tiểu thuyết
truyện ngắn
thơ
lý luận phê bình văn học
những bài báo
điện ảnh, âm nhạc và hội họa
truyện dân gian VN và TG
Tư liệu sáng tác
tìm kiếm
BẠN ĐỒNG HÀNH

Công ty TNHH TM DV Green Leaf Việt Nam

Green Leaf VN - với hơn 400 xe du lịch từ 4 chỗ đến 50 chỗ, đời mới - là Công ty Dịch vụ vận chuyển hành khách hàng đầu Việt Nam! Luôn phục vụ khách hàng với phong thái và ý chí của người tài xế chuyên nghiệp. Chỉ tuyển dụng đầu vào tài xế có khả năng giao tiếp tiếng Anh đàm thoại. Tác phong, đồng phục chỉnh chu trong suốt thời gian phục vụ khách hàng. Các tài xế phải vượt qua chương trình đào tạo nghiêm ngặt về cách thức phục vụ khách hàng

 *Nhân viên chăm sóc khách hàng người Nhật luôn tạo sự yên tâm và tin tưởng cho khách hàng...

Khách thăm: 29828247
Lý luận phê bình văn học
10.08.2019
Vương Trí Nhàn
Văn học Việt Nam thế kỷ XX (1)


Nguyên văn từ vuongtrinhan.blogspot.com. Bài chưa biên tập, còn khá nhiều lỗi bàn phím!


Thông thường lịch sử văn học Việt nam được phân chia phỏng   theo sự phân kỳ của lịch sử, tức là văn học trung đại, văn học cận đại, văn học hiện đại ( bao gồm cả  văn học đương đại). Về phần mình, chúng tôi cho rằng có thể  khái quát nền  văn học  này vào  hai giai đoạn lớn là văn học từ thế kỷ XIX  về trước và văn học thế kỷ XX. Tập sách này đưa ra một cái nhìn khái quát về giai đoạn thứ hai mà xu thế  vận động của nó còn đang tiếp tục cho tới hôm nay.


 


Lý do  chính để có sự phân chia như trên: chúng tôi muốn  nhìn văn học như một  hiện tượng văn hoá. Các sự kiện lịch sử thường không mấy khi tác động ngay tới văn học mà phải thông qua văn hóa; mà sự vận động của  văn hoá thì thường chậm rải từ tốn khó xác định bằng những cái mốc rõ rệt. Mượn một thuật ngữ của nhà nghiên cứu người Nga M. Bakhtin, chúng tôi muốn nói tới  những thời đại lớn trong đời sống tinh thần. Theo sự đọc được còn rất ít ỏi của người viết  thì nhiều bộ văn học sử ở Pháp ở Nga cũng đang áp dụng cách nhìn văn hoá học như thế này  đẻ khảo sát văn chương. Ngay ở Trung quốc hôm nay,xu hướng tách thế kỷ XX thành một đơn vị độc lập cũng  đang được nhiều nhà nghiên cứu theo đuổi và tỏ ra là có triển vọng.


 


Thuận lợi lớn nhất cho việc nhìn lại văn học Việt Nam thế kỷ XX  là ở chỗ đầu thế kỷ XX đánh dấu một khúc quanh của tiến trình văn hoá, và  lịch sử văn học ( nằm trong cái mạch vận động của văn hoá  nói chung) rẽ ngoặt sang một bước mới. Dù đến giữa  thế kỷ XX, dân tộc này còn trải qua một cuộc cách mạng lớn lao lay chuyển mọi nền nếp sẵn có, và mọi hoạt động xã hội sẽ chịu sự chi phối của một xu hướng mới, song nhìn chung, về nhiều mặt, trong đời sống văn chương vẫn có một sự liên tục. Đằng sau cái bằng chứng rành rành là gần như toàn bộ nền văn học thế kỷ này được viết bằng chữ quốc ngữ (so với các thế kỷ trước viết bằng chữ Nôm hoặc chữ Hán), còn có thể nhận ra hàng loạt sự nhất quán khác, cũng không kém phần rõ rệt. Tất cả những yếu tố này hợp lại khiến cho so với các thế kỷ trước văn học thế kỷ XX trở nên khác hẳn, và cả hai tạo nên một cặp đối lập (cái đối lập rất cần thiết cho người ta trong khoa học khi muốn làm công việc so sánh).


 


Sau khi phân tích hoàn cảnh xã hội,nhiều cuốn sách văn học sử  thường đi vào khái quát  các trào lưu chính chi phối sự vận động của lịch sử văn học, nhất là nói kỹ  về các tác giả quan trọng nổi bật  trong giai đoạn. Để  có điều kiện  nhìn văn học dưới góc độ văn hoá, chúng tôi  muốn cùng bạn đọc tìm tới những đường dây mới: Môi trường văn học, chủ thể văn học, sự tiếp nhận ảnh hưởng  nước ngoài và sự nối tiếp di sản ông cha. Trước khi  dừng lại ở các thể tài như thơ tiểu thuyết, phê bình văn học, còn có cả một chương nói về hệ thống thể  loại cũng như sự phát triển của ngôn ngữ văn học nói chung


Trong  phần căn bản, tập sách là sự trình bày ngắn gọn những kết quả chúng tôi thu hoạch được  khi khảo sát đối tượng. Để đạt được những kết quả này, chúng tôi phải xác  lập những quan niệm có tính chất chỉ đạo chi phối  cách hiẻu về đối tượng. Phần này được đưa vào phụ lục tập sách.


 


Khi chúng tôi bắt tay viết tập sách nhỏ này,  bộ phận văn học ở các vùng bị chiếm thời kỳ kháng chiến chống Pháp cũng như  văn học Sài Gòn thời kỳ trước 1975 chưa được chính thức sưu tầm và nghiên cứu. Trong khi suy nghĩ về sự phát triển của văn học Việt nam nói chung, chúng tôi vẫn coi đó là một thực tế cần được tính tới của lịch sử văn học. Tuy nhiên, trong tập sách này, bộ phận văn học đó còn chưa được tính tới đầy đủ như đáng lẽ nó phải có. Xin được xem đó là một hạn chế ngoài ý muốn của người biên soạn.


 


I.    MỘT MÔI TRƯỜNG MỚI HÌNH THÀNH


 


Suốt thời gian dài hàng mấy thế kỷ sự sáng tạo văn chương ở ta (nếu không phải là tất cả thì cũng là một phần đáng kể) loay hoay trong một cái khuôn khá chặt là nhà trường và sự thi cử. Người ta vẫn làm thơ viết văn, và phải nói là làm rất nhiều nữa. Nhưng thường chỉ xem đó là một cách nói chí mình ( ngôn chí ), nhân hứng thì viết ra (mạn hứng) tóm lại là một cách để tu dưỡng tính tình, đôi khi là tự tiêu khiển (theo nhà nghiên cứu Trần Đình Hượu “văn nhân vẫn gần với loại thánh hiền hơn loại nghệ sĩ”). Xét về hiệu quả, tác phẩm viết ra không để cho ai khác đọc ngoài chính mình, bè bạn mình, và kẻ sẽ chấm bài thi của mình.


Kể ra, cũng có một số người mơ tới chuyện đưa tác phẩm (nhất là những tác phẩm tương đối dài hơi) ra trước công chúng, nhưng mơ để mà mơ, giữa dự tính và khả năng thực hiện có một khoảng chênh lệch khá hơn. Sự phổ biến văn chương lúc ấy gặp muôn vàn khó khăn.


a. Văn tự (kể cả chữ Hán lẫn chữ Nôm) không thể phổ cập tới đám đông.


b. Không có những công cụ xã hội như báo chí, xuất bản để thường xuyên đăng tải.


c. Phương tiện thông tin giao tiếp quá đơn sơ, tốc độ chậm chạp, người ta sống với làng quê của mình nhiều hơn sống với cả nước, mặc dù vẫn luôn luôn nghĩ đến đất nước. Trong hoàn cảnh ấy, một tác phẩm văn chương sau khi ra đời thường chỉ được biết tới trong phạm vi vùng đất nhỏ nào đó, và phải rất lâu thường khi vài chục năm ròng, rồi những Truyện Kiều, Hoa Tiên, Lục Vân Tiên hoặc thơ Hồ Xuân Hương mới có dịp phổ biến trên một phạm vi tạm gọi là rộng rãi so với các vùng tác giả sinh sống.


Bước sang thế kỷ XX, dần dà mỗi ngày một ít, sinh hoạt văn chương trở nên thay đổi khác hẳn.


Trong lòng các đô thị vừa được nhà cầm quyền thuộc địa ký sắc lệnh thành lập, một lớp công chức mới ra đời, với những yêu cầu “tối rượu sâm banh sáng sữa bò” của họ. Báo chí sách vở cũng là một bộ phận không thể thiếu trong yêu cầu đó. Theo nền nếp Âu Tây, rồi các loại báo chí viết bằng chữ quốc ngữ và các hiệu sách (tiền thân của các nhà xuất bản), cũng lần lượt xuất hiện. Có “sàn diễn” thì phải có người biểu diễn. Lại nữa, những “sàn diễn” này hoạt động định kỳ, tức đòi hỏi người ta thường xuyên cung cấp bài vở. Thế là, sau lớp ký giả thuần tuý, một số nhà văn nhà thơ chọn việc soạn sách làm một nghề. Với họ, việc sáng tác văn chương không những là phương tiện kiếm sống đủ nuôi sống bản thân và gia đình, mà còn có thể có danh, tức được trọng vọng. Một guồng máy sản xuất và tiêu thụ văn chương cứ thế hình thành và lớn mãi lên, mở rộng mãi ra. Xét trên toàn cục, văn chương lúc này thật đã thoát khỏi tình trạng “tự phát”, “tự cung tự cấp” ngày xưa, để trở thành một ngành hoạt động xã hội. Rồi người ta lại nhanh chóng nhận ra rằng văn chương có sức tác động đáng kể đến tính tình, cách sống, cách nghĩ của bạn đọc đương thời. Trong tay những người khác nhau, văn chương có thể được lèo lái theo những phương hướng khác nhau. Nhóm Đông Dương tạp chí, nhóm Nam Phong, Văn Đoàn Tự Lực… mỗi nhóm như vậy đều có cách riêng trong việc sử dụng sáng tác để phục vụ cho các mục đích xã hội – chính trị của mình.


Tới sau 1945, thì văn chương lại càng có dịp  thật sự trở thành một lực lượng được tổ chức.


Trong điều kiện của cách mạng và kháng chiến, khi sức người sức của được tận dụng triệt để, thì cũng là lúc giới cầm bút được đoàn ngũ hoá chặt chẽ, sự sáng tạo được chỉ đạo sít sao để tạo thành sức mạnh đóng góp cho sự nghiệp chung.


Còn một khía cạnh nữa trong nếp sống văn nghệ từ đầu thế kỷ cũng đã hình thành và càng về sau càng được được củng cố, ấy là việc tạo ra một mặt bằng thống nhất trong cả nước. Nhờ có đường sắt, nhờ có bưu điện, nhờ có trăm ngàn phương tiện thông tin ngày một hiện đại, sáng tác của những người cầm bút không còn ở trong tình trạng manh mún từng vùng trước đây mà sớm gia nhập vào đời sống văn học nói chung. Trước 1945, Trúc Hà từ Nam bộ đã viết nhiều bài cho Nam Phong, Thanh Tịnh là cộng tác viên tích cực của Ngày nay, thơ Quách Tấn từ Bình Định, Nha Trang gửi ra Hà Nội xuất bản… Hồi kháng chiến chống Pháp, sách báo len lỏi đi về giữa các vùng tự do ở Việt Bắc, Khu Ba, Khu Bốn, Khu Năm. Hồi chống Mỹ, Nguyễn Tuân và Anh Đức, người ở Hà Nội người ở trong Nam, mấy lần đối thoại với nhau qua làn sóng phát thanh; và đến nay thỉnh thoảng vẫn thấy báo Văn Nghệ ở Hà Nội đăng tải những bài do người Việt ở nước ngoài gửi về. Văn chương đã tận dụng được mọi lợi thế của thời đại thông tin – nói một cách văn hoa, văn chương có cánh, đấy là cái đặc quyền mà chỉ sự sáng tạo ở thế kỷ này mới có.


 


 


Hai loại mô hình đối lập


Theo các nhà nghiên cứu văn hoá, mặc dù trong thời trung đại trên đất Việt Nam đã có những trung tâm buôn bán sinh hoạt theo kiểu đô thị, nhưng xét kỹ thì đó chưa thể gọi là đô thị điển hình. Còn như bước sang thế kỷ XX, những Sài gòn, Hà Nội Hải Phòng đã  phát triển  tới mức trở thành những đô thị gần giống như người ta vẫn thấy ở nhiều nước khác thời hiện đại. Chính sự phát triển đô thị như thế  đã ảnh hưởng tới bản chất cuả văn học  trong hai thời kỳ khác nhau.  Xét văn chương như một quá trình sản xuất thì về  căn bản, văn học VN trung đại là một nền sản xuất tự cấp tự túc. Trên cả nước thị trường văn học chưa hình thành. Hoặc có thể nói là  đã  hình thành song còn hết sức yếu ớt. Riêng bộ phận văn học đô thị tuy đã hình thành, nhưng mới chỉ đóng vai trò  một thứ văn học chầu rìa.


Một mặt phải nhận là  những nhân tài lớn của đất nước  như  Nguyễn Du, Hồ Xuân Hương, Nguyễn Gia Thiều, Tú Xương …  đều có ở qua đô thị.


Mặt khác nhìn chung thì lực lượng sáng tác ở đây mỏng mảnh,  những tư tưởng văn học  xuất phát ở đây thường  bị coi thường


 


Một sức hút mãnh liệt


Khi đô thị trở thành địa bàn chính của sự sản xuất văn học thì đồng thời nó cũng là mảnh đất có sức thu hút mãnh liệt đối với các tài năng. Thử tính toán qua, người ta cũng có thể lập nên một bảng danh sách khá dài các nhà văn


 


II. NHỮNG CÔNG CỤ MỚI – BÁO CHÍ VÀ XUẤT BẢN


 


Tầm quan trọng


ý nghĩa lớn nhất mà báo chí và xuất bản mang lại cho đời sống văn chương thế kỷ XX có lẽ là ở chỗ từ đây, sự sáng tạo vượt qua giai đoạn tự phát vất vưởng, đã trở nên những sản phẩm ra đời tập trung, có ý thức. Khi hình dung ra việc tác phẩm của mình sẽ xuất hiện trên mặt báo hoặc trở thành những cuốn sách bày bán khắp nơi cũng tức là lúc người viết hiểu rằng nó có hàng ngàn hàng vạn công chúng. Từ nay, việc cung cấp thứ thức ăn tinh thần này có được một nếp sống công nghiệp mà thời trung đại không thể có.


- Với việc được giới thiệu trên mặt báo rồi in ra thành cuốn sách riêng, mỗi tác phẩm văn chương in ra trong thế kỷ XX có một đặc điểm khác so với cuốn truyện, bài thơ xuất hiện thời trung đại: nó có một cái khung thời gian - không gian cụ thể. Sách viết ra năm nào, in năm nào ở nhà xuất bản nào, những chi tiết ấy tưởng là nhỏ nhặt không đáng kể, nhưng thật ra, vẫn là những chỉ số giúp cho người ta xác định giá trị và thấu hiểu tác phẩm.


- Đứng về bản thân giới sáng tác mà xét, thì việc xuất hiện các tờ báo, các nhà xuất bản mang lại cho công việc của họ một sự kích thích cụ thể. Hơn nữa qua các toà soạn các ban biên tập họ có chỗ để cộng tác cùng làm việc chung. Trong các công trình nghiên cứu lịch sử văn học, tên của các tờ báo, các nhà xuất bản thường được dùng để chỉ nhóm phái được hình thành khi ngẫu nhiên khi tự giác chung quanh tờ báo (hay Nxb) và đã sử dụng tờ báo (hay Nxb) này làm cơ quan ngôn luận: Nhóm Đông Dương tạp chí, nhóm Nam Phong nhóm Thanh Nghị, nhóm Tri Tân, nhóm Hàn Thuyên v.v…


 


Trở lại với tình trạng công bố tác phẩm từ thế kỷ XIX về trước


“Trước khi Pháp sang xâm lược, ở Việt Nam chưa có báo” (Thư tịch báo chí Việt Nam, Nxb Chính trị Quốc gia, 1998, trang 7).


Sách vở in ra thì có khá hơn một chút: Di sản Hán Nôm Việt Nam thư mục đề yếu đã nói tới hơn 5.000 đầu sách. Tuy nhiên, đọc một cuốn như Hà Nội thanh lịch của Hoàng Đạo Thúy (phần sách học) thì thấy: tới cuối thế kỷ XIX ở Hà Nội cũng chỉ có một ít cửa hàng bán sách, các cửa hàng này nhân thể lo in sách. “Phần lớn là in sách cổ điển, không phải trả “bản quyền”. Có khi cả “sách mới”. Người viết hoặc là vì thích văn chương, hoặc vì muốn “lập ngôn” – nói lời tốt để cho đời – nên cũng không nghĩ đến “nhuận bút”. Các sách thường sao tay nhiều lần. Nhà in biết tiếng, đến xin, là được ngay. Bộ y tông tâm lĩnh của Lãn Ông cũng được sao và truyền đi trước khi được in. Bản in của bộ sách ấy để kín một gian nhà”. Lối in ấn và ra sách lúc ấy có thể tóm lại ở mấy chữ manh mún, rề rà, bé nhỏ, và khá xa với khái niệm xuất bản hiện đại.


 


Báo chí và xuất bản văn chương thời kỳ sơ khai, từ khi Pháp sang cho tới khoảng 1930


Lịch sử báo chí đi từ công báo sang các tờ báo phản ánh dư luận xã hội và từ báo tổng hợp sang báo phân ngành.  ở Việt Nam cũng vậy. Trên các báo xuất hiện đầu tiên ở nước ta, như Gia đinh báo, Nông cổ mìn đàm, Đăng Cổ tùng báo v.v… thỉnh thoảng cũng có đăng thơ văn, song theo Vũ Ngọc Phan, đó chỉ là “thơ văn của độc giả, nhà báo đăng theo cách khuyến khích, thật ra chưa đáng kể là thơ văn”. (Nhà văn hiện đại, quyển I).


Những tờ báo ra đời trước 1932, ít nhiều có liên quan nhiều đến văn học, bao gồm: Đông Dương tạp chí, Nam Phong, Phụ nữ tân văn, An Nam tạp chí v.v... Các tờ báo này thường có mục văn uyển giới thiệu thơ văn mới sáng tác cũng như thơ văn truyền tụng đã lâu, nay được sưu tầm, ngoài ra, còn có phần văn dịch. Trong việc hình thành nền quốc văn mới báo chí có gì đó giống như nơi người ta tập tành, để chuẩn bị cho những bước đi dài rộng hơn.


Riêng về xuất bản, mọi hoạt động còn có tính cách sơ khai. Thường là các nhà in, các hiệu sách làm việc này theo lối kiêm nhiệm. Chẳng hạn, ở Sài Gòn, đứng tên sau sách của Trương Vĩnh Ký là Impremerie de la Mission, hoặc Rey et Curiol, sách của Hồ Biểu Chánh là nhà in Union, nhà in Xưa nay… ở Hà Nội sách của Phạm Quỳnh, Nguyễn Văn Vĩnh là Đông Kinh ấn quán, sách của Phan Kế Bính là nhà in. Lê Văn Phúc v.v… Nhiều tác giả khác, có sách thì gửi tới các nhà in như Đông Tây, Ngọ báo, Trung Bắc tân văn, Nghiêm Hàm, Kim Đức Giang, hoặc các hiệu sách như Nam Ký, Nhật Nam… nhờ họ xin giấy phép để xuất bản. Ngay cả khi có một số cơ sở đứng tên độc lập lo việc này, thì tính tới trước 1930 hoạt động của họ cũng còn đơn giản, chưa có chủ trương riêng, chưa tạo ra được những cuốn sách có sắc thái riêng như chúng ta sẽ thấy trong giai đoạn sau.


 


Báo chí và xuất bản thời kỳ ổn định 1932 – 1945


- Một mặt, từ thời kì này, có những tờ báo chuyên về văn chương, hoặc chủ yếu là văn chương có khuynh hướng riêng, lực lượng viết ổn định, để lại dấu ấn trong đời sống văn học như Phong Hoá, Ngày Nay, Tiểu thuyết thứ bẩy, Tao đàn, Thanh Nghị, Tri Tân. Mặt khác, các nhà xuất bản tương đối bề thế làm ăn có quy củ cũng bắt đầu hình thành, để lần lượt tung ra những cuốn sách nổi tiếng trong đó có một số sẽ còn mãi với lịch sử văn học, đó là các nhà xuất bản Đời Nay, Tân Dân, Mai Lĩnh, Tân Việt v.v... (Sau này, ở Sài Gòn từ 1954 đến 1975, quá trình này sẽ có dịp tái diễn, với các tạp chí Bách Khoa, Sánh tạo, Văn, các nhà xuất bản Trí Đăng, An Tiêm… và ổn định nhất là nhà Khai Trí ).


- Một trong những đặc điểm của quá trình văn học hiện đại là luôn luôn nổ ra những cuộc tranh luận. Nếu trước 1932, người ta đã thấy mầm mống của những cuộc bàn cãi mà nếu đẩy tới, hẳn sẽ sôi nổi (Ngô Đức Kế với bài Luận về chính học cùng tà thuyết in lần đầu trên Hữu Thanh, 1924), thì từ sau 1932, người ta có thể kể ra hàng loạt cuộc tranh cãi, chung quanh vấn đề quốc học, chung quanh thơ mới thơ cũ, rồi tranh luận về duy tâm và duy vật, về nghệ thuật vị nhân sinh hay nghệ thuật vị nghệ thuật... Những cuộc tranh luận này chỉ có thể tiến hành trong điều kiện báo chí văn học trưởng thành và phân hóa rõ rệt. Chính qua những cuộc tranh luận này, mà một cây bút đứng trên lập trường văn hóa vô sản như Hải Triều (1908-1954) có dịp bộc lộ tài năng và nhiệt huyết của mình.


- Ngay từ trước 8/1945, báo chí cách mạng đã được in ra một số công khai, còn phần lớn bí mật, và lưu hành ở mức độ khác nhau. Đó là các tờ: Tin tức, Giải phónq, Cứu quốc, Độc lập, Hồn nước v.v... Trong các tờ báo này, phần văn chương được dành riêng một vị trí đáng kể trong đó chủ yếu là thơ ca và tiểu luận.


 


Báo chí và xuất bản sau Cách mạng tháng Tám


- Hội Văn hóa Cứu Quốc (trong Mặt trận Việt Minh) ra đời từ 1943. Tới đầu 1945, các thành viên trong tổ chức này như Nguyễn Huy Tưởng, Tô Hoài, Như Phong, Học Phi, Nguyễn Đình Thi, Trần Huyền Trân v.v… đã tính tới việc cho ra đời tờ báo chuyên về văn chương của mình.


Số 1 của tờ Tiên Phong đang được chuẩn bị thì Cách mạng tháng 8 thành công, và cũng ra công khai, dưới hình thức bán nguyệt san.


Cũng từ cuối 1945, Hội Văn hóa Cứu Quốc đã đứng tên xuất bản nhiều cuốn sách như Một nền văn hóa mới, Văn sĩ xã hội, Luống cày v.v…


Tiếp đó, những năm kháng chiến chống Pháp: ở Việt Bắc, trước khi Hội Văn nghệ Việt Nam tuyên bố thành lập 6/1948, tạp chí Văn Nghệ đã ra số 1 (3/1948), và Nhà xuất bản Văn Nghệ. cũng bắt đầu hoạt động. Ngoài công việc cụ thể, các cơ quan này còn đóng vai trò tập hợp lực lượng.


Đây cũng là vai trò mà các tờ báo như Văn nghệ giải phóng, Văn nghệ quân giải phóng, hoặc nhà xuất bản Giải phóng đảm nhiệm, trong thời gian chống Mỹ.


- Có thể tạm thời kể ra mấy đặc điểm chính của báo chí và xuất bản văn học, từ sau 1945.


a/ Có lực lượng hùng hậu.


b/ Có sự ổn định cao


c/ Thâm nhập vào các nhà xuất bản tổng hợp của các địa phương, các ngành nghề, nên tạo ra một hệ thống khá bề thế.


Nếu kể từ khởi nguyên cho tới năm 1945, xứ ta đã có trên 1.000 tờ báo (con số của Tổng tập văn học Việt Nam, tập 20), thì hiện nay, toàn quốc có trên 400 tờ, không nhiều thì ít tờ nào cũng có trang dành cho văn chương. Như trên đã dẫn, tổng số đầu sách Hán Nôm thuộc mọi môn loại được kiểm kê thời gian gần đây là trên 5.000, trong khi đó, trong 50 năm tồn tại của mình, riêng Nxb Văn học đã in ra tới 4.500. Thời tiền chiến, trong nhiều năm, một cuốn tiểu thuyết như Hồn bướm mơ tiên (loại bán chạy và có giá trị), chỉ in ra tới 14-15.000 bản gì đó, thì giờ đây, cuốn Gió lộng của Tố Hữu, riêng trong lần in thứ nhất (1962), số lượng đã lên tới trên 60.000 bản.


 


Hai lần bùng nổ


Trường hợp của Gió lộng, cũng như Sống như Anh, Từ tuyến đầu tổ quốc, Cù lao Tràm… cho thấy một sự bùng nổ đáng kể của xuất bản: bùng nổ trên phương diện số lượng bản in của từng cuốn sách.


Còn từ sau 1986 đến nay, người ta lại được chứng kiến một sự bùng nổ khác: bùng nổ số lượng đầu sách. Tuy bản in của từng cuốn sách văn chương quanh quẩn ở con số vài ngàn, và hiện nay đã tụt tới mức một ngàn, song sách ra nhiều vô kể, bìa đẹp, giấy trắng, ở đó, bên cạnh sáng tác mới, là các cuốn sách tái bản; bên cạnh sách trong nước là sách dịch từ nước ngoài. Hầu hết các tác giả cổ điển được dịch in dần dần. Sách của nước ngoài có những cuốn vừa trở thành sách bán chạy bên Anh bên Mỹ, vài tháng sau đã được dịch và in ra bằng tiếng Việt. Cố nhiên, sự bùng nổ này, còn nghiêng về số lượng, mà chất lượng các bản dịch thường chưa được bảo đảm, tuy nhiên nó cũng là một hiện tượng mới mẻ, con người ở các thế kỷ trước có nằm mơ cũng không tưởng tượng nổi.


 


 


 


 


 


Đất thể nghiệm


Tuy văn chương ra đời trước báo chí nhưng ở nước nào cũng vậy, từ khi báo chí xuất hiện, nó liền được xem như một phương tiện hữu hiệu giúp cho sự phổ biến tác phẩm.


Giống như một mâm cỗ, một tờ báo bao giờ cũng gồm có nhiều món khác nhau, và văn chương chỉ là một trong các món được dọn. Hơn nữa, báo chí ra theo định kỳ, tờ báo in ra hôm nay, thì ngày mai đã trở thành cũ. Việc giới thiệu văn chương trên mặt báo thường khi kèm theo một quy ước ngầm: ở đây nó được phép có cái lỉnh kỉnh, cái bất toàn của một sản phẩm chưa hoàn thiện.


Thế cho nên, ở nước nào cũng vậy, các nhà sáng tác thích tìm đến báo chí, xem đó là mảnh đất lý tưởng giúp cho họ điều kiện đưa tác phẩm tiếp xúc với đồng nghiệp và bạn đọc.


Ở xã hội Việt Nam nửa đầu thế kỷ XX, tình hình cũng không có gì khác. Lúc này, văn học bắt đầu chuyển sang một bước ngoặt mới. Nó cần có những thể nghiệm liên tục trên các phương diện ngôn ngữ và thể loại. Vai trò của báo chí với tư cách những bệ phóng thử được tận dụng tới mức tối đa. Sinh thời Phạm Duy Tốn chưa có tác phẩm được in thành sách và cả những bài văn biền ngẫu của ông (kiểu Mưa dầm vui cho ai, buồn cho ai) lẫn các truyện ngắn có giọng văn hiện đại như Sống chết mặc bay đều in trên Nam Phong. Để hiểu cho kỹ một tác phẩm như Vang bóng một thời của Nguyễn Tuân chỉ cần so sánh giữa bản in lần đầu trên các tờ Tao đàn, Tiểu thuyết thứ bảy, với các bản in thành sách về sau. Một tình hình tương tự cũng thấy xảy ra với nhiều tiểu thuyết phóng sự của Vũ Trọng Phụng. So sánh Tự truyện của Tô Hoài khi in trên tờ Tác phẩm mới (1970) với khi in thành sách (1973) người ta thấy có nhiều chỗ được sửa chữa.


Đóng góp thường xuyên


Tuy có những thay đổi cơ bản trong cách viết, song sự sáng tác văn chương vẫn là hoạt động đã quen thuộc với mọi người cầm bút ở Việt Nam đầu thế kỷ. Trong khi đó, viết báo là một nghề mới du nhập, hoàn toàn non nớt. Bởi vậy, trong thời gian đầu, báo phải dựa vào văn mà tồn tại. Thường lúc đó, người có gan đứng ra xin phép mở tờ báo hoặc được thuê để làm chủ bút là dân văn chương. Và trong thực tế, nhiều nhà văn khi mới vào nghề đã tập sự trong nghề báo, một số khác suốt đời vừa viết văn vừa viết báo: Khái Hưng, Thạch Lam, Vũ Bằng, Xuân Diệu, Chế Lan Viên v.v… Một người như Ngô Tất Tố, tuyển tập của ông bản in 1998 có 1312 trang, thì trên 400 trang dành cho tiểu phẩm. Chỉ tiếc là số người có may mắn như tác giả Tắt Đèn quá ít. Con người nhà báo trong nhiều nhà văn thường bị quên lãng.


Dòng chảy liên tục


Từ những tờ báo có tính tổng hợp, dần dần, trong giới báo chí, thấy tách ra các tờ báo, tạp chí chuyên ngành, và trong số này, những tờ chuyên về văn chương thường để lại ấn tượng đậm trong cả giới làm văn cũng như giới báo chí: Phong hoá, Ngày nay, Tao đàn, Tiểu thuyết thứ bảy (thời tiền chiến), Văn nghệ, Văn Nghệ Quân đội, Tác phẩm mới (sau 1945), Sáng tạo, Bách khoa, Văn (ở Sài Gòn trước 1975). Từ 1975 trở đi, nhiều địa phương có Hội Văn nghệ, mỗi hội này có một tờ báo riêng, báo chí chuyên ngành văn nghệ vì vậy khá nhiều, có những tờ được phổ biến khá rộng như Văn nghệ TP Hồ Chí Minh, Văn, Sông Hương, Cửa Việt, Đất Quảng v.v.. Trong khi ấy những tờ báo của các ngành khác, như Thương nghiệp, Đường Sắt, Ngân hàng, báo của các đoàn thể như Đại đoàn kết, Tiền phong vẫn có trang văn nghệ của mình, việc này giúp cho các nhà văn có điều kiện hơn bao giờ hết để công bố các sáng tác mới.


 


Giả sử thế giới có một bảng xếp hạng, hẳn có thể đoán    tay nghề của các nhà báo ở ta, cũng như bóng đá mà hàng ngày chúng ta vẫn xem, chỉ chiếm một vị trí khiêm tốn.


Điều này hoàn toàn là có thể hiểu được nếu biết rằng nghề báo mới chỉ du nhập vào xã hội VN từ những thập kỷ cuối của  thế kỷ XIX sau đó trở thành một hoạt động bình thường trong xã hội từ nửa đầu thế kỷ XX. Lịch sử báo chí cũng gần như trùng với lịch sử văn học hiện đại.


Dẫu rằng  nghề làm báo vốn từ Tây phương truyền sang, song những người  đứng ra viết báo đầu tiên lại ở xứ ta  ( rõ nhất là ở Hà Nội ) lại là các cụ đồ nho biết chữ Hán ( mà người xưa quen gọi là chữ nho ). Nói gì thì nói các cụ cũng có một căn bản văn hoá nào đó. Chữ quốc ngữ lại dễ học với mọi người. Các cụ tìm thấy trong việc làm báo một điều kiện tốt để thực hiện cái chí đã hấp thụ từ  đạo thánh hiền “ nhất ngôn khả dĩ hưng bang “, nói nôm na như con người ngày nay  tức   báo chí  có thể là một công cụ tốt để đóng góp cho xã hội và trước tiên là giáo dục quần chúng. Báo  chí lại càng dễ lẫn với văn học là vì thế.


Sự thực thì những nhà báo nổi bật trong thời kỳ mới  có báo, phần lớn lại là những nhà văn.


Bên cạnh những tờ báo do chính quyền thuộc địa lập ra thì báo chí Việt Nam ban đầu  chủ yếu đã là báo chí tư nhân hoặc mang danh những hội ái hữu nọ kia nhưng thực chất là do tư nhân thao túng. Người đứng ra xin phép mở toà báo không chỉ muốn làm một công vịệc có tính cách khai hoá ( tên một tờ báo do Bạch Thái Bưởi chủ trương ), mà còn muốn xem báo chí là một cơ quan kinh doanh có lãi. Trong hoàn cảnh ấy,họ giữ  tư cách những  ông chủ, còn ký giả thì là kẻ làm thuê. “Chủ báo quan niệm rằng ký giả là người làm công, ngày hai buổi đến toà soạn để viết xã luận đưa tin tức trám cho đầy các cột báo “. Đấy là ghi nhận  của  Hoàng Tích Chu, một người có công lớn trong việc hiện đại hoá báo chí. Nguyễn Công Hoan trong Đời viết văn của tôi kể lại một chuyện khá vui :


Những người thực thi việc làm báo cũng chẳng khá hơn bao nhiêu. Tiếp tục cái ý bảo họ là kẻ làm thuê viết mướn kiếm ăn lần hồi, Hoàng Tích Chu nói thêm  “ Những người làm công nói trên tìm ở đâu ra ? Đa số là những nho sĩ nghèo và dốt, những người kiến thức nông cạn  nhưng muốn loè thiên hạ với những câu văn hoa bóng bảy”. Câu khái quát xanh rờn ấy, như chúng ta nói bây giờ,có cái cơ sở thực tế của nó. Bởi sự thực là người có gan sang tận Pháp để học nghề như ký giả họ Hoàng, số đó đếm chưa đầy năm đầu ngón tay. Còn lại toàn vừa làm vừa học, đại khái trông vào các tờ báo viết bằng tiếng Pháp mà học theo. Tin thế giới thì dịch theo bản tin yết ở nhà bưu điện.Tin trong nước  toàn việc vặt nào là quan chức thuyên chuyển, vợ chồng đánh ghen, toà án xử rượu lậu… Bên cạnh những tin tức hổ lốn ấy là những bài thơ phú cuối mùa đặc giọng thù tạc hoặc những bài  xã luận đại cà sa, không ai muốn đọc.


Để hình dung ra công việc hàng ngày  của một người làm báo, không gì bằng đọc lại các hồi ký viết về Tản Đà lúc làm An nam tạp chí. Tạp chí  lay lắt chết đi sống lại mấy lần. Mà ngay lúc đang sống nó cũng ốm rề ốm rệt. Toà soạn chỉ có một mình Tản Đà,ông vừa viết bài vừa đi nhà in vừa thu tiền bán báo. Mà lại rất thích tiếp khách. Gặp người tương đắc, ông có thể sai mấy cậu nhỏ đi mua đồ nhắm về khề khà chén rượu  nói chuyện với khách hàng buổi. Cái cảm giác về thời gian đang trôi — điều cần nhất với nhà báo — thì Tản Đà chẳng coi ra gì.  Chẳng bao lâu đã tới  cái ngày Xuân Diệu về sau còn nhớ mãi : ở Quy Nhơn tác giả Thơ thơ mỏi mắt trông đợi  mà mãi  chẳng thấy báo ra và  càng ngóng càng thấy vô vọng.  An nam tạp chí cũng yểu mệnh như người chủ trì của nó vậy.


 


Hình ảnh nhà báo trong truyện ngắn Nguyễn Công Hoan…


Trong khi hướng cặp mắt quan sát người đời tác giả Bước đường cùng không quên dừng lại ở giới báo chí. Ông có hai thiên truyện khá sắc sảo đó là   Tôi chủ báo,anh chủ báo, nó chủ báo và Ông chủ báo chẳng bằng lòng.


Truyện trên tố cáo cái lý do mỹ miều mà nhiều nhà giàu đương thời xông vào làm báo, đó là tính hiếu danh. Chẳng những không quan tâm tới sứ mệnh của ngòi bút  mà cả đến cái thực chất của báo chí họ cũng không hiểu gì cả. Ngày họ đảm đương cái chức danh chủ báo là ngày họ nhận ra mình bị lừa : Bài vở kém cỏi, người viết xoàng xĩnh, báo ế. Cách duy nhất để họ thoát ra khỏi cảnh phá sản là đi lừa những anh háo danh và kém hiểu biết như mình hôm qua để  thay mình chèo lái.


Còn truyện dưới thì tố cáo cái mánh khoé xoay  tiền của giới làm báo. Họ sẵn sảng đánh quả tù mù đưa tin theo lôí nhỏ giọt bôi ra trong nhiều số, cốt để câu khách. Ai không làm thế bị coi như tay nghề kém cỏi.


Trong khi công kích bọn người lừa đảo mọi kẻ giàu sang phú quý đang phất lên,một số ký giả lại biến thành một kẻ làm tiền, lo bán được báo với bất cứ giá nào, chứ chẳng có gì gọi là tâm huyết với trách nhiệm cả.


 


…và trong một mẩu chuyện vui của  Vũ Trọng Phụng


Trong các tiểu thuyết của nhà văn này như Giông tố, Vỡ đê… người ta đã loáng thoáng  nhận ra hình ảnh của kẻ làm báo với sứ mệnh điều tra sự thật từ đó đóng góp vào việc làm sáng rõ hình ảnh một xã hội vốn nhiều bóng tối. Song là một ngòi bút hoài nghi, Vũ Trọng Phụng không quên đặt một dấu  hỏi khá to trước  tư cách người làm nghề viết báo đương thời. Sao mày không vỡ nắp ơi là tên một bài viết trên báo Loa 1934 ( mới được sưu tầm và in lại trong tập Vẽ nhọ bôi hề in ra năm 2000 ). Để nói về tài đổi trắng thay đen của người cầm bút, họ Vũ dùng bút pháp thậm xưng kể chuyện một nhà báo kiếm ăn quanh một người chết. Ban đầu anh ta dựng chuyện người kia  bị bức tử để tống tiền. Không được anh ta đánh  bài chuồn  bằng cách kể rằng hồn người chết vừa báo mộng cho biết người ấy  tự tử vì một cớ vớ vẩn khác. Mọi chuyện được giải quyết gọn ghẽ  tới mức viên tri huyện có liên quan xem xong  phải thì thào “ Này,sang năm về hưu tôi cũng muốn mở báo. Vậy thế nào ngài cũng về giúp việc cho tôi nhé ! “.


 


Trên cái nền chung của một nghề nghiệp


Trước 1945, trong hoàn cảnh một nước thuộc địa, ở VN đã có đại học,song các trí thức trẻ sau khi học xong  mấy trường như trường luật  trường thuốc phần nhiều gia nhập vào đội ngũ quan lại  hoặc công chức cao cấp lương cao bổng hậu, nhường việc làm văn làm báo cho các loại trí thức lơp dưới. Nhà văn đồng thời là nhà báo Vũ Bằng có lần nhận xét báo chí thời ông là một thứ nghề không thày không trường,cốt biết  học lỏm bắt chước là được. Thành thử, nếu như số phận của những người làm nghề ở đây có phần giống với số phận những người làm ở các  ngành nghề  thủ công như làm tranh dân gian, thêu ren, in ấn, làm đồ gốm, hoặc các đèo kép trong mấy gánh hát rong… thì cũng là chuyện tự nhiên. Còn cần cho mọi người thì còn tồn tại. Rât nhiều người có tài có năng khiếu. Song nhìn chung thì vẫn là cách làm cách nghĩ  manh mún luộm thuộm và không ai đủ khả năng đưa  nghề nghiệp lên mức hoàn thiện của một ngành công nghiệp hiện đại như người ta vẫn thấy ở các nước phát triển.


 


III. CÁI NHÌN HƯỚNG VÀO THỰC TẠI


 


1. Ra đời khoảng năm 1804, Sơ kính tân trang của Phạm Thái (1777-1813) đáng kể là một hiện tượng độc đáo của văn học dân tộc: trong khi suốt thời trung đại các truyện nôm của ta như Hoa tiên, Nhị độ mai, Lục Vân Tiên thường phỏng dịch lại các truyện Tàu hoặc lấy cảm hứng từ sách vở bên Tàu thì Sơ kính tân trang là một thứ tự truyện của tác giả, địa điểm mô tả là ở Việt Nam, nhân vật là người Việt Nam.


Dù vậy chăng nữa, bút pháp miêu tả trong Sơ kính tân trang nhìn chung vẫn là một thứ bút pháp ước lệ nó là một phần của thi pháp văn học trung đại. Nếu ở Truyện Kiều, Nguyễn Du đã cho ta biết cô Kiều đẹp, qua những câu thơ “Làn thu thủy nét xuân sơn - Hoa ghen thua thắm liễu hờn kém xanh”, thì ở Sơ kính tân trang Phạm Thái cũng tả người bằng lối so sánh đó, mà xem ra lại không chau chuốt bằng “Chiều cá nhảy vẻ nhạn sa - Mặt long lanh nguyệt tóc rà rà mây”.


Đây là một đặc điểm quán xuyến trong nền văn học ở ta từ thế kỷ XIX về trước, một nền văn học trung đại, mà trước khi Pháp chiếm Việt Nam, đã có những dấu hiệu bế tắc.


Phải đến đầu thế kỷ này, khi mà cơ sở xã hội thay đổi theo hướng Âu hóa rồi cả nền văn học đổi hướng theo thì những khuôn sáo ấy mới được dứt bỏ dần dần. Từ chỗ văn chương tập cổ, văn chương ước lệ “ở bên ta mà nói chuyện bên Tàu” người ta bắt đầu làm nên một thứ văn chương nói ngay về cuộc sống bên cạnh mình, nếu có cần lấy mẫu thì chép ngay cái mẫu sinh động của đời sống, chứ không theo những mẫu sẵn có trong sách vở nước ngoài. Đứng ở cuối thế kỷ XX nhìn lại, có thể bảo đây là chuyện đương nhiên, thế nhưng chỉ cần đặt mình vào cuộc sống đầu thế kỷ sẽ thấy đây là cả một bước chuyển khó khăn, phải có sự nỗ lực của nhiều người mới làm nổi.


2. Mở đầu thiên truyện Thày Lazaro Phiền (1887), Nguyễn Trọng Quản viết: “Tôi một có ý dụng lấy tiếng thường mọi người hằng nói mà làm ra một truyện hầu cho kẻ sau coi mà bầy đặt cùng in ra ít nhiều truyện hay, trước là làm cho trẻ ham vui mà tập đọc, sau là làm cho các dân các xứ biết rằng người An nam sánh trí sánh tài thì cũng chẳng kém ai”.


Như vậy, là những tìm tòi nhằm xây dựng văn chương hiện đại đã có từ cuối thế kỷ trước và bắt đầu ngay ở Nam bộ, song phải qua thế kỷ XX, và trong không khí của mảnh đất văn học chung quanh Hà Nội, nó mới diễn ra đầy đủ để đi đến chỗ hoàn thiện. Lúc đầu, người ta còn viết tiểu thuyết bằng cái giọng của những Chinh đông, Chinh tây, hoặc của Tuyết hồng lệ sử, có điều, những ảnh hưởng đó của Trung Quốc sẽ sớm bị vượt qua, các sáng tác viết theo bút pháp phương Tây sẽ nổi hẳn lên. Sở dĩ các truyện ngắn của Phạm Duy Tốn hoặc tiểu thuyết Tố Tâm của Hoàng Ngọc Phách đến cuối thế kỷ này còn đọc lại được lý do một phần là vì chúng được viết bằng một tư duy văn học hiện đại, gần với tư duy con người đương thời. Một lý do nữa khiến chúng trường tồn: chúng để lại những bằng chứng, những tư liệu về cuộc sống con người mà ngày nay chúng ta biết rất ít. Chẳng hạn như Tố Tâm, quyển tiểu thuyết ấy của Hoàng Ngọc Phách không chỉ đáng nhớ vì đã diễn tả tâm lý con người đương thời, mà còn ghi lại hộ chúng ta những chi tiết cụ thể, nào là Tố Tâm “bịt khăn tua đen” và “đi xe sắt” nào là Đạm Thủy và Tố Tâm gặp nhau ở ngoài bãi bể Đồ Sơn bấy giờ là chuyện hoàn toàn mới mẻ!).


3. Tới đầu những năm ba mươi, những biến chuyển mở ra từ Nguyễn Trọng Quản, Trần Chánh Chiếu, Phạm Duy Tốn, Hoàng Ngọc Phách… nổi lên thành một phong trào rầm rộ. Xu thế hướng vào thực tại trở nên có sức bao quát, chi phối mọi dòng phái sáng tác, kể cả những dòng khác nhau nhất.


Mặc dù rất yêu kính Tản Đà, các nhà Thơ mới thường cũng mang thơ Tản Đà ra chế giễu. Tú Mỡ viết trên Phong hóa: “Cây tươi tốt lá còn xanh ngắt - Bói đâu ra lác đác lá ngô vàng - Trên đường đi nóng rẫy như rang - Cảnh tuyết phủ mơ màng thêm quái lạ.”. Trong khi diễn tả những cảm giác sôi nổi bồng bột của người thanh niên đương thời, các nhà thơ mới mang vào các sáng tác của mình một không khí Việt Nam, từ “gió nồng say trên hồ sen dào dạt” đến “con đường nho nhỏ gió xiêu xiêu”, từ buổi trưa xao xác tiếng gà tới canh khuya thoảng hương hoa bưởi. Nói như Hoài Thanh, Thơ mới ra đời là để đáp ứng một nhu cầu của lớp trẻ: nhu cầu được thành thực.


Trong một số sách lịch sử văn học, Tự lực văn đoàn thường được miêu tả như một nhóm nhà văn đại diện cho chủ nghĩa lãng mạn, xa rời đời sống. Song công bằng mà nói, chính trong tôn chỉ của mình, Tự lực văn đoàn đã đặt vấn đề “ca ngợi những nết hay vẻ đẹp của nước mà có tính cách bình dân, khiến cho người khác đem lòng yêu nước một cách bình dân”. Và sự thực là cái hấp dẫn ở tác phẩm của họ, không phải chỉ có tình yêu trai gái, mà còn là những phong cảnh sinh hoạt đời thường: câu chuyện đối đáp trên một đoạn đường cái quan thuộc vùng quê Bắc Ninh; nếp sống thanh bình ở những làng xóm trung du, mạn Phú Thọ. Rồi cái vắng vẻ của một phố huyện, vẻ ồn ào đáng yêu của Hà Nội 36 phố phường. Trước khi trở thành nhàm chán, những nét hiện thực thơ mộng này đã làm cho nhiều người say mê, chắc chắn nó đã vượt rất xa so với lối miêu tả mang tính cách chắp nối trong tư duy sáng tác thủa giao thời, nay còn đọc thấy trong văn xuôi Tản Đà hoặc các tiểu thuyết như Cuộc tang thương (Đặng Trần Phất) Kim Anh lệ sử (Trọng Khiêm)..v.v..


Việc hướng cái nhìn vào thực tại cố nhiên chỉ được coi là hoàn chỉnh khi mà các nhà văn như Ngô Tất Tố, Nguyễn Công Hoan, Vũ Trọng Phụng, Nguyên Hồng, Nam Cao… cho in ra những tác phẩm như Tắt đèn, Bước đường cùng, Vỡ đê, Bỉ vỏ, Đôi lứa xứng đôi… Không phải ngẫu nhiên, các tác phẩm này được xếp vào một cái ô chung là chủ nghĩa hiện thực. Bức tranh thực tại lúc này đòi hỏi phải bao quát hơn, cách hiểu về thực tại cũng đã sâu sắc hơn: trong chủ nghĩa hiện thực ở đây thường bao gồm cả chủ nghĩa nhân đạo, tố cáo những thế lực áp bức con người, và nói chung là muốn cho con người sống ngày một tốt đẹp.


4. Như các nhà nghiên cứu thường nhận xét, nhìn chung văn học Việt Nam từ khoảng 1920 trở đi có tốc độ biến chuyển rất mau lẹ. Sở dĩ vậy vì chỉ trong có đâu vài chục năm, nền văn học ấy đã diễn lại những bước đi của các nền văn học Âu châu trong một thời gian dài từ thế kỷ XIX về trước, tức là đi qua cả mấy giai đoạn: Chủ nghĩa tình cảm, chủ nghĩa lãng mạn, rồi bộc lộ một cách đầy đủ hơn ở chủ nghĩa hiện thực.


Trên con đường khám phá ngày một sâu sắc hơn đời sống, nhằm mang lại cho khái niệm thực tại những ý nghĩa mới, từ đầu thế kỷ XX, bên phía trời tây thấy hình thành nên khá nhiều xu hướng nghệ thuật mới, như chủ nghĩa tự nhiên, chủ nghĩa tượng trưng, chủ nghĩa siêu thực… và ít nhiều cũng có ảnh hưởng đến Việt Nam dù là chỉ ở mức độ bé nhỏ, hoặc tạo nên những biến dạng rất khác nhau (thơ Hàn Mặc Tử, thơ Xuân Thu nhã tập; những tiểu thuyết như Cát lầy của Thanh Tâm Tuyền hoặc tập truyện Cũng đành của Dương Nghiễm Mậu ở Sài Gòn trước 1975).


Thế nhưng, một đột biến của lịch sử đã xảy tới, đó là Cách mạng tháng 8 và hai cuộc kháng chiến kéo dài ba chục năm. Luôn luôn xã hội có những yêu cầu cấp bách đặt ra với văn học. Những kinh nghiệm mà văn học đã tích lũy được từ đầu thế kỷ, trong đó có những thành tựu cụ thể của việc xây dựng nền văn chương theo hướng hiện đại, đòi hỏi phải được khai thác một cách triệt để. Cái nhìn hướng vào thực tại là một lợi thế, giúp cho ngòi bút của các nhà văn đáp ứng những nhu cầu mới mẻ đó.


Chưa bao giờ, những thiên truyện, những bài thơ, có dịp miêu tả kỹ lưỡng đời sống Việt Nam như lúc này. Trước khi có điện ảnh truyền hình, văn chương đã đóng vai trò một thứ thiết bị ghi chép đời sống, một thứ bách khoa thư để người ta tra xét, mỗi khi muốn biết những phương diện khác nhau của đời sống sản xuất và chiến đấu đang diễn ra hàng ngày. Đọc Tô Hoài (Vợ chồng A Phủ, Mường Giơn… ) để biết sự thức tỉnh của đồng bào các dân tộc Việt Bắc trong kháng chiến chống Pháp. Đọc Nguyễn Tuân (Sông Đà) để nhớ lại không khí bạt núi mở đường ở miền Tây đầu những năm 60. Những buổi họp hợp tác trong văn Nguyễn Khải, Nguyễn Kiên. Tâm lý anh lính học trò trong văn Nguyễn Minh Châu. Tiếng cười của các cô thanh niên xung phong trong thơ Phạm Tiến Duật. Tiếp đó, tới những năm 80 và 90, qua sáng tác của những Nguyễn Duy, Thanh Thảo, Nguyễn Quang Thân, Lê Minh Khuê, Nguyễn Huy Thiệp, Bảo Ninh, Bùi Chí Vinh, Lý Lan, Phan Thị Vàng Anh v.v… thực tại lại hiện ra với những chiều cạnh mà trước kia chưa hề có. Bởi lẽ thực tại là vô cùng, cho nên chỉ đuổi theo nó thì không hề kịp, tới lúc nào đó, người ta phải nghĩ tới những cách tiếp cận mới hòng nắm bắt được cái bản chất thực sự của đời sống. Nhưng đó là chuyện của những nền văn học khác, hình thành trong những hoàn cảnh khác. Còn với văn học Việt Nam thế kỷ XX, thì cách tiếp cận hiện nay vẫn đang được tiếp tục triển khai và khi nhớ lại thứ văn thơ ước lệ đầy rẫy những từ chương điển cố ngày xưa… người ta có thể mỉm cười, vì biết rằng như vậy là mình đã tiến được những bước dài.


 


 


 


Ở chương III cuốn Lều chõng, nhà văn Ngô Tất Tố có kể lại một cảnh vui vui. Một thầy khoá là Khắc Mẫn viết thư cho người bạn là Vân Hạc: “Hơn một tháng nay không được gặp anh (…) Nay nhân dậy sớm, ra thăm vườn hoa thấy một giò lan bạch ngọc mới nở, sự khao khát ấy lại càng bồn chồn (…) Tôi đang quét lối hoa rụng đợi anh, mong anh đến ngay cho”. Nhưng đến nơi, Vân Hạc chẳng thấy gì. Gạn hỏi, được Khắc Mẫn trả lời:


- Thì cũng nói thế cho đẹp câu văn, cần gì phải có hoa có lan mới được? Tôi thấy cổ nhân thường thường viết như vậy cả.


Giữa lá thư của Khắc Mẫn và nhiều sáng tác thơ văn cổ, sự chênh lệch về trình độ có khi lên tới một trời một vực, nhưng quan niệm văn chương thì chỉ có một. Bởi vậy, không phải hoàn toàn vô lý, khi xem đây là một ví dụ cho thấy sự tách biệt giữa thế giới được miêu tả trong văn thơ thời trung đại với thế giới thực mà người viết lúc đó đang sống. Và qua lời từ chối thẳng thừng của Vân Hạc: “Nhưng tôi không thích kiểu đó. Nếu anh còn chơi với tôi thì phải chừa lối văn sáo bã ấy đi”, người ta có thể nghe ra tiếng vọng  của một cuộc cách tân đang rục rịch. Từ đầu thế kỷ XX, được sự gợi ý của văn học phương Tây, các nhà văn sẽ bảo nhau làm ra một nền văn chương mà các thế kỷ trước chưa có: hướng về cái thực, và chỉ viết về cuộc đời trước mắt.


Đứng ở thời điểm những năm cuối thế kỷ XX, đầu thế kỷ XXI mà xét, bạn đọc có lẽ thấy câu chuyện viết về đời thực là quá tất yếu, do đó là quá sơ đẳng không đáng nêu lên thành một thứ định hướng để mọi người làm văn chương cùng theo. Nay là lúc chúng ta đang khổ vì những sự ấu trĩ khác, hoặc quan niệm cực đoan cho rằng chỉ viết về cái thực mới hay, mà bài bác mọi sự tưởng tượng; hoặc hiểu về cái thực một cách đơn nhất, lẫn cái thực với cái mắt thường nhìn thấy, chỉ chấp nhận cái thực trong khuôn khổ sẵn có. Thế nhưng, đặt vào địa vị con người đầu thế kỷ này, thì mọi chuyện có khác. Dám viết về cái thực lúc ấy là to gan lắm!


Ngay trong nhan đề nhiều vở kịch thời kỳ 30-31, đã thấy bộc lộ mối liên hệ rõ ràng giữa tác phẩm và đời sống đương thời. Trần Tuấn Khải có vở Kiều đời nay, Tân Việt Tử có vở Trời đất mới, nhân vật mới, một soạn giả không rõ tên thì có vở Gái tân thời. Lại nữa, chung quanh một số tác phẩm thường có lưu truyền một số lời đồn đại, chẳng hạn vở Sóng Đồ Sơn là dựng lại câu chuyện có thực của một gia đình ở phố Phúc Kiến, vở Ông bảo vì ai là chuyện một bà ở phố Hàng Khay Hà Nội.


Rồi ra, kỹ thuật đưa nguyên mẫu trong đời sống vào văn chương sẽ được hoàn thiện với các tiểu thuyết và các phóng sự văn học in ra từ 1932 trở đi.


Cái điều Phùng Tất Đắc giới thiệu Kỹ nghệ lấy Tây: “đây là những công trình giữ được tài liệu cho đời sau khảo về đời nay”, không chỉ đúng với tác phẩm của Vũ Trọng Phụng mà còn với tác giả khác.


Lối viết cổ một đi không trở lại. Từ sau tháng Tám 1945, văn chương đã khác đi bao nhiêu, duy có xu hướng bắt rễ vào đời thực thì không những được tôn trọng mà còn được đẩy lên hoàn chỉnh hơn và áp dụng thật rộng rãi. Khi còn ký bút danh Bùi Đức ái, nhà văn Anh Đức có một cuốn tiểu thuyết mang tên Một truyện chép ở bệnh viện. Nhà thơ Nguyễn Đình Thi trong kháng chiến chống Pháp có một bài thơ tình mang tên : Bài thơ viết cạnh đồn Tây. Nhiều tác phẩm khác của các tác giả khác, cũng có thể mang các tiêu đề tương tự, bởi nó có liên quan tực tiếp đến bước đường đời mà nhà văn đã trải.


Cũng nên lưu ý thêm: giữa muôn ngàn cách thức khác nhau để giúp văn chương gắn với đời thực có một cách mà văn chương cổ điển rất kỵ, nay lại thường được tận dụng, đó là lối viết đưa cái tôi vào trang sách, từ ngôi thứ nhất mà kể chuyện. Bản thân đầu đề một số tác phẩm đã nói lên điều đó: Trước 1945 có Tôi kéo xe, Tôi là mẹ, Tôi thầu khoán, Tôi cũng không hiểu là làm sao… sau 1945 có Mẫn và tôi, Đại đội trưởng của tôi, Tôi thăm Campuchia v.v.. Các loại hồi ký tự truyện như Những ngày thơ ấu, Cỏ dại, Cát bụi chân ai… cũng chỉ thế kỷ XX mới thấy  nối nhau xuất hiện.


 


 


IV. KHI TAY VIẾT THEO SÁT MIỆNG NÓI


(hay là mấy vấn đề ngôn ngữ văn học)


Một thời so le, khập khiễng


Từ thế kỷ XIX về trước, thứ văn tự chính thống dùng trong công văn hành chính và trong giáo dục thi cử… ở nước ta là chữ Hán. Thành thử, cũng là một điều dễ hiểu khi thấy trong kho tàng văn học do người xưa để lại, phần viết bằng chữ Hán chiếm tỉ trọng lớn hơn cả.


Không hẳn việc này đã là bất lợi hoàn toàn. Những áng văn chương nổi tiếng như Hịch tướng sĩ, Bình Ngô đại cáo, các tập thơ chữ Hán của Nguyễn Du, Cao Bá Quát, rồi Hoàng Lê nhất thống chí của Ngô Gia Văn Phái…, còn lại đó, ghi nhận khả năng của ông cha ta trong việc sử dụng một công cụ xa lạ để phục vụ cho mục đích riêng của xứ sở.


Có điều cũng nên thành thực mà nhận rằng cái việc các văn nhân trí thức thủa ấy “nói thì nói tiếng nước mình, viết thì viết chữ nước khác, tay còn không theo được miệng thay” (Phan Khôi), cái việc tréo giò ấy mang lại không ít tai hại cho công việc sáng tạo. Trong khi mô phỏng theo văn chương cổ của nước Tàu ông cha ta rành hơn cả trong lĩnh vực thơ ca, là thể loại văn học mà ở đó ngôn ngữ được giả định là một thứ ngôn ngữ đặc cách, chứ không phải ở cái dạng thông thường. Còn như văn xuôi, còn tiểu thuyết với tất cả ưu thế gần đời sống của nó, thì lóp lép, ít ỏi. Đến khi nghĩ ra chữ nôm lại nảy sinh những vướng mắc khác. Phần do chữ nôm khó quá, phải thạo chữ Hán, mới dùng được, nên có sự bất tiện. Mặt khác, đặt bên cạnh chữ Hán, chữ nôm luôn luôn lép về, lâu ngày cái tâm lí “nôm na là cha mách qué” ăn mãi vào tâm thức con người. Sau mấy ngàn câu Kiều, Nguyễn Du tự nhận chẳng qua mình chỉ giỏi mua vui từ”những “lời quê” “dông dài”. Không nên coi đấy là một sự khiêm tốn thuần túy, mà phải thấy nó là cái mặc cảm cố hữu, chính mặc cảm này đã hạn chế văn học chữ nôm trên mọi phương diện dù rằng ở đây, vẫn có những kiệt tác làm vẻ vang cho nền văn học dân tộc.


 


Một cuộc gặp gỡ


Theo các nhà nghiên cứu, các văn bản chữ quốc ngữ đã ra đời từ thế kỷ XVII, dù phần lớn đó là những tài liệu tôn giáo. Tiếp đó, đến cuối thế kỷ XIX, với việc người Pháp đặt được nền đô hộ trên toàn lãnh thổ, sáng tác chữ quốc ngữ cũng được thúc đẩy thêm một bước (ở đây, không loại trừ tác động của những âm mưu, mà thực dân khởi xướng). Dẫu sao, nền văn chương quốc ngữ lúc ấy còn rất hạn chế và người ta hoàn toàn có lý để bảo rằng chữ quốc ngữ đã sinh ra để dành riêng cho nền văn chương Việt Nam thế kỷ XX. Có thể nói ở đây có một sự tương hợp hoàn toàn giữa nền văn học theo quan niệm mới và vật liệu để làm nên nền văn học ấy, tức là ngôn ngữ cả hai đều mới hình thành, non trẻ, không bị ràng buộc bởi quá khứ và giàu tiềm năng phát triển. ‘Thử tưởng tượng khi đã định làm văn học theo mẫu hình châu Âu (tức là sáng tác theo những quy phạm mới), mà lại vẫn sử dụng thứ chữ vuông khó khăn kia, thì mọi chuyện sẽ lúng túng đến thế nào!


Tiền lệ đã không lặp lại


Có dịp giở lại những tờ báo hoặc cuốn sách ra đời ở Việt Nam đầu thế kỷ này, người ta nhanh chóng nhận ra rằng trong môi trường thông tin giao tiếp bấy giờ, chữ Hán còn dày đặc. Chẳng những tên các báo được đặt theo cơ cấu tiếng Hán (Gia Đinh báo, Đăng cổ tùng báo) rồi có chua “chính văn” chữ Hán bên cạnh, mà trong phần nội dung bài vở, nhất là những bài chính luận, cũng có những mở ngoặc đơn kèm chữ vuông. Người đời sau nhìn lướt qua thấy nản lòng. Song với người đương thời, không làm thế là bất cập. Cho đến trong câu cú văn phong, cái hơi hướng văn Hán cổ – mà rõ nhất là hơi biến ngẫu – toát lên khi xa khi gần, khiến người tinh ý biết ngay rằng đây không phải là chỗ yếu của riêng ngòi bút nào, đây là chỗ yếu của cả một thời đại.


Một mối đe dọa khác, đối với tiếng Việt văn học lúc mới phôi thai là vai trò chính thống của tiếng Pháp. Thay cho chữ Hán, giờ đây, nó là thứ chữ của nhà nước. Nó được dạy dỗ một cách kỹ lưỡng và khoa học trong nhà trường. Một thanh niên đương thời muốn tiến thân, không thể không thạo tiếng Pháp, lơ mơ thì đi xin việc cũng không dám! Còn như đối với các nhà trí thức tự do – trong đó có các văn nghệ sĩ – những sách báo mới nhất (mà họ thường coi là nguồn ánh sáng) cũng chỉ có thể là những cuốn sách in ở Paris, rồi theo tàu biển qua các thương cảng Sài Gòn, Hải Phòng mà đến với nội địa.


Không phải ngẫu nhiên, đọc lại tiểu sử của một cây bút như Đặng Thai Mai, người ta thấy đã có hồi ông viết truyện ngắn bằng tiếng Pháp, in trên các báo ở Hà Nội. Làm thơ bằng tiếng Pháp có Phạm Văn Ký, viết tiểu thuyết bằng tiếng Pháp có Cung Giữ Nguyên. Mà đó không phải là những trường hợp cá biệt giá kể cái tiền lệ của lịch sử được lặp lại, tức là người đương thời đua nhau làm một nền văn chương Việt – Francophone thì cũng không phải là không giải thích nổi.


May thay, mọi việc đã diễn ra theo chiều ngược lại. Vẻ huy hoàng của nền văn chương Pháp mà các nhà văn đã mê mẩn ngay từ lúc ngồi trên ghế nhà trường, chỉ càng kích thích họ làm nên một nền văn chương tiếng Việt của xứ sở mình. Âu hóa tư sản khác với Hán hóa phong kiến có lẽ bắt đầu là ở chỗ ấy.


Cuộc chạy tiếp sức


Có thể nói tình yêu tiếng Việt và khát vọng xây dựng một nền văn chương hiện đại bằng tiếng Việt đã là một trong những nhân tố chính yếu làm nên giá trị của nhiều cây bút cũng như làm nên sự thống nhất của các nhà văn vốn thuộc về các tầng lớp xã hội khác nhau, và tồn tại ở những thời điểm khác nhau.


Ở đây có một điều khá thú vị là có một cuộc chạy tiếp sức. Một thế hệ ra đời thường tự khẳng định bằng cách phê phán thế hệ đi trước, qua đó, tìm ra cách đóng góp riêng của thế hệ mình để thúc đẩy công cuộc xây dựng tiếng Việt tiến lên một bước mới. Đầu những năm ba mươi, nhóm Tự Lực văn đoàn chê bai văn chương của những Phạm Quỳnh, Phan Kế Bính, Hoàng Tăng Bí, Dương Bá Trạc, cho tới văn Tản Đà, văn Hoàng Ngọc Phách là ảnh hưởng câu văn chữ Hán nhiều quá cũng như văn Hoàng Tích Chu là cộc cằn, lai Tây. Có biết đâu, chính những người ở nhóm Đông Dương, cũng như nhóm Nam Phong đã có công nêu ra vấn đề tiếng Việt để dư luận cùng bàn bạc, và truyền sang mọi người một tình yêu với nền văn học dân tộc; còn Hoàng Tích Chu thì đã khổ công thể nghiệm, để mang lại cho tiếng Việt một vẻ rắn rỏi, khỏe mạnh. Đến lượt mình, Tự Lực văn đoàn lại bị những người đi sau chê là văn chương đài các, trưởng giả – người ta quên rằng một trong nhiều chủ trương của Tự Lực văn đoàn là “dùng một lối văn giản dị dễ hiểu, ít chữ nho, một lối văn thật có tính cách An Nam”, và điều này đã được các thành viên của văn đoàn thực thi theo những cách thức khác nhau. Quy luật biện chứng, cố nhiên, cũng sẽ tác động ở đây, thông qua những phủ định liên tiếp. Tự Lực văn đoàn là một bước phủ định đối với Hoàng Ngọc Phách và Hoàng Tích Chu, thì sau đó, một số nhà văn thuộc nhóm Tân Dân, như Nguyễn Tuân, Vũ Bằng, Nam Cao, Tô Hoài... lại là một bước phủ định đối với Tự Lực văn đoàn. Và những đóng góp đã được hình thành từ Vang bóng một thời, Cai, Chí Phèo, Quê người, Dế mèn phiêu lưu ký… về sau sang thời cách mạng, sẽ được chính các tác giả của chúng vượt qua. Nhìn vào tiếng Việt của các tác phẩm văn chương ra đời trong những năm từ 60 trở đi, chúng ta có thể nhận ra nó đã tiến bộ về nhiều phía, cả cái phía chắc khỏe, sinh động, gần lời ăn tiếng nói quần chúng, lẫn cái phía khúc chiết chặt chẽ, đi sát với sự phát triển của tư duy hiện đại. Ngay từ 1957, một nhóm các nhà nghiên cứu, khi viết Lược thảo lịch sử văn học Việt Nam, đã đưa ra một khái quát:


“Chỉ cần năm mươi năm cũng đủ cho văn xuôi Việt Nam từ những bước lững chững mò mẫm thời Trương Vĩnh Ký, Huỳnh Tịnh Của tiến lên thành một công cụ diễn đạt được cái cảm kích thâm trầm của Thạch Lam, cái duyên dáng đãi bôi của Đoàn Phú Tứ, cũng như cái tư tưởng hình tượng chính xác của Tô Hoài (Vợ chồng A Phủ) lẫn cái ý chí cách mạng mạnh mẽ nhất của Trường Chinh (báo Cờ giải phóng)”. Một trong những dấu hiệu chứng tỏ sự trưởng thành của tiếng Việt hiện thời : Nay là lúc nó có thể dùng làm chuyển ngữ để dịch mọi tác phẩm nước ngoài, kể cả những cuốn có sự tìm tòi độc đáo trên phương diện ngôn ngữ, bao gồm từ Hemingway qua Faulkner, từ Kafka qua M.Proust… Ở từng văn bản, mức độ thành công của mỗi người dịch có thể khác nhau nhưng khả năng của tiếng Việt thì đã là điều không ai còn phải nghi ngại.


 


Những tác động ngược trở lại văn học


Chắc chắn, việc đưa chữ quốc ngữ trở thành ngôn ngữ văn học duy nhất, là nằm trong xu thế dân chủ của thời đại. Nhờ sự dễ dàng trong việc học và sử dụng thứ công cụ biểu hiện này, ngay từ trước 1945, nhiều người có tài thuộc các tầng lớp “dưới đáy”, trong xã hội cũ (những Nguyên Hồng, Tô Hoài v.v…) đã mạnh dạn cầm bút sáng tác, viết ngay về chính đời sống của đám người quanh mình. Nội dung dân chủ của văn học nhờ thế mà phong phú hơn, cụ thể hơn, hẳn không ai lấy làm lạ.


Sau nữa, với việc sử dụng một thứ văn tự dễ dàng, văn học thế kỷ XX, so với các thế kỷ trước, có một sự vượt trội ghê gớm về số lượng. Đôi khi, như chúng ta thấy, những năm cuối thế kỷ này, sự phát triển có phần quá đà, sự dễ dàng đang được đồng nghĩa với dễ dãi và nông nổi, song nhìn chung thì đây vẫn là một xu hướng thuận chiều với sự phát triển của lịch sử. Khi tính đến cái tác động to lớn của văn học đối với đời sống xã hội, nói rõ hơn là phần đóng góp đáng kể của nó, trong cuộc chiến tranh giải phóng thời gian vừa qua, người ta không thể quên vai trò của thứ ngôn ngữ văn học mà lịch sử đã lựa chọn và nhiều thế hệ tiếp nối đã góp công gây dựng.


 


Đồng thời với những cuộc luận bàn xem có hay không có một nền quốc học, hoặc trao đổi về cách thức sáng tác tiểu thuyết, về sự phân biệt giữa thơ cũ và thơ mới… trong mấy chục năm đầu thế kỷ XX, có một cuộc tranh luận kín đáo cũng ngấm ngầm diễn ra, và kéo dài, và thu hút khá nhiều người tham dự, đó là tranh luận về khả năng của tiếng Việt – cả với tư cách một công cụ giao tiếp trong xã hội nói chung lẫn với tư cách một thứ ngôn ngữ văn học duy nhất mà nền văn học mới sử dụng (mới ở đây là so với nền văn học cũ, từ thế kỷ XIX trở về trước).


Đọc lại Nam Phong, người ta tìm thấy những bài đại loại như Bảo tồn Nam ngữ của Nguyễn Văn Kiêm, Tiếng dùng trong quốc văn của Nguyễn Văn Ngọc hoặc Bàn về tiếng An nam của Dương Quảng Hàm.


Đọc lại Phụ Nữ tân văn, người ta bắt gặp một bài đặc giọng Phan Khôi: Đánh cái tư tưởng quái gở tiếng An Nam là Patois (một thứ thổ ngữ), hoặc các bài khác của cùng tác giả như Sự dùng chữ Tàu trong tiếng Việt Nam, Lối văn học của bình dân.


Trên Phong hoá, Ngày nay, các thành viên của nhóm Tự Lực văn đoàn cũng thay nhau viết bài chế giễu những “ông Tây An nam”, tức những trí thức Tây học thạo tiếng Pháp hơn tiếng mẹ đẻ. Và đây cũng là một lý do để Tự Lực văn đoàn được dư luận đương thời dành nhiều cảm tình.


Viết văn bằng tiếng Việt – sở dĩ một điều ngày nay ai cũng coi là hiển nhiên, mà hồi đầu thế kỷ lại bị đặt thành câu hỏi, lý do chỉ vì thực tế là suốt thời phong kiến, cả nền văn chương bằng chữ Hán lẫn văn chương bằng chữ Nôm song song tồn tại, và tới đầu thế kỷ XX, thì khả năng xây dựng một nền văn chương viết bằng chữ Pháp, tuy thấp nhưng không phải là không có: vậy là ngay trên sân nhà, tiếng Việt vẫn phải giành giật lấy vị thế của mình, và chỉ tới thế kỷ XX, chiến thắng của nó mới được coi là hoàn toàn.


Có thể cắt nghĩa sự toàn thắng ấy bằng xu thế thời đại.


Trên nét lớn, quá trình chủ yếu diễn ra trong lòng xã hội Việt Nam nửa đầu thế kỷ XX là quá trình hiện đại hoá. Mà ở nước nào cũng vậy, khi diễn ra quá trình hiện đại hoá cũng là lúc các giá trị dân tộc được tìm tòi và tôn sùng hơn bao giờ hết. Càng tiếp xúc với thế giới, người ta càng thấy cần trở lại với chính mình. Thứ nữa, trong lòng một xã hội hiện đại hoá, các tầng lớp bình dân như có dịp thức tỉnh và đảm đương thêm nhiều trọng trách của xã hội. ở Việt Nam cũng vậy. Với sự dễ dàng của chữ quốc ngữ, nhiều đại diện của các tầng lớp bình dân (xưa vốn hoạt động ở khu vực văn học dân gian) nay bước thẳng vào diễn đàn văn học chính thức. Không có chuyện viết bằng thẳng vào diễn đàn văn học chính thức. Không có chuyện viết bằng tiếng Pháp với những nhà văn bình dân ấy; chỗ mạnh của họ, lí do tồn tại của họ, chỉ là thứ tiếng Việt đầy sức sống mà hàng ngày họ đã sử dụng.


Hiện chưa có ai sưu tầm, nhưng người ta có thể tìm thấy trên báo chí sách vở in ra từ đầu thế kỉ XX đến nay nhiều bài thơ nhiều đoạn văn mang tính cách tự bạch, trong đó, các nhà văn nhà thơ thuộc nhiều thế hệ bày tỏ sự  biết ơn của mình đối với ông cha là người đã sáng tạo nên thứ tiếng nói thiêng liêng mà ngày nay con cháu được thừa hưởng, và thầm hứa sẽ làm tất cả để giữ gìn thứ ngôn ngữ phong phú sinh động này.


Cũng nên nói thêm một điều kiện để tiếng Việt văn học thế kỷ XX có thể phát triển: nay là lúc giao lưu văn hoá được mở rộng hơn bao giờ hết.


Tiếng Việt, đồng thời với việc sáng tác, đã được dùng để dịch thuật, và nhờ thế nó có những bước trưởng thành vượt bậc.


Sau một thế kỷ tự khẳng định, có thể nói hiện nay tiếng Việt đã có được vị trí mà nó phải có trong lòng xã hội. Câu hỏi đặt ra với mọi người nói chung, với người viết văn nói riêng không còn là có sử dụng tiếng Việt hay không, mà là sử dụng thế nào để nó có thể theo kịp những biến chuyển trong đời sống cũng như trong tư duy người Việt, hơn nữa, quay trở lại, thúc đẩy cho tư duy đó ngày một phát triển theo hướng hiện đại. Nhưng có lẽ vì mọi người đều quá bận bịu, nên những cuộc luận bàn theo hướng này còn khá rời rạc.


 


V.  PHÁC THẢO TIẾN TRÌNH CỦA DỊCH THUẬT


 


Một nghịch lý: thoạt đầu dịch là một cách để phổ biến  chữ quốc ngữ


Tương tự như lịch sử báo chí và văn xuôi, lịch sử dịch thuật Việt Nam bắt đầu từ những năm cuối của thế kỷ XIX và khởi đi từ Nam Bộ, để rồi sẽ bùng nổ mạnh mẽ vào đầu thế kỷ XX, chung quanh các tờ báo ra ở Hà Nội (xem niên biểu đi kèm). Và ở đây, trước khi nói tới tác động của việc làm sách dịch với giới văn chương hãy nói qua một chút ý nghĩa xã hội.


Nguyên là, như chúng tôi đã nói ở bài trước, công cuộc xây dựng nền quốc văn mới khởi sự đồng thời với việc định hình và làm giàu thêm tiếng nói thông qua chữ quốc ngữ. Song trong thời kỳ đầu, thứ chữ “đi sát với tiếng nói con người” này chẳng những còn khá thô sơ, mà sự trình diễn trước công chúng cũng khá nghèo nàn. Lấy gì cho người ta đọc bây giờ, trong khi sách vở không có? Chính lúc này, sách dịch xuất hiện như một cứu tinh. Với các tác phẩm dịch, các nhà làm sách nhanh chóng có những vật thay thế, lấp vào chỗ trống mà sáng tác chưa theo kịp.


Cũng trong quá trình xem xét tác động xã hội của sách dịch, người ta thấy có thêm một hiện tượng lạ mà chỉ đặt mình vào hoàn cảnh đương thời mới hiểu nổi: ấy là ngay từ lúc đầu, nguồn sách Trung Hoa cổ điển được dịch không kém gì sách Pháp, cả ở Sài Gòn lẫn Hà Nội, nó đều gây được ấn tượng mạnh. Tại sao? Ai cũng biết là nền văn hoá cổ truyền của Trung Hoa vốn bắt rễ sâu xa vào đời sống tinh thần xứ sở, song sự bắt rễ đó không phải bằng văn bản, mà bằng những chuyện truyền khẩu. Đại khái có thể hình dung là nói tới Tam Quốc Chí với Tào Tháo, Quan Công, Lưu Bị, Khổng Minh… thì không mấy ai không biết. Nhưng trong cả xứ, may ra có vài nhà quan được đọc các bản in thạch mua ở Tàu về, ngoài ra toàn là “đạo thính đồ thuyết” truyền miệng với nhau, hoặc phổ biến cho nhau qua các gánh hát rong. Trước thực tế ấy, một sự khôn ngoan tối thiểu thầm mách với các nhà làm sách rằng nên khai thác truyện Tàu, xem đó như một biện pháp hiệu nghiệm để thúc đẩy việc học chữ quốc ngữ. Và thế là cả Canavaggio ở báo Nông cổ min đàm lẫn Nguyễn Văn Vĩnh, khi lập Hội dịch sách đều nhớ ngay tới Tam Quốc Chí (ở Hà Nội, Tam Quốc do Phan Kế Bính dịch, nhưng Nguyễn Văn Vĩnh là người gợi ý và nhuận sắc văn bản). Cố nhiên, về sau, khi chữ quốc ngữ đã phần nào trưởng thành đồng thời việc xây dựng một nền văn học mới theo hướng Âu hoá đã trở nên một xu thế không thể đảo ngược, thì việc dịch các tác phẩm Trung Hoa cổ như các bộ Mạnh Tử, hoặc Tả Truyện hoặc Liêu Trai lại có một ý nghĩa mới: đó là việc các nhà cựu học kiểm kê lại tài sản tinh thần để bàn giao cho thế hệ sau, như các sách văn học sử vẫn thường viết.


 


Vấn đề chính: làm quen với nếp sáng tác mới


Ngoài tác động đối với xã hội, dịch thuật thời kỳ đầu thế kỷ còn có một ý nghĩa lớn với giới sáng tác văn chương: đó là một sự tập tành một phen học hỏi trước khi bắt tay thể nghiệm. Quả thực là giữa những bài thơ Thất ngôn bát cú, tứ tuyệt ngày xưa, với các bài Thơ mới của Thế Lữ, Xuân Diệu, giữa những thiên truyện in trong Truyền kỳ mạn lục, Thánh Tông di thảo với các truyện ngắn của Phạm Duy Tốn, Nguyễn Công Hoan viết đầu những năm 20 là cả một trời cách biệt, bởi vậy, phải có những tác phẩm làm sẵn để cả người viết lẫn người đọc trông vào mà quen dần. Công cụ hỗ trợ ở đây, không gì khác, chính là các bản dịch. Không phải ngẫu nhiên, khi đi tìm ngọn nguồn của Thơ mới, các sách văn học sử không quên nhắc tới bài Con ve và con kiến của La Fontaine, Nguyễn Văn Vĩnh dịch năm 1914. Hoặc về sau nhắc đến tiểu thuyết Kim Anh lệ sử của Trọng Khiêm, người ta nhớ ngay Tuyết Hồng lệ sử do Đoàn Tư Thuật dịch. Thành thử, cũng là một điều tự nhiên khi các sách văn học sử ấy chép rằng nhà văn từ 1932 về trước ít nhiều đều có dính dáng đến dịch thuật, bên cạnh những người chuyên về sáng tác như Tản Đà, Hoàng Ngọc Phách, Phạm Duy Tốn… thì đời sống văn học ba chục năm đầu thế kỷ được đánh dấu bằng tên tuổi các dịch giả cần mẫn như Nguyễn Văn Vĩnh, Phạm Quỳnh, Phan Kế Bính, Nguyễn Hữu Tiến… Vai trò của họ là vai trò của J. Amyot với văn học Pháp thế kỷ XVI hoặc của những Nghiêm Phục, Lâm Cầm Nam trong văn học Trung Hoa cuối thế kỷ XIX, đầu XX.


 


Dịch thuật trong sự liên hệ với sự trưởng thành của ngôn ngữ văn học


Cho tới 1932, nền quốc văn mới đúng hơn là nền văn học viết theo thi pháp phương Tây – đã có những bước biến chuyển cơ bản. Sau giai đoạn xây nền đắp móng, từ đây, văn học Việt Nam diễn biến theo quy luật của một thời kỳ ổn định và trưởng thành. Dịch thuật không còn đóng vai trò đáng kể như trước nữa. Trong cuốn Nhà văn hiện đại của Vũ Ngọc Phan, phần các tác giả sau 1932, không thấy có ai chuyên về dịch thuật (cả một cây bút có đóng góp lớn như Nhượng Tống cũng không được khảo như một dịch giả, mà ở đây, như một nhà tiểu thuyết xã hội). Có thể cắt nghĩa tình trạng chững lại này bằng sự biến chuyển trong ngôn ngữ. Từ khoảng những năm 30 trở đi, người thành thạo tiếng Pháp đã nhiều, bao gồm hầu hết viên chức nhà nước và tư nhân những độc giả này có thể đọc thẳng văn học Pháp và văn học thế giới thông qua tiếng Pháp. Với các nhà văn, nhà trí thức đương thời, khao khát xây đắp một nền văn học dân tộc vẫn rất lớn, song để làm việc đó, người ta tính tới sáng tác chứ không tính tới dịch thuật. Kể ra cũng có một vài cố gắng đáng ghi nhận: các nhà văn Tự Lực Văn Đoàn người dịch Maugham, người dịch A. Daudet… cho in dần trên Ngày nay, về sau làm nên tập Hương Xa. Vũ Ngọc Phan có các bản dịch Đảo giấu vàng, Anna Karénina v.v… Song những cố gắng đó chỉ lọt thỏm đi, không gây được chú ý của người đương thời, mà về sau cũng không mấy ai nhắc nhở tới.


Chỉ từ sau 1945, với việc tiếng Việt trở nên một ngôn ngữ duy nhất được sử dụng trong mối giao tiếp của toàn xã hội, rồi vai trò của khâu dịch thuật mới được khôi phục trở lại. ở căn cứ địa Việt Bắc, cũng như trong những vùng tự do khu Tư, khu Năm, trên những trang sách, trang báo, in bằng giấy dó thô sơ, bên cạnh sáng tác trong nước, đã sớm thấy có tác phẩm của những B. Polévoi, C. Simonov, N. Ostrovski, I. Ehrenburg, Lỗ Tấn, Triệu Thụ Lý… Một lần nữa, trong việc xây dựng nền văn học mới – văn học kháng chiến lúc này đang trong giai đoạn trứng nước – công tác dịch thuật lại được huy động như một sự hỗ trợ thiết yếu. Tiếp đó, ở Hà Nội, những năm từ 1954 về sau, do sự gần gũi về ý thức hệ, không chỉ những nền văn học đã quen với xứ ta như  như văn học Trung Hoa hoặc đã ít nhiều được biết từ trước 1945 như văn học Nga được giới thiệu ồ ạt mà cả những nền văn học khá xa lạ trước kia: Ba Lan, Tiệp Khắc, Đông Đức, Rumani, Bungari v.v… cũng đã có những đại diện. Rồi nền văn học Mỹ Latinh, từ đầu những năm 60 được dịch ngày một nhiều hơn. Trong lúc ấy, từ sau 1954, sách dịch ở Sài Gòn lại bùng nổ theo một kiểu khác: mặc dù kênh chuyển tải chủ yếu vẫn là tiếng Anh và tiếng Pháp, song ở đây người ta không chỉ dừng lại ở phần văn học cổ điển mà đã ngày một cập nhật hơn để bước sang phần tác giả và tác phẩm hiện đại.


 


CHỈ THUỘC RIÊNG VỀ THẾ KỶ XX


Ai cũng biết đối với văn học Việt Nam từ thế kỷ XIX trở về trước, văn học Trung Hoa luôn luôn đóng vai trò của một thứ chân trời. Với người Việt lúc ấy, nước ngoài chủ yếu là nước Trung Hoa, mà đúng hơn, thế giới cũng chỉ gồm có Trung Hoa, luôn luôn người ta lấy việc không kém gì Trung Hoa làm niềm tự hào. ấy vậy mà bấy giờ việc dịch văn học Trung Hoa lại hầu như không được đặt ra. Không kể những thứ diễn nôm hoặc mô phỏng như Truyện Kiều, Hoa Tiên, lục mãi trong kho tàng văn chương cổ, mới thấy một bản dịch thơ Đường, là bản Tỳ Bà Hành, do Phan Huy Vịnh thực hiện. Mặc dù bản dịch này đã đạt tới trình độ của một kiệt tác, song sự tồn tại đơn lẻ của nó không đủ để bảo đảm rằng lúc ấy ta đã có một nền văn học dịch chắc chắn. Lý do ở đây thật đơn giản: đến cả chữ Hán các cụ xưa cũng gọi một cách hồn nhiên là chữ ta, thì cái việc tiếp nhận văn chương Tàu trong nguyên bản có gì là lạ.


Trên ý nghĩa này mà xét, việc có một bộ phân văn học dịch là sản phẩm riêng chỉ thấy ở văn học Việt Nam thế kỷ XX. Và nếu như trong một trăm năm qua, bộ phận dịch này có lúc trồi lên sụt xuống, thì ở thời điểm những năm cuối thế kỷ nhìn lại, vẫn thấy cái hướng chủ yếu là đi lên. Trong việc có thêm một phân xưởng dịch hoạt động đều đặn, nền văn học dân tộc như vậy là đã biết đặt mình vào môi trường chung của thế giới và xem sự phát triển của mình phụ thuộc một phần vào khả năng thu hút những tinh hoa tốt đẹp của nhân loại.


… Bức tranh một thế kỷ sách dịch khép lại bằng sự sôi nổi của dịch thuật hơn mười năm gần đây. Sự sôi nổi ấy nói cho đúng còn ở dạng tự phát và không phải bao giờ các dịch phẩm cũng đạt đến chất lượng cần thiết: Nay là lúc dịch thuật trở nên một công việc thường nhật. Người dịch nhiều hơn và nếu như không ai trong họ có được vị trí của những trí thức lớn, như các bậc tiền bối, thì đó cũng là điều tự nhiên. Hoàn cảnh giao lưu văn hoá của người Việt với người nước ngoài nay đã có nhiều sắc thái khác trước. Tuy nhiên, trên đại thể, vẫn có thể bảo các dịch phẩm ngày nay đã trở thành bộ phận không thể thiếu trong đời sống tinh thần của xã hội. Và sự giao tiếp cởi mở mà nhiều thế hệ từng ao ước, sự giao tiếp ấy dần dần sẽ được thực hiện, như xu thế của lịch sử đã quy định.


Niên biểu sơ lược một số sách dịch cuối thế kỷ XIX đầu XX


1884 (Trương Minh Ký) Chuyện Phan sa diễn ra quốc ngữ


1887 (Trương Minh Ký) Những cuộc phiêu lưu của Télémaque


1889 (Trương Vĩnh Ký) Tứ thơ


1901 (Canavaggio) Tam quốc chí diễn nghĩa


1905 (Phụng Hoàng Sang, Nguyễn Chánh Sắt) Truyện Nhạc Phi


1906 (Đỗ Thận) Truyện Tây dịch ra tiếng nôm


1907 (Phan Kế Bính) Tam quốc chí diễn nghĩa


1913 (Nguyễn Văn Vĩnh) Thơ ngụ ngôn La Fontaine


1914 (Trần Chánh Chiếu) Tiền căn báo hậu phỏng theo Le comte de monte Cristo


1915 (Nguyễn Văn Vĩnh) Gil Blas


1918 (Nguyễn Văn Vĩnh) Manon Lescaut


1920 (Phạm Quỳnh) Le Cid, Horace


1923 (Đoàn Tư Thuật) Tuyết Hồng lệ sử


1925 (Nguyễn Văn Vĩnh) Những kẻ khốn nạn


1933 (Nguyễn Đỗ Mục) Đông Chu liệt quốc


(Theo các tài liệu của Bằng Giang, Dương Quảng Hàm và một số tác giả khác)


 


 


Ngay trong Đăng cổ tùng báo, một trong những tờ báo ra đời sớm nhất ở Hà Nội những năm đầu thế kỷ XX, người ta đã đọc được những lời cổ động cho việc dịch: “Chữ quốc ngữ là hồn trong nước – Phải đem ra tính trước dân ta – Sách các nước, sách Chi-na, chữ nào nghĩa ấy dịch ra tỏ tưởng (Chi-na đây chỉ Trung Quốc)


Tuy vậy, không phải ngay từ đầu sự vật đã được gọi bằng cái tên của nó. Để chỉ việc dịch, ban đầu các nhà trí giả đương thời sử dụng nhiều từ và cụm từ khác nhau: diễn nghĩa, diễn ra quốc ngữ, dịch ra tiếng nôm. Mãi về sau mới nói gọn lại là dịch.


Theo tài liệu trong cuốn Chữ quốc ngữ và cuộc cách mạng chữ viết đầu thế kỷ  XX, bài Con ve và con kiến lúc đầu được Nguyễn Văn Vĩnh dịch ra lục bát, về sau, ông mới bám sát nguyên văn mà dịch như chúng ta thấy trong bản dịch hiện nay đang lưu hành rộng rãi (có thể coi như một thể nghiệm chuẩn bị cho Thơ mới)


Để xác định tầm quan trọng và mức độ phổ biến của hoạt động dịch thuật ba mươi năm đầu thế kỷ một nhà nghiên cứu văn học sử đã nhận xét “Dịch ra quốc ngữ là một cách để luyện câu văn ta cho có khả năng diễn đạt như câu nước ngoài, nhất là câu Pháp mà mình thấy cần phải học tập, cũng là để làm mẫu sáng tác cho người mình coi đó mà sáng tác theo. Tất cả những nhà văn thời này (thời 1907- 1932) đều đã ít nhiều làm công việc dịch thuật (Phạm Thế Ngũ, Việt Nam văn học sử giản ước tân biên). Ngoài những tên tuổi thường được nhắc nhở như Phan Kế Bính, Nguyễn Văn Vĩnh, Nguyễn Hữu Tiến v.v… nên chú ý đến trường hợp Tản Đà. Ngay khi mới bước chân làm nghề văn chương, ông đã có các bản dịch Kinh Thi, Đại học.Cuối đời, khi gặp bước cùng đường mạt lộ, ông lại trở về với việc dịch : đó là các bản dịch Thơ Đường và Liêu trai chí dị.


Cũng như Tản Đà, hàng loạt nhà văn Việt Nam khác trong suốt đời văn của mình đã từng có lúc bắt tay vào việc dịch. Khái Hưng từng dịch Tình tuyệt vọng của Alvers ( Lòng ta chôn một khối tình – Tình trong giây phút mà thành thiên thu) và S. Maugham; Thế Lữ dịch A. Cronin, Thạch Lam dịch A. Daudet; Vũ Trọng Phụng dịch V. Hugo v.v…


Từ sau 1945, trong hoàn cảnh mà văn học Việt Nam cần sự gợi ý trực tiếp từ văn học nước ngoài và sự giao lưu quốc tế được mở rộng, việc các nhà văn tham gia dịch thuật có thời gian rộ lên: Nguyễn Tuân dịch Tsékhov, Nguyễn Đình Thi dịch Tagor, Thế Lữ dịch Goethe, Xuân Diệu dịch Hikmet, Hoàng Trung Thông dịch Maiakovski, Tế Hanh dịch Argon và éluard v.v…


Cũng từ sau 1945, nhất là từ sau 1954, một loạt dịch giả tạm gọi là chuyên nghiệp được hình thành và trong số này có những người sử dụng một thứ tiếng Việt khá linh động, uyển chuyển, từ đó tạo nên những bản dịch có giá trị lâu dài. Đó là một số tác phẩm dịch của Đoàn Phú Tứ, Trương Chính, Cao Xuân Hạo, Phan Ngọc, Trần Dần, Dương Tường, Phạm Mạnh Hùng v.v…


Sự bùng nổ của sách dịch cũng là một trong những đặc điểm của đời sống văn chương ở Sài Gòn từ 1954-1975. Trong số này, không ít bản dịch của Nguyễn Hiến Lê, Bùi Giáng, Trần Thiện Đạo, Huỳnh Phan Anh v.v… gần đây đã được in lại.


Từ 1907, Nguyễn Văn Vĩnh đã xúc tiến việc thành lập một Hội dịch sách. Nhưng đến nay, tài liệu về Hội này đã mất mát hết, chỉ trừ có bài diễn văn đọc trong buổi thành lập là còn được giữ lại. Có lẽ về sau Hội dịch sách ấy đã tan rã.


Hiện nay, một số dịch giả được coi là hoạt động đều đặn và có cống hiến, thì trở thành Hội viên của Hội Nhà văn Việt Nam. Hàng năm Hội này cũng có một giải riêng cho các tác phẩm dịch. Thế nhưng nhìn chung  hoạt động dịch vẫn bị coi thường.


 


Văn hào Nga A.P.Tsékhov có một truyện ngắn mang tên Một câu đùa.Khi dịch thiên truyện ra tiếng Việt nhà  văn Nguyễn Tuân (trong tập truyệndịch của tác giả này in ra 1957 ) có kèm thêm  phụ đề Vẫn tặng H., và ông nói thêm mặc dù trong nguyên bản không có lời đề tặng này nhưng ông xin phép thêm vào như vậy “vì một lý do rất cá nhân”.Tóm lại chúng ta có thể đoán nhà văn trong quá trình làm việc đã gửi gấm rất nhiều tình cảm riêng,đại khái  như  dịch để tặng một người thân nào đó và ông đã xem nó chẵng khác gì các sáng tác của chính mình. Nhiều thiên truyện khác của Tseskhov như Lão quản Bi, Nỗi nhớ.…cũng được ông dịch với sự trân trọng tương tự.


Trong khoảng ba chục năm cuối đời,Xuân Diệu đã để một phần công sức  to lớn vào việc dịch thơ,bao gồm từ các nhà thơ cổ điển như  S.Pétofi,A.de Musset…. tới các nhà thơ hiện đại như  V.Maiakovski,P.Neruda, N.Guillen…Đặc biệt, có hai người mà Xuân Diệu quyến luyến hơn cả, thậm chí có thể nói muốn thơ họ được yêu mến như một nhà thơ Việt  —đó là N.Hikmet và B. Dmitrova. Chúng ta biết rằng khi làm thơ, Xuân Diệu quan niệm thơ phải có vần và có chấm phảy đầy đủ  nói chung ông thiên về một vẻ đẹp rõ ràng.Ay vậy mà khi dịch thơ Hikmet,ông không quản ngại  làm hết sức để truyền  đạt đến bạn đọc cái chất thơ riêng của nhà thơ Thổ Nhĩ kỳ ngay trong cái vẻ tự nhiên như một lời nói mà chẵng cần vần vè gì.Đến khi dịch Dmitrova,ông cũng thành công trongviệc tạo ra một thứ thơ gạn lấy tinh chất của đời sống và giữ được một nhịp điệu bên trong kỳ lạ. Ơ những bản dịch thành công có cảm tưỡng như cả quan niệm về thơ lẫn  cái mỹ cảm chi phối ngòi bút của Xuân Diệu cũng đã thay đổi.Ong như tự nâng mình lên trước một công chúng  có phần chọn lọc là  những người biết yêu và hiểu thơ dịch.


*      *


 


Có thể nói với cả Nguyễn Tuân lẫn Xuân Diệu,những bản dịch thơ văn nước ngoài nói trên đã là một phần  máu thịt của cuộc đời mỗi người  tức một phần tinh hoa mà họ đóng góp cho nền văn chương viết bằng tiếng Việt.


Thế nhưng trong các tuyển tập  cũng như toàn tập của các  tác giả ấy được làm thời gian gần đây, các bản dịch ấy bị lờ đi coi như không có.Chúng trở thành những đứa con hoang không có dây dưa gì đến người đã  tạo cho chúng một hình hài,một vận mạng. (Các bản dịch của Chế Lan Viên, Nguyễn Đình Thi   cũng có số phận tương tự.Chỉ riêng có toàn tập Vũ Trọng Phụng có đưa vào bản dịch Lucrece Borgia nguyên tác của V.Hugo  và tuyển tập Bùi Hiển có đưa vào một vài đoạn dịch )


*


Bên cạnh dịch phẩm của các nhà văn, kho tàng văn chương tiếng Việt thế kỷ XX còn được làm giàu lên nhờ  đóng góp của  các nhà dịch thuật khác. Một Nguyễn Văn Vĩnh  đã từng làm nhiều nghề khác để kiếm sống và chỉ dịch những khi rỗi rãi có thời gian  song nhiều bản dịch của ông hồi đầu thế kỷ đã là những dịch phẩm mẫu mực, riêng bài thơ Con ve và con kiến ông dịch của La Fontaine   thì đã được phổ biến không kém những bài thơ hay nhất trong tiếng Việt. Hoặc như bản dịch các bản dịch Tam quốc chí của Phan Kế Bính,Đông chu liệt quốc  của Nguyễn Đỗ Mục đã được đọc khắp chợ cùng quê,trong khi Tuyết Hồng lệ sử do Mai Nhạc dịch trở thành sách gối đầu giừờng của nhiều thiếu niên ở đất Hà Thành,còn các bản dịch Ly tao,Tây sương ký cùng Nam hoa Kinh thì gần như được cả giới cầm bút một thời công nhận là những tuyệt tác.


Lịch sử cách mạng ở Việt Nam cũng như Trung quốc và nhiều nước A Phi khác ghi nhận ảnh hưỡng của một cuốn sách như Người mẹ của Gorki mà bản dịch được phổ biến trong những thời kỳ  đen tối.


Làm sao kể hết được xem đã có bao nhiêu bạn đọc ở Hà Nội sau 1954 đã đọc Thép đã tôi thế đấy,Những người khốn khổ,Chiến tranh và hoà bình trong khi bao nhiêu thanh niên ở Sài Gòn trước 1975 tìm thấy sự thông cảm trong các tác phẩm của Satre Camus ?


Chỉ xét riêng về mức độ phổ biến rộng rãi và tác động lớn lao đến xã hội,công tác dịch thuật đã đáng được đối xử một cách nghiêm túc.Và các dịch phẩm thành công xứng đáng được xem như một bộ phận của di sản văn học. Nó phải có chỗ trong những bộ sách như Tổng tập văn học VN.Nó phải có những hình thức lựa chọn tổng kết  riêng của  mình chẳng hạn những bộ tùng thư riêng cho từng thể loại hoặc văn học từng nước. Những dịch giả xuất sắc  của thế kỷ phải được nghiên cứu về mọi mặt  để những dịch giả đi sau trông vào đó mà làm việc.


 


 


*


Thử xét đóng góp của các bản dịch trên phương diện văn học. Một bản dịch hay bao giờ cũng đồng nghĩa với một bản dịch có sự xử lý ngôn ngữ một cách thuần thục.Thực tế là trong đời sống văn chương nhiều nước vẫn có những người chỉ viết sử viết khảo cứu nhưng nếu tác giả đó có đóng góp vào việc đưa ngôn ngữ dân tộc tiến tới thì họ vẫn được suy tôn như các nhà văn.


Không kể những Nguyễn Văn Vĩnh, Nguyễn Đỗ Mục, Nhượng Tống thời trước,ngay trong nửa sau thế kỷ XX,các dịch giả có tâm huyết  gần đây như các vị trong nhóm văn học Lê Quý Đôn (dịch Những người khốn khổ ), Nguyễn Thuỵ ứng (dịch Sông Đông êm đềm ),Cao Xuân Hạo (dịch  các tiểu thuyết Tolstoi hoặc truyện ngắn Gorki ) Phan Khôi và Trương Chính  (dịch Lỗ Tấn ),Trần Thiện Đạo (dịch Camus ),Huỳnh Phan Anh (dịch Hemingway ) và nhiều dịch giả khác  đã  sử dụng tiếng Việt theo cái cách vừa giữ được đặc sắc riêng của nó,vừa tăng khả năng biểu hiện  và làm giàu thêm cho nó.


Có lẽ là do nghĩ vậy nên ở Hội nhà văn VN hiện nay có cả một ngành là ngành dịch thuật. Nói cách khác đã có sự công nhận rằng các dịch giả ấy cũng là các nhà văn với nghĩa đầy đủ của chữ ấy.


Nhưng trong thực tế,thì nghề dịch sách vẫn đang con bị xem thường.Trước 1985,có một hồi  các bản dịch chỉ ghi tên dịch giả bằng những dòng bé tí ở một chỗ kín đáo trong cuốn sách dịch và  trong khi không có chuyện phải lo tác quyền của bản gốc như bây giờ  song các dịch giả cũng chỉ nhận được 50% nhuận bút thông thường. Đứng đằng sau cách làm đó là một quan niệm cho rằng dịch thuật chỉ là một loại lao động chân tay giản đơn ai có một chút chăm chỉ là dịch được. Thành thử mới có hiện tượng là bỏ lửng hoạt động dịch thuật trong quên lãng, các bộ giáo trình lịch sử văn học rất ít khi nhắc nhở tới đóng góp của giới dịch thuật  đối với sự phát triển của văn học và những thành tựu dịch không được đặt trong mối quan hệ hưu cơ với các thành tựu sáng tác khác.


 


*


Dù không được đánh giá đúng mức, không được dành chỗ xứng đáng trong các bộ  sách mang tính chất tổng kết thì văn học dịch vẫn cứ tồn tại trong lòng bạn đọc và các bản dịch có giá trị vẫn luôn luôn được in lại. Có điều theo tôi thấy việc này đang  có tác động  không tốt tới đời sống, nó cũng là hậu quả nhỡn tiền khó lòng tránh khỏi,ấy là trước mắt việc dịch sách đang bị xem thường một số người không coi là chỗ đứng đắn để lập nghiệp. Tôi có biết một người có năng khiếu dịch  song sau khi tạo được một cái tên đủ để làm ăn  ông chỉ đứng ra làm cai để thuê mướn các sinh viên “sản xuất” bản dịch còn bản thân  thì lại để tâm  làm một công việc ông không thạo lắm là viết tiểu thuyết.Làm ăn ra sao là tuỳ tạng của mỗi người song qua việc này tôi vẫn cảm thấy giá kể nghề dịch được trân trọng hơn không chừng  nó sẽ thu hút được nhiều tài năng hơn và khiến những người có tài an tâm  làm nghề hơn. Ơ một nước mà số người trực tiếp đọc được sách báo bằng tiếng nước ngoài còn rất ít ỏi  như ở ta hiện nay, dịch thuật phải được xem mhư một trong những ngành hoạt động chủ yếu mà sự nâng cao chất lượng có vai trò thúc đẩy tới sự sáng tác cũng như làm giàu thêm đời sống tinh thần bạn đọc.


 


 


VI. CẢ MỘT HỆ THỐNG THỂ LOẠI THAY ĐỔI


Hai kiểu tổ chức văn bản


Bằng con mắt thuần túy hình thức mà xem xét, một trong những đặc điểm đập ngay vào mắt người ta khi đọc các tờ báo, các loại tạp chí văn chương thời nay ấy là ưu thế rõ rệt về số lượng của văn xuôi so với thơ.


Một tình hình tương tự cũng thấy xảy ra ở sách xuất bản. Nền văn học thế kỷ XX lấy văn xuôi làm thể loại chính trong khi từ thế kỷ XIX về trước, thơ ở vào vị trí trung tâm. Trong Việt Nam văn học sử yếu, khi giảng về Tính cách nền quốc văn mới đối với nền văn nôm cũ, Dương Quảng Hàm nêu rõ “Văn nôm cũ hầu hết là vận văn (thơ, ca, phú), hoặc là biền văn (kinh nghĩa, tứ lục) chứ văn xuôi hầu như không có. Trong nền quốc văn mới, văn vần tuy cũng có, nhưng chỉ giữ một địa vị nhỏ hẹp, còn văn xuôi là thể văn mới thành lập lại chiếm phần quan trọng hơn”. Nói cho chi ly ra, thì ở phương Đông, thời trung đại, văn xuôi không phải là không có, nhưng ngay ở Trung Quốc một thời gian dài nó cũng chỉ được xếp vào loại sáng tác tầm thường, phổ cập, không đáng coi trọng, trong khi đó, phải thơ mới được xem là công cụ chính, không gì thay thế nổi, để biến lời nói thành nghệ thuật. Riêng ở Việt Nam, ông cha ta cũng không có cách xếp hạng nào khác. Và bởi lẽ ở ta, phương tiện in ấn lạc hậu, sách in ra khó khăn, nên văn xuôi càng không được khuyến khích.


Như các nhà nghiên cứu mỹ học thường khẳng định, các yếu tố hình thức bao giờ cũng có tính nội dung.


Sở dĩ hệ thống thể loại cũ là văn thơ phú lục, vì đối với ông cha ta bấy giờ xã hội ngưng đọng văn chương chủ yếu để chở đạo, để nói chí. Tuy đây đó, văn nhân xưa cũng nói tới cái thực nhưng đó không phải là cái thực của đời sống khách quan mà trước tiên được hiểu là cái thực trong tâm tưởng. Ngược lại, quy phạm của nền văn chương mới, như chúng tôi đã trình bày trong một bài viết trước, là “hướng cái nhìn vào thực tại’ và muốn giúp độc giả cảm thụ đầy đủ cái thực tại đó (không nên quên rằng đây là cái thực tại của buổi giao thời, một thực tại cũng “đầy chất văn xuôi” như người ta thường nói).


Một khi xem thực tại như đối tượng để khai thác, nhìn nó trong khoảng cách gần gũi, tiếp cận với nó một cách tự nhiên thậm chí đôi khi suồng sã, tức người ta sẵn sàng chấp nhận cả những cái chưa hay chưa đẹp của thực tại, và nói chung là hướng tới một mỹ cảm phong phú, chứ không tự khuôn vào cái cao nhã, cái mỹ lệ, như văn chương cổ quy định.


Quả thực, đây là cả một chuyển biến lớn trong tư duy nghệ thuật.


Đến lượt mình bước chuyển này sẽ khiến cho bộ mặt từng thể loại cụ thể cũng thay đổi theo. Thơ vượt ra ngoài khuôn sáo ước lệ, và thay vào đó, chủ trương một chất thơ khá phóng khoáng tự nhiên: trước mắt chúng ta có Thơ mới. Văn xuôi tự mở cho mình một chân trời rộng rãi, ở đó ngay từ đầu, có sự đa dạng trong thể tài, kiểu dạng. Và đây, một thể tài mới là kịch. Nói như Nguyễn Văn Vĩnh, trong Đông Dương tạp chí, thì sân khấu ta xưa chỉ là một ước thể, “ nghĩa là chỉ dùng những cách phác diễn ra cho người ta biết việc thế nào mà thôi, chứ không cần phải tả cho in sự thực”. Theo đà tiến triển của tư duy nghệ thuật mới, con người đầu thế kỷ sẽ viết kịch theo phương pháp của châu Âu cốt “diễn ra cho người ta trông thấy, nghe thấy, cho người ta cảm giác một cái quang cảnh đặt ra, đã y như là sự thật vậy”. Tuy nghệ thuật viết kịch ở ta nhiều mặt còn đang ở trong tình trạng ấu trĩ nhưng riêng sự có mặt của nó, việc nó gia nhập vào đời sống văn học, đã góp phần đánh dấu những bước chuyển biến trong hệ thống thể loại mà người ta sẽ thấy kéo dài trong suốt mấy chục năm ròng.


 


Sự từ bỏ quyết liệt và  những bước đi tự phát


Giờ đây, lối để tóc ngắn, cũng như lối phục sức theo kiểu phương Tây, đối với dân ta, đã là một cái gì tự nhiên. Thế nhưng ở đầu thế kỷ không phải như vậy. Bấy giờ đàn ông có thói quen để tóc dài, và coi đó là biểu hiện của tấm lòng hiếu thảo đối với bố mẹ. Khi nghe vận động cắt tóc ngắn, những người có tiếng đứng đắn nói chung khá ngần ngại. Bất đắc dĩ phải theo thời, trước khi cắt tóc, nhiều người không quên sửa một mâm lễ cúng, gọi là tạ lỗi với các bậc tiền nhân.


Từ câu chuyện ăn mặc và để tóc chúng ta dễ dàng hình dung ra bước thay đổi diễn ra trong hình thức văn học: Những gì người sau coi là tự nhiên, với người đương thời, cũng phải trải qua rất nhiều rắc rối mới hình thành nổi. Bấy giờ có một nhà nho là Nguyễn Bá Học (1 857-1 921 ) ông là tác giả của những truyện ngắn đến nay vẫn được in lại xem như cái mốc của văn chương đầu thế kỷ: Câu chuyên một tối của người tân hôn, Chuyện cô Chiêu Nhì, v.v… So với Sống chết mặc bay của Phạm Duy Tốn (1883-1924), các truyện này không được mới bằng. Được cái, ông quyết tâm viết khác đi so với trước. Chính ông đã có những lời xỉ vả nặng nề với văn thơ cũ.


“Tiểu thuyết, ký sự, luận thuyết, diễn thuyết là những áng văn chương hữu dụng, còn thơ phú, ca dao, có vần có điệu chỉ dùng để ngâm nga, không suy ra thực sự, chẳng những vô ích mà lại có lúc làm cho mê mẩn mất cả tinh thần, tô điểm sai cả cảnh thực.


(…) Ngày nay học trò phải có tư tưởng cho cao, tập luận nghị cho rộng; phải đọc những sách có kinh luân trong xã hội, phải bàn những chuyện có quan hệ đến nước nhà, để ngày sau có thể đem học vấn suy ra việc làm. Còn những lối ngâm hoa vịnh nguyệt, dù hay cho quỷ khốc thần kinh cũng không đáng một đồng tiền kẽm “.


Khi muốn tự mình khác mình, người ta hay đi quá đà. Sự nặng lời Nguyễn Bá Học bộc lộ ở đây là một điều dễ hiểu. Từ sau Nguyễn Bá Học và những người cùng thế hệ với ông, cách thức để các nhà văn Việt Nam từ bỏ hệ thống thể loại cũ, và bắt tay vào việc viết theo những quy phạm thể loại mới, sẽ có sắc thái khác. Lấy ví dụ như trường hợp của Nguyễn Công Hoan (1903-1977). Nhà văn này vốn rất thích thơ Tản Đà, nhưng ông lại sớm biết rõ tài năng của mình là ở văn xuôi. Và có lẽ, một sự nhạy cảm nào đó, đã thầm mách bảo với ông rằng thời thế đã khác, lối viết hoa mỹ với lại rưng rưng cảm động như Tản Đà không ăn khách nữa. Nên ông không làm thơ, mà chỉ viết truyện, truyện của ông đậm chất văn xuôi, tức là làm rõ cái vẻ tầm thường, vô vị, và cả những khía cạnh dơ bẩn của đời sống. Chỉ khi lòng thật buồn bã, tự thấy không được đời hiểu, muốn viết đôi dòng tự mình tâm sự với mình, an ủi mình, ông mới làm thơ, một thứ thơ cổ lỗ nên ông cũng xếp luôn vào ngăn kéo chứ không mang động báo bao giờ. Có thể nói, qua Nguyễn Công Hoan, có thể hình dung cả quá trình các nhà văn Việt Nam đầu thế kỷ từ bỏ hệ thống thể loại cũ và bắt tay vào viết theo thể loại mới. Nhìn chung, đấy là một quá trình tự phát, không cần lý luận gì nhiều, thấy viết theo lối nào có người đọc thì họ sẵn sàng làm theo. Và những vương vấn với thi pháp thể loại cũ, rồi cũng dẹp bỏ dễ dàng. Từ sau Nguyễn Công Hoan, Ngô Tất Tố, Khái Hưng, Tú Mỡ… nhiều thế hệ nhà văn khác đã đến với văn học, họ làm thơ, viết truyện, viết kịch theo những quy phạm mới một cách tự nhiên, xem họ viết, người ta không thể không tưởng tượng là thật ra, cái hệ thống thể loại này mới bắt đầu có từ đầu thế kỷ.


 


Điều chỉnh và ổn định


Một trong những dấu hiệu đầu tiên của sự thay thế các thời đại văn học là sự thay đổi mạnh mẽ trong cấu trúc nghệ thuật của các thể loại cơ bản cũng như toàn bộ hệ thống của chúng. Trên nguyên tắc, một sự thay đổi  về hình thức như thế này, bao giờ cũng có tính nội dung, tức là do yêu cầu của nội dung đòi hỏi. Và một khi hệ thống thể loại mới đã được xác lập, cái mới sẽ chỉ ngày càng trở nên ổn định, có thể có sự điều chỉnh ít nhiều nhưng  đó chỉ là điều chỉnh trên phạm vi hẹp, và không khi nào lại có trường hợp đảo ngược để quay về với cái cũ.


Những quy luật ấy, vốn được rút ra từ đời sống văn học nhiều nước khác nhau cũng là quy luật chi phối văn học Việt Nam trong bước chuyển từ thế kỷ XIX sang thế kỷ XX. Điều cần nói thêm ở đây là tuy cùng xây dựng văn học theo hệ thống thể loại mới, nhưng trong thực tế, ở mỗi phương pháp sáng tác văn học và trong mỗi thời kỳ, bức tranh thể loại lại có sắc thái riêng. Nghiên cứu đời sống văn học trước 1945, ai cũng thấy là thơ mới gắn bó nhiều với trào lưu lãng mạn. Còn ở khu vực của các tác giả mà ngày nay chúng ta xếp vào trào lưu hiện thực như Nguyễn Công Hoan, Nam Cao, Vũ Trọng Phụng... thì quả là thơ gần như không có vai trò gì đáng kể. Tiếp đó, trong văn học sau 1945 có mấy năm kháng chiến chống Pháp, thơ và kịch  nở rộ hơn, văn xuôi và tiểu thuyết có phần thưa thớt. Tại sao? Một mặt cuộc  sống lúc đó đầy chất lãng mạn, con người lúc nào cũng sẵn sàng cất lên tiếng hát ca ngợi cách mạng. Mặt khác, điều kiện in ấn eo hẹp, các nhà nghệ sĩ muốn đến với đông đảo công chúng, chỉ có cách sử dụng thơ và kịch là tiện. Còn như về sau, hoàn cảnh thay đổi, phương tiện in ấn không quá khó khăn nữa, thì văn xuôi sẽ trở lại đóng vai trò trụ cột. Tuy chỉ mới được xác lập từ đầu thế kỷ song trước sau hệ thống thể loại mới vẫn đóng vai trò chi  phối sáng tác, bởi nó là phương tiện duy nhất thích hợp với con người hiện đại.


 


Theo nghĩa rộng văn xuôi bao gồm tất cả những sáng tác không phải là thơ ( thường có vần và nhất là phải có nhịp điệu ) cũng như không phải là kịch (viết theo thể  đối thoại ). Theo nghĩa này, cả truyện hoặc  tiểu thuyết cũng đều thuộc về văn xuôi.


Nhưng trong cách hiểu  của  một số sách văn học sử,văn xuôi còn có một nghĩa cụ thể hơn. Tiểu thuyết, bao gồm cả truyện  ngắn (đoản thiên tiểu thuyết ), được  tách riêng ra  như một nhóm độc lập,thành thử phạm vi văn xuôi có bị  thu hẹp lại. Giờ đây nó chỉ còn liên quan đến những sáng tác thường không có cốt truyện,không có  nhân vật và không lấy việc tự do hư  cấu làm thủ pháp hàng đầu.Vả để cho tiện đôi khi người ta sử dụng từ tản văn, một tiếng gốc Hán mà nghĩa cũng là văn xuôi.


Hịch tướng sĩ  văn và Bình Ngô đại cáo,Vũ trung tuỳ bút và Thượng kinh ký sự,Bài phú hỏng thi và Bài tựa Truyện Kiều, đó là những ví dụ về sự có mặt của văn xuôi trong văn chương cổ điển Việt Nam.Khỏi phải nhắc lại ở đây một sự thưc mà ai cũng biết là từ thế kỷ XIX về trươc  văn xuôi ở ta không phát triển.Nếu trong lịch sử văn học Trung Hoa (nghĩa là cùng mô hình văn học phương Đông ) tản văn đạt tới đỉnh cao từ thời Tần Hán và càng về sau càng trở nên đa dạng thì ở ta,bức tranh còn ở dạng hết sức đơn sơ :Ơ đây có vấn đề của văn tự nhưng chắc chắn cũng không thễ bỏ qua những đặc điểm trong tư duy thể loại  của người Việt.


Bước sang thế kỷ XX tình hình ra sao ?


–Trong ba mươi năm đầu thế kỷ  tiểu thuyết chưa bùng nổ mạnh mẽ như về sau,thậm chí truyện ngắn cũng còn thưa thớt,thì văn xuôi là  một thể tài  được ưa thích.Nguyễn Văn Vĩnh viết văn tiểu phẩm,Nguyễn Bá Trác và Phạm Quỳnh viết du ký,Tản Đà viết những bài báo tuy ngắn nhưng giàu chất nghệ thuật mà khi đưa vào sách ông gọi là tùng văn (tùng là xốp,lỏng,không bó buộc ) còn Phan Khôi thì tung hoành trong cái thể văn xuôi mà ngày nay tạm gọi là phiếm luận tạp luận. THế nhưng nhìn chung, giai đoạn văn học từ 1932 trở về trước  thường được coi như một giai đoạn văn học chuyển tiếp và các cây bút nói trên cũng chẳng ai chuyên tâm vào những thể văn xuôi mà họ sử dụng.Họ chỉ dùng văn xuôi  để tập tành trước khi viết tiểu thuyết. Có thể nói lúc này các tác giả văn xuôi nghệ thuật với đúng nghĩa của nó chưa có.


  Những tác giả này chỉ hình thành từ 1932 về sau.Trong Nhà văn hiện đại,Vũ Ngọc Phan đặt Nguyễn Tuân và Lãng Nhân Phùng Tất Đăc cạnh nhau và xem họ là những người nối tiếp con đường mà trước đó Tản Đà  và lùi về xa nữa  Phạm Đình Hổ đã đi. Nếu tính cho rộng rãi hơn người ta phải kể đến những đóng góp của Thạch Lam hay Xuân Diệu.Họ thực sự muốn và dã làm được khá nhiều trong việc mang lại chất nghệ thuật cho văn xuôi.


Song  nói đến giai đoạn văn học 32-45, người ta thường chỉ nghĩ đến  sự bùng nổ của tiểu thuyết và sự chín tới rực rỡ của Thơ mới.Những tìm tòi trong văn xuôi không thu hút được nhiều cây bút tham gia. Các nhà văn chỉ nghĩ đơn giản viết văn xuôi là viết báo để rồi vội vã viết cho xong và chỉ một phần trong những tiểu phẩm họ đã viết là có chất văn : Ngô Tất Tố là thế mà Vũ Bằng cũng là thế.Ngoại trừ Nguyễn Tuân mà tên tuổi gắn với thể tuỳ bút  thì không thấy có những trường hợp tương tự( tạm so sánh,chẵng hạn Lỗ Tấn gắn với tạp văn ; Băng Tâm,Chu Tác Nhân với văn xuôi trữ tình trong văn học Trung Hoa trước 1949…)


    Một trong những nhu cầu chính đáng của đời sống những năm chiến tranh là cố gắng ghi được mọi  sự diễn biến xảy ra trên khắp chiến trường trên mọi miền đất nước.Thành thử cũng là một lẽ tự nhiên khi thấy trong đời sống văn học sau 1945 nhiều nhà văn đã tham gia viết bút ký và có lúc như trong thời kỳ trước sau 1970 ở Hà Nội ký được xem như một thể tài ai cũng phải có nghĩa vụ đóng góp.Qua hai cuộc chiến tranh nhiều tập ký  đã được in ra như Ký sự Cao Lạng của Nguyễn Huy Tưởng,Họ sống và chiến đấu của Nguyễn Khải Người mẹ cầm súng của Nguyễn Thi, các bài ký như Trận Phố Ràng của Trần Đăng Đường chúng ta đi của Nguyên Ngọc v…v…


Rồi  những cuốn sách như Ký sự thăm nước Hung (Xuân Diệu ),Như anh  em một nhà (Thép Mới ),Bút Ký thăm Trung Hoa (Nguyễn Tuân ),Đường vui xứ bạn (Bùi Hiển ),Thăm Trung quốc (Chế Lan Viên ) v..v.. không gì khác là những biến tướng của thể du ký có từ thời  trước và lại là một ít bằng chứng của thể ký không hư cấu.


Song có hai điểm cần xem xét : một là phần lớn các tac giả trên vẫn có vẻ nhân tiện thì viết ký  coi đó là một thứ công viêc làm tay trái chứ chưa ai sống chết với thể này  và hai là không thể quy tất cả văn  xuôi nghệ thuật vào thể ký.Theo đúng nghĩa của nó,  tản văn  là một khu vực rộng lớn hơn nhiều  ở đó  bên cạnh những thể  chú trọng ghi chép đời sống lại có những thể nghiêng hẳn về việc trình bày mổ xẻ tâm lý của người viết  và giữa hai thái cực trên là vô số những tìm tòi cụ thể khác.


Xét ở sự đa dạng của  thể tài thì hình như ở ta ngay trong thế kỷ XX  các thể văn xuôi còn khá đơn điệu. Và số lượng tác phẩm được viết chỉ chiếm tỉ lệ khiêm tốn.


Giải thích hiện tượng này không có gì khó khăn lắm. Cái chính là khi bảo rằng  cách hiểu về văn  xuôi của thế kỷ XX vẫn chưa  thay đổi là bao so với ông cha từ  thế kỷ XIX  về trước, chúng ta vẫn chưa biết rằng đến bao giờ thì văn xuôi mới khai thác  hết khả năng mà nó vốn c


Thời Pháp thuộc,chương trình văn chương được giảng ở các trường trung học Việt Nam là văn chương Pháp, trong đó có một bộ phận đáng kể là kịch bản của các tác giả lớn như Racine, Córneille, Molière hoặc lùi về sau,  Hu go, Muset v.v... Việc này ít nhiều đóng vai trò gợi mở với những người viết văn nửa đầu thế kỷ. Họ bắt đầu có ý niệm về một thể tài văn chương mới mà trước đó, ở ta, chưa ai viết.


Trong lúc các kịch tác gia tương lai đang mấy mò học hỏi, thì những yếu tố của một thể tài sân khấu mới cũng ngày một nẩy nở. ‘Trên Đông dương tạp chí, khoảng từ 1913 đến 1917, Nguyễn Văn Vĩnh đã cho in nhiều bản dịch kịch Pháp, trong đó chủ yếu là các vở của Molière, như Người bệnh tưởng, Người biển lận, Trưởng giả học Iàm sang v.v… Cũng khoảng thời gian này, một số đoàn kịch Pháp cũng sang Việt Nam biểu diễn. Những người có đầu óc muốn học hỏi gặp nhau ở ý nghĩ: ta cũng phải xây dựng nền sân khấu của người mình.


Tháng 9-1921, vở Chén thuốc độc của Vũ Đình Long được giới thiệu trên tờ Hữu Thanh thi tháng 10 năm ấy được côn.g diễn ở Hà Nội. Nhiều nhà nghiên cứu thường coi sự kiện trên là cái mốc lớn trong lịch sử sân khấu hiện đại.


Nhưng ở đây, chúng tôi chỉ muốn nêu lên một vài nhận xét liên quan đến việc sáng tác kịch bản (với tư cách một thể loại văn học) Cũng giống như ở tiểu thuyết, thoạt đầu, một số kịch bản Việt Nam được phóng tác từ kịch nước ngoài; sau đó, những kịch bản thuần Việt mới xuất hiện.


Văn xuôi tự sự và kịch vốn rất gần gũi, vì thế, việc chuyển thể từ truyện ngắn truyện vừa rất dễ xảy ra: Từ 1920, một vở kịch mang tên Ai giết người? đã được diễn ở rạp Quảng Lạc. Tác giả kịch bản nói rõ mình phỏng theo truyện ngắn cùng tên của Mân Châu Nguyễn Mạnh Bổng in trên Nam Phong.


Về sau, các tiểu thuyết nổi tiếng như Nửa chừng xuân, Đoạn tuyệt, Lá ngọc cành vàng… đều có lúc được chuyển thể đề diễn trên sân khấu.


Một trong những dấu hiệu quan trọng nhất, chứng tỏ một thể tài văn học đã hình thành: nhiều nhà văn tìm đến thử sức ở lĩnh vực kịch.


Bắt đầu hình thành một loại tác gia ở Việt Nam: những nhà viết kịch. Đó là Nam Xương (các vở Chàng ngốc, Ông Tây An Nam), Vũ Đình Long (Toà án lương tâm, Chén thuốc độc), Vi Huyền Đắc ( Kim tiền) Đoàn Phú Tứ (Ngã ba). Một số tác giả trên còn viết cả các thể tài khác, nhưng họ vẫn nổi hơn cả ở lĩnh vực kịch.


Ngược lại, một số tác giả khác, chủ yếu làm thơ viết truyện, cũng có lúc tạt ngang sang kịch. Thái Phỉ có Học làm sang, Phùng Bảo Thạch có Văn Sĩ, Vũ Trọng Phụng có Không một tiếng vang, Khái Hưng có Tục lụy và Đồng bệnh, Thâm Tâm có nhiều kịch ngắn đăng ở Tiểu thuyết thứ bảy, và báo Bắc Hà. Đó là chưa kể các kịch thơ của Phạm Huy Thông, Hàn Mặc Tử, Phan Khắc Khoan v.v…


Nền nếp này, từ sau 1945, còn được tiếp tục. Bản danh sách các nhà văn viết kịch ngày càng được bổ sung. Thuộc thế hệ trước, ta thấy có Nguyễn Huy Tưởng vốn nổi tiếng từ Vũ Như Tô nay có thêm Bắc Sơn và Những người ở lại; Học Phi có Chị Hoà; Nguyễn Đình Thi có Con nai đen, Nguyễn Trãi ở Đông Quan, Rừng trúc; Nguyễn Khải có Cách mạng (ở Sài Gòn cũ, Thành Cát Tư Hãn của Vũ Khắc Khoan là vở có nhiều tìm tòi trong ngôn ngữ thể loại). Thuộc thế hệ mới, có Xuân Trình, Tất Đạt, Lưu Quang Vũ, Nguyễn Khắc Phục.v.v..


Có điều, trong một hai thập kỷ gần đây, thấy nẩy sinh một xu thế tự phát:  sáng tác kịch bản được xem như một bộ phận của hoạt động sân khấu hơn là sinh hoạt văn chương. Giới nhà văn có vẻ không quan tâm đến nó như tình hình từ 1945 về trước và những năm kháng chiến chống Pháp. Khi nói tới các nhà văn trẻ, người ta không kể được xem có ai đang viết kịch.


Với tư cách một thể tài văn học ngoại nhập, số phận kịch có vẻ không may mắn như tiểu thuyết. Đây là một giả định còn phải được tiếp tục làm rõ.


 


VII. THƠ VIỆT THẾ KỈ XX – MỘT CUỘC TÁI SINH


 


- ở Tây, họ cũng có văn chương sao?


- Có chứ văn chương họ hay lắm!


- Thế  họ có thơ khôn g? Thơ họ có vần có điệu, có hay bằng thơ “chữ ta” không?


… Trên đây là một cuộc đối đáp ngắn xảy ra giữa một nhà nho cũ và một trí thức Tây học trong những năm đầu thế kỷ. Cuộc tiếp xúc giữa hai nền văn minh Đông Tây ở ta lúc này đã không dừng lại ở văn minh vật chất mà chuyển sang cả lĩnh vực tinh thần. Tâm lí hoang mang bộc lộ thật dễ hiểu bởi dẫu sao, xưa nay, cái phần văn minh tinh thần ấy (trong đó bao gồm cả sự sáng tạo trong văn chương, cả văn thơ phú lục) vẫn là điều khiến con người nơi đây tự hào. Vậy thì lẽ nào mình phải từ bỏ nó để chạy theo một cái gì nhợt nhạt, vớ vẩn? Sẽ là thả mồi bắt bóng là học đòi vô lý chăng? Một ít câu hỏi như vậy vẩn vơ trong tâm trí nhiều người. Nó sẽ dẫn đến tình trạng là suốt ba mươi năm đầu của thế kỷ, trong khi báo chí ra đời và hoạt động ngày một rầm rộ, tiểu thuyết có những bước tập tành đáng khích lệ, thì thơ Việt Nam trừ một vài ngoại lệ, nói chung vẫn dẫm chân tại chỗ ở cái dạng quen thuộc có từ thời các cụ ngày xưa.


Thế rồi, bài thơ Tình già của Phan Khôi xuất hiện. Nói như Hoài Thanh “Lần đầu tiên trong thành trì thơ cũ hiện ra một lỗ thủng”. Và thế là chỉ trong dăm năm, một cuộc cách mạng xảy ra và được hoàn thành một cách nhẹ nhàng. Bởi cái quá khứ dày dặn của nó, trước 1930, thơ khó thay đổi.


Nhưng cũng bởi cái quá khứ dày dặn ấy, mà một khi đã thay đổi, nền thơ có những bước bột phát mạnh mẽ sinh động.


Trước mắt chúng ta, dường như xảy ra một cuộc tái sinh.


 


Cũ mới phân biệt


Để xứng danh với cái nghĩa đầy đủ của hai chữ Thơ mới, ngay từ bề ngoài, nền thơ được xác lập bởi các nghệ sĩ trẻ những năm ba mươi có một đặc điểm mà người ta nhận ra một cách dễ dàng: nó không chịu gò bó theo những quy phạm vốn nổi tiếng là nghiêm ngặt của thơ cũ. Từng bài thơ ở đây không phải là tiếng vọng của những bài thơ cổ. Dù hay dù dở, nó có lý do riêng để ra đời để tồn tại. Tự do có lẽ là cảm giác lớn nhất, toát ra từ mọi phương diện của bài thơ, bao gồm cách hạ vần, cách cắt nhịp cho đến cái cảm hứng chung, cái tư thế của con người trong hành động sáng tạo thơ ca của mình. Không phải ngẫu nhiên, các nhà thơ trẻ đầu những năm ba mươi thường nhấn mạnh rằng sở dĩ phải từ bỏ cái cũ, và làm thơ theo lối mới, vì về mặt bản thể, lớp người mới đã khác xa hẳn lớp người cũ. Khác trong vui buồn, yêu ghét, sướng khổ mà cũng là khác trong quan niệm chung về cuộc đời. Trong sự đa dạng của các phong cách, hình ảnh con người hiện lên trong thơ mới vẫn có một nét chung: mỗi nhà thơ tự tin hồ hởi nói lên những điều mình cảm, mình nghĩ. Họ là những cá tính được giải phóng.


 


Ảnh hưởng và biến đổi


Trong nền thơ Việt Nam từ thế kỷ XIX trở về trước người ta dễ dàng đọc ra những ảnh hưởng của thơ Trung Hoa. Và toàn bộ thơ ca cổ điển Việt Nam không gì khác hơn là sự chế định những ảnh hưởng Trung Hoa kia, để rồi kết hợp với những yếu tố thuần Việt được phát hiện ngày thêm đầy đủ, mà làm nên một bản sắc dân tộc độc đáo.


Ngay ở điểm này, nền thơ thế kỷ XX đã tự chứng tỏ chỗ khác của mình. ảnh hưởng chủ đạo là ảnh hưởng Pháp, nói rõ hơn là thơ Pháp thể kỷ XIX. Cũng có đôi phen nền thơ bạch thoại của Trung Hoa thế kỷ XX được giới thiệu để tham khảo, nhưng thơ Pháp mới là cái khuôn mẫu chính để theo. Thơ Pháp gợi ý đề tài thơ Pháp đóng góp thi liệu, thơ Pháp hướng dẫn cấu tứ… Nhiều nhà thơ Pháp cổ điển và đương thời, Lamartine, Beaudelaire, Musset, Rimbaud, Verlaine... trở nên thần tượng chẳng khác những Lý Bạch, Đỗ Phủ, Tô Đông Pha, Đào Uyên Minh thủa trước. Và các trường phái thơ Pháp, như lãng mạn, tượng trưng, thi sơn thì theo những con đường khác nhau, và với mức độ khác nhau ảnh hưởng đến từng nhà thơ, đồng thời cũng giúp cho các trường thơ nho nhỏ như Thơ điên, Thơ loạn có dịp nẩy nở.


Mặt khác như các nhà nghiên cứu gần đây đã chỉ rõ, mặc dù cuộc cải cách về thơ những năm ba mươi diễn ra khá quyết liệt song nó cũng nhanh chóng tìm ra tiếng nói chung với truyền thống. Theo Hoài Thanh, ngay từ đầu đã có thể chia thơ những năm ba mươi thành ba dòng nhỏ là dòng thơ Pháp, dòng những nhà thơ ảnh hưởng thơ Đường, và dòng thuần Việt, và ba dòng này nhiều lúc lại làm công việc hợp lưu với nhau.


Giữa cái ngoại nhập với cái nội địa, giữa ảnh hưởng mới và ảnh hưởng cũ, như vậy, không có cuộc loại trừ mà là chung sống để trở nên những yếu tố hữu cơ của một nền thơ Việt Nam mới mẻ. Đây không chỉ là đặc điểm riêng của thời Thơ mới, mà là của thơ Việt thế kỉ XX nói chung.


(còn tiếp)


vuongtrrinhan.blogspot.com


Nguyên văn, chưa biên tập!


bản để in
Các tác phẩm đã đăng:Trở lại - Đầu trang
Truyện ngắn Hoa Kỳ: từ hiện đại đến hậu hiện đại - Lê Huy Bắc 13.10.2019
Bài rất nên đọc: Lưu Quang Vũ trong cái nhìn của các bạn trẻ/ Những bài thơ viển vông cay đắng u buồn... - Nhiều tác giả 13.10.2019
Mai Thảo - khao khát và bất lực - Vương Trí Nhàn 13.10.2019
Nhà văn Triệu Xuân và tiểu thuyết Trả Giá - Ngô Vĩnh Bình 03.10.2019
Sông cạn - Son sắt niềm tin yêu - Triệu Xuân 02.10.2019
Gặp nhà thơ Hữu Loan ở Đồng Nai - Đỗ Hoàng 01.10.2019
Nhà thơ Đỗ Hoàng - Người dịch thơ Việt ra... thơ Việt! - Trần Quang Đạo 01.10.2019
Hoài Anh - Nhà thơ một mình cuốc bộ - Vũ Từ Trang 23.09.2019
Sông Thương, tiếng chim tu hú - Vũ Từ Trang 22.09.2019
Nhà thơ Vũ Từ Trang với các "chân dung văn học" - Huy Thắng 22.09.2019
xem thêm »