tiểu thuyết
truyện ngắn
thơ
lý luận phê bình văn học
những bài báo
điện ảnh, âm nhạc và hội họa
truyện dân gian VN và TG
Tư liệu sáng tác
tìm kiếm
BẠN ĐỒNG HÀNH

Công ty TNHH TM DV Green Leaf Việt Nam

Green Leaf VN - với hơn 400 xe du lịch từ 4 chỗ đến 50 chỗ, đời mới - là Công ty Dịch vụ vận chuyển hành khách hàng đầu Việt Nam! Luôn phục vụ khách hàng với phong thái và ý chí của người tài xế chuyên nghiệp. Chỉ tuyển dụng đầu vào tài xế có khả năng giao tiếp tiếng Anh đàm thoại. Tác phong, đồng phục chỉnh chu trong suốt thời gian phục vụ khách hàng. Các tài xế phải vượt qua chương trình đào tạo nghiêm ngặt về cách thức phục vụ khách hàng

 *Nhân viên chăm sóc khách hàng người Nhật luôn tạo sự yên tâm và tin tưởng cho khách hàng...

Khách thăm: 28950071
Lý luận phê bình văn học
09.10.2008
Georg Wilhelm Friedrich Hegel
Mỹ học của Hegel (5)

NHỮNG PHƯƠNG THỨC NGHIÊN CỨU KHOA HỌC VỀ CÁI ĐẸP VÀ VỀ SÁNG TÁC NGHỆ THUẬT.


Nếu như bây giờ chúng ta nêu lên vấn đề  tính chất phân tích khoa học của nghệ thuật, thì ở đây chúng ta bắt gặp hai phương thức khảo sát đối lập nhau, mỗi phương thức như vậy loại từ phương thức kia và không cho phép chúng ta đi đến bất kỳ kết luận chân thực nào hết.


Một mặt, chúng ta thấy rằng khoa học  về nghệ thuật dường như chỉ đề cập ở bên ngoài tới các tác phẩm nghệ thuật tồn tại  thực tế, phân loại nó dựa trên các đòi hỏi của lịch sử nghệ thuật, đưa ra những xét đoán về các tác phẩm đã có, hay đề xuất những lý thuyết có nhiệm vụ xác lập những quan điểm chung để đánh giá và sáng tạo các tác phẩm  nghệ thuật.


Mặt khác, chúng ta thấy rằng khoa học về nghệ thuật là một suy nghĩ độc lập về cái đẹp và nó chỉ xây dựng một học thuyết khái quát, một triết học trừu tượng của cái đẹp chứ hoàn toàn không đề cập tới tác phẩm nghệ thuật trong tính chất đặc thù của nó.


 


Lấy kinh nghiệm làm điểm xuất phát của sự khảo sát.


 


Về phương thức khảo sát thứ nhất thì điểm xuất phát của nó là sự nghiên cứu có tính chất kinh nghiệm. Con đường này là tất yếu đối với những người muốn trở thành một người nghiên cứu nghệ thuật uyên bác. Cũng như ở trong thời đại chúng ta, người nào cũng muốn có được những tri thức hết sức chủ yếu về vật lý học dù cho anh ta không phải là một nhà vật lý học chuyên nghiệp; cũng vậy, bất cứ người nào có học thức cũng đều nhận thấy rằng ít nhiều anh ta cần phải có một vìa hiểu biết về nghệ thuật và người sành nghệ thuật thì khá phổ biến.


Nhưng để cho chúng ta thực sự thừa nhận các tri thức này là xứng với tính chất bác học, thì chúng cần phải đa dạng và rộng lớn. Yêu cầu đầu tiên mà chúng ta đòi hỏi ở nhà bác học đó là ông ta cần phải đúng là một người sành sõi đối với các lĩnh vực vô biên của các tác phẩm nghệ thuật cổ kim, đối với các tác phẩm một phần đã chết ở trong thực tế, một phần ở những nước xa xôi hay những bộ phận của thế giới xa xôi mà do những hoàn cảnh bất tiện của đời sống, nhà bác học không sao nhìn tận mắt được. Ngoài ra, mỗi tác phẩm nghệ thuật là thuộc vào thời đại của mình, dân tộc của mình, môi trường cảu mình và lệ thuộc vào những quan niệm và những mục đích lịch sử đặc biệt, cũng như lệ thuộc vào những quan niệm và những mục đích khác. Kết quả là tính chất bác học này của nhà nghiên cứu về nghệ thuật đòi hỏi một trình độ uyên bác về những tri thức không những về lịch sử mà còn cả những tri thức hết sức chuyên môn, bởi vì bản chất cá biệt của các tác phẩm nghệ thuật lại gắn liền với những hoàn cảnh đơn nhất và muốn hiểu và giải thích nó thì cần phải có những hiểu biết chuyên môn.


Cuối cùng, tính chất bác học này cũng như mọi tính chất khác, đòi hỏi không những phải có một trí nhớ tốt mà còn cả một sức tưởng tượng sắc bén để nhà lý luận nghệ thuật có thể hình dung tính chất của các tác phẩm nghệ thuật trong mọi đặc điểm khác nhau của chúng và nêu bật được những đặc điểm ấy trước cái nhìn thông minh của mình để so sánh với các tác phẩm khác.


Chỉ riêng trong phạm vi khảo sát lịch sử mà thôi đã nảy sinh nhưng quan điểm khác nhau mà trong các công trình phê phán về các tác phẩm nghệ thuật chúng ta phải lấy làm điểm xuất phát. Các quan điểm này sau khi được nêu lên và được hệ thống hóa, sẽ làm thành lý luận nghệ thuật, cũng như ở trong các khoa học kinh nghiệm khác, chúng làm thành những tiêu chuẩn chung và những qui tắc chung, và trong sự khái quát hóa về mặt hình thức sau này chúng ta sẽ là thành những lý luận về nghệ thuật. Ở đây không phải là nơi dành cho việc trình bày các tài liệu ấy, ta chỉ cần nhắc đến một vài tác phẩm một cách sơ lược nhất, chẳng hạn “Nguyên lý thi ca” của Arixtốt, lý thuyết bi kịch của nó đến nay vẫn làm người ta hứng thú. “Nghệ thuật thi ca” của Horaxơ và “Bàn về sự trác tuyệt” của Lônghin cho ta một khái niệm khát quát còn chính xác hơn về tính chất hệ thống lý luận của những người xưa. Các định nghĩa khái quát được nêu lên trong các tác phẩm này cần được xem là những chuẩn tắc và những qui tắc người ta phải theo khi sáng tác các tác phẩm nghệ thuật, nhất là ở thời đại thi ca và nghệ thuật suy đồi. Song các thang thuốc mà các vị thầy thuốc kia đưa ra để cứu chữa nghệ thuật xem ra còn chưa công hiệu bằng những thang thuốc các vị thầy thuốc đưa ra để phục hồi sức khỏe.


Về mặt lý luận thuộc loại này tôi chỉ lưu ý rằng mặc dầu về mặt chi tiết chúng chứa đựng nhiều điều bổ ích đấy, song các lập luận chung của chúng đều rút ra từ một phạm vi rất hẹp gồm những tác phẩm nghệ thuật mà các tác giả này thừa nhận là thực sự đẹp đẽ, song số này chỉ mới là một bộ phận nhỏ củ lĩnh vực nghệ thuật. Mặt khác, các lập luận chung  này vẫn là một bộ phận của của những suy nghĩ hết sức tầm thường, những suy nghĩ này do chỗ quá khái quát nên không cho phép người ta chuyển từ những lập luận ấy sang việc hiểu biết cái đặc thù, mà mục đích khoa học lại chính là ở chỗ đạt đến cái đặc thù này. Tác phẩm đã nói trên đây của Horaxơ là đầy những suy nghĩ như vậy và nó là một quyển sách cho tất cả mọi người và cho từng người nhưng chính vì nó chứa đựng nhiều lập luận không nói lên điều gì hết: omne tulit punctum(8)v.v… Điều này cũng giống như nhiều qui tắc giáo huấn: “An cư lạc nghiệp, kiếm sống một cách trung thực”. Dưới hình thức chung, điều đó là đúng, nhưng ở đây vẫn thiếu cái tính chất rõ ràng cụ thể cho phép con người có thể căn cứ vào đấy mà hành động.


Một mục đích khác của lý thuyết thuộc loại này không phải là nhằm góp phần vào việc xây dựng những tác phẩm thực sự nghệ thuật, mà là nhằm góp phần vào việc xây dựng những phán đoán đúng đắn về những tác phẩm đã được sáng tạo và nói chung góp phần phát triển năng lực thưởng thức. Chính nhờ thế mà “Những cơ sở của phê bình” của Hômơ, những tác phẩm của Oattô và “Dẫn luận về cái đẹp mỹ thuật” của Ramle(9) ở thời của nó đã được người ta đọc rất chăm chú. Cái gọi là “năng lực thưởng thức” ở đây là nhằm trình bày đúng đắn các bộ phận, xử lý một cach nghệ thuật đối với các tài liệu và nói chung trau chuốt những gì làm thành mặt bên ngoài của tác phẩm nghệ thuật. Ngoài ra, thuộc vào số những nguyên lý của năng khiếu thưởng thức còn có những quan điểm tâm lý học đương thời vẫn lưu hành, có được do kết quả những quan sát có tính chất knh nghiệm về khả năng và hoạt động của tâm hồn, về các dục vọng và các cường độ có thể có của chúngv.v… Nhưng từ xưa đến nay và ở đâu cũng thế, người nào cũng đánh giá các tác phẩm nghệ thuật, hay các tính cách, các hành động và các biến cố căn cứ vào gốc độ hiểu biết của mình và độ sâu của tâm hồn mình. Và bởi vì việc giáo dục năng khiếu thưởng thức này chỉ đề cập tới  những yếu tố bên ngoài và không quan trọng, cho nên  các qui tắc và các tiêu chuẩn nó đưa ra là dựa trên một phạm vi tác phẩm nghệ thuật rất chật hẹp và một trình độ giáo dục về trí tuệ và tình cảm cũng rất chật hẹp, như vậy, cho nên phạm vi ảnh hưởng của nó cũng rất hẹp, không thể đi sâu vào việc giải thích cái bản chất chân thực nội tại của nghệ thuật, cũng không thể làm cho việc tri giác bản chất ấy được sắc bén thêm lên.


Nói chung, phương thức luận ở trong các lý thuyết như vậy cũng hệt như ở trong các khoa học khác đều không có tính chất triết học. Nội dung nó khảo sát là vay mượn từ lĩnh vực những biểu tượng của chúng ta với tính cách một cái gì đã có sẵn. Sau đó, mới nêu lên vấn đề tính chất của những biểu tượng này, bởi vì  xuất hiện đòi hỏi cần những định nghĩa chính xác hơn và những định nghĩa này cũng được rút ra từ các biểu tượng của chúng ta và sau đó được cố định hóa thành định  nghĩa. Kết quả là chúng ta lập tức thấy mình ở trên một miếng đất bấp bênh, không vững chắc. Mới thoạt nhìn có thể cảm thấy cái đẹp nghe đâu là một biểu tượng hết sức đơn giản. Song chẳng mấy chốc ta vỡ nhẽ ra rằng nó chứa đựng nhiều mặt đa dạng, mặt này nâng đỡ mặt kia, mặt kia bênh vực mặt này, và dù cho người ta xuất phát từ những quan điểm như nhau thì vẫn sẽ nảy sinh cuộc tranh luận nên xem mặt nào là mặt chủ yếu.


Thường thường, người ta cho rằng các tác giả viết về mỹ học phải tiến hành giới thiệu và phê phán các định nghĩa khác nhau về cái đẹp thì mới có thể xem là một công trình hoàn bị về mặt khoa học. Trong khi phân tích những định nghĩa này ở dưới đây, chúng tôi không hề muốn đạt tới tính chất toàn vẹn về mặt lịch sử, tức là giới thiệu các định nghĩa đa dạng với tất cả các điều tế nhị, cũng không cốt làm thỏa mãn các hứng thú lịch sử. Chúng tôi không chỉ dẫn ra một vài phương thức khảo sát mới nhất, thú vị thất gần với sự hiểu biết chân thực ý niệm cái đẹp chẳng qua để minh họa  mà thôi. Nhằm mục đích này, chúng tôi nhắc đến định nghĩa Gơt đưa ra về cái đẹp đã được Mâye đưa vào quyển “Lịch sử nghệ thuật tạo hình ở Hy Lạp”, trong định nghĩa này trong khi không nói đến Hớctơ, ông đã trình bày quan niệm của Hớctơ về cái đẹp(10). Trong bài báo về cái đẹp trong nghệ thuật (tạp chí “Horen” (Nghe) năm 1797 số thứ bảy), Hớctơ, một trong những người thực sự sành sõi nhất về nghệ thuật trong những người hiện nay, lúc đầu nói đến cái đẹp ở trong từng nghệ thuật và sau đó đi đến kết luận rằng cơ sở để đánh giá đúng đắn cái đẹp ở trong nghệ thuật và sự phát triển của thị hiếu mỹ học là khái niệm “cái tiêu biểu”. Ông định nghĩa cái đẹp là “một sự hoàn mỹ có thể trở thành hoặc là một đối tượng để cho thị giác, thính giác hoặc trí tưởng tượng tri giác”.


Sau đó ông định nghĩa “cái hoàn mỹ là sư phù hợp với mục đích mà tự nhiên hay nghệ thuật tự đặt cho mình khi tạo nên đối tượng theo chủng loại của nó”. Chính vì vậy, muốn xây dựng cho mình một phán đoán về cái đẹp của đối tượng, chúng ta cần phải chú ý nhiều nhất tới những tiêu chí cá biệt tạo nên đối tượng, bởi vì chính các tiêu chí này làm thành cái tiêu biểu ở nó. Ông quan niệm tính cách như là một qui luật của nghệ thuật đó là “cái cá tính cụ thể nhờ đó các hình thức, các vận động và các cử chỉ, sự biểu hiện của gương mặt, màu sắc địa phương, ánh sáng và bóng tối, sắc thái và điệu bộ khác nhau xuất hiện đúng như điều đối tượng đòi hỏi”.


Định nghĩa này mang tính chất rõ ràng hơn các định nghĩa khác đã được đưa ra. Nếu như chúng ta hỏi vặn thêm nữa rằng cái tiêu chuẩn mà ông nói đấy là cái gì, thì cái tiêu biểu giả thiết phải có, thứ nhất, một nội dung nào đó: chẳng hạn một tình cảm, một tình huống, một biến cố, một hành vi, một cá nhân nhất định; thứ hai, phương thức dùng để miêu tả cái nội dung ấy. Qui luật nghệ thuật của cái tiêu biểu này chính là chỉ phương thức miêu tả ấy. Nó nhằm làm sao cho mọi điều cá biệt và đặc thù ở trong phương thức biểu hiện đều phục vụ một biểu hiện cụ thể của nội dung của nó và làm thành một mắt xích tất yếu trong việc diễn tả cái nội dung ấy.


Định nghĩa trừu tượng này về cái tiêu biểu cũng đề cập tới tính chất từu tượng có mục đích nhờ đó cái nét cá biệt và đặc thù của hình tượng nghệ thuật thực sự nêu bật được cái nội dung mà chúng có nhiệm vụ miêu tả. Nếu như chúng ta muốn giải thích tư tưởng này một cách hoàn toàn thông tục thì chúng ta sẽ nêu lên cái định nghĩa nó chứa đựng một cách hữu cơ như sau: Trong lĩnh vực kịch chẳng hạn, nội dung là một hành động nào đó; vở kịch cần phải miêu tả hành động này diễn ra như thế nào. Nhưng người đời lại làm nhiều việc: họ nói chuyện với nhau, ăn, ngủ, mặc, nói những lời này nọ v.v.. Ta phải loại trừ tất cả những gì không gắn liền trực tiếp với một hành động nhất định làm thành nội dung thực sự của vở kịch, tức là không nên để lại một cái gì không có ý nghĩa đối với hành động này. Cũng hệt như vậy, trong một bức tranh chỉ bao quát một giây phút duy nhất của hành động này, ta dường như có thể đưa vào nhiều hoàn cảnh, nhiều nhân vật, nhiều tình huống và mọi biến cố khác là những cái làm thành những tình tiết phức tạp của thế giới bên ngoài, nhưng trong giây phút này chẳng hề gắn bó gì với cái hành động cụ thể và chẳng phục vụ gì cái nét tiêu biểu của nó cả. Theo yêu cầu của cái tiêu biểu, ta chỉ nên đưa vào tác phẩm nghệ thuật những gì liên quan tới sự biểu hiện và sự phơi bày chính cái nội dung cụ thể này mà thôi bởi vì không được có cái gì thừa.


Định nghĩa này là rất quan trọng và về một quan điểm nào đó, cũng có căn cứ. Song Mâye, ở trong công trình nói trên, lại khẳng định rằng quan điểm này không ảnh hưởng gì tới việc sử dụng nghệ thuật bởi vì theo ông quan điểm của Hớctơ sẽ dẫn tới sự thống trị của phong cách biếm họa. Cơ sở của quan điểm này của Mâye là cái tư tưởng sai lầm, cho rằng dường như trong những định nghĩa này về cái đẹp nói đến một nguyên lý hướng dẫn nghệ sĩ. Song nhiệm vụ của triết học không phải là qui định trước cho nghệ sĩ rằng anh ta phải sáng tạo như thế nào mà là giải thích xem cái đẹp là cái gì và nó xuất hiện như thế nào trong các tác phẩm chủ yếu của nghệ thuật. Triết học của nghệ thuật chẳng hề có ý định đưa ra những qui tắc cho nghệ sĩ.


Ngoài ra về lời phê bình của Mâye, chúng ta phải nói rằng định nghĩa của Hớctơ cũng chứa đựng cả phong cách biếm họa nữa, bỡi vì lối miêu tả biếm họa có thể là tiêu biểu. Song ở trong biếm họa, cái tính cách cụ thể bị phóng đại quá đáng và làm thành một sự đặc thù dẫn tới chỗ thừa thãi. Nhưng tính thừa thãi lại không phải là cái thực sự cần thiết đối với cái tiêu biểu, mà chỉ là một sự lặp lại rườm rà, khiến cho bản thân cái tiêu biểu có thể bị bóp méo. Đã thế, bản thân cái biếm họa lại làm thành một cái tiêu biểu xấu xí, và dẫu sao cái sau này cũng là một sự bóp méo. Xét về mặt của mình, cái xấu xí gắn chặt hơn với nội dung, thành ra cùng với nguyên lý cái tiêu biểu, ta đã chấp nhận cả cái xấu xí và sự miêu tả cái xấu xí là một trong những định nghĩa cơ bản. Định nghĩa của Hớctơ không cấp cho ta những chỉ dẫn chính xác về nội dung của cái đẹp, về chỗ cần phải làm gì để biểu hiện cái đẹp trong nghệ thuật và đừng làm gì. Về mặt này, nó chỉ cấp cho ta một định nghĩa thuần túy hình thức, cố nhiên định nghĩa này vẫn chứa đựng chân lý mặt dầu là một chân lý hoàn toàn trừu tượng.


Nhưng ở đây xuất hiện câu hỏi. Mâye sẽ đưa ra cái gì để đối lập lại nguyên lý nghệ thuật của Hớctơ? Ông ta thích cái gì hơn? Ông ta chỉ nói về nguyên lý của các tác phẩm nghệ thuật cổ đại, là những tác phẩm theo ông chứa đựng ở nó một định nghĩa về cái đẹp nói chung. Gắn liền với vấn đề này ông đề cập tới định nghĩa về lý tưởng do Mengơ và Vinkenman(11) đưa ra và nói rằng ông không muốn bác bỏ điều gì cũng không muốn chấp nhận toàn bộ qui luật này của cái đẹp, song không chút ngần ngại phân vân, ông chấp nhận ý kiến của vị thầy của nghệ thuật (Gơt), bởi vì ý kiến ấy là quyết định và xem ra gần việc giải quyết vấn đề cái đẹp hơn cả.


Gơt nói: “Nguyên lý cao nhất của những người cổ đại là sự bao hàm ý nghĩa (das Bedeuthende(12)), nhưng thành tựu cao nhất và đạt nhất của thực tiễn nghệ thuật là cái đẹp”.


Khi ngẫm nghĩ về cái tư tưởng nằm trong câu châm ngôn này, ở đây chúng ta phát hiện hai yếu tố: nội dung, bản chất của sự việc và phương thức biểu hiện. Khi khảo sát một tác phẩm nghệ thuật chúng ta bắt đầu từ cái mà chúng ta bắt gặp trực tiếp ở trong tác phẩm, và chỉ sau đó, chúng ta mới tự hỏi xem nội dung hay tư tưởng của tác phẩm này là cái gì. Vì không thừa nhận mặt bên ngoài của tác phẩm là có giá trị trực tiếp, chúng ta đi tìm cái tư tưởng ẩn náu ở trong tác phẩm, cái nội dung bên trong làm cho hiện tượng bên ngoài chan chứa sức sống. Cái bên ngoài chỉ cho chúng ta thấy tinh thần này của nó. Bởi vì khi một hiện tượng nêu lên một cái gì đó, thì tự bản thân hiện tượng không phải là một hiện tượng bên ngoài, mà là một cái khác. Chẳng hạn, ý nghĩa của tượng trưng và ở một mức độ còn lớn hơn nữa, ý nghĩa của ngụ ngôn là luân lý và giáo huấn.


Không những thế, bất kỳ từ nào cũng nêu lên một ý nghĩa mà không phải là một cái gì tồn tại tự thân. Qua con mắt, gương mặt, bắp thịt, màu da con người, qua tất cả diện mạo con người toát ra tinh thần, tâm hồn, và ở đây tư tưởng làm thành một cái gì khác cái được bộc lộ ở trong hiện thực trực tiếp. Tác phẩm nghệ thuật cần phải có cái ý nghĩa bao hàm này. Ý nghĩa ấy không được phép chỉ nằm trong những đường nét, những đường cong, những diện tích, những chỗ lồi lõm, những nét chạm trổ ở trong đá, những màu sắc, những âm thanh, những từ ngữ, nói chung bất kỳ vật chất nào được sử dụng. Nó còn phải toát ra một cuộc sống bên trong, tình cảm, tâm hồn, nội dung, tinh thần, tức là toát ra tất cả những gì mà chúng ta vẫn gọi là tư tưởng của tác phẩm nghệ thuật.


Những yêu cầu này về tính chất tư duy của tác phẩm nghệ thuật hầu như không khác cho lắm so với điều đã được nhắc đến ở trong nguyên lý Hớctơ về cái tiêu biểu.


Theo cách quan niệm này với tính cách yếu tố của cái đẹp, chúng ta có một nội dung bên trong nào đó và một cái nào đó ở bên ngoài để nêu lên và nói lên(13) cái nội dung ấy. Cái bên trong bộ lộ ra trong cái bên ngoài và cho phép ta nhận ra nó qua cái bên ngoài, còn cái bên ngoài thì tự bản thân nó nêu lên cái bên trong.


Song ở đây, chúng ta chưa có thể đi xa hơn vào những điều chi tiết.


Cách thức nói trên này để xây dựng lý luận và xác lập những qui tắc thực tiễn đã bị vứt bỏ hẳn ở nước Đức (chủ yếu nhờ vào sự xuất hiện của thi ca thực sự có sức sống) và chống lại các tham vọng táo bạo của những qui tắc đã được nêu lên từ trước và chống lại việc làm suông về lý luận, người ta đã bắt đầu nêu lên hàng đầu những quyền lợi của thiên tài, của tác phẩm của thiên tài và ảnh hưởng do thiên tài gây nên. Trên cơ sở một nghệ thuật tinh thần chân chính như vậy, cùng với việc đồng tình và tiếp thu nghệ thuật này một cách sâu sắc đã xuất hiện mẫn cảm và tự do là những điều giúp cho con người ta có thể đánh giá và hiểu các tác phẩm nghệ thuật vĩ đại tồn tại ngày xưa, những tác phẩm nghệ thuật của thời cận đại, của thời trung cổ và ngay cả những dân tộc cổ xưa hoàn toàn xa lạ với chúng ta (của người Ấn Độ chẳng hạn). Các tác phẩm này vì cổ xưa hay thuộc về những dân tộc không giống như chúng ta nên chứa đựng một cái gì xa là và khác thường đối với chúng ta. Song nếu như ta chú đến cái nội dung có tính chất toàn nhân loại của nó là cái đan chéo với những yếu tố khác thường đối với chúng ta thì chúng ta phải thừa nhận rằng, chỉ có một lý luận thành kiến cố chấp mới có thể gọi các tác phẩm này là những sản phẩm của một khả năng thưởng thức nghệ thuật tồi tàn man rợ. Lời thừa nhận này về những tác phẩm nghệ thuật đã vượt ra ngoài phạm vi và những hình thức chủ yếu đã từng làm cơ sở cho những khái niệm từu tượng về mặt lý luận đã dẫn chúng ta đến chỗ thừa nhận một hình thức độc đáo của nghệ thuật là nghệ thuật lãng mạn và việc đi sâu hơn vào khái niệm và bản chất của cái đẹp so với những điều các lý luận trước đây đã có thể làm đã trở thành một điều thiết yếu. Điều này còn là do chỗ tự bản thân khái niệm, cái tinh thần biết tư duy đã tự nhận thức được mình ở trong triết học một cách sâu sắc hơn và điều đó trực tiếp dẫn nó tới việc lý giải sâu sắc hơn bản chất của nghệ thuật.


Nhờ các nhân tố này của sự diễn biến chung của tư tưởng, phương thức tư duy và lý luận nghệ thuật chúng tôi đã miêu tả trên đây đã già cỗi cả về mặt nguyên lý của nó cũng như về mặt áp dụng các nguyên lý ấy. Chỉ có tính uyên bác ở trong lĩnh vực lịch sử nghệ thuật là vẫn còn giữ được giá trị của mình ngày xưa, và còn ở một trình độ cao hơn nữa khi tầm nhìn của nó càng được mở rộng thêm do kết quả của những tiến bộ về mặt học vấn. Nhiệm vụ và công việc của nó là đánh giá một cách mỹ học những tác phẩm cá nhân của nghệ thuật và hiểu biết được những hoàn cảnh lịch sử bên ngoài qui định tác phẩm. Chỉ có cách đánh giá sâu sắc và toàn tâm toàn ý như vậy, dựa trên tri thức lịch sử thì mới có khả năng thâm nhập vào tất cả trình độ sâu sắc của sáng tác nghệ thuật cá nhân. Gơt chẳng hạn đã đưa ra nhiều kiến giả như vậy về nghệ thuật và tác phẩm nghệ thuật. Xây dựng lý luận không phải là mục đích của phương thức khảo sát này của nghệ thuật mặc dầu nghệ thuật thường sử dụng những nguyên lý và những phạm trù trừu tượng và có thể vô tình rơi vào loại xây dựng lý luận như thế. Song nếu như chúng ta không đề phòng những sai lầm này mà chỉ chú ý đến mặt trình bày cụ thể mà thôi thì phương thức khảo sát này sẽ cấp cho nghệ thuật những minh họa trực quan và những chứng cứ, bởi vì triết học không thể nghiên cứu các chi tiết về lịch sử.


Phương thức phân tích nghệ thuật thứ nhất là như thế đấy. Nó xuất phát từ những đặc điểm cá biệt đã tồn tại thực sự của các tác phẩm nghệ thuật.


 


Lấy ý niệm làm điểm xuất phát của sự khảo sát.


 


Một phương thức nghiên cứu nghệ thuật về căn bản đối lập lại phương thức thứ nhất đó là phương thức vận dụng lý luận để suy nghĩ bằng cách cố gắng xuất phát từ bản thân cái đẹp để nhận thức nó với tính cách bản chất và thâm nhập vào ý niệm của cái đẹp.


Như chúng ta đã biết, Platông là người đầu tiên đã nêu lên yêu cầu rằng triết học không được nhận thức các đối tượng ở các điểm đặc thù của đối tượng, mà phải nhận thức ở trong tính khái quát, ở chủng loại của chúng ở trong “cái + tồn tại + tự + mình + và + cho + mình” của chúng, bởi vì – như ông đã khẳng định, cái chân thực không phải là những hành vi tốt đẹp cá biệt, những ý kiến đúng đắn, những con người đẹp, hay những tác phẩm đẹp mà là bản thân cái thiện, cái mỹ, cái chân. Còn nếu như ta nhận thức cái đẹp phù hợp với bản chất và khái niệm của mình, thì chỉ có thể làm điều đó bằng khái niệm tư biện, tức là bằng cái mà ý thức tư biện dùng để phát hiện cái chất logíc – siêu hình của ý niệm nói chung cũng như của ý niệm cái đẹp nói riêng.


Song lối khảo sát cái đẹp như vậy ở trong sự tồn tại cho mình, ở trong ý niệm của mình, lại có thể dễ dàng biến thành một siêu hình học trừu tượng, và nếu như ta lấy Platông làm nền tảng và người hướng dẫn thì các khái niệm trừu tượng của Platông không thể làm chúng ta thỏa mãn ngay cả về vấn đề ý niệm cái đẹp. Chúng ta cần phải hiểu ý niệm này thật sâu sắc hơn và cụ thể hơn, bởi vì cái ý niệm không có nội dung tiêu biểu của Platông đã thôi không thỏa mãn nhu cầu triết học phong phú hơn của tinh thần hiện đạ. Như vậy, chúng ta cần phải xuất phát từ ý niệm cái đẹp ở trong triết học của nghệ thuật, nhưng chúng ta không nên bị bó hẹp bởi tính chất trừu tượng của các ý niệm trừu tượng kiểu Platông là điều tiêu biểu cho giai đoạn đầu của lối nghiên cứu triết học về cái đẹp(14).


 


Hợp nhất cách lý giải theo tính chất kinh nghiệm đối với nghệ thuật theo quan điểm ý niệm.


 


Để nhận thấy bản chất chân thực của khái niệm triết học về cái đẹp, cần phải nêu lên rằng khái niệm cái đẹp phải hợp nhất được và chứa đựng ở mình hai điều thái cực này đối lập với nhau. Tính chất phổ biến siêu hình và tính chất đặc thù của cái riêng biệt thực tế. Chỉ có như thế ta mới có thể đạt đến khái niệm cái đẹp ở trong bản thân mình và vì tìm mình, đạt đến chân lý của mình. Sở sĩ thế là vì lúc đó, trái ngược với những suy nghĩ một chiều vô bổ, khái niệm thâm nhập một cách bổ ích vàn bản thân mình, bởi vì ngoài việc phù hợp với các khái niệm riêng của mình, khái niệm cái đẹp cần phải phát triển thành một toàn thể những đạt tính và chứa đựng ở mình tính tất yếu của các đặc thù, hơn nữa sự vận động của chúng cũng như sự chuyển hóa từ cái đặc thù này sang cái đặc thù khác. Còn những điều đặc thù do chuyển hóa mà thành thì mang ở mình tính phổ biến và tính cốt tử của khái niệm vì chúng là những đặc điểm của khái niệm. Hai phương thức nghiên cứu trên đây đều không có được cả hai mặt này và chỉ có khái niệm hoàn chỉnh nói ở đây mới có thể dẫn tới những nguyên lý cốt tử, tất yếu và toàn vẹn.


 


 


KHÁI NIỆM CÁI ĐẸP Ở TRONG NGHỆ THUẬT


Sau khi đã đưa ra những nhận xét sơ bộ trên đây chúng ta bây giờ đã tiến gần tới bản thân đối tượng chúng ta khảo sát: tới triết học của cái đẹp nghệ thuật. Và khi bắt tay vào việc giải thích nó một cách khoa học, chúng ta phải bắt đầu bằng việc giải thích các khái niệm của nó. Chỉ sau khi đã xác lập xong khái niệm này, chúng ta mới có thể trình bày được sự phân chia và đề cương của khoa học chúng ta với tính cách một toàn thể. Bởi vì nếu như một sự phân chia không tiến hành một cách thuần túy bên ngoài, như điều vẫn thường làm trong phương thức nghiên cứu không có tính chất triết học, thì cách phân chia phải tìm nguyên lý của mình ở ngay khái niệm của bản thân đối tượng.


Trước khi yêu cầu như vậy, trước mắt chúng ta nảy sinh câu hỏi: Chúng ta vay mượn khái niệm này ở đâu? Nếu chúng ta bắt đầu bằng khái niệm cái đẹp ở trong nghệ thuật thì khái niệm này lập tức sẽ trở thành một tiền đề và một giả định thuần túy. Nhưng phương pháp triết học không chấp nhận những tiền đề trần truồng, cái gì có tham vọng là chân thực thì cái ấy cần được chứng minh, tức là phải phơi bày được tính tất yếu của nó.


Chúng tôi xin nói vài lời về tính chất của sự khó khăn này mà chúng ta bắt gặp khi nói đến bất kỳ ngành triết học độc lập nào.


Về vấn đề đối tượng của mỗi khoa học, ngay từ đầu chúng ta phải trả lời hai câu hỏi: thứ nhất cái đối tượng như vậy quả thực có tồn tại hay không và thứ hai nó là cái gig.


Câu hỏi thứ nhất không gây khó khăn đặc biệt trong các khoa học thông thường. Thậm chí, người ta cảm thấy buồn cười nếu như một người nào đó yêu cầu rằng ở trong thiên văn học và vật lý học phải chứng minh rằng có mặt trời, tinh tú, các hiện tượng từ tính v.v… Trong những khoa học này nhằm nghiên cứu những hiện tượng cảm quan, các đối tượng là lấy từ kinh nghiệm bên ngoài và người ta cần chỉ vào đối tượng là đủ chứ không phải chứng minh sự tồn tại của chúng.


Song ngay cả trong phạm vi những ngành khoa học không có tính chất triết học vẫn có thể nảy sinh những ngờ vực về điểm các đối tượng của chúng có tồn tại hay không. Chẳng hạn, trong tâm lý học, học thuyết về tinh thần có thể làm nảy sinh mối ngờ vực không biết tinh thần, linh hồn, tức là một tồn tại chủ quan độc lập, có tồn tại tách rời khỏi vật chất hay không. Trong thần học, có thể nảy sinh điều ngờ vực không biết thượng đế có tồn tại hay không. Hơn nữa, nếu như các đối tượng mang tính chất chủ thể, tức là chỉ tồn tại trong tinh thần mà thôi chứ không phải như là các đối tượng cảm quan ở bên ngoài, thì chúng ta biết rằng ở trong tinh thần chỉ có những cái mà tinh thần tạo ra bằng hoạt động của mình. Nhưng ở đây lập tức xuất hiện sự suy nghĩ sau đây: các đối tượng của tinh thần tồn tại phải chăng lệ thuộc vào chỗ con người tạo ra ở mình những biểu tượng bên trong này và những suy nghĩ này. Và nếu cho dù điều này xảy ra đi nữa, thì lại nảy sinh câu hỏi: con người có gạt bỏ chúng hay không, có hạ thấp chúng xuống ở trình độ biểu tượng chủ quan thuần túy là cái biểu tượng không có một nội dung độc lập không? Chẳng hạn, người ta thường cho rằng cái đẹp không phải là một yếu tố tất yếu ở trong biểu tượng, tồn tại ở bản thân mình và vì mình; chẳng qua đó chỉ là một tình cảm thuần túy ngẫu nhiên đại loại như một ham thích chủ quan. Ngay cả các chiêm ngưỡng bên ngoài, các quan sát và các tri giác của chúng ta vẫn còn thường sai lầm và lừa dối nữa là. Cho nên các biểu tượng bên trong thì lại càng như thế, dù cho nó có được một sức sống mãnh liệt và gây nên ở ta  những dục vọng vô cùng mãnh liệt.


Nảy sinh những hoài nghi về điểm, nói chung đối tượng của các quan niệm và các tri giác của chúng ta có tồn tại hay không? Cái đối tượng ấy có phải do ý thức chủ thể sáng tạo ra hay không? Ý thức chủ thể khảo sát đối tượng này có phù hợp với thực chất tồn tại khách quan của nó hay không? Chính những ngờ vực này đã khiến cho con người cảm thấy một đòi hỏi khoa học tối cao muốn nêu rõ được và chứng minh được rằng đối tượng là phù hợp với tính tất yếu của mình, ngay dù chúng ta hình dung đối tượng tồn tại hay xuất hiện trước mắt chúng ta.


Điều chứng minh này nếu được tiến hành với một trình độ chặt chẽ thực sự khoa học thì đồng thời cũng sẽ trả lời được cho chúng ta câu hỏi: đối tượng thực ra là cái gì? Sự phát triển đề tài này ở đây sẽ dẫn chúng ta đi quá xa, cho nên chúng tôi chỉ bó hẹp vào một vài nhận xét vắn tắt sau đây.


Nếu như người ta yêu cầu chúng tôi phải chứng minh rằng đối tượng của chúng tôi (tức là cái đẹp nghệ thuật) là tất yếu thì đáng lý chúng tôi phải chứng minh rằng nghệ thuật hay cái đẹp là kết quả của một đề tài đã nêu lên từ trước, tiền đề này nếu suy diễn theo khái niệm khoa học thực sự của mình thì sẽ dẫn tới khái niệm nghệ thuật một cách tất nhiên, khoa học. Nhưng bởi vì chúng tôi xuất phát từ nghệ thuật, từ khái niệm nghệ thuật và từ hiện thực của nó, và chúng tôi không có ý định khảo sát cái tiền đề của nghệ thuật và cái nằm ở trong bản chất của nghệ thuật, cho nên đối với chúng tôi nghệ thuật với tính cách một đối tượng khoa học đặc biệt có tiền đề vượt ra ngoài phạm vi chúng tôi khảo sát và về mặt nội dung của nó làm thành đối tượng của một ngành triết học khác.


Vì vậy, chỉ còn cách chấp nhận khái niệm nghệ thuật với tính cách một khái niệm tạm thời chờ kiểm tra (lemmatisch), như điều vẫn làm trong tất cả các ngành triết học riêng biệt khi chúng được nghiên cứu tách rời nhau. Bởi vì chỉ có toàn bộ triết học mới cấp cho ta một nhận thức xem vũ trụ như là một toàn thể thống nhất hữu cơ, toàn thể này phát triển từ bản thân khái niệm của mình, và trong khi trở lại với mình do tính tất yếu nội tại ở m ình, nó trở thành một thể hoàn chỉnh, kết hợp với bản thân thành cái thế giới duy nhất của chân lý. Ở trên đỉnh cao nhất của tính tất yếu khoa học nay, mỗi bộ phận đều vừa là một cái vòng khép kín, lại vừa liên hệ tất yếu với các lĩnh vực khác. Nó vừa nhắc đến quá khứ, tức là nhắc đến cái lĩnh vực từ đó nó xuất hiện, lại vừa nhắc đến tương lai, tức là cái lĩnh vực nó nhằm đạt tới; đồng thời tự bản thân lại sản sinh ra một đối tượng khác của nhận thức khoa học. Chúng tôi không nhằm nhiệm vụ chứng minh ý niệm cái đẹp, tức là nêu lên ý niệm này như là một kết quả tất yếu của những tiền đề xuất phát, đã sản sinh ra nó. Đây là nhiệm vụ của một sự phát triển có tính chất bách khoa của toàn bộ triết học cũng như cũng như của từng ngành triết học. Còn đối với chúng tôi thì khái niệm cái đẹp và khái niệm nghệ thuật là một tiền đề do một hệ thống triết học nhất định đưa ra. Bởi vì ở đây chúng tôi không thể trình bày hệ thống này cũng như những liên hệ của nghệ thuật với hệ thống ấy, cho nên trước mắt chúng tôi hiện nay chưa phải là một khái niệm khoa học mà chỉ mới là những yếu tố và những phương tiện của khái niệm này thôi, như chúng tôi đã thấy ở trong các biểu tượng khác nhau của nhận thức hàng ngày về cái đẹp hay như trước đây chúng đã từng được quan niệm. Xuất phát từ đấy, chúng ta sẽ chuyển sang một sự khảo sát có căn cứ hơn về bản thân các quan niệm này. Nhờ đó, chúng ta sẽ đạt đến ưu điểm sau đây: Lúc đầu, chúng ta nhận được một biểu tượng khái quát về đối tượng của chúng ta, và một sự phê bình vắn tắt sẽ cho phép ta có thể làm quen sơ bộ với những đặt trưng cao hơn mà sau này chúng ta sẽ phải nghiên cứu. Phần cuối cùng của lời giới thiệu, như vậy dường như lời báo trước cách trình bày bản thân đối tượng bằng cách tập trung và hướng tất cả sự chú ý của chúng ta vào đấy.


 


 


QUAN NIỆM THÔNG THƯỜNG VỀ NGHỆ THUẬT


Các quan niệm lưu hành rộng rãi về các tác phẩm nghệ thuật, theo như chúng ta biết, có thể qui về ba loại sau đây.


Tác phẩm nghệ thuật không phải là một sản phẩm của tự nhiên mà là do hoạt động của con người tạo ra.


Nó được tạo ra vì con người, hướng về các tình cảm bên ngoài của con người và ở trình độ ít hay nhiều là vay mượn ở một môi trường cảm quan nào đấy.


Nó có một mục đích nào đó ở bản thân.


 


Tác phẩm nghệ thuật với tính cách một sản phẩm của hoạt động con người.


Về luận điểm thứ nhất là một luận điểm cho rằng tác phẩm  nghệ thuật là sản phẩm của hoạt động con người thì luận điểm ấy làm nẩy sinh những cách nhìn sau đây:


Người ta rút ra kết luận rằng vì hoạt động này là nhằm chế tạo một cách có ý thức một vật nào đó ở bên ngoài cho nên ta có thể giải thích được và chứng minh được nó khiến cho những người khác có thể học tập và bắt chước. Những điều một người làm thì hình như những người khác cũng có thể làm, và nếu như mọi người đều am hiểu những qui tắc của hoạt động nghệ thuật thì người nào cũng có thể thực hiện được công trình này và đều tạo ra được các tác phẩm nghệ thuật. Do đó, nảy sinh những lý luận chứa đựng các qui tắc và các chỉ dẫn để áp dụng các qui tắt ấy vào thực tiễn, điều chúng tôi đã nói ở trên.


Nếu đi theo những qui tắc và những chỉ dẫn như thế thì chỉ có thể sáng tạo một cái gì đúng đắn về mặt hình thức một cách máy móc mà thôi. sở dĩ thế là vì chỉ có cái máy móc mới mang một tính chất bên ngoài khiến cho biểu tượng của chúng ta có thể tiếp thu nó và thực hiện nó trong thực tiễn bằng cách chỉ cần một hoạt động không có nội dung của ý chí và sự khéo léo về mặt kỹ xảo, và chỉ đòi hỏi những điều cụ thể, những qui tắc chung mà người ta có thể học tập là làm được. Điều này bộc lộ rõ rệt nhất trong những trường hợp các lời chỉ dẫn như vậy không chỉ bó hẹp vào các hiện tượng máy móc thuần túy ở bên ngoài mà còn bàn đến cả hoạt động nghệ thuật có nội dung tinh thần nữa. Trong lĩnh vực này, các qui tắc chỉ cấp cho ta những chỉ dẫn chung chung mơ hồ, theo loại đại khái “chủ đề phải thú vị”, “mỗi nhân vật trong tác phẩm nghệ thuật phải nói một ngôn ngữ phù hợp với địa vị, tuổi tác, đàn ông hay đàn bà, tình huống của mình”. Để làm đầy đủ nhiệm vụ của mình, lẽ ra các lời hướng dẫn này phải cụ thể đến mức độ người ta cứ việc thực hiện hết những điều qui định là ổn, không phải dùng đến hoạt động tinh thần độc lập. Nhưng các qui tắc như vậy đều trừu tượng về nội dung và không thích hợp với tham vọng chi phối ý thức của nghệ sĩ, bởi vì sáng tác nghệ thuật không phải là một hoạt động hình thức làm theo những qui tắc có sẵn từ trước. Với tính cách hoạt động tinh thần, sáng tác nghệ thuật phải xuất phát từ tính phong phú của mình, nó cấp cho cái nhìn của tinh thần một nội dung phong phú hơn và sáng tạo có cá tính và đa dạng hơn điều mà các qui tắc có thể thấy trước. Trong trường hợp may mắn nhất vì chúng chứa đựng một cái gì xác định và có ích trong thực tiễn cho nên có thể áp dụng vào những mặt hoàn toàn bên ngoài của sáng tạo nghệ thuật.


Do đó quan điểm này đã bị gạt bỏ hoàn toàn. Nhưng vì vậy mà người ta rơi vào điều thái cực đối lập. Sau khi thôi không xem tác phẩm nghệ thuật là sản phẩm của hoạt động chung cho mọi người; người ta bắt đầu cho nó là sáng tạo cho một đầu óc có thiên tư đặc biệt, là người được phép hành động thỉ dựa theo thiên tư của mình, xem nó như một sức mạnh loại biệt của tự nhiên và từ bỏ không theo những qui tắc có ý nghĩa khái quát cũng như sự can thiệp của một sự suy nghĩ có ý thức vào sự sáng tạo hình tượng có tính chất bản năng. Không những thế, người ta thậm chí còn cho rằng nghệ sĩ cần phải gạt bỏ mọi can thiệp như vậy để đừng làm hỏng và bóp méo mất các tác phẩm của mình.


Xuất phát từ đó, người ta bắt đầu thừa nhận tác phẩm nghệ thuật là sản phẩm của tài năng và thiên tài và khẳng định những mặt tài năng và thiên tài nhờ tự nhiên mà có được. Một phần điều đó là hoàn toàn đúng. Bởi vì tài năng là một điều loại biệt và thiên tài là một khả năng toàn diện là những cái con người không thể chỉ dùng hoạt động có ý thức mà đạt được. Sau đây chúng tôi sẽ nói đến vấn đề này chi tiết hơn.


Ở đây chúng tôi chỉ cần phải chú ý đến quan điểm sai lầm cho rằng dường như ở trong sáng tác nghệ thuật mọi nhận thức về hoạt động không những là thừa mà lại còn tai hại. Theo cách hiểu này, tài năng và thiên tài là một  trạng thái nào đó, cụ thể là trạng thái cảm hứng. Người ta khẳng định rằng một trạng thái như vậy là do một đối tượng nào đó gây nên ở thiên tài, một phần thiên tài có thể dựa vào ý muốn của mình trước trạng thái ấy, chẳng hạn người ta không quên nêu lên cả chai rượu sâm banh là cái có thể phục vụ điều này có hiệu lực.


Quan niệm này nảy sinh ở Đức và làm bá chủ ở trong cái thời đại được gọi là thời đại thiên tài, thời đại mở đầu những tác phẩm thơ đầu tiên của Gơt, ảnh hưởng mà Gơt đưa đến đã được tăng cường nhờ những tác phẩm của Sinle. Hai nhà thơ này trong những tác phẩm đầu tiên đã vứt bỏ mọi qui tắc được chế tạo ra lúc bấy giờ, đã cố ý phá hoại các qui tắc ấy, và bắt đầu sáng tạo tựa hồ như ở trước họ chẳng có thi ca gì hết. Những người khác đi theo họ lại còn vượt xa họ về mặt này.


Ở đây, tôi không muốn bàn chi tiết hơn về những quan niệm sai lầm lúc bấy giờ vẫn thống trị đối với khái niệm thiên tài và cảm hứng cũng như quan niệm vẫn còn thống trị ở thời chúng ta tưởng chừng như cảm hứng có thể đạt được tất cả. Chúng tôi cho rằng nêu lên điều sau đây là quan trọng: mặc dầu tài năng và thiên tài của nghệ thuật ở nó là một thiên tư bẩm sinh, nhưng muốn phát triển ở trong văn hóa của tư tưởng, thì cái thiên tư ấy cần phải suy nghĩ về phương thức thể hiện cũng như cần phải tập dượt để có những thói quen. Bởi vì một trong những mặt chủ yếu của sáng tác nghệ thuật là cái công tác bên ngoài, cho nên ở trong tác phẩm nghệ thuật có một phương diện thuần túy kỹ thuật thậm chí rất gần thủ công. Điều này biểu lộ nhiều nhất trong kiến trúc và điêu khắc; trong hội họa và âm nhạc nó biểu lộ ít hơn và biểu lộ ít nhất ở trong thơ. Không có một cảm hứng nào có thể giúp đỡ ta đạt đến trình độ lão luyện này, mà chỉ có nhờ suy nghĩ, cần cù và tập dượt. Và nhà nghệ sĩ cần phải có một trình độ thành thạo cho phép anh ta làm chủ được chất liệu bên ngoài và khắc phục được tính chất bướng bỉnh của chất liệu.


Nhà nghệ sĩ càng ở vị trí cao thì ở trong tác phẩm của mình lại càng phải miêu tả sâu sắc trình độ sâu sắc của những tâm tình và những tâm hồn, những điều mà anh ta không thể biết trực tiếp, mà chỉ có thể đạt được bằng cách hướng cái nhìn trí tuệ của mình vào thế giới nội tâm và thế giới bên ngoài. Và ở đây nghệ sĩ chỉ có thể nhận thức nội dung ấy bàng học tập và có được tài liệu để suy nghĩ.


Kể ra, có những nghệ thuật đòi hỏi phải nhận thức và nắm vững nội dung này hơn những nghệ thuật khác. Chẳng hạn, âm nhạc là nghệ thuật chỉ lo diễn tả những vận động nội tâm mang tính chất mơ hồ thấp thoáng của tâm hồn, những âm thanh của những cảm xúc chưa biến thành tư tưởng cho nên ít cần hay hoàn toàn không cần đến sự có mặt của tài liệu tinh thần. Do đó, tài năng âm nhạc phần lớn xuất hiện vào lúc tuổi thơ, khi đầu óc còn trống rỗng và tâm hồn chưa từng trải bao nhiêu, thậm chí đôi khi tài năng âm nhạc có thể đạt đến một trình độ cao đáng kể trước khi nghệ sĩ có bất kỳ kinh nghiệm nào về tinh thần và về cuộc đời. Cũng vì lý do ấy, chúng ta thường bắt gặp một trình độ thành thạo đáng kể trong soạn nhạc cũng như trong diễn tấu trong lúc đó nội dung tinh thần và tính cách tác giả lại hết sức nghèo nàn.


Đối với thơ vấn đề khác hẳn. Ở trong thơ sự biểu hiện đầy đủ nội dung, sự phong phú về tư tưởng của con người, những hứng thú sâu sắc nhất và những động lực của con người có một tầm quan trọng to lớn về tư tưởng. Chính vì vậy bản thân trí tuệ và tình cảm của thiên tài cần phải được những cảm nghỉ tinh thần, kinh nghiệm và sự suy nghĩ làm  cho phong phú sâu sắc thêm trước khi tác giả có khả năng sáng tác một tác phẩm thành thục có nội dung phong phú và hoàn mỹ. Các tác phẩm đầu tiên của Gơtơ và Sinle là không thành thục một cách rõ rệt và có thể nói là thô lỗ và dã man. Trong đa số các thí nghiệm thi ca vào buổi đầu này chủ yếu thống trị những yếu tố nôm na, một phần tẻ nhạt và lạnh lùng, điều này đã bác bỏ hơn cái gì hết cái dư luận thông thường cho rằng cảm hứng là gắn liền với nhiệt tình tuổi trẻ và với lứa tuổi. Chỉ khi đạt đến tuổi trưởng thành hai bậc thiên tài này mới có làn đầu tiên cấp cho dân tộc ta những tác phẩm thực sự nên thơ, và chỉ khi lớn tuổi hai nhà thơ dân tộc này mới để lại cho chúng ta những tác phẩm sâu sắc và hoàn mỹ về hình thức bắt nguồn từ những cảm hứng thực sự. Hômerơ cũng đến lúc già mới có cảm hứng và sáng tác những bản trường ca muôn đời bất tử.


Quan điểm thứ ba gắn liền với quan niệm cho rằng tác phẩm nghệ thuật là sản phẩm của hoạt động con người. Cách nhìn này đặc biệt chú ý tới quan hệ giữa tác phẩm nghệ thuật và các hiện tượng bên ngoài của tự nhiên. Về mặt này, nhận thức bình thường dễ dàng đi đến quan niệm cho rằng tác phẩm nghệ thuật của con người sẽ là thấp hơn sản phẩm của tự nhiên. Sở dĩ thế là vì bản thân tác phẩm không chứa đựng ở mình tình cảm và không phải là một tồn tại có sự sống; nó được xem là một thứ đồ vật ở bên ngoài, nó là chết cứng và chúng ta thông thường vẫn cho rằng cái gì sống thì cao hơn cái gì đã chết.


Vấn đề tác phẩm nghệ thuật không chứa đựng ở bản thân mình sự vận động và sự sống là một điều không thể không thừa nhận. Các sản phẩm sống động của tự nhiên bên trong cũng như bên ngoài là các thể hữu cơ được cấu tạo một cách có mục đích, trong lúc đó các tác phẩm nghệ thuật lại chỉ có thể đạt đến cái vẻ đẹp bên ngoài của sự sống mà thôi, còn bên trong thì vẫn là gỗ là đá, là vải thông thường, hay cũng như thơ là một biểu tượng được biểu hiện bằng lời nói và chữ viết.


Nhưng mặt này của sự tồn tại bên ngoài không phải làm cho tác phẩm thành một sản phẩm của nghệ thuật. Nó chỉ là tác phẩm nghệ thuật trong chừng mực nó do tinh thần con người tạo ra và thuộc về cái tinh thần ấy trong chừng mực nó đã chịu lễ rửa tội của tinh thần và chỉ miêu tả những cái gì phù hợp với tinh thần. Các hứng thú nhân tính, các giá trị tinh thần ở một biến cố nào đó, một cá tính cá biệt, một hành động trong các chuyển biến và trong phần kết thúc của mình sẽ được miêu tả và được nêu lên ở trong tác phẩm nghệ thuật một cách trong sáng hơn và thuần túy hơn điều có thể làm ở trong cái hiện thực hằng ngày không có tính chất nghệ thuật. Nhờ vậy, tác phẩm nghệ thuật là cao hơn bất kỳ sản phẩm nào của tự nhiên chưa trải qua sự trau chuốt của tinh thần. Chẳng hạn nhờ tình cảm và nhận thức trong đó một bức tranh phong cảnh được tạo ra, tác phẩm này của tinh thần vẫn chiếm một địa vị cao hơn là bức tranh thuần túy. Bởi vì mọi cái gì của tinh thần cũng đều cao hơn bất kỳ sản phẩm nào của tự nhiên. Đó là không nói đến điểm bất kỳ sản phẩm nào của tự nhiên cũng đều không biểu hiện cái lý tưởng có tính chất thần linh như nghệ thuật vẫn làm.


Đối với tất cả những cài gì mà tinh thần rút ra từ nơi sâu thẳm của mình và biểu hiện ở trong tác phẩm nghệ thuật, thì tinh thần đều truyền đạt một sức sống lâu dài ngay cả xét về mặt tồn tại bên ngoài. Các sản phẩm cá biệt có sự sống của tự nhiên đều chốc lát, cái vẻ bên ngoài của nó hay thay đổi. Trái lại các tác phẩm nghệ thuật vẫn giữ nguyên vẹn tính vững chắc, mặt dù không tiếp tục tồn tại lâu dài, nhưng tính chất rõ nét của một cuộc sống tinh thần được ghi lại ở đấy vẫn làm thành một ưu điểm thực sự so với hiện thực của tự nhiên.


Người ta cong thường tranh cãi về địa vị cao hơn này của tác phẩm nghệ thuật, căn cứ vào một biểu tượng khác của ý thức hàng ngày. Người ta nói: tự nhiên và các sản phẩm của tự nhiên là sáng tạo của thần linh, lòng chí thiện và trí thông minh sáng láng của thần linh đã tạo ra nó. Trái lại, các sản phẩm nghệ thuật chẳng qua là do con người tạo ra, do bàn tay con người tạo ra dựa trên cách lý giải của y. Đối lập lại các sản phẩm tự nhiên (cho đó là kết quả của sự sáng tạo của thần) với hoạt động của con người (cho đó là một cái gì hữu hạn) là căn cứ vào một hiểu lầm tưởng chừng như Thượng đế không tác động đến con người và thông qua con người mà chỉ bó hẹp phạm vi hoạt động của mình ở trong lĩnh vực tự nhiên mà thôi. Cần phải gạt bỏ ý kiến sai lầm này nếu như chúng ta muốn đạt đến một khái niệm chân thực về nghệ thuật. Hơn nữa, chúng ta còn cần phải đưa ra quan niệm đối lập lại để chống lại quan điểm cho rằng Thượng đế được ca ngợi bởi vì Thượng đế tạo ra tinh thần hơn là bởi các sản phẩm và các sáng tạo của tự nhiên. Bởi vì yếu tố thần linh không những có mặt trong con người mà còn tác động đến y dưới một hình thức khác còn phù hợp với bản chất của thần linh hơn là ở trong tự nhiên.


Thần linh là tinh thần và chính ở trong con người mới có môi trường yếu tố thần linh biểu hiện hình thức của một tinh thần tự giác sản sinh ra hình thức một cách tích cực. Còn trong tự nhiên thì cái môi giới này lại càng cảm quan không có ý thức ở bên ngoài và về mặt giá trị là kém xa ý thức. Thần linh cũng tích cực hoạt động ở trong sáng tạo nghệ thuật chẳng kém gì trong các hiện tượng tự nhiên, nhưng ở trong các sáng tác nghệ thuật vì yếu tố thần linh là do tinh thần sản sinh ra cho nên có được một hình thức biểu hiện phù hợp với sự tồn tại đối với mình là điều không thể có được trong sự tồn tại của thần linh ở trong tính chất cảm quan vô ý thức của tự nhiên.


Muốn rút ra một kết luận sâu sắc hơn từ các suy luận trên đây thì cần phải nêu lên câu hỏi sau đây. Nếu như tác phẩm nghệ thuật đóng vai sản phẩm do tinh thần con người sáng tạo, vậy thì nhu cầu gì đã thúc đẩy con người sáng tạo ra các tác phẩm nghệ thuật? Một mặt, có thể xem sáng tác nghệ thuật là một trò chơi đơn thuần của ngẫu nhiên, là một điều do sở thích đồng bóng dẫn đến, thành ra việc sáng tạo nghệ thuật là một điều không có ý nghĩa đặc biệt, bởi vì ngoài ra còn có những biện pháp khác, thậm chí còn tốt hơn để thực hiện những mục đích mà nghệ thuật tự đặc cho mình, và con người mang ở mình những hứng thú còn quan trọng hơn và cao cả hơn là nghệ thuật. Nhưng mặt khác, nghệ thuật lại bắt nguồn từ cái nhu cầu và ham muốn cao thượng hơn, và đôi khi nó còn thoả mãn những nhu cầu cao nhất và tuyệt đối bởi vì nó gắn liền với những vấn đề khái quát nhất của thế giới quan và với những hứng thú tôn giáo của mội thời đại và mọi dân tộc. Lúc này chúng tôi chưa có thể trả lời cặn kẽ câu hỏi tại sao nhu cầu nghệ thuật này lại không phải là nhu cầu ngẫu nhiên mà là tuyệt đối, bởi vì câu hỏi mang tính chất cụ thể hơn là câu trả lời và ở đây chưa có thể đưa nó ra được. Do đó chúng tôi chỉ có thể bó hẹp và những nhận xét dưới đây:


Nhu cầu của toàn thể mọi người và tuyệt đối làm nảy sinh nghệ thuật (với mặt hình thức của nó) tóm lại ở sự kiện sau đây: con người là một ý thức biết tư duy, tức là sự sáng tạo từ bản thân mình và cho bản thân mình, để chứng minh rằng y tồn tại và mọi vật tồn tại. Các sự vật nếu là sản phẩm của tự nhiên thì chỉ tồn tại một lần và tồn tại trực tiếp mà thôi; nhưng con người với tính cách tinh thần lại nhân đôi  mình lên. Trong khi tồn tại với tính cách một đối tượng của tự nhiên, đồng thời y còn tồn tại cả cho mình nữa: y tự ngắm nhìn mình, quan niệm về mình, suy nghĩ và chỉ qua cái hoạt động tồn tại vì mình như thế y mới là tinh thần.


Con người đạt đến nhận thức này về bản thân bằng hai cách: trước hết, bằng lý luận, bỡi vì ở trong đời sống bên trong của y, con người phải nhận thức chính mình, nhận thức tất cả những gì vận động và sôi nổi ở trong lồng ngực của con người y. Và nói chung, y cần phải tự chiêm ngưỡng mình, quan niệm về mình, ghi lại cho mình những cái gì mà tư tưởng bộc lộ cho là bản chất cả trong cái gì nảy sinh tự bản thân y cũng như trong cái gì được tri giác từ bên ngoài, con người điều phải nhận thức cả chính mình nữa. Thứ hai, con người đạt đến một trình độ nhận thức như vậy về mình thông qua hoạt động thực tiễn. Con người có niềm khao khát sản sinh ra chính mình ở trong cái mình nghe và thấy trực tiếp và tồn tại đối với mình như một cái gì ở bên ngoài, đồng thời nhận thức được mình cả ở trong cái hiện thực bên ngoài này. Y đạt được mục đích này bằng biện pháp thay đổi các đối tượng bên ngoài, bằng cách để lại ở đấy dấu ấn cuộc sống bên trong của y và lại tìm thấy ở đấy những đặc trưng của riêng mình. Con người làm điều đó để với tính cách một chủ thể tự do, làm cho thế giới bên ngoài bỏ mất tính chất bướng bỉnh xa lạ của nó và để chỉ thưởng thức cái hiện thực bên ngoài của chính mình thôi ở trong một hình thức cụ thể.


Ngay ham muốn đầu tiên của đứa bé cũng đã chứa đựng ở nó một sự thay đổi thực tiễn của các sự việc bên ngoài. Cậu bé ném hòn đá xuống sông và khoái chí nhìn những vòng tròn tan dần ra trên mặt nước, đồng thời ngắm sự sáng tạo của mình. Nhu cầu này trải qua những hiện tượng hết sức đa dạng, thậm chí đi đến cái hình thức tự chế tạo ra mình ở trong các sự vật bên ngoài như chúng ta thấy ở trong các tác phẩm nghệ thuật. Và con người làm như vậy không những với các sự vật bên ngoài mà cả với chính mình nữa, với cái hình thức tự nhiên của mình: y không phải để cho hình thức ấy trước sau nguyên vẹn mà cố tình thay đổi nó. Đó là nguyên nhân của mọi trang sức và mọi thị hiếu dù là dã man, vô vị, xấu xí và thậm chí tai hại đến đâu đi nữa (chẳng hạn việc phụ nữ Trung Hoa bó chân hay tục xâu tai, xâu môi). Bởi vì chỉ ở những người có học thức thì sự thay đổi hình dáng bên ngoài, cử chỉ và các biểu hiện khác bên ngoài mới bắt nguồn từ một nền văn hóa tinh thần cao.


Nhu cầu chung về nghệ thuật là xuất phát từ cái cố gắng hợp lý của con người muốn nhận thức một cách tinh thần cái thế giới bên ngoài và cái thế giới bên trong, bằng cách hình dung nó là một đối tượng ở đấy y nhận ra cái “tôi” của y. Mặt khác, y làm cho nhu cầu này về tự do tinh thần được thỏa mãn bằng cách nhận thức cái tồn tại là cho mình, và mặt khác ở chỗ y thể hiện ra ngoài cái tồn tại ấy vì mình(15), và bằng cách nhân đôi mình lên làm cho cái tồn tại ở trong nội tâm của y trở thành trực quan và có thể nhận thức được đối với y và đối với những người khác. Lý tính tự do của con người là ở đấy, đấy là nguồn gốc của nghệ thuật cũng như của mọi hành động và hiểu biết. Dưới đây chúng ta sẽ thấy nhu cầu đặc thù này về nghệ thuật là khác nhu cầu những hành động chính trị và đạo đức, khác các biểu tượng tôn giáo và các nhận thức khoa học ở chỗ nào.


 


Tác phẩm nghệ thuật là một cái nhằm phục vụ tri giác cảm quan của con người và vay mượn từ môi trường cảm quan.


 


Sau khi đã khảo sát nghệ thuật theo khía cạnh nó được con người sáng tạo, bây giờ chúng ta phải chuyển sang khảo sát một nét khác của nó. Nét này tóm lại là nghệ thuật được tạo ra để phục vụ tri giác cảm quan của con người, và vì vậy ít nhiều là vay mượn từ thế giới cảm quan.


Trong khi suy nghĩ về đặc điểm này của nghệ thuật, người ta đã đi đến quan niệm: nghệ thuật nhằm mục đích gợi lên ở ta những tình cảm, và cụ thề là những tình cảm chúng ta cần, tức là những khoái cảm. Xuất phát từ đó, người ta đã biến các công trình khảo sát về nghệ thuật thành những công trình khảo sát về tình cảm và đã hỏi xem nghệ thuật cần phải gợi lên những tình cảm gì. Chẳng hạn, nếu như nghệ thuật gợi lên sự sợ hãi và thương cảm, thì những tình cảm này tỏ ra là thú vị như thế nào, và vì sao mà việc nhìn cảnh bất hạnh lại có thể làm cho chúng ta khoái trá? Xu hướng tư tưởng mỹ học này bắt nguồn từ thời của Moixây Menđenxôn(16) và trong các tác phẩm của ông ta chúng ta có thể tìm thấy nhiều suy nghĩ như vậy.


Song sự khảo sát theo lối như vậy sẽ không dẫn đi xa bởi vì tình cảm là một lĩnh vực mơ hồ, mờ mịt của tâm hồn. Cái chúng ta cảm giác vẫn ở trong tình trạng một điều chủ quan, đơn nhất, hết sức trừ tượng, và những khác nhau giữa các tình cảm đều mang tính chất hoàn toàn trừu tượng chứ không phải là những sự khác nhau của bản thân đối tượng. Chẳng hạn sợ hãi, kinh hoàng, hốt hoảng, khiếp đảm, mọi tình cảm này đều là những biến hóa của một tình cảm là duy nhất, những sự khác nhau của một phần là về mặt số lượng, một pan về hình thức, chẳng hề mảy may liên quan đến nội dung của chúng và bàng quan đối với nội dung tình cảm. Chẳng hạn, khi sợ hãi có một sự tồn tại trong đó chủ thể cảm thấy thích thú, đồng thời chủ thể nhìn thấy một sức mạnh phủ định đang đến gần đe dọa phá hoại sự tồn tại này, và cả hai cảm nghĩ phản ánh trực tiếp những vận động, cảm xúc trong tính chất mâu thuẫn. Nhưng một nỗi sợ hãi như vậy, xét ở bản thân, vẫn chưa đòi hỏi một nội dung cụ thể làm tiền đề cho mình và có thể chứa đựng một nội dung khác hẳn và đối lập hẳn.


Tình cảm, xét ở bản thân, là một hình thức xúc cảm chủ quan hoàn toàn trống rỗng. Đôi khi bản thân hình thức này có thể đa dạng, chẳng hạn hy vọng, buồn rầu, vui mừng, khoái trá là như thế. Hình thức này có thể chứa đựng những nội dung khác nhau, có tình cảm chính nghĩa, có tình cảm đạo đức, có tình cảm tôn giáo cao cả v.v… Song, tuy xuất hiện dưới những hình thức đa dạng, nội dung này vẫn chưa nói lên bản chất chủ yếu và quyết định của mình và tình cảm vẫn là một cmả xúc của tôi, thuần túy chủ quan, ở đấy thực chất cụ thể của sự việc biến mất trong đặc trưng trừu tượng.


Sự khảo sát các tình cảm mà nghệ thuật gây nên hay có nhiệm vụ gây nên không đi xa hơn những kết luận mơ hồ nếu như người ta bỏ qua cái nội dung chân thực và bản chất cụ thể của nghệ thuật. Bởi vì sự suy nghĩ về tình cảm chỉ bó hẹp vào việc chỉ quan sát các trạng thái cảm xúc của chủ thể(17) và các đặc điểm của chúng chứ không thâm nhập vào các đối tượng chân thực của sự khảo sát vào tác phẩm nghệ thuật và gạt bỏ tính chủ thể đơn thuần cũng như các tình huống của tác phẩm nghệ thuật. Còn trong tình cảm thì không những tính chủ thể không có nội dung này vẫn được giữ lại mà nó còn là cái chính. Chính vì vậy con người mới sẵn sàng chạy theo tình cảm. Vì không có nội dung và mơ hồ cho nên lối khảo sát nghệ thuật như vậy trở thành buồn chán, còn nếu tập trung chú ý vào những đặc điểm tế toái của chủ thể thì sự khảo sát sẽ khiến người ta chống lại.


Nhưng tác phẩm nghệ thuật không phải chỉ có nhiệm vụ gây nên tình cảm: bởi vì làm thế hóa ra tác phẩm nghệ thuật sẽ chẳng còn một mục tiêu nào loại biệt khác nghệ thuật hùng biện, cách miêu tả lịch sử, việc tuyên truyền tôn giáo v.v… Sở dĩ tác phẩm nghệ thuật là tác phẩm nghệ thuật, chính bởi vì nó đẹp. Xuất phát từ đó, ta phải cố gắng tìm cái tình cảm đặc thù của cái đẹp và tìm cái khả năng tri giác tương ứng. Chẳng bao lâu, chúng ta sẽ phát hiện ra rằng khả năng tri giác này không phải là một trực giác mù quáng đã được xác lập một lần là xong và vĩnh viễn cứ thế, và bản thân nó có thể phân biệt được cái đẹp. Kết quả là ta phải tìm hiểu văn hóa với tính cách một điều kiện chuẩn bị cho tri giác này và cái tình cảm về cái đẹp được văn hóa trau dồi mang tên gọi là thị hiếu. Thị hiếu tuy là do văn hóa bồi dưỡng nên song vẫn còn giữ tính chất một tình cảm trực tiếp.


Chúng tôi đã nói về điểm các lý thuyết trừu tượng đã cố gắng tìm cách bồi dưỡng thị hiếu này, và thị hiếu(18) ấy vẫn là một cái gì ở bên ngoài và phiến diện. Trước hết, các nguyên lý chung của các lý thuyết này không làm người ta thỏa mãn. Đã thế, ở thời các lý thuyết này thống trị, sự phê bình cá biệt đối với từng tác phẩm nghệ thuật đã không cố gắng xây dựng một phán đoán minh xác (nó chưa có đủ sức để làm việc đó) mà nói chung chỉ lo góp phần phát triển thị hiếu. Lối bồi dưỡng thị hiếu như vậy chỉ dừng lại ở những câu nói mơ hồ, và chỉ cố gắng dùng tư biện để bồi dưỡng tình cảm cái đẹp đặng có thể trực tiếp tìm thấy cái đẹp dù cái đẹp xuất hiện ở bất kỳ đâu và ở bất kỳ thời đại nào.


Trình độ sâu sắc thực sự của đối tượng không thể chỉ dựa vào thị hiếu mà tìm được. Sở dĩ thế là vì một trình độ sâu sắc như vậy không những đòi hỏi năng lực tri giác cái đẹp ở trong các tư biện trừu tượng mà còn đòi hỏi phải có một lý trí hoàn chỉnh và đầy sức mạnh tinh thần. Còn thị hiếu lại chỉ bó hẹp vào cái vẻ bề ngoài hời hợt, xung quanh đó các tình cảm khác nhau tha hồ hoạt động, và ta có thể dùng những cách qui định phiến diện đối với cái bề ngoài này. Chính vì vậy mà cái được gọi là một thị hiếu tốt sợ mọi hậu quả sâu xa hơn do các tác phẩm nghệ thuật đưa đến, và nó sẽ câm lặng ở nơi nào chính tác phẩm nghệ thuật bắt đầu lên tiếng và các nét bề ngoài và thứ yếu tan đi. Bởi vì ở nơi nào các dục vọng to lớn và các vận động của cái tinh thần sâu thẳm bộc lộ trước mắt chúng ta, thì ở đấy đừng nói đến những sự phân biệt tế nhị của thị hiếu và những điếu tế toái vụng vặt. Thị hiếu cảm thấy thiên tài là vượt ra ngoài giới hạn của lĩnh vực này, rồi nó ngơ ngác bàng hoàng trước sức mạnh kỳ vĩ của thiên tài, và nó chịu thua, chẳng còn biết nói gì nữa.


Do đó, khi bàn về các tác phẩm nghệ thuật, người ta bắt đầu chú ý, không những đến việc giáo dục thị hiếu mà còn chú ý cả đến việc phát hiện một thị hiếu tốt. Lúc đó người sành nghệ thuật chiếm địa vị dành cho thị hiếu của nhà phê bình.


Trên đây, chúng tôi đã nói đến điểm trong lĩnh vực nghệ thuật vốn chủ yếu nhằm làm quen với toàn bộ các nét cá biệt của một tác phẩm nghệ thuật cụ thể, một sự hiểu biết như vậy là tất yếu và có vai trò tích cực. Một tác phẩm nghệ thuật do bản chất và cá biệt của mình cho nên bị qui định bởi các sự kiện cá biệt hết sức đa dạng, trong số đó thời gian và nơi xuất hiện tác phẩm là hai nhân tố quan trọng nhất. Rồi sau đó, là cá tính cụ thể của nghệ sĩ và trình độ hoàn mỹ về mặt kỹ thuật của nghệ thuật. Để hiểu biết một cách cơ bản và nắm được một tác phẩm nghệ thuật nhất định, thậm chí chỉ để nhận thức nó một cách toàn vẹn thôi, thế nào cũng chú ý đến tất cả những mặt này là những mặt mà một người sành nghệ thuật quan tâm đến nhiều nhất và lòng đầy cảm kích chúng ta phải chấp nhận tất cả những điều gì anh ta đưa ra về lĩnh vực này.


Song mặc dù một trình độ uyên bác như thế vẫn có quyền được xem là một điều chủ yếu, ta vẫn không thể xem đó là một phương thức quan hệ duy nhất và quan trọng nhất của tinh thần đối với tác phẩm nghệ thuật và đối với nghệ thuật nói chung. Bởi vì con người sành nghệ thuật – và khuyết điểm của anh ta là ở đấy – có thể chỉ bó hẹp vào chỗ khảo sát chỉ những mặt bên ngoài của kỹ thuật, những điều kiện lịch sử v.v… mà thôi; trái lại anh ta nhận thức mơ hồ hay thậm chí chẳng biết gì về bản chất chân thực (?) của tác phẩm nghệ thuật cả. Thậm chí, anh ta có thể coi thường việc xét đoán về những khảo sát sâu sắc hơn, bởi vì anh ta cho nó là không quan trọng bằng những hiểu biết thuần túy tích cực kỹ thuật và lịch sử. Kể ra, các hiểu biết của một người sành nghệ thuật miễn là chúng chân thực thì ngay cả những trường hợp này nữa vẫn có giá trị. Bởi vì người sành nghệ thuật cố gắng có được những kiến thức có được cụ thể dựa trên đó mà đưa ra một phán đoán hợp lý; gắn liền với điều đó, sự phân tích của người sành nghệ thuật còn phân biệt những mặt cá biệt của tác phẩm nghệ thuật, dù là những mặt bên ngoài và điều này có thể dẫn ta đến chỗ đánh giá tác phẩm nghệ thuật đúng đắn hơn.


Sau khi đã nhận xét như vậy về các phương thức khảo sát một tác phẩm nghệ thuật như một đối tượng cảm quan ở trong quan hệ của nó với con người với tính cách một tồn tại tri giác bằng giác quan, chúng ta hãy khảo sát mặt này trong mối quan hệ với bản thân nghệ thuật: 1.- một phần trong mối quan hệ với tác phẩm nghệ thuật với tính cách là một đối tượng; 2.- một phần trong mối liên hệ với chủ thể của bản thân nghệ sĩ, với thiên tài, tài năng v.v… của anh ta. Ở đây, chúng tôi sẽ không đề cập đến tất cả những cái gì chỉ có thể có được nhờ nhận thức được nghệ thuật ở trong cái khái niệm phổ biến của nó. Sở dĩ thế là vì chúng ta vẫn còn chưa đứng trên miếng đất thực sự khoa học mà hãy còn dừng lại ở lĩnh vực những khảo sát bên ngoài.


Một tác phẩm nghệ thuật là nói với tri giác cảm quan ra. Chẳng khác gì cái tự nhiên ngoài bao quanh ta hay cái tự nhiên nội tâm mà ta tri giác và cảm nhận, tác phẩm nghệ thuật là để nói với cảm giác cảm quan, các tình cảm bên ngoài hay bên trong đối với chiêm ngưỡng cảm quan và đối với biểu tượng. Lời nói chẳng hạn, có thể là nói với biểu tượng cảm quan hay nói với tri giác. Song tác phẩm nghệ thuật lại không phải chỉ nói với tri giác cảm quan cương vị một đối tượng cảm quan, mà bởi vì nó còn là một đối tượng cảm quan cho nên nó còn nói với tinh thần nữa. Tinh thần cần phải cảm thấy tác dụng của nó và tìm thấy ở đấy một thỏa mãn nào đấy.


Xuất phát từ nhiệm vụ này của tác phẩm nghệ thuật, ta sẽ thấy rõ rằng tác phẩm nghệ thuật không được xem là một sản phẩm của tự nhiên, không được có một sức sống tự nhiên căn cứ vào “mặt tồn tại tự nhiên” của mình (20), độc lập với chỗ chúng ta xem sản phẩm của tự nhiên cao hơn, hay thấp hơn “tất cả trừ” tác phẩm nghệ thuật, như người ta vẫn thường nói với thái độ khinh bỉ như vậy.


Sở dĩ yếu tố cảm quan ở trong tác phẩm nghệ thuật có quyền tồn tại chẳng qua là nó tồn tại vì tinh thần của con người chứ không phải là tồn tại độc lập với tính cách cảm quan.


Nếu khảo sát kỹ hơn nữa tác phẩm nghệ thuật với tính cách một yếu tố cảm quan là tồn tại vì con người mà thôi, ta sẽ thấy rằng nó có thể có những quan hệ khác nhau đối với tinh thần.


(aa) Cái quan hệ thấp hèn nhất và ít thích hợp nhất đối với tinh thần ở giữa tinh thần và tác phẩm nghệ thuật đó là cái tri giác thuần túy cảm quan về tác phẩm này. Tri giác này tóm lại là chúng ta chỉ đơn thuần nhìn tác phẩm nghệ thuật, lắng nghe nó, sờ mó nó v.v… mà thôi. Đó là trường hợp chẳng hạn những giờ nghĩ ngơi sau khi tinh thần căng thẳng, một vài người có thể lấy việc đi dạo, chẳng nghĩ đến cái gì, chẳng nhìn cái gì, chẳng nghe gì v.v… cho đó là một điều thú vị. Tinh thần sẽ không dừng lại ở một đối tượng duy nhất nào ở bên ngoài bằng cách nhìn và nghe, tinh thần đưa đến các đối tượng ấy vào tài sản bên trong của mình và đến lượt nó, tài sản này cố gắng tự thể hiện mình ở trong các sự vật dưới hình thức cảm quan và xem chúng là một dục vọng của mình.


Chính do chỗ khảo sát cái thế giới bên ngoài như thế, con người với tính cách một sự vật, cá biệt về mặt cảm quan đã dùng cảm quan để đối lập lại các sự vật cá biệt. Tinh thần sẽ không xem chúng là một tồn tại biết tư duy với những đặc trưng phổ biến, trái lại, tinh thần chỉ dựa vào những ham muốn và những hứng thú cá biệt để đối xử với các đối tượng cũng cá biệt. Tinh thần vẫn tự duy trì mình trong các sự vật ấy bằng cách sử dụng chúng, tiêu thụ chúng và cảm thấy hài lòng trong việc hy sinh các đối tượng này. Ở trong quan hệ phủ định này, điều dục vọng đòi không phải chỉ là cái vẻ bên ngoài hời hợt của các đối tượng bên ngoài mà còn cả các đối tượng ấy trong dạng thức tồn tại cụ thể cảm quan của chúng.


Chỉ riêng việc miêu tả một cái cây thôi mà dục vọng muốn sử dụng, việc miêu tả một con vật mà dục vọng muốn ăn, vẫn chẳng hề đem đến cái gì cho dục vọng hết. Dục vọng không thể cho phép đối tượng tồn tại tự do, bởi vì ham muốn của con người bắt y phải thủ tiêu tính độc lập và tính tự do này của các đối tượng bên ngoài và nêu rõ rằng các đối tượng này chẳng qua chỉ tồn tại để hủy diệt và bị sử dụng. Đồng thời các chủ thể đang bị các hứng thú cá biệt chật hẹp và vô nghĩa của dục cầm từ thì ngay đó lại không phải là tự do (bởi vì nó không thể qui định được mình xuất phát từ tính chất phổ biến và hợp lý của ý chí của nó) cũng không phải là tự do đối với cái thế giới bên trong (bởi vì dục vọng bị các đối tượng qui định và ở trong quan hệ với các đối tượng).


Con người không cảm thấy một dục vọng như thế đối với một tác phẩm nghệ thuật. Con người cho phép tác phẩm nghệ thuật tồn tại tự do như một khách thể tồn tại vì nó độc lập, và nhìn nó lòng không nảy sinh một dục vòng nào hết, chẳng khác gì nhìn một đối tượng chỉ tồn tại cho cái mặt lý thuyết của tinh thần. Và mặc dầu tác phẩm nghệ thuật vẫn có một tồn tại cảm quan đấy, song không những tác phẩm nghệ thuật không cần đến cái tồn tại cảm quan cụ thể ở trong đời sống tự nhiên mà hơn thế nữa, nó không nên dừng lại trên miếng đất này bởi vì tác phẩm nghệ thuật có nhiệm vụ chỉ làm thỏa mãn các hứng thú tinh thần mà gạt bỏ mọi dục vọng. Vì vậy, cái dục vọng thực tiễn cho rằng các sự vật hữu cơ và vô cơ của tự nhiên có thể phục vụ nó là cao hơn tác phẩm nghệ thuật đã tỏ ra không thích hợp với mục đích của mình và chỉ làm thỏa mãn những phương diện khác của tinh thần mà thôi.


(bb) Phương thức thứ hai ở đấy tinh thần có thể có một tồn tại bên ngoài cụ thể, một phương thức đối lập với trức giác cảm giác và dục vọng thực tiễn là quan hệ thuần túy lý thuyết của trí tuệ.


(Còn tiếp)


Nguồn: Mỹ học. Phan Ngọc dịch và giới thiệu. NXB Văn học, 1999.

bản để in
Các tác phẩm đã đăng:Trở lại - Đầu trang
Bình Nguyên Lộc, một nhân sỹ trong làng văn - Võ Phiến 22.08.2019
Về Roger Garaudy với chủ nghĩa hiện thực vô bờ bến - Phương Lựu 18.08.2019
Saint John Perse - Roger Garaudy 18.08.2019
Một dẫn luận về chủ nghĩa siêu hiện đại - Phạm Tấn Xuân Cao 17.08.2019
Phương thức huyền thoại trong sáng tác văn học - Phùng Văn Tửu 17.08.2019
Thế giới nghệ thuật của Franz Kafka - Trương Đăng Dung 17.08.2019
Nguyễn Thành Long và "một cuộc sống khác" - Vương Trí Nhàn 11.08.2019
Nguyễn Công Hoan và thể tiểu thuyết - Vương Trí Nhàn 10.08.2019
Điểm lại quan niệm về hồi ký và các hồi ký đã in trong khoảng 1990-2000 - Vương Trí Nhàn 10.08.2019
Nguyễn Công Hoan và cuốn hồi ký "Đời viết văn của tôi" - Vương Trí Nhàn 10.08.2019
xem thêm »