không có tham vọng là những nhà tư tưởng tự biện). Nhưng nhờ có tài năng phê bình hai người đã đứng trên một quan điểm gần quan điểm ý niệm. Với thái độ bộc trực và cách tân táo bạo, mặc dầu cơ sở triết học là nghèo nàn, hai người đã tiến hành một cuộc bút chiến hóm hỉnh chống lại những quan điểm trước đây về nghệ thuật và đưa ra một tiêu chuẩn đánh giá mới, những quan điểm mới cao hơn những quan điểm mà họ công kích vào những lĩnh vực khác nhau của nghệ thuật. Bởi vì sự phê bình của họ không có một nhận thức triết học làm cơ sở cho các tiêu chuẩn đưa ra cho nên các tiêu chuẩn này có đặc điểm là không rõ ràng và không vững chắc. Kết quả là hai ông Slêgen khi thì nói quá đáng, khi thì nói không đủ. Vì vậy, mặc dầu hai ông có một cống hiến to lớn là đã nhiệt tình giới thiệu nhiều tác phẩm đã bị người ta bỏ quên và đánh giá cao nhiều tác phẩm này, mặc dầu thời chúng ta cho rằng chúng ta già cỗi và ít có giá trị, chẳng hạn các tác phẩm của các bậc thầy xưa ở Ý và hội họa Hà Lan, “Những bài ca Nibơlung” v.v… hai người đã hết sức cố gắng làm quen và giới thiệu những hiện tượng ít được biết đến, chẳng hạn nhà thơ Ấn Độ và thần thoại Ấn Độ. Song hai người đã đánh giá quá cao những thời đại này,và ngoài điều đó ra còn phạm nhiều sai lầm, chẳng hạn tán dương những tác phẩm tầm thường như các hài kịch của Holberg(27) và cấp một giá trị tuyệt đối cho những hiện tượng chỉ có giá trị tương đối, hay với một thái độ táo bạo nỗi tiếng, hai người đã tâng bốc lên đến tận mây xanh những xu hướng hết sức đáng ngờ và những quan điểm không đáng để ý.


Cái gọi là châm biếm với những hình thức đa dạng là xuất phát từ xu hướng này, nhất là từ những tình cảm và những học thuyết của Fridrich phôn Slêgen. Một cơ sở sâu xa hơn của châm biếm xét theo một trong những phương diện của nó – là ở trong triết học của Phichtơ(28), bởi vì các nguyên lý của Phichtơ đã bắt đầu được áp dụng vào nghệ thuật. Như Phridrich Slêgen, Senlinh cũng xuất phát từ quan điểm của Phichtơ, Senlinh theo Phichtơ để kiên quyết đi xa hơn nữa, Phridrich phôn Slêgen để phát triển nó một cách độc lập và sau đó để thoát ly khỏi nó. Còn về những mối liên hệ chặt chẽ hơn của học thuyết của Phichtơ với một trong những xu hướng của châm biếm thì chúng ta chỉ cần nhắc đến điều sau đây.


Trước hết, Phichtơ thừa nhận “cái tôi”, dưới hình thức “cái tôi” hoàn toàn trừu tượng và hình thức làm thành nguyên lý thuyết đối của mọi hiểu biết, mọi lý tính và mọi nhận thức.


Thứ hai, “cái tôi” này đơn thuần ở trong bản thân một mặt bao hàm sự phủ định mọi đặc tính và mọi nội dung, bởi vì mọi nội dung tích cực đều biến mất ở trong cái tự do trừu tượng và cái thể thống nhất trừu tượng này, và mặt khác mọi nội dung đều cần phải có giá trị đối với “cái tôi” thừa nhận và nêu lên. Mọi cái tồn tại đều chỉ tồn tại nhờ có “cái tôi”, và “cái tôi” lại có thể thủ tiêu tất cả. Nếu như chúng ta dừng lại ở những hình thức hoàn toàn trống rỗng bắt nguồn từ tính chất tuyệt đối của “cái tôi” trừu tượng thì chúng ta phải đi đến kết luận rằng không có cái gì là có giá trị tự mình và cho mình mà chỉ có giá trị bởi vì nó là do “cái tôi” chủ thể sản sinh ra. Nhưng lúc bấy giờ, “cái tôi” có thể là một ông chủ và là người ra lệnh cho tất cả; và ở trong bất kỳ lĩnh vực nào của đạo đức và của pháp luật, của con người và của thần linh, của thế tục và của thần thánh đều không có cái gì không thông qua “cái tôi” mà có thể tiêu diệt. Do đó, tất cả những cái gì tồn tại “tự mình và cho mình” đều chỉ là một hiện tượng thuần túy bên ngoài mà thôi, chỉ tồn tại được là nhờ có “cái tôi” và hoàn toàn thuộc quyền cái tôi. Thừa nhận tầm quan trọng của biểu hiện bên ngoài này hay gạt bỏ nó đi chẳng qua chỉ lệ thuộc vào ý muốn võ đoán và sở thích đồng bóng của “cái tôi”, cái này với tính cách như vậy đã là “cái tôi” tuyệt đối trong bản thân mình.


Thứ ba, “cái tôi” là một loại cá nhân hoạt động, có sức sống và cuộc sống của y là ở chỗ xây dựng cá tính của mình với tính cách cho mình, cũng như cho những người khác, ở chỗ tự biểu hiện mình và khẳng định mình. Bởi vì mỗi người, hễ còn sống thì đều cố gắng thể hiện và tự thể hiện một cách hiện thực. Về mặt quan hệ đối với cái đẹp về nghệ thuật việc tự thực hiện mình như thế có nghĩa là con người cố gắng sống như một nghệ sĩ và cấp cho đời mình một hình thức nghệ thuật. Nhưng theo nguyên lý này, tôi sống như một nghệ sĩ khi mọi hành động và biểu hiện của tôi liên quan tới một nội dung nào đó đều chỉ là biểu hiện bên ngoài đối với cái tôi mà thôi, và có một hình thức hoàn toàn thuộc về quyền lực của tôi. Luc bấy giờ tôi không có thái độ nghiêm túc thực sự đối với nội dung ấy cũng như đối với biểu hiện của nó và sự thực hiện của nó.


Thái độ thực sự nghiêm túc chỉ nảy sinh ở chúng ta khi đứng trước một đối tượng có một hứng thú bản chất chứa đựng ở bản thân nó đối tượng, chân lý, đạo đức v.v… đứng trước một nội dung mà tôi thừa nhận là thực sự chủ yếu. Kết quả là đối với mình sở dĩ tôi trở thành chủ yếu là vì tôi đã vùi mình vào nội dung này và toàn bộ hiểu biết và hành động của tôi đều phù hợp với nó. Còn nếu ta theo quan điểm của những người khẳng định rằng “cái tôi” trong khi sáng tạo và phá hủy tất cả từ bản thân mình là một nghệ sĩ coi mọi nội dung của nhận thức đều không phải là tuyệt đối và tồn tại độc lập, trái lại chỉ là một biểu hiện bên ngoài do chính nó sáng tạo ra và cơ thể bị nó tiêu diệt, lúc đó không còn một chỗ nào để có một quan hệ nghiêm túc như vậy nữa, bởi vì ở đây chỉ có chủ nghĩa hình thức của cái tôi là có giá trị mà thôi.


Kể ra, những người khác có thể có thái độ nghiêm túc đối với những biểu hiện của tôi trong đó tôi tự bộc lộ mình đối với họ, bởi vì họ cho tôi là một người thực tế lo lắng đến bản thân đối tượng. Nhưng chẳng qua là họ bị cái ngoại hiện mà tôi sáng tạo ra lừa dối họ lúc đó thôi. Họ là những người tội nghiệp, những người chật hẹp, không sao hiểu được cái quan điểm cao cả của tôi và không sao vươn lên tới quan điểm ấy. Vì vậy, đối với tôi, kết quả là không phải người nào cũng có đủ tự do (ở đây có nghĩa là tự do một cách hình thức) để có thể thấy trong tất cả những gì mà những người khác cho là có giá trị, là tôn quí và thiêng liêng, thực ra chẳng qua chỉ là sản phẩm của sức mạnh đồng bóng của tôi, cái này cho phép tôi thừa nhận nội dung ấy, chấp nhận hay không chấp nhận nó qui định cụ thể, và làm cho chủ thể tràn đầy nội dung này.


Sự khéo léo này của một cuộc sống nghệ sĩ có tính chất châm biếm đã được gọi là một thứ thiên tài thần thánh. Thiên tài nghệ thuật quan niệm mọi vật đều chỉ là những vật sáng tạo không có thực chất, còn người sáng tạo tự do không thoát ly khỏi mọi cái gắn liền với chúng vì anh ta nhận thức rằng mình có thể sáng tạo cũng như thủ tiêu vật này. Người nào theo quan điểm “thiên tài thần thánh” thì người ấy có thái độ khinh bỉ mọi người khác, vì họ cho pháp luật, đạo đức v.v… đều là bất biến, bắt buộc và cốt tử. Như vậy, con người sống như một nghệ sĩ mặc dầu có những quan hệ với những người khác, có bạn bè, có người yêu v.v… song anh ta với tính cách một thiên tài, lại xem quan hệ này đối với hiện thực bao quanh, đối với các hành động cá nhân, đối với cái nội dung phổ biến khách quan là một cái gì vô nghĩa, và anh ta có thái độ châm biếm đối với nó.


Ý nghĩa phổ biến của thái độ châm biếm của một thiên tài thàn thánh là như sau: đó là sự tập trung của “cái tôi” vào bản thân, nó xem mọi ràng buộc đều bị phá vỡ và nó chỉ có thể sống trong tình trạng hạnh phúc do sự thưởng thức chính mình. Đó là sự châm biếm mà ông Phridrich phôn Slêgen đã phát minh và nhiều người khác đã theo ông bàn tán và mãi cho đến ngày nay, cũng vẫn còn bàn tán.


Hình thức gần nhất của lối châm biếm phủ định này là thừa nhận rằng toàn bộ hiện thực, đạo đức và tất cả những cái gì có nội dung phong phú đều là trống rỗng và hư ảo, toàn bộ cái khách quan có giá trị ở bản thân mình và vì mình đều là vô nghĩa. Nếu như “cái tôi” dừng lại ở quan điểm này, thì nó sẽ thấy mọi vật đều là vô nghĩa và hư ảo, chỉ trừ cái chủ thể của nó mà thôi, nhưng do đó, bản thân cái chủ thể ấy cũng trở thành trống rỗng và phù phiếm nốt. Nhưng mặt khác, cái “tôi” có thể cảm thấy không thoả mãn ở trong tình trạng tự thưởng thức mình như vậy, thành ra nó bắt đầu cảm thấy khao khát một cái gì chắc chắn và cốt tử, cảm thấy cần những hứng thú cụ thể và chủ yếu. Kết quả là nảy sinh một tình trạng bất hạnh và mâu thuẫn; chủ thể một mặt muốn bước vào vương quốc của chân thực, khao khát vươn tới tính khách quan, nhưng mặt khác chủ thể lại không thể vùng ra khỏi tình trạng cô độc, vùi vào mình, cuộc sống nội tâm trừu tượng, và một nỗi buồn rầu da diết chiếm lấy anh ta như ta đã thấy xuất hiện ở triết học Phichtơ. Tình trạng không thoả mãn của tâm hồn do cảnh nghĩ ngợi và tình trạng bất lực như vậy làm cho con người không muốn hành động, không muốn tiếp xúc với bất kỳ cài gì hết để đừng làm mất trạng thái hài hòa bên trong, và trong khi ý khao khát vươn tới cái hiện thực và cái tuyệt đối, y vẫn cảm thấy mình bất lực và trống rỗng, tuy là thuần túy. Tình trạng không thỏa mãn này làm nảy sinh một nỗi buồn rầu da diết và một tâm hồn đẹp đẽ đau buồn. Bởi vì một tâm hồn thực sự đẹp đẽ thì hành động và tồn tại trong thực tế. Trái lại nỗi u buồn da diết mà chúng ta nói đây là do chủ thể cảm thấy mình vô nghĩa, trống rỗng, phù phiếm cũng như bất lực không sao thoát khỏi tình trạng hư ảo này và làm cho mình có được một nội dung thực sự.


Trong khi biến châm biếm thành một hình thức nghệ thuật, nghệ sĩ không chỉ hài lòng ở chỗ biểu hiện đời mình và nhất là cá tính của cái chủ thể châm biếm mà ngoài việc biểu hiện các hành vi của mình một cách nghệ thuật v.v… nghệ sĩ còn phải sáng tạo những tác phẩm nghệ thuật ở bên ngoài với tính cách những sản phẩm của hư cấu. Nguyên lý của các tác phẩm này là những tác phẩm này chỉ có thể nảy sinh chủ yếu ở lĩnh vực thơ, là biểu hiện yếu tố thần linh thành một cái gì châm biếm. Nhưng cái châm biếm tiêu biểu của một cá tính thiên tài tóm lại ở chỗ tự hủy bỏ mọi cái gì vĩ đại và siêu việt. Kết quả là trong các tác phẩm nghệ thuật khách quan nghệ thuật châm biếm qui về chổ miêu tả cái tính chất chủ thể tuyệt đối, bởi vì tất cả những gì có giá trị và quan trọng đối với con người đều là vô nghĩa ở trong quá trình tự tiêu diệt. Điều này có nghĩa là người ta không những coi thường pháp luật, đạo đức, chân lý mà nói chung mọi cái đều cao quí và ưu tú đều chẳng có giá trị gì hết, bởi vì khi biểu hiện ở từng con người, từng tính cách và từng hành vi  thì bản thân các ưu điểm ấy tự phủ định mình và tự thủ tiêu mình và làm thành một sự châm biếm đối với chính mình.


Xét một cách trừu tượng, hình thức này là gần với nguyên lý của cái hài. Song mặc dầu cái hài và châm biếm là họ hàng với nhau, vẫn cần phải vạch một sự khác nhau chủ thể giữa cái hài và cái châm biếm: cái hài chỉ bó hẹp vào việc thủ tiêu tất cả những gì tự thân nó là không có giá trị, là hiện tượng giả dối và mâu thuẫn, chẳng hạn một sở thích đồng bóng, một sở thích gàn dở chống lại mọi dục vọng mãnh liệt, một nguyên lý hay một châm ngôn tuy có vẻ vũng chắc nhưng thực ra là giả tạo. Nhưng vấn đề lại khác hẳn khi những cái thực tế là đạo đức và chân chính, có nội dung cốt yếu đều tỏ ra là vô nghĩa và thảm hại ở từng cá nhân. Lúc bầy giờ cá nhân này có một tính cách thảm hại và vô nghĩa và được miêu tả là kẻ yếu đuối và không có tính cách.


Nội dung của cái bị phá hủy có một ý nghĩa chủ yếu ở trong sự khác nhau này giữa hài hước và châm biếm. Kẻ nào không thể kiên trì một mục đích trọng yếu, trái lại rời khỏi mục đích ấy và phá hủy nó ở bản thân mình, là một chủ thể kém cỏi, không thích hợp với cái gì hết. Nhưng “cái nguyên lý châm biếm” của chúng ta lại thích nói đến sự châm biếm này về chỗ không có tính cách. Con người có một tính cách thực sự là kẻ tự đặt cho mình những mục đích chủ yếu về mặt nội dung và bám chắc lấy các mục đích ấy đến mức cá tính của anh ta sẽ thôi không tồn tại nếu như anh ta từ bỏ những mục đích này. Thái độ kiên trì và tính bản chất như vậy làm thành cái nét cơ bản của một tính cách thực sự. Catô(29) chỉ có thể sống với tính cách một người La Mã và một người cộng hòa.


Nếu như người ta lấy châm biếm làm hình biểu hiện nghệ thuật chủ yếu, thì bản thân cái không có tính chất nghệ thuật sẽ được xem là nguyên lý chân chính của tác phẩm nghệ thuật. Lúc bầy giờ người ta bắt đầu thể hiện những hình tượng một phần tẻ nhạt, một phần không có nội dung, yếu đuối, bởi vì yếu tố thực chất ở đấy đã là một cái gì vô nghĩa, một pan người ta miêu tả những u hoài và những mâu thuẫn của tâm hồn không được giải quyết, điều mà chúng tôi đã nói ở trên. Nhưng biểu hiện như thế không thể gây nên một hứng thú thực sự. Chính vì thế mà những người đề xướng lý thuyết châm biếm luôn luôn than phiền rằng công chúng không có năng khiếu phê phán, không hiểu nghệ thuật và thiên tài, không hiểu được cái cao quí của thiên tài, nói khác đi, quần chúng không thích cái trò tẻ nhạt, ngu xuẩn là không có tính cách như vậy.và cũng may là công chúng không thích những bản tính rầu rĩ không có nội dung như vậy. Một điều an ủi chúng ta là tình trạng thiếu trung thực, tình trạng đạo đức giả này không lôi cuốn người ta và người ta đòi hỏi những hứng thú nghiêm túc và thực sự cũng như đòi hỏi những tính cách bênh vực cái nội dung có ý nghĩa to lớn.


Với tính cách những sự kiện lịch sử chúng ta cần nhận thấy rằng chủ yếu Dongơ và Lutrich Tichcơ đã thừa nhận châm biếm là nguyên lý cao nhất của nghệ thuật.


Ở đây không phải là chỗ nói đến Dongơ(30) một cách chi tiết hơn (ông ta xứng đáng được khảo sát như vậy) và tôi chỉ bó hẹp vào một vài nhận xét. Dongơ không phải như những người khác cảm thấy hài lòng về một trình độ triết học hời hợt. Nhu cầu tư biện bên trong của ông đã thúc đẩy ông đi sâu vào ý niệm triết học. Ở đây, ông bắt gặp yếu tố biện chứng của ý niệm ở cái điểm mà tôi gọi là “tính phủ định tuyệt đối và vô hạn”. Ông bắt gặp một hoạt động của ý niệm thâu tóm lại ở chỗ ý niệm tự phủ định mình với tính cách một cái vô hạn và phổ biến, để chuyển thành cái hữu hạn và cái đặc thù và sau đó lại thủ tiêu sự phủ định này bằng cách phục hồi cái phổ biến và cái vô hạn ở trong cái hữu hạn và cái đặc thù. Dongơ bám chắc lấy cái phủ định này và nó thực sự là một nhân tố ở trong ý niệm tư biện song vì nhân tố này được giải thích là biểu hiện của một sự băn khoăn biện chứng và sự phủ định cái hữu hạn và cái vô hạn, cho nên nó chỉ là một nhân tố duy nhất mà thôi chứ không phải là toàn bộ ý niệm như Dongơ vẫn nghĩ.


Tiếc thay cuộc đời cảu Dongơ chấm dứt quá sớm và ông không thể đi đến chỗ phát hiện ra cụ thể cái ý niệm triết học. Như vậy, ông không đi xa hơn phương diện phủ định đã nêu ở trên là cái pan nào họ hàng với sự thủ tiêu thấm chuần tính chất châm biếm cái cụ thể và cái nội dung cốt yếu mà ông đã xem là một nguyên lý của hoạt động nghệ thuật. Song ở trong cuộc đời thực tiễn, Dongơ với tính chất bản năng của ông về các tác phẩm nghệ thuật thực sự sau khi được giáo dục bởi sự khảo sát lâu dài về nghệ thuật, cũng không mang tính chất châm biếm. Tôi nói tất cả những điều đó để biện hộ cho Dongơ là người mà cuộc sống, mặt triết học và, mặt lý luận nghệ thuật đều không lẫn lộn với những người chủ trương châm biếm đã nêu lên ở đây.


Còn về Lucvich Tichcơ(31), thì các quan điểm của ông cũng hình thành trong thời kỳ khi trong vòng một thời gian nào đấy, Iêna là trung tâm của xu hướng này. Tichcơ và những thành viên khác của nhóm này đều thích dùng những cách diễn đạt châm biếm, nhưng không bao giờ giải thích ý nghĩa của nó. Chẳng hạn, Tichcơ bao giờ cũng ca ngợi châm biếm. Song khi chính ông bắt tay vào việc phân tích các tác phẩm nghệ thuật vĩ đại, thì mặc dầu cách nêu đặc trưng và đánh giá những nét làm cho tác phẩm ấy thành vĩ đại, là những lời tuyệt diệu, nhưng nếu chúng ta nghĩ rằng đây là trường hợp thuận tiện nhất để cho Tichcơ chứng minh thuyết châm biếm ở trong một tác phẩm như “Rômêô và Giuliêtt” chẳng hạn là ở chỗ nào thì chúng ta sẽ thất vọng vì trong những bài phê bình ấy không nói một lời châm biếm.


 


SỰ PHÂN CHIA


Sau những nhận xét mở đầu chúng tôi đã đưa ra, bây giờ đã đến lúc khảo sát bản thân đối tượng chúng ta khảo sát. Nhưng lơid mở đầu vẫn còn chưa hết cho nên chỉ có thể đưa ra một cái nhìn sơ bộ, từ đó ta có thể rút ra một khái niệm về bước phát triển chung của công trình khảo sát khoa học của chúng ta. Bởi vì chúng tôi đã nói rằng nghệ thuật là xuất phát từ bản thân ý niệm tuyệt đối một cách cảm quan, cho nên chúng tôi cần phải cấp cho cái nhìn bao quát một tính chất khái quát để từ đó ta thấy rõ những bộ phận riêng biệt nảy sinh từ khái niệm phổ biến của cái đẹp ở trong nghệ thuật với tính cách biểu hiện cái tuyệt đối và mục đích của nghệ thuật là biểu hiện như thế nào. Vì vậy chúng tôi cần phải cố gắng cấp cho bạn đọc một quan niệm khái quát nhất của khái niệm này.


Ở trên đã nói rằng nội dung của nghệ thuật là ý niệm và hình thức của nó là sự biểu hiện cảm quan, bằng hình tượng. Nhiệm vụ nghệ thuật là điều hòa hai mặt này, kết hợp chúng thành một toàn thể tự do, hòa hợp. Điều này có nghĩa là yêu cầu đầu tiên cần thực hiện để có sự điều hòa này, đó là nội dung được biểu hiện thông qua nghệ thuật phải thích hợp với sự biểu hiện này về mặt bản chất. Bởi vì nếu làm ngược lại thì chúng ta sẽ có sự đoạn tuyệt giữa hình thức và nội dung: khi thì tự bản thân nội dung sẽ vì không thích hợp với việc thể hiện bằng hình tượng và với biểu hiện bên ngoài sẽ phải miễn cưỡng mang cái hình thức cảm quan này, khi thì bản thân chất liệu khô khan chỉ có thể tìm một phương thức biểu hiện phù hợp với nó ở đúng cái hình thức về thực chất đối lập lại hình thức hiện có.


Từ yêu cầu thứ nhất nảy sinh yêu cầu thứ hai: bản thân nội dung của nghệ thuật không được trừu tượng. Điều này không phải chỉ là do chỗ nội dung cần phải có tính chất cảm quan và do đó cụ thể, đối lập lại tất cả những cái có tính chất tinh thần và tư duy là những cái dường như bản thân là đơn giản và trừu tượng. Sở dĩ thế là vì tất cả những gì chân thực ở trong lĩnh vực tinh thần cũng như trong lĩnh vực tự nhiên đều cụ thể ở bản thân nó mặc dầu nó có tính chất phổ biến, đồng thời nó lại có được tính chủ thể và tính đặc thù. Chẳng hạn, nếu chúng ta nói về Thượng đế chỉ là một nguyên lý duy nhất, tồn tại cao nhất, với tính cách tồn tại thì câu này chỉ nói lên một khái niệm trừu tượng chết cứng của một cách lý giải không lý tính. Tự bản thân một Thượng đế như vậy sẽ không thể cung cấp một nội dung nào cho nghệ thuật, nhất là cho nghệ thuật tạo hình bởi vì bản thân Thượng đế không có tính chất thực cụ thể. Vì vậy người Do Thái và người Thỗ Nhĩ Kỳ không thể cấp cho Thượng đế của họ một biểu hiện tích cực ở trong nghệ thuật như người Thiên Chúa giáo mặc dầu Thượng đế của họ không phải là một khái niệm trừu tượng có tính chất trí tuệ như vậy. Sở dĩ thế là vì Thượng đế trong đạo Thiên Chúa được biểu hiện ở trong tính chất thực của nó và do đó ở trình độ cao nhất thành một con người, một chủ thể, và cụ thể hơn, một tinh thần. Việc Thượng đế là một tinh thần được nêu bật bởi cách quan niệm có tính chất tôn giáo cho rằng Thượng đế là một đấng ba ngôi nhưng đồng thời lại là một thể duy nhất. Ở đây có cái tính chủ yếu, cái phổ biến và cái đặc thù cũng như có thể thống nhất điều hòa cả ba, và chỉ có một thể thống nhất như vậy thì mới làm thành một cái gì cụ thể. Cũng như một nội dung muốn được chân thực thì phải có tính chất cụ thể; cũng vậy nghệ thuật yêu cầu một tính cụ thể tương tự, bởi vì cái phổ biến, nếu chỉ là trừu tượng mà thôi thì sẽ không có được đặc tính chuyển thành cái đặc thù, thành sự biểu hiện bên ngoài, thành thể thống nhất với chính mình ở trong cái biểu hiện bên ngoài này.


Nếu như hình thức cảm quan và hình ảnh cần phải phù hợp với một nội  dung chân thực và vì vậy mà cụ thể, thì điều kiện thứ ba đó là hình thức và hình ảnh cần phải cá biệt, hoàn toàn cụ thể và đơn nhất ở bản thân mình. Thực vậy, tính cụ thể biểu hiện ở cả hai mặt của nghệ thuật, một mặt nội dung cũng như mặt hình thức chính là cái điểm ở đấy hai mặt này có thể trùng với nhau làm thành một và tương ứng với nhau. Chẳng hạn, hình thức tự nhiên của thân hình con người là một chế tạo cụ thể cảm quan có thể thể hiện cái tinh thần cụ thể ở trong bản thân mình một cách ăn khớp. Vì vậy, không nên cho rằng việc chọn một hình ảnh nào đó để thể hiện một hiện thực của thế giới bên ngoài là một chuyện thuần túy ngẫu nhiên. Sỡ sĩ nghệ thuật chọn một hình thức nào đó không phải bởi vì nó đã tìm thấy hình thức ấy dưới trạng thái có sẵn, cũng không phải bởi vì nó không tìm được một hình thức nào khác mà bởi vì trong bản thân nội dung cụ thể đã chứa đựng một nhân tố bên ngoài, hiện thực, hơn nữa chứa đựng biểu hiện cảm quan. Hiện tượng cụ thể cảm quan này ở đấy cái nội dung tinh thần được biểu hiện cũng nói với tinh thần và cái hình thức bên ngoài khiến cho nội dung này có thể được tri giác và được thể hiện chẳng qua chỉ nhằm mục đích tồn tại đối với tâm hồn và tinh thần chúng ta. Đó là lý do duy nhất làm cho nội dung và hình thức nghệ thuật thâm nhập vào nhau. Cái cụ thể thuần túy cảm quan, cái tự nhiên khách quan bên ngoài không chứa đựng ở mình mục đích này như là cơ sở duy nhất của sự xuất hiện. Lông chim màu ngũ sắc sặc sở  vẫn chói lọi ngay cả khi không ai nhìn thấy nó, tiếng chim vẫn hót thánh thót ngay cả khi không ai nghe thấy nó. Hoa quỳnh chỉ nở một đêm rồi tàn đi trong những khu rừng hoang vắng phương nam nhưng không làm cho ai ngây ngất. Nhưng cánh rừng này với cây cỏ phồn vinh và vô cùng đẹp đẽ tràn ngập những mùi hương thơm và những hương vị hết sức thú vị phảng phất xung quanh, sống và chết đi không cho ai thưởng thức. Nhưng những tác phẩm nghệ thuật không có được cái tồn tại độc lập vô tư như vậy. Về thực chất, tác phẩm nghệ thuật là một câu hỏi nó với con tim biết đáp ứng lại nó, là một lời kêu gọi nó với những tâm hồn và những trí óc.


Về mặt này, mặc dầu tính chất cảm quan của nội dung nghệ thuật không phải là ngẫu nhiên, nhưng tính chất cảm quan không phải là hình thức cao nhất để đạt đến cái cụ thể có tính chất tinh thần. Một hình thức cao hơn so với sự thể hiện cảm quan cụ thể đó là tư duy. Mặc dầu tư duy là trừu tượng theo cái nghĩa tương đối của danh từ này, song để cho trở thành chân thực và hợp lý, tư duy không được là phiến diện mà phải là cụ thể. Ta có thể dễ dàng thấy rõ sự khác nhau giữa một nội dung nhất định (sự thể hiện cảm quan bằng nghệ thuật ăn khớp với nó) với một nội dung khác về bản chất đòi hỏi một sự thể hiện tinh thần cao hơn chẳng hạn, khi ta so sánh các thần linh Hy Lạp với Thượng đế theo quan niệm Thiên Chúa giáo. Thần linh Hy Lạp không phải là trừu tượng mà là cá nhân và rất gần những hình ảnh tự nhiên của con người. Thượng đế Thiên Chúa giáo cũng là một cá nhân cụ thể đấy song lại là cá nhân với tính cách yếu tố tinh thần thuần túy và cần được chúng ta nhận thức như là một tinh thần và ở trong tinh thần. Điều đảm bảo sự tồn tại của Thượng đế Thiên Chúa giáo là một nhận thức bên trong chứ không phải là cái hình ảnh tự nhiên bên ngoài, hình ảnh bên ngoài chỉ có thể dùng làm phương tiện biểu hiện nhận thức bên trong một cách không hoàn mỹ, không phù hợp với trình độ sâu sắc của khái niệm này.


Nhưng bởi vì nghệ thuật hướng về sự chiêm ngưỡng trực tiếp và có nhiệm vụ thể hiện ý niệm trong hình ảnh cảm quan chứ không phải bằng hình thức tinh thần thuần túy nói chung, và bởi vì giá trị và ưu điểm của cách thể hiện này là ở chỗ cả hai mặt, ý niệm và hình ảnh của mình đều tương ứng với nhau ở trong một cái thể thống nhất cho nên cái trình độ cao mà nghệ thuật đạt được cũng như trình độ ưu tú về mặt thực hiện là lệ thuộc vào trình độ tính thống nhất bên trong, trình độ nhà nghệ sĩ có thể là dung hợp ý niệm và hình ảnh của nó với nhau như thế nào.


(Còn tiếp)


Nguồn: Mỹ học. Phan Ngọc dịch. NXB Văn học, 1999.

bản để in
Các tác phẩm đã đăng:Trở lại - Đầu trang
Bình Nguyên Lộc, một nhân sỹ trong làng văn - Võ Phiến 22.08.2019
Về Roger Garaudy với chủ nghĩa hiện thực vô bờ bến - Phương Lựu 18.08.2019
Saint John Perse - Roger Garaudy 18.08.2019
Một dẫn luận về chủ nghĩa siêu hiện đại - Phạm Tấn Xuân Cao 17.08.2019
Phương thức huyền thoại trong sáng tác văn học - Phùng Văn Tửu 17.08.2019
Thế giới nghệ thuật của Franz Kafka - Trương Đăng Dung 17.08.2019
Nguyễn Thành Long và "một cuộc sống khác" - Vương Trí Nhàn 11.08.2019
Nguyễn Công Hoan và thể tiểu thuyết - Vương Trí Nhàn 10.08.2019
Điểm lại quan niệm về hồi ký và các hồi ký đã in trong khoảng 1990-2000 - Vương Trí Nhàn 10.08.2019
Nguyễn Công Hoan và cuốn hồi ký "Đời viết văn của tôi" - Vương Trí Nhàn 10.08.2019
xem thêm »