tiểu thuyết
truyện ngắn
thơ
lý luận phê bình văn học
những bài báo
điện ảnh, âm nhạc và hội họa
truyện dân gian VN và TG
Tư liệu sáng tác
tìm kiếm
BẠN ĐỒNG HÀNH
Khách thăm: 24747772
Lý luận phê bình văn học
02.10.2018
Phùng Ngọc Kiên
Nghiên cứu xã hội học về trường hợp Trần Dần (1)


Đa số các bài thơ đều dở, nhưng đó là thơ.- A. Compagnon


 


                                    Đây!


                                              Việt Bắc!


                                    Sông Lô


                                              nước xanh


                                              tròng trành mảnh nguyệt!


                                    Bình Ca


                                              sương xuống


                                                            lạc


                                                                 con đò!


                                    Đáy dạ thời gian


                                              còn đọng


                                                            những tên


Những câu thơ mở đầu trường ca “Đi! Đây Việt Bắc!” của Trần Dần được viết năm 1957. Nhưng chúng chỉ xuất hiện sau hơn ba mươi năm im lặng, ở Nhà xuất bản Hội Nhà văn, năm 1989. Một tập thơ cùng đề tài của nhà thơ danh tiếng Tố Hữu đương thời đã xuất bản năm 1955 và giành được giải nhất của Hội văn nghệ Việt Nam 1954-1955: Việt Bắc. Hai tác phẩm chung đề tài, quy mô, và cảm hứng ngợi ca cách mạng, kháng chiến, chung cả những hàm ý nhắc nhở về trách nhiệm người còn sống; nhưng có hai số phận khác nhau trong đoạn đời đã qua, và có thể còn khác nhau trong tương lai. Trường hợp Trần Dần như một sự thể nghiệm, một lời đáp, một “vụ đánh cược” về những khả năng mà thơ có thể làm để tiếp cận được yêu cầu về “tính hiện thực” mà ông cùng các bạn bè từng đòi hỏi và đề xuất trong cuộc tranh luận về thơ không vần những năm kháng chiến, và trong cuộc tranh luận thứ hai về tính cách mạng trong thơ của chính Tố Hữu. Nó là một sự tìm tòi “khác” với những gì mà người ta có thể đã từng làm, từng được công nhận, từng được đánh giá cao, từng được đông đảo quần chúng hưởng ứng và tán thành trong những điều kiện lịch sử xã hội cụ thể. Thiết lập được quan hệ giữa hai trường hợp này, chúng ta có thể nêu ra giả thiết về những khả năng khác nhau của một tác phẩm văn chương trước một không gian tiềm năng.[2]. Cũng như Bourdieu, chúng tôi đặc biệt quan tâm tới đặc trưng của đối tượng như là những lưu ý tối cần thiết cho một nghiên cứu xã hội học văn học[3].Việc thiết lập quan hệ (chứ không phải một so sánh thuần túy) giữa hai tác phẩm có số phận rất khác nhau của hai tác giả cùng thời buộc chúng ta phải xem xét chúng từ góc độ xã hội học trong một tổng thể không gian xã hội tập hợp những cá thể khác nhau. Lý thuyết “trường”[1] của Pierre Bourdieu (1930-2002) – một nhà nghiên cứu xã hội học marxist Pháp - dựa trên một trường hợp điển hình là Gustave Flaubert (1821-1880) ở nửa sau thế kỷ XIX khi trường văn học Pháp đạt tới sự tự chủ có thể mang lại những gợi ý thú vị. Tuy nhiên để nghiên cứu xã hội học văn học một cách đầy đủ, người thực hiện phải tự trang bị một hệ thống tư liệu xã hội liên quan tới đề tài lựa chọn (kinh tế, dân số, xuất bản, giáo dục, văn hóa...). Đó chắc chắn là một thiếu sót, trong nghiên cứu cụ thể này. Để phần nào tránh được những lỗ hổng đó, chúng tôi sẽ tiến hành các thao tác phân tích văn bản liên quan, chú tâm tới những văn bản đương thời với tư cách những chứng tích nguồn. Những bài hồi ký, hồi ức – do khoảng cách thời gian mà tác giả tạo ra so với thời điểm ban đầu – sẽ chỉ được chúng tôi xem xét như những cọc tiêu hiệu chỉnh cho nghiên cứu khi cần


Nguyên tắc xác lập trường và những mối quan hệ của chúng, theo Bourdieu, dựa trên sự phân tầng (hiérarchie) các giá trị và sự tranh chấp của các tác nhân (agent) tham gia cấu thành trường tại các vị thế (position) để lấp những chỗ hổng cấu trúc (lacune structurale) sinh ra do sự dịch chuyển của cơ cấu xã hội. Đặc điểm của các tác nhân này được quy định bởi các mối quan hệ trong nội bộ trường. Ba thuật ngữ căn bản của nhà nghiên cứu Bourdieu là trường (champ), tập tính (habitus) và vốn xã hội (capital social). Việc sử dụng lại những thuật ngữ này của Bourdieu sẽ được chúng tôi viện dẫn và chú thích khi cần thiết, vì đối tượng nghiên cứu của ông khác rất nhiều với đối tượng của chúng tôi.


 


“Thủ lĩnh trong bóng tối”


Đây là một cách diễn đạt văn chương về vị thế của Trần Dần trong hệ thống văn học Việt Nam thế kỷ XX mà chúng tôi muốn mượn cho một miêu tả gần đúng từ góc độ xã hội học văn học dành cho một nhà thơ trong lĩnh vực thơ ca. Đó là một người mà “một nhận định phát ra từ bóng tối và cõi im lặng [...] có cái uy dũng mà người ta tuy hãi nhưng thèm[4]”. Hệ thống này bao hàm tất cả những người sáng tác chuyên nghiệp theo nghĩa có thể sống dựa hoàn toàn hay một phần vào ngòi bút của mình. Họ có thể xuất hiện với tư cách những nhà thơ danh tiếng trên báo chí, hoặc như những người mà giới làm văn chỉ đồn thổi với nhau - những người chỉ ở trong bóng tối. Cũng theo lối phác họa văn chương này, và trùng hợp với suy nghĩ của riêng tôi khi nhìn từ phía nghiên cứu xã hội học văn học, diện mạo văn học miền Bắc Việt Nam nửa sau thế kỷ XX như được tạo thành từ hai mặt: mặt được chiếu sáng với mặt bóng tối, cửa hàng mậu dịch với chợ đen, phía các nghệ sĩ được in ấn và phát ngôn chính thức với những người chìm trong im lặng sau sự cố của những năm hòa bình lập lại. Có những người, trong miêu tả của Phạm Thị Hoài, dường như đứng lấp lửng ở vị trí giáp ranh như Nguyễn Tuân[5]. Ở cùng với phía thầm lặng nhưng không kém phần quyết liệt, tôi muốn bổ sung những gương mặt như Nguyên Hồng, Hữu Loan... Tất cả họ đều tham gia vào việc hình thành và vận động của một không gian mang dáng dấp trường văn học Việt Nam ở phía Bắc giai đoạn 1954-1975.


“Trường” được Bourdieu đề xuất trong các nghiên cứu xã hội học với hai đặc trưng là tính quan hệ (relationel) và tính khác biệt (différenciel) tuân theo định đề của Marx: cái tồn tại trong một hệ thống không phải là những mối tương tác hay những quan hệ liên chủ thể giữa các tác nhân mà là những mối quan hệ tồn tại “một cách độc lập với các ý thức và ý muốn cá nhân”. Bourdieu hiểu trường “như là một hệ thống/mạng lưới hay như một hình thức thể hiện quan hệ khách quan giữa các vị thế. Những vị thế này được xác định khách quan nhờ sự tồn tại của mình và bằng các yếu tố quyết định mà chúng đòi hỏi ở những người chiếm lĩnh, ở các tác nhân hoặc thiết chế, được xác định bởi tình huống (situs) hiện tại và tiềm năng của chúng trong cấu trúc có sự phân bố các loại quyền lực (hoặc vốn) khác nhau, mà việc sở hữu nó điều khiển sự thâm nhập vào các lợi ích đặc thù có mối liên hệ thiết thân với nhau trong trường, đồng thời được quy định bởi các mối quan hệ khách quan của chúng với các vị thế khác (chi phối, phụ thuộc, đồng đẳng...)[6]”. Giới hạn của trường do chính các “hiệu ứng” của trường quyết định chứ không gắn với một quyết định bên ngoài nào cả, nên dù trường có tự chủ (autonome) hay không thì trước hết nó cũng có tính chất tự tổ chức (auto-organisation).


Khi nhìn trường chính trị ở tư cách hệ thống bao trùm mọi hệ thống khác trong các quan hệ xã hội, thì văn học Pháp thế kỷ XIX, qua sơ đồ mà Bourdieu miêu tả, có sự xuất hiện sự đối lập chính trị giữa phe tả và phe hữu trong nghệ thuật[7]. Dĩ nhiên không bao giờ có thể tìm được một sự đối lập tuyệt đối vì khi xem xét từ góc độ khác, người ta lại nhìn thấy những mối quan hệ ràng buộc những con người-nhà văn tưởng như là đối lập từ góc độ chính trị. Việt Nam trong hoàn cảnh trải qua hai cuộc chiến khốc liệt (1946-1975) với một khoảng ngừng ngắn ngủi (1954-1957), sự chi phối trực tiếp của trường chính trị tới các quá trình vận động của trường văn học còn rõ rệt hơn, dẫn tới sự biến dạng của trường văn học, thậm chí tới mức đối địch giữa các vị thế. Sự đối lập không chấm dứt ngay khi chiến tranh kết thúc (1975) mà còn kéo dài thêm hơn mười năm nữa theo một quán tính khó rũ bỏ. Một cách tự nhiên, mỗi phía khác biệt sẽ có, sẽ tạo ra những “thủ lĩnh” của mình. Trong một hình dung như vậy, có thể đặt Tố Hữu ở một trong những vị thế tương đương nhưng đối lập, phía ánh sáng, phía được quảng đại công chúng biết đến, ưa chuộng.


Giải thích về cái “uy dũng” – một vị thế cao trong cấu trúc trường văn học – của Trần Dần, có thể bắt đầu từ việc từ chối quyết liệt, như một sự đoạn tuyệt “kép” mà ông thực hiện trong suốt hơn ba mươi năm, kể từ ngày ông bắt đầu sự nghiệp canh tân của mình một cách âm thầm. Sự đoạn tuyệt đối với công chúng, và đối với chính hệ thống văn chương sau những sự cố của giai đoạn hòa bình lập lại. Sự đoạn tuyệt đó dẫn đến sự biến mất hoặc bị xóa bỏ của những thông tin phổ biến về ông và tác phẩm của ông. Người ta từng biết rõ những ham muốn canh tân của Trần Dần, biết rằng ông vẫn âm thầm làm việc, biết nhưng chưa định giá được đầy đủ những gì ông đã thể hiện trong hai năm 1955-1956 và những năm sau này, nên công chúng kỳ vọng vào những gì mà ông chưa công bố, kỳ vọng vào một cái gì đó mới lạ cho một nền văn học đương loay hoay tìm cái mới. Trong chuyên đề về Trần Dần được thực hiện trên Tiền Vệ, người ta tìm thấy bên cạnh những bài khen (nhiều hơn) là những bài tỏ ra thất vọng. Một bên xếp Trần Dần vào nghệ thuật hậu hiện đại của thế giới nghệ thuật ý niệm..., một bên cho rằng Trần Dần không vượt được qua cái bóng của chính mình những năm năm mươi vì cái mà ông có thực sự chỉ là hư danh. Đọc ông không dễ hiểu, nên có thể ông vẫn thuộc về không gian tiềm năng (espace de possibles). Cho tới nay, khi một phần di cảo của ông được công bố đó đây, người ta vẫn có quyền hy vọng và chờ đợi. Ngay cả khi tất cả đã được công bố, và nếu sáng tác của ông có chìm vào dĩ vãng, người ta vẫn lại có thể hy vọng. Bởi quyền tái sinh là một đặc ân được ban tặng cho văn học viết so với văn học dân gian, như Jakobson thử luận giải trong một nghiên cứu của mình về folklore[8]. Trong khi ấy gương mặt văn chương của Tố Hữu được rọi sáng từ hơn hai mươi năm nay, những sai sót, những thành tựu đã được bày ra đầy đủ, được nghiên cứu một cách kỹ lưỡng. Người ta còn chờ đợi những nghiên cứu kỹ hơn, thích hợp hơn với Trần Dần. Vì một sáng tác mới luôn cần đến những phương thức luận giải mới, cách đọc mới. Các xu hướng nghiên cứu khác nhau trước đây trên thế giới cũng thường vận đến những loại tác phẩm “phù hợp với sở thích” của mình và loại trừ khỏi tầm ngắm những tác phẩm khác. Phê bình phân tâm học tìm đến Poe, phê bình hình thức tìm đến cái “lạ hóa” trong nghệ thuật tổ chức truyện của Gogol, phê bình cấu trúc-ký hiệu học tìm đến Baudelaire, phê bình thi pháp tìm đến Dostoievsky, phê bình ý thức gắn với nghiên cứu về Flaubert... Rõ ràng người ta có thể thấy được giới hạn của các xu hướng nghiên cứu trước đây trước một đối tượng phức tạp, dị chất (hétérogène) như của Trần Dần trong hệ thống quan hệ của trường.


Trong một nghiên cứu xã hội học văn học được thực hiện trước đây[9], tôi đã thử nghiệm phác thảo xu thế của quá trình tìm kiếm tự chủ của trường văn học những năm sau hòa bình lập lại thông qua sự hình thành của một xu hướng canh tân mới với các gương mặt trẻ mới trưởng thành sau kháng chiến chống Pháp như Trần Dần, Lê Đạt, Hoàng Cầm... Họ có thể rất khác nhau về những tìm kiếm – điều ấy là cần thiết và tất yếu vì vị thế trong trường nghệ thuật chỉ được xác lập dựa trên sự khác biệt chứ không phải sự giống nhau hay tương đồng – nhưng họ cùng chung một khát vọng đổi mới. Chính xu thế khách quan ấy vừa chi phối chủ quan của mỗi một cá thể trong trường, vừa tập hợp họ lại trong một vài cơ quan ngôn luận hoặc phát hành độc lập, có khoảng cách với xu hướng chính thống của xã hội. Tuy thế không hoặc chưa thể xuất hiện kiểu trường văn học tự chủ (champ autonome) như trong xã hội Pháp nửa sau thế kỷ XIX, dù cho xu hướng này đã hình thành và phát triển trong xã hội trước Cách mạng dưới một dạng đặc thù do sự chi phối của nhiều yếu tố, trong đó có nguyên nhân của một xã hội thuộc địa nửa phong kiến. Trong điều kiện cuộc sống mới, có một sự biến dạng sâu sắc từ bên trong trường, vốn đã được tạo dựng từ trước Cách mạng, do sự chi phối trực tiếp của trường chính trị lên các trường khác, trong đó có trường văn học. Điều này không chỉ được thể hiện qua các nghị quyết của chính phủ, mà chính các văn nghệ sĩ ý thức rất rõ:


Tóm lại, báo Nhân văn đứng dưới sự lãnh đạo của Đảng Lao động Việt Nam, theo chủ nghĩa Mác-Lênin với tinh thần thực tiễn, để xúc tiến công cuộc củng cố miền Bắc, thống nhất nước nhà, để dọn đường đi đến thực hiện xã hội chủ nghĩa, theo như ý muốn của Đảng cũng là ý muốn của nhân dân cả nước[10].


Hoạt động ra báo tư nhân của một nhóm các văn nghệ sĩ giai đoạn này cho thấy những tồn dư của cơ cấu hoạt động xã hội cũ trong hoàn cảnh chính trị, kinh tế và xã hội mới. Việc Tố Hữu in bản đầu tiên của tập Việt Bắc ở nhà xuất bản tư nhân Xuân Thu cũng cho thấy vai trò còn khá lớn – nếu như không muốn nói là chủ yếu - của kinh tế ngoài quốc doanh. Cho nên khi nhìn vào cơ cấu của những tờ báo này (Nhân văn, Giai phẩm, Trăm hoa), chúng ta cũng thấy nhân sự không thuần nhất. Phần lớn họ vẫn là những người của các tổ chức đoàn thể trong chính quyền. Chính họ đóng góp tiền, thời gian, nhân lực cho hoạt động của các tờ báo. Một kiểu “chân ngoài dài hơn chân trong”. Hiện trạng đó là kết quả bề mặt của một tiến trình vận động và biến đổi ở bề sâu trong các hoạt động kinh tế và chính trị. Các hoạt động này đang ở thế lưỡng lự giữa yêu cầu thống nhất tất cả về một mối và xu hướng phát triển thị trường tự do của một xã hội hòa bình. Song song với những đặc điểm này trong lĩnh vực văn hóa là việc chuẩn bị quá trình cải tạo công thương nghiệp và hợp tác hóa mạnh mẽ trên toàn miền Bắc. Mặt khác hoạt động báo chí tư nhân cho thấy sức hút của thị trường đối với các nghệ sĩ. Số báo cuối cùng của Nhân văn lên tới 12.000 tờ so với 2.000 như chỉ tiêu cấp phát của chính quyền. Vì thế, bên cạnh những lý do vẫn được nhắc đến thuộc về “thượng tầng kiến trúc” của việc ra báo, không rõ có lý do nào gắn với vấn đề kinh doanh làm báo hay không. Có thể coi bản thân hoạt động ra báo cũng là một dịp đầu tư mạo hiểm – cả vốn tiền bạc lẫn vốn nghệ thuật - với các nghệ sĩ. Việc báo bán chạy cùng với những than phiền về đời sống khó khăn của văn nghệ sĩ không phải không có mối liên hệ với nhau. Những yêu cầu cho việc đảm bảo đời sống của người nghệ sĩ liên tiếp được đưa ra, ngày càng bức thiết, nó phản ánh một nền kinh tế mới – với công cuộc cải tạo công thương và hợp tác hóa - đang gặp rất nhiều khó khăn:


 


Cần nói thẳng rằng ở một tòa soạn báo văn nghệ, trong số tám biên tập viên có vợ, thì sáu người vợ đã thất nghiệp hay bán thất nghiệp[11].


 


Những yêu cầu này được đưa ra trong hoàn cảnh các nghệ sĩ – sau chín năm kháng chiến ở Việt Bắc - hoàn toàn phụ thuộc vào sự điều tiết và quản lý của Nhà nước. Nền kinh tế kiểu bao cấp trong kháng chiến đối với những người nghệ sĩ rõ ràng không còn phù hợp khi họ trở về với thành thị - nơi là thị trường chính của họ trước chiến tranh. Họ phải làm quen trở lại với các quy luật của cuộc sống thành thị và thị trường. Thế mà hoạt động của thị trường lại đang bị đảo lộn mạnh mẽ với các công cuộc cải tạo công thương:


 


Những trang giấy trắng đáng lẽ chỉ dùng viết những bài thơ, cũng đã bao nhiêu lần biến thành lá đơn xin việc. Nhưng những lá đơn ấy gửi đi, để rồi im lặng không nghe một tiếng trả lời [...] Sự thực đã có những nhà văn viết đêm, không có một tách cà-phê để uống. Đã có những thi sĩ không làm thế nào mua được dăm điếu thuốc lá hút trong cơn nghiện. Và đã có một kịch sĩ bán chiếc đồng hồ đeo tay của mình để bồi dưỡng viết cho xong cuốn sách, nhưng sách in ra không đủ để chuộc lại đồng hồ[12].


 


Chắc chắn rằng không một nghệ sĩ nào sống và hành nghề trước Cách mạng lại ảo tưởng vào việc có thể sống sung túc bằng nghề của mình. Nhưng lời than phiền hướng tới Nhà nước về một cuộc sống khó khăn cho thấy không chỉ sự đi xuống của nền kinh tế mà cả việc các nghệ sĩ phải đối mặt với thực tế của một nền kinh tế sau chiến tranh khác với những gì họ hình dung về ngày hòa bình trở về thành thị - thị trường chính của họ trước kia. Rõ ràng trong hình dung của nhiều nghệ sĩ đương thời – những người xuất thân từ lớp văn nghệ sĩ trước Cách mạng - Nhà nước cách mạng sẽ trở thành một dạng bảo trợ cho hoạt động văn hóa nghệ thuật. Đề xuất cho việc này, Sĩ Ngọc viết:


 


Một quỹ nhất định cần được phê chuẩn cho hoạt động nghệ thuật. Hoạ sĩ, điêu khắc gia cần có dụng cụ tối thiểu, nơi làm việc tối thiểu, phải có xưởng làm việc riêng. Chúng ta không thể chỉ gậm nhấm một số thuốc vẽ thời còn kháng chiến. Cần phải chấm dứt tình trạng thương mại trong nghệ thuật. Một nghệ sĩ cần phải đặt hai chương trình làm việc: một cho cơ quan để phục vụ cần thiết, đề tài cần thiết, một cho bộ phận giao tế để có tiền chi phí về thuốc vẽ và nhu cầu sinh hoạt. Tình trạng ấy đang làm cho chúng ta chú ý. Nghệ sĩ không được tập trung vào hoạt động nghệ thuật chính yếu, còn mải lo về sinh kế, về gia đình. Họ cần được thảnh thơi hơn, tĩnh trí hơn, yên tâm làm nghiệp vụ của mình[13].


 


Bởi vì chính Sĩ Ngọc trong bài viết này cũng nhấn mạnh: “Cách mạng tháng Tám đã giải phóng nghệ sĩ ra khỏi ách thống trị của đế quốc và thực dân. Nghệ sĩ căn bản không còn phải nô lệ, không còn phải đem hàng của mình đem rao cho kẻ có tiền....”. Lời khẳng định này không phải là cách lập luận có tính nước đôi, vì bài viết của Sĩ Ngọc tóm tắt rất rành mạch quá trình đạt tới sự tự chủ trong trường nghệ thuật ở phương Tây trong sự đối sánh với trường hợp Việt Nam. Trong bài viết này, bằng cảm quan thực tiễn của mình, Sĩ Ngọc nhắc đến một quy tắc có thực trong cơ chế thị trường trước kia, nơi đồng tiền vừa giải phóng người nghệ sĩ vừa ràng buộc họ. Ước mơ này từng được thể hiện bằng lối phủ định của Flaubert: “Người ta càng dành nhiều ý thức cho công việc của mình thì thu được lợi càng ít. Tôi dám đưa đầu mình ra để khẳng định tiên đề này. Chúng ta là những công nhân sang trọng; thế mà không ai đủ giàu để trả tiền cho chúng ta. Khi người ta muốn kiếm tiền bằng ngòi bút thì hãy làm báo, viết nhật trình hay sân khấu[14]”. Như ở Việt Nam, Nam Cao đã viết về hình ảnh những nhà văn – đầu những năm 40 - phải chấp nhận lựa chọn giữa viết ẩu kiếm tiền nuôi vợ và thức đêm nuôi những ước mơ hão huyền của mình[15].


 


Từ thực tiễn đó, đối với các nghệ sĩ thành danh trước năm 1945, Cách mạng dân tộc mang đến cho họ - những người nghệ sĩ – những ước mơ có tính cách mạng, trong đó chắc hẳn là ước mơ về tính chất “vô giá” của những sản phẩm phi thương mại, những sản phẩm mà người ta không thể trả bằng tiền. Ước mơ của những nghệ sĩ tiền phong – đại diện cho hình ảnh một trường tự chủ - khao khát độc lập với những gò bó đòi hỏi của sản phẩm văn hóa thương mại đại chúng. Những sản phẩm ấy giờ đây đương nhiên vừa cần có tính nghệ thuật, vừa mang dấu ấn của ý thức dân tộc mạnh mẽ được bồi đắp bằng cuộc kháng chiến chín năm. Do thế Nhà nước cách mạng trong hình dung của các nghệ sĩ đương thời hẳn là không gian của sự sáng tạo một cách tự do, thoát khỏi sự chi phối của các quy luật thị trường. Không gian ấy được xây dựng qua bản đề án của Hoàng Huế cho Đại hội văn nghệ lần thứ hai – Đại hội mà rất nhiều nghệ sĩ trẻ thuộc lớp trẻ hy vọng sẽ giành được tiếng nói của mình thông qua việc bầu một Ban chấp hành mới thay thế ban chấp hành cũ gồm chủ yếu là những nghệ sĩ có uy tín trước năm 1945. Không gian đó đôi chỗ mang dáng vẻ một thiên đường rất cụ thể dành cho nghệ thuật:


 


Theo ý tôi, Hội Nhà văn cần xây dựng vài khu sáng tác ở kề thủ đô. Nước ta còn nghèo, ai cũng biết thế. Nhưng nếu đồng chí Sô-lô-khốp đề nghị với Đảng Liên Xô làm nhà ngói cho gia đình nhà văn ở ngay các địa phương họ cần sống, tại sao Hội Nhà văn Việt Nam không thể làm một số nhà tranh, ở một xóm nhỏ có nhiều hoa đào tại ngoại ô Hà Nội? Ngoại ô chúng ta đi về các rạp chiếu bóng chỉ mất nửa giờ đi xe đạp, ở đó vốn rất yên tĩnh, và trứng gà rẻ lắm! Có thể gọi hẳn nơi đây là một “làng văn” chứ sao! Mỗi người dân trong làng sẽ được chia một phòng riêng, một chiếc giường và một cái bàn. Chỉ cần thế thôi![16]


 


Trần Dần - người trước 1945 đã tham gia vào tuyên ngôn Dạ đài như một cách từ chối quy tắc thị trường[17] - rất có thể cũng hy vọng vào một không gian nghệ thuật như thế. Trong điều kiện xã hội mới, toàn bộ các hoạt động văn hóa và văn nghệ đều tòng thuộc một cách rõ ràng, công khai theo trường chính trị. Các cuộc tranh luận trên báo chí đương thời đều thể hiện nguyện vọng của những người làm nghệ thuật đương thời từ vị thế này. Thế mà yêu cầu đó xung đột với yêu cầu sáng tác riêng tư theo cảm hứng của nghệ sĩ. Dù sao, Trần Dần cùng các bạn của mình ở thời điểm này vẫn là người của phía ánh sáng, gắn bó với các hoạt động chính thức của văn hóa quan phương. Tham gia viết kịch bản phim Điện Biên Phủ, đi thực tế Cải cách ruộng đất... là những hoạt động của Trần Dần trên tư cách người nghệ sĩ Cách mạng. Đỗ Lai Thúy trong bài viết Trần Dần, một thi trình sạch[18] nhận xét rằng đây là thời điểm con người canh tân của ông trở lại sau những ghìm nén của thời kỳ kháng chiến vốn đòi hỏi sự đơn giản. Nhận xét này có thể áp dụng cho mọi nghệ sĩ đương thời, còn Trần Dần và Lê Đạt là những người đẩy điều này tới mức cực đoan nhất: đổi mới:


Mới! Mới!


Luôn luôn Mới


Bay cho cao


Bay cho xa


Trên những vết già nua cũ kỹ


Trên lề đường han rỉ


Vượt ngày hôm nay


Vượt ngày mai, ngày kia,


Vượt mãi…[19]


 


Cái tứ đổi mới được thể hiện qua ngôn từ “đọc được” (lisible) trong hoàn cảnh chính trị những năm năm mươi, quy định giới hạn tiếp nhận (horizon d’attente)[20] đương thời, đã được đẩy sang một hướng diễn giải khác hẳn với mong muốn ban đầu của các tác giả mà chúng tôi sẽ bàn đến ở phần sau. Bài viết của Hoàng Cầm “Tiến tới xét lại một vụ án văn học. Con người Trần Dần” cũng ghi nhận một khát vọng đổi mới mãnh liệt trong con người nhà thơ “nói lớn, cười lớn” này khi nhắc lại câu nói của Trần Dần: “Nhưng cái hướng chính của tôi không phải là tiểu thuyết. Hướng đi của tôi là thơ. Tôi sẽ tìm tòi trong thơ và cố gắng tạo ra một lỗi diễn tả riêng biệt – không phải lập dị - nhưng độc đáo”[21]. Khát vọng ấy thúc đẩy Trần Dần đứng ra cùng Tử Phác, Đỗ Nhuận, Hoàng Tích Linh, Hoàng Cầm dự thảo “Đề nghị chính sách văn nghệ” năm 1955. Bằng hành động này, ông đã tham dự vào một hành vi mang tính chính trị để tự xếp mình vào một không gian đối lập với không gian công cộng được chấp thuận đương thời. Nhưng khi xem xét một loạt các bài báo đương thời mang tính lập ngôn và chính luận, ta thấy Trần Dần thực sự chưa bao giờ có vai trò trong các hoạt động mang tính tổ chức.


 


Cũng từ bài báo của Hoàng Cầm, chúng tôi nghĩ tới một giả thiết khác liên quan đến đời tư của chính Trần Dần, chính nó cũng góp phần tạo nên khoảng cách của ông. Hoàng Cầm viết rằng khi trở về thủ đô, Trần Dần gặp một người con gái công giáo và tha thiết yêu cô. Chính điều này góp phần vào sự trắc trở trong cuộc đời của ông. Mới đây trong một bài viết của mình, Đỗ Lai Thúy đưa ra một hình ảnh khác về cuộc đời tư của Trần Dần. Theo đó, giữa hai gia đình Trần Dần và người vợ là bà Ngọc Khuê đã có những quan hệ từ rất lâu trước khi anh bộ đội văn nghệ Trần Dần về lại thủ đô[22]. Chúng tôi không đủ tư liệu trong tay để cả quyết là ai đúng hơn; dù rằng Hoàng Cầm có vẻ thuyết phục hơn vì là bạn cùng thời. Nhưng cá nhân tôi nghiêng về giả thiết của Đỗ Lai Thúy chính bởi cái “motif quen thuộc thời đó” về quan hệ giữa người từ chiến khu về và người đón tiếp ở thủ đô. Quả thật, đã từng có thời người ta ưa thích motif này khi muốn giáo dục con người không sa vào cạm bẫy “viên đạn bọc đường”. Motif này vì thế dường như có sức mạnh đến mức tạo nên một vùng mờ về quan hệ xã hội của Trần Dần trong mắt chính những người bạn cùng thời. Vì chưa thể tự mình kiểm chứng độ chính xác của những thông tin này, chúng tôi đành để ngỏ lời giải của chúng. Cũng vì để ngỏ mà chúng tôi hình dung rằng chính những người bạn đương thời với Trần Dần cũng không hiểu hết ông, Trần Dần luôn có một khoảng cách – vô tình hay hữu ý – với mọi người chung quanh. Mặt khác, nếu điều ấy là đúng – tức là Hoàng Cầm đã ngộ nhận – thì “giới hạn tiếp nhận” xã hội học mạnh tới mức làm biến đổi nhận thức của người quan tâm về chính sự kiện đã diễn ra. Giả thiết này không hề làm thay đổi cách nhìn nhận của chúng tôi về Trần Dần, nếu đúng nó khẳng định cái “khoảng cách” luôn có giữa ông và những người chung quanh.


 


Chính những đặc điểm xã hội và chính trị đó đã khiến trường nghệ thuật nói chung và trường văn học nói riêng dần dần bị phân hóa thành hai cực, mà một cực tập hợp những người tin tưởng vào một kiểu Nhà nước Cách mạng có thể mang lại những điều kiện tối ưu cho sáng tạo nghệ thuật. Cực kia tập hợp những vị thế trong trường văn học gắn bó trực tiếp với trường chính trị mà người đứng đầu là Tố Hữu – nhà thơ cách mạng sinh năm 1920. Ngẫu nhiên là năm sinh của ông đã trùng với một thời điểm quan trọng: sự chia tách thế hệ cả về mặt sinh học lẫn xã hội. Chúng ta có bảng tóm tắt so sánh một số nhà thơ tiêu biểu:


 


Tác giả      Năm sinh    Thành tựu chính cho đến 1955


Xuân Diệu  1916         Thơ đăng từ 1937, tập thơ đầu tay năm 1938, là một cây viết chính cho tờ Phong Hóa. Có tên trong Thi nhân Việt Nam.


Huy Cận  1919        Thơ đăng từ năm 1938, tập thơ đầu tay năm 1941. Có tên trong Thi nhân Việt Nam.


Chế Lan Viên 1920    Nổi tiếng với tập thơ đầu tay “Điêu tàn” 1937 và trường thơ Bình Định. Vào BCH HNV sau 1955.


Tố Hữu 1920           1945 ông là Chủ tịch Ủy ban khởi nghĩa, thơ đăng từ 1937, tập thơ đầu tay năm 1946. Tập thơ “Việt Bắc” (1955) giành giải nhất của Hội Văn nghệ Việt Nam năm 1956.


Hoàng Cầm  1922        In thơ từ 1936, trước 1945 đã viết kịch thơ. Bài thơ Bên kia sông Đuống (1946) rất được cán bộ và nhân dân ưa thích trong thời kỳ kháng chiến.


Đặng Đình Hưng  1924       Hoạt động văn học nghệ thuật trong bộ đội, có bài hát nổi tiếng Nông dân là đội quân chủ lực.


Nguyễn Đình Thi  1924              Trước Cách mạng, chưa có sáng tác đáng chú ý, nhưng đã in tiểu luận về triết học Descarte. 1945 có bài Diệt phát xít được sử dụng làm bài hát mở đầu cho chương trình đầu tiên của Đài Tiếng nói Việt Nam. 1947 có bài hát “Người Hà Nội” vượt khỏi những khung mẫu âm nhạc đương thời. Sáng tác thơ không vần gây tranh luận những năm kháng chiến chống Pháp (1947-1950).


Trần Dần   1926         Ký tuyên ngôn của thơ tượng trưng (nhóm Dạ đài), lập nhóm văn nghệ Sông Đà trong kháng chiến, viết thơ leo thang, 1955 có tiểu thuyết Người người lớp lớp.


Lê Đạt   1929        Hoạt động Tuyên huấn, chịu ảnh hưởng thơ Maia, gây xôn xao với bài thơ Mới và Nhân câu chuyện mấy người tự tử (1956).


Phùng Quán   1932     Trưởng thành từ hoạt động văn nghệ bộ đội, 1955 có tiểu thuyết Vượt Côn Đảo giành giải ba Hội Văn nghệ 1955, được tái bản nhiều lần và dịch sang tiếng Nga.


 


Một thống kê ngắn gọn và giản lược có tính đại diện cho chúng ta thấy có một sự phân liệt giữa những nhà thơ danh tiếng trước 1945 và những người còn lại - một lớp nghệ sĩ mới, trẻ hơn xuất hiện sau Cách mạng tháng Tám. Nói cách khác, đây là một sự tự phân loại theo thế hệ và danh tiếng dẫn tới một dạng tôn ti trật tự (hiérarchie). Những người đến trước đã chiếm được một vị thế nhất định trong làng thơ. Cùng với sự khẳng định danh tiếng của mình, họ nghiễm nhiên nhận được một sự ưu ái của những người tham gia trường chính trị quyền lực như Tố Hữu. Là một trong những người lãnh đạo cộng sản trẻ tuổi, Tố Hữu còn khác biệt hẳn những người đồng chí của mình ở phương diện người nghệ sĩ. Việc Tố Hữu giữ vị trí hoạt động văn hóa văn nghệ của quần chúng trong kháng chiến vì thế là đương nhiên. Tất cả những yếu tố khách quan của thời cuộc và của bản thân Tố Hữu đã tạo điều kiện cho ông chiếm một vị thế cao trong không gian văn học của thời kỳ kháng chiến (1946-1954) và tiếp đó là thời kỳ sau hòa bình lập lại. Không còn giữ vị thế cao về chính trị như ông từng có trong những ngày Tổng khởi nghĩa, nhưng Tố Hữu đã giành được nhiều ưu thế nhất cho vị thế trong lĩnh vực văn hóa. Ông xứng đáng là người đứng đầu cho lĩnh vực này, và tất nhiên cũng xứng đáng để những nhà thơ trẻ như Lê Đạt, Trần Dần, Phùng Quán... kêu gọi hãy canh tân đi nữa để đáp ứng yêu cầu về tính hiện thực và tính giai cấp trong điều kiện Cách mạng mới:


Phê bình thơ Tố Hữu có phải để đánh giá một người không? Nếu thế thì chúng ta cũng chẳng phải tranh luận nhiều làm gì. Yêu cầu của chúng ta lớn hơn. Chúng ta muốn nhân tập thơ Tố Hữu đề cập đến vấn đề hiện thực trong thơ, đến vấn đề đấu tranh cho chủ nghĩa hiện thực mới, nó là một vấn đề sống còn của văn nghệ hiện nay.[23]


 


Chúng tôi xin lưu ý nếu xét từ ý thức hệ, quả thực Tố Hữu so với những nhà cách mạng làm thơ như Trường Chinh, Xuân Thủy, Hồ Tùng Mậu, Trần Huy Liệu... là người đến gần quảng đại công chúng nhất. Những bài thơ cách mạng giai đoạn 1925-1940 phần lớn thiên về hình thức của Đường luật[24]. Hình thức này chắc chắn sẽ bị công chúng rộng rãi đã trở nên “Âu hóa” sau những biến động văn hóa của những năm ba mươi (tất nhiên là gắn với phong trào Thơ Mới) từ chối. Không phải ngẫu nhiên mà chính Trường Chinh khi nhắc tới vai trò trong hoạt động văn hóa đã phải nhấn mạnh rằng Tự lực văn đoàn đã đóng vai trò cách mạng trên mặt trận công khai, tức mặt trận văn hóa. Năm 1939, thơ Tố Hữu đã được giới thiệu công khai trên tờ Mới. Dù đây không phải là tờ báo có nhiều ảnh hưởng, giữ vị thế cao trong trường văn học trước Cách mạng nhờ lượng công chúng hay nhờ sự bảo hộ của Nhà nước thực dân, dù phong trào Thơ Mới đã qua giai đoạn bồng bột, sự xuất hiện của một gương mặt chiến sĩ cộng sản duy nhất trên đàn thơ công khai dành chủ yếu cho lớp trí thức và thị dân cũng là một điều đáng ghi nhận. Như thế, Tố Hữu có điều kiện hơn hẳn so với các đồng chí cộng sản của mình để tiếp cận lớp công chúng thị dân trước Cách mạng. Mặt khác, ông cũng lại hơn hẳn những bạn đồng trang lứa trên văn đàn ở kinh nghiệm cách mạng. Sau năm 1945, ông lại phát huy được những tinh hoa của Thơ Mới, mở rộng trường ảnh hưởng của Thơ Mới, mang đến sự tươi mới cho thơ ca cách mạng, mang thơ ca cách mạng tới gần với công chúng[25]. Lớp công chúng này, tất nhiên họ yêu nước, mang tinh thần dân tộc, nhưng chịu ảnh hưởng mạnh của văn hóa Pháp. Do thế, với họ, Thơ Mới đã trở thành chuẩn mực, cổ điển, khuôn mẫu. Thơ Mới đã tạo nên một cái khuôn – dù muốn hay không – quy định không gian đọc, quy định giới hạn tiếp nhận (horizon d’attente) cho công chúng.


 


Thế mà vai trò công chúng thời kỳ sau hòa bình lập lại không giống với thời kỳ Thơ Mới. Nó chưa được đào luyện, chưa quen hẳn với đặc điểm cách mạng đương thời ở các phương diện khác trừ trong trường chính trị, nơi thực ra tinh thần dân tộc chiếm ưu thế dưới hạt nhân thống nhất là tư tưởng cộng sản[26]. Trước khi phong trào Thơ Mới diễn ra, những năm 1930, xã hội Việt Nam đã trải qua một sự thay đổi toàn diện. Số lượng người Tây học chiếm một vị trí chủ yếu trong hệ thống hành chính cũng như đời sống văn hóa. Nền kinh tế và chính trị, dù là nền kinh tế thuộc địa nhưng mang rõ dấu vết của kinh tế hàng hóa và mô hình chính trị kiểu tây phương như Hoài Thanh luận trong Thi nhân Việt Nam[27]. Nhận thức rõ rệt của Hoài Thanh và những người đương thời về sự khác biệt thời đại là một cơ sở của sự canh tân. Còn công chúng của thập kỷ năm mươi vẫn cứ là công chúng của thế hệ cũ, những người từng được đào luyện trong âm vang của Thơ Mới. Cho nên chính những nghệ sĩ thế hệ trước lại có nhiều cơ hội hơn những nghệ sĩ trẻ trong việc tiếp cận công chúng. Công chúng quen với họ hơn, quen với những thể thơ, những ngôn từ của họ hơn. Trong khi thời đại mới đòi hỏi những phẩm chất khác. Những phẩm chất ấy chưa được chuẩn bị cho công chúng. Những canh tân của các nghệ sĩ trẻ có thể nhận được sự ủng hộ nhất thời – nếu như không có những can thiệp mang tính chất hành chính – nhưng chưa chắc tồn tại bền lâu trong công chúng. Đó là chưa kể chính họ cũng đang dò dẫm trên con đường tìm tòi nghệ thuật với những giả thiết khác nhau về nền văn hóa mới, trong đó có khao khát về cuộc cách mạng văn nghệ hiện thực xã hội chủ nghĩa, trong đó có việc phát triển thể tài trữ tình chính trị.


 


Thơ trữ tình chính trị


Itamar Even-Zohar trong nghiên cứu về tính đa hệ thống (polysystemes) nêu lên một giả thiết:


Tính dị chất, ngay cả trong cách diễn đạt của Skhlovskij, không kể đến trong những cách nhìn nhận được phát triển sau này bởi Tynianov, đã trở thành một điều kiện không thể thiếu (sine qua non) đối với khả năng của các động lực văn chương. Trong khung khổ của lý thuyết phi-tự động hóa, thì tính dị chất là điều kiện mà thiếu nó thì sự sáng tạo và biến đổi không thể hiện thực hóa[28].


 


Giả thiết nhấn vào tính dị chất như động lực cho sự phát triển của một hệ thống là một cách diễn đạt khác, từ một góc độ khác, về “không gian tiềm năng” trong quan niệm xã hội học của Bourdieu. Không gian tiềm năng (espace de possibles) theo Bourdieu là “một không gian được định hướng và dung chứa việc chiếm giữ vị thế được nêu ra như những tiềm năng khách quan, những điều ‘cần làm’, ‘những trào lưu’ cần nổ ra, những tạp chí cần sáng lập, những đối thủ phải chống lại, những việc chiếm giữ vị thế đã thiết lập cần ‘vượt qua’...”[29]. Trong hệ thống văn học gồm nhiều thể loại và thể tài tạo nên tính dị chất văn chương, mỗi thể loại hoặc thể tài có thời điểm phát triển riêng của mình. Chúng thay thế nhau trong quá trình phát triển, lấp đầy những chỗ trống khi cấu trúc cho phép. Chính quá trình chuyển vận liên tục này là động lực cho sự phát triển toàn hệ thống. Cuộc cách mạng xã hội những năm năm mươi dù muốn hay không đã làm chuyển vận toàn bộ các hệ thống lớn nhỏ bên trong nó. Sự xáo trộn các vị thế trong không gian văn hóa nói chung và trong không gian văn học nói riêng đã làm thay đổi các không gian tiềm năng, tạo nên những khoảng trống, những vị thế trống đòi hỏi lấp đầy, được chiếm giữ.


 


Thực vậy, khi nhu cầu thời đại đòi hỏi cái chung nhiều hơn cái riêng, sự đơn giản hiệu quả hơn điều tinh tế phức tạp, cái ta nhiều hơn cái tôi cá thể, thơ trữ tình chính trị là một lựa chọn ưu tiên. Trước kia nó nằm ở đường biên của thể loại thơ ca vì dường như nó không thể hoạt động tự thân, nó không có thế giới của riêng mình mà bắt buộc phải quy chiếu ra hiện thực bên ngoài. Các nhà thơ không ưa nó, độc giả cũng nhanh quên vì nó phải gắn với một tình huống, một tình thế lịch sử cụ thể để tồn tại. Giống như khi Aristote trong Thi học phân biệt văn học bằng cách đối lập Homère-nhà thơ với Empédocle-nhà vạn vật, thơ trữ tình chính trị cũng phải chịu số phận ghẻ lạnh so với những thể tài khác trong điều kiện xã hội không có nhiều biến động chính trị. Khi ấy nó không có điều kiện phát triển vì cái tôi “cá nhân” được quan tâm hơn cái “ta” tập đoàn. Một cách chính xác hơn, cái ta dễ bị đặt trong tầm ngắm của hệ thống kiểm duyệt công khai của chính quyền. Nghiên cứu theo hướng xã hội học trước đây từng chỉ ra rất rõ (tuy không phải không có định kiến) bằng ngôn ngữ của phê bình chính thống đương thời: cái tôi tiêu cực lấn át cái tôi tích cực. Trong một xã hội phát triển trước 1945, khi thơ cùng các thể loại khác tiến sát đến ngưỡng tự chủ của mình, những thể tài tiêu biểu nhất cho sự quy chiếu vào chính mình làm nên trụ cột cho văn chương. Chúng trở thành đặc trưng cho văn chương với thơ siêu thực qua trường hợp sớm nhất là Hàn Mặc Tử, rồi sau đó là thơ tượng trưng của Xuân Sanh và liên quan đến câu chuyện của chúng ta là Trần Dần với nhóm Dạ đài. Những người tham gia sáng tác này cũng tiến tới ngưỡng đoạn tuyệt với xã hội thông qua từ chối giá trị lợi nhuận như là biểu hiện của giá trị quần chúng (được biểu hiện qua sự thành công của giá trị thương mại) – một cách có ý thức hay không - của các sáng tác để tìm kiếm giá trị tượng trưng (valeur symbolique) trong chính bản thân mình. Ở một chiều kích khác, ngay một nhà thơ chắc hẳn có thơ bán chạy nhất như Xuân Diệu cũng phải đi làm một nghề (kế toán sở Đoan) kiếm sống chứ không thể bán mãi thơ như một sinh kế[30].


 


Sự biến động đảo lộn của xã hội đòi hỏi không một thành phần nào có thể đứng ngoài thản nhiên, thờ ơ mà nó đòi hỏi tất cả phải bày tỏ thái độ. Sự tự chủ nhất định mà thơ từng giành được trong không gian xã hội ổn định, thể hiện thông qua việc thơ ca đi sâu vào thế giới của chính nó qua các xu hướng tượng trưng và siêu thực, bị phá vỡ. Trong hoàn cảnh ấy, thơ trữ tình chính trị di chuyển vào trung tâm của mối quan tâm văn chương để trở thành trụ cột cho sự tồn tại của hệ thống thể loại thơ, đại diện cho thơ ca, chi phối đến sự phát triển của hầu hết các tiểu loại khác. Như vậy, trong một không gian có nhiều thể loại và thể tài khác nhau, thể tài chính trị xã hội đã tiến lên giành vị thế ưu tiên trong công cuộc canh tân tương ứng với sự nghiệp cách mạng. Sau này các nhà nghiên cứu gọi đích danh là thơ thế sự - mượn lại tên cũ – hoặc thơ trữ tình chính trị - tên mới. Chính điều ấy làm thay đổi toàn bộ không gian của hệ thống thể loại văn chương, nó mở ra một không gian tiềm năng mới. Từ một thể loại ngoại biên, thơ trữ tình chính trị đã thâm nhập vào trung tâm và giành được sự ưu ái trước hết từ phía chính quyền, nhưng không phải không có sự chấp nhận của quần chúng.


 


Điều diễn ra ở Việt Nam những năm này không phải ngoại lệ mà từng xảy ra ngay cả ở Pháp trong năm năm bị chiếm đóng và tiến hành kháng chiến giải phóng. Người ta từng thấy những gương mặt như Aragon, Eluard, Vercors... trong tiểu loại thơ trữ tình chính trị của giai đoạn đó. Lê Đạt – người bạn đồng chí với Trần Dần - trong bài thơ đăng ngay ở số đầu tiên của Giai phẩm mùa xuân đã khẳng định sự lựa chọn của mình và những người nghệ sĩ trẻ:


Anh muốn Đảng gọi anh đến nơi


Hội ý về cuộc sống


Điều động anh vào Bộ Tâm hồn quần chúng


Giúp Trung ương


Xây dựng


Những con người


 


Từng từng giọt mồ hôi


Đẫm bản đồ chính sách


Anh mở lối giữa cuộc đời ngóc ngách


Óc anh là một công trường


Mỗi dòng thơ là một cây số mới


Trên con đường đi tới


Xã hội


Ngày mai


Một tiếng súng tương lai


Nổ vào đầu dĩ vãng


 


Anh vác bút đi theo Đảng


Xông lên hàng đầu.


 


Thực vậy, các phạm trù thể loại, thể tài không phải là những điều chung chung và trừu tượng mà gắn với hoàn cảnh xã hội cụ thể. Chúng giống như một mã văn hóa – nhìn từ một góc độ nào đó – của một khung cảnh xã hội và chính trị nhất định. Nó gắn với nhiều yếu tố khác nhau mà xét từ cấu trúc trường văn học thì có thể nêu ra như công chúng, người viết, ảnh hưởng chi phối của các trường lân cận... Chẳng hạn tuồng khó có thể ra đời và phát triển trước thế kỷ XIX, tiểu thuyết phương Tây không thể được dịch và trở thành mô hình của văn học Việt Nam giai đoạn mạt kỳ phong kiến, hay Thơ Mới không thể ra đời trước những năm 1930 bởi thiếu đi một lực lượng sáng tác và tiếp nhận tương ứng... Khi nói tới sự ưa chuộng hay không một thể loại nào đó, chúng tôi cũng nghĩ tới một khía cạnh khác trong giả thiết cấu trúc trường của Bourdieu, đó là sự phân tầng thể loại giống như sự phân tầng công chúng và những tình huống có thể xảy ra. Có những thể loại hoặc thể tài tồn tại hoặc ở vị thế ưu thắng, hoặc ở vị thế mất giá, có những thể loại giành được công chúng rộng rãi nhưng giá trị thấp, có những thể loại chỉ dành cho một lớp công chúng nhất định, có giá trị hay không tùy thuộc vào vị thế của lớp công chúng đó trong xã hội. Khi một nhóm văn chương hay nghệ sĩ mới xuất hiện trong trường, hình thành trong đó các vị thế và “không gian tiềm năng” tương ứng, những sự sáng tạo tới khi đó vẫn ngự trị có thể trở thành mất giá hay cổ điển Như vậy, nói bằng ngôn ngữ của lý thuyết hình thức, thể loại trở thành “hình thức” xã hội:


 


Quả là việc khởi xướng sự thay đổi, hầu như theo định nghĩa, gắn với những kẻ mới đến, nghĩa là gắn với những người trẻ hơn, cũng là những người có ít nhất thứ vốn đặc thù, những người – trong một vũ trụ mà tồn tại là khác biệt, nghĩa là có một ngôi vị khác biệt và đặc trưng – chỉ tồn tại trong chừng mực – không cần đến chuyện muốn hay không – mà họ khẳng định được bản sắc của mình, nghĩa là sự khác biệt của họ, làm cho người ta nhận được ra mình và thừa nhận mình (lập danh) nhờ việc tạo ra những cách thức suy nghĩ và diễn đạt mới, đoạn tuyệt với những cách thức đang thịnh hành, cho nên họ thích làm mọi người chưng hửng bởi sự “tối tăm” và “vô cớ” của mình”[31].


(còn tiếp)


Phùng Ngọc Kiên


vanhoanghean.vn


___


[1] Có người dịch chữ này thành “trường lực” với hàm ý nhấn mạnh quan hệ tương tác của các vị thế (position), vì quả thật Bourdieu có lấy cảm hứng nghiên cứu từ lý thuyết vật lý về “trường”.


[2] Có những nghiên cứu căn cứ vào hồi ký như một trong những minh chứng cho tính chân thực. Song theo quan điểm của chúng tôi, hồi ký (mémoires), chịu sự chi phối tất yếu của chủ quan người viết dưới tác động của thời gian. Đó là minh chứng rõ nhất cho quan điểm cho rằng lịch sử không phải như nó đã diễn ra mà như nó được miêu tả. Chẳng hạn mới đây nhất là mâu thuẫn liên quan tới các chi tiết trong một câu chuyện đại tướng Nguyễn Chí Thanh cõng một người lính trơn do Hoàng Cầm và ông Nguyễn Sanh Thí cùng kể lại. Trên http://vietnamnet.vn/chinhtri/2007/06/704487/ có câu chuyện của Hoàng Cầm: Chuyện xảy ra vào năm 1951, tại chiến dịch Hoàng Hoa Thám ở đồng bằng Bắc bộ ông Sanh Thí và ông Nguyễn Chí Thanh đối thoại với nhau "như tiểu thuyết" ngay khi ông Nguyễn Chí Thanh cõng ông Sanh Thí qua suối. Còn trên tờ Tiền Phong (10-8-2003) do Thế Trường ghi (hoặc tại địa chỉ http://vietnamnet.vn/service/printversion.vnn?article_id=949574) thì câu chuyện lại khác khá nhiều: Chuyện xảy ra vào năm 1947 tại A Sầu, A Lưới. Khi đó, ông Nguyễn Sanh Thí - người kể chuyện - là Trung đoàn phó Trung đoàn 101. Sau khi được ông Thanh cõng qua suối, ông Thí vẫn chưa biết người cõng mình là Nguyễn Chí Thanh.


[3] Ví dụ phân tích xã hội học marxist rất sắc sảo và chặt chẽ của Trần Đức Thảo về thành phần của Kiều lại bỏ qua đặc trưng đối tượng, mà cụ thể ở đây là đặc trưng thể loại truyện thơ trung đại: “Tuy nhiên, trước ngày sa sút, không ai trong gia đình phải sản xuất để sinh sống, vậy họ Vương chắc cũng có ruộng phát canh, nhưng phần này không thể có nhiều, vì đến lúc có việc lễ quan, thì không thấy đặt vấn đề bán ruộng và sau đấy cả nhà lại tìm cách sinh nhai trong nghề thủ công: “Thuê may bán viết, kiếm ăn lần hồi”. Chúng ta có thể nhận định: Kiều xuất thân ở tầng lớp tiểu phong kiến, có thể là vào hạng dưới”. Tập san Đại học Sư phạm,5, 1-2-3 – 1956.


Pierre Bourdieu viết với ý thức tôn trọng đặc thù đối tượng của mình: “phương pháp phân tích các tác phẩm mà tôi đề xuất được xây dựng, vừa nói tới trường văn học vừa trường nghệ thuật (và cả trường pháp lý và khoa học), sao cho, để thật đầy đủ, ‘bức tranh’ của tôi về các phương pháp chấp nhận được có đủ khả năng bao quát các truyền thống có hiệu lực trong nghiên cứu hội họa, nghĩa là Erwin Panofski, Frederic Antal hay Ernst Gombrich, cả Roman Jakobson, Lucien Goldman và Leo Spitzer”, Les Règles de l’art [Quy tắc nghệ thuật]. Seuil. 1998:319.


[4] Phạm Thị Hoài. http://www.tienve.org/home/activities/viewTopics.do?action=viewArtwork&artwor kId=700


[5] Người ta vẫn nói tới chữ “ngông” trong sáng tác và cuộc đời của ông. Đó cũng là cách để tạo ra khoảng cách, sự khác biệt nhờ vào giá trị tượng trưng rất lớn mà ông có (Xem thêm các vấn đề sáng tác của Nguyễn Tuân trong chuyên luận của Nguyễn Đăng Mạnh: Nhà văn, tư tưởng và phong cách”.1979. Hà Nội: Nxb Giáo dục). Giá trị tượng trưng này có một ảnh hưởng rất lớn tới vị thế của ông trong cấu trúc hệ thống văn chương với tư cách một trường, điều này được thể hiện một phần qua rất nhiều giai thoại - đúng hoặc sai - về cuộc đời của ông.


[6] Xem thêm “La Logique des champs” [Logic của các trường] trong Les Réponses [Trả lời]. 1992. Paris: Seuil. 73, hoặc Les Regles de l’art [Quy tắc nghệ thuật]. 378.


[7] Pierre Bourdieu. 1998. 205.


[8] Xem thêm Roman Jakobson. 1973. “Folklore, la forme de création spécifique” [Văn học dân gian, hình thức sáng tạo đặc biệt] trong Questions poétiques [Các vấn đề thi pháp]. Paris: Seuil. 59-72.


“Lautréamont, nhà thơ Pháp của những năm sáu mươi thế kỷ trước tiêu biểu cho kiểu nhà thơ bị nguyền rủa, nghĩa là bị chối bỏ, trôi vào trong im lặng, không được những người cùng thời thừa nhận. Ông chỉ cho xuất bản một quyển sách nhỏ, không ai chú ý và không thể phát hành; với các cuốn sách khác của ông cũng tương tự như vậy, không thể xuất bản. Cái chết đến với ông năm hai mươi tư tuổi. Hàng thập kỷ trôi qua; khi trong văn học xuất hiện trào lưu siêu thực, về nhiều phương diện là sự tiếp nối của thơ ca Lautréamont. Lautréamont đã được làm quen lại, người ta xuất bản các tác phẩm của ông, tôn vinh ông như là bậc thầy và người ta chú ý ngày càng nhiều tới ông. Vậy điều gì sẽ xảy ra nếu ông chỉ sáng tác bằng thơ ca truyền miệng? Sau khi ông chết, có lẽ chúng cũng biến mất không dấu vết”. Bản dịch sang tiếng Việt trên Văn hóa dân gian. 2004. 1.


[9] Xem Phùng Kiên. “Một vài hoạt động văn học giai đoạn hòa bình lập lại (1954-1958) xét từ lý thuyết “trường” của P. Bourdieu”. Tham luận Hội thảo Tiếp cận văn hóa xã hội Việt Nam từ những lý thuyết mới, Ford Foundation và Viện nghiên cứu Văn hóa đồng tổ chức tại Quảng Bình, 2007.


[10] “Mấy dòng ra mắt báo “Nhân văn”, Nhân văn. 1 (20.9.1956).


[11] Hoàng Huế. “Một bản đề án về Đại hội Văn nghệ lần thứ hai”. Giai phẩm mùa thu 2. Chúng tôi nhấn mạnh.


[12] Hoàng Huế. Như trên.


[13] Sĩ Ngọc. “Làm cho hoa nở bốn mùa”. Giai phẩm mùa đông. Tập 1


[14] G. Flaubert. Thư gửi bá tước René de Maricourt 4.1.1867, Thư từ C. T. V. 264. Dẫn theo P. Bourdieu. 1998. 140.


[15] P. Bourdieu cũng nêu ra tiến trình lịch sử nghệ thuật phương Tây nói chung và lịch sử văn học nói riêng gần với những gì Sĩ Ngọc cảm nhận. Sự độc lập tự chủ của trường nghệ thuật bắt đầu với nền kinh tế và chính trị ở Florence (XV), chế độ quân chủ chuyên chế làm đứt quãng tiến trình này trong khoảng hai thế kỷ, rồi lại tăng tốc với quá trình công nghiệp hóa không chỉ trong lĩnh vực sản xuất vật thể mà cả văn hóa tinh thần (với các loại tiểu thuyết báo chí, kịch đường phố vaudeville...) và quá trình dân chủ hóa. “Tiền bạc đã giải phóng nhà văn, tiền bạc đã tạo nên văn nhân hiện đại”, Bourdieu đã nhắc lại nhận định này của Zola trong Kỷ yếu nghiên cứu khoa học xã hội (1991) để xác nhận rằng vào những năm năm mươi thế kỷ XIX ở Pháp, trường văn học đã trở thành một trường độc lập tương đối. Dẫn theo Bourdieu.1998:156. Nói thêm về những trường hợp cá biệt, Bourdieu cho rằng:“Như thế là các cơ chế [Các thiết chế toàn trị – kiểu trú ẩn, nhà tù, trại tập trung – hay các Nhà nước độc quyền - PK] là một trường hợp hữu hạn, mà người ta có thể coi như môt trạng thái bị bệnh của trường. Nhưng đó là một giới hạn thực sự không bao giờ đạt tới, ngay cả trong những thể chế được gọi là toàn trị đàn áp mạnh nhất” (Trả lời. 1992: 71-79). Như vậy, theo quan niệm của P. Bourdieu, các quan hệ trường (champ) luôn tồn tại trong các dạng thể chế khác nhau, nhưng nó sẽ có xu hướng phát triển thành trường tự chủ (champ autonome) khi nền kinh tế thị trường mở rộng và văn hóa trở thành thương phẩm, mà trường hợp Flaubert ông chọn nghiên cứu là một ví dụ điển hình.


[16] Hoàng Huế. Đã dẫn.


[17] Việc lập ngôn trong tuyên ngôn Dạ đài của Trần Dần cùng các bạn đồng chí hướng (Vũ Hoàng Địch, Đinh Hùng) vào thời điểm kinh tế hoàn toàn khủng hoảng, chính trị đi vào bế tắc rõ ràng là một khát vọng được tạo ra sự khác biệt với thơ ca đương thời như của Xuân Diệu, Huy Cận, thậm chí với thơ say Vũ Hoàng Chương, thơ hũ nút Nguyễn Xuân Sanh. Khát vọng đó chắc hẳn có tính thuần túy văn chương hơn là có tính hữu ích (như để kiếm tiền chẳng hạn). Nói cho rõ hơn, mục đích kinh tế, “kiếm sống” bằng bán thơ chắc không nằm trong ý định của những nhà thơ trẻ này. Hay như Bourdieu nhận xét về công cuộc sáng tạo thi ca tượng trưng của Baudelaire và Mallarmé: “Cuộc cách mạng tượng trưng, qua đó các nghệ sĩ được giải phóng khỏi yêu cầu tư sản bằng việc từ chối thừa nhận bất kỳ bậc thầy nào ngoài nghệ thuật của chính mình, có kết quả là làm biến mất thị trường”, xem thêm phần Một thế giới kinh tế lộn ngược trong “Quy tắc nghệ thuật”.


[18]Đỗ Lai Thúy. “Trần Dần, một thi trình sạch”. Nguồn: http://www.vnn.vn/vanhoa/2008/03/774784/. Cập nhật lúc 10:04' 23/03/2008 [GMT+7].


[19] Lê Đạt. 1956. “Mới”. Giai phẩm mùa xuân.


[20] Xuất phát từ một nghiên cứu tiếp nhận cụ thể (“Tiếp nhận Flaubert ở Việt Nam”. Nghiên cứu văn học. 4.2007), tôi dùng chữ này để dịch (như là một cách hiểu) chữ “horizon d’attente” của Hans Robert-Jauss, tôi cũng đã biện giải vì sao lại diễn đạt như vậy. Một số nhà nghiên cứu khác như Trương Đăng Dung (Tác phẩm văn học như một quá trình. 2004. Hà Nội: Nxb Khoa học Xã hội.135-157) hay Huỳnh Vân (“Vấn đề Tầm đón đợi và xác định tính nghệ thuật trong mĩ học tiếp nhận của Hans Robert Jauss”. 2009. Nghiên cứu văn học. 3) dịch là “tầm đón đợi”, và cũng có người dịch sát là “chân trời đón đợi”.


[21] Hoàng Cầm. 1956. “Tiến tới xét lại một vụ án văn học: Con người Trần Dần”. Nhân văn. 1 (20.9).


[22] Đỗ Lai Thúy. 2008. “Trần Dần, một thi trình sạch”. Nguồn: http://www.vnn.vn/vanhoa/2008/03/774784/. Cập nhật lúc 10:04' 23/03/2008 [GMT+7].


[23] Lê Đạt. 1955. “Tranh luận về tập thơ “Việt Bắc”. Giai cấp tính trong thơ Tố Hữu”. Văn nghệ. 68 (11.4). Dẫn theo Lại Nguyên Ân. 2005. Tư liệu thảo luận 1955 về tập thơ “Việt Bắc”. Hà Nội: Nxb Văn hóa Thông tin. Chúng tôi nhấn mạnh.


[24] Ví dụ bài thơ sau của Sóng Hồng năm 1931 khi ông ở nhà tù Hỏa Lò. Người ta không chỉ đọc thấy âm vang của tư duy Hán học thể hiện trong thể thơ mà cả cấu tứ, câu chữ, nhịp điệu, phong cách...: “Quản chi nếm mật với nằm gai/Trời biển mênh mông vẫn đợi người/ Chí lớn nấu nung trong ngục tối/ Sẽ đem thi thố một ngày mai”.


[25] “Tố Hữu cũng đã viết Thơ Mới. Nhưng nội dung cách mạng sẽ làm cho thơ của Tố Hữu có một phong cách riêng biệt”, Đặng Thai Mai trong lời tựa cho Từ ấy. 1959. Hà Nội: Nxb Văn hóa. 28. Dẫn lại theo Trần Đình Sử. 1995. Thi pháp thơ Tố Hữu. Hà Nội: Nxb Giáo dục.


[26] Trong đời sống thường ngày, sự tồn tại của những thuật ngữ hành chính phi chính thức kiểu “cán bộ lưu dung” phản ánh sự đan xen của những trí thức gắn bó trực tiếp với cuộc kháng chiến và những người có tinh thần dân tộc ở lại với chế độ mới. Đó là chưa kể thực tế là toàn bộ trí thức đều được đào tạo theo hệ thống giáo dục Pháp chứ không phải được đào tạo dưới chế độ mới như thế hệ sẽ trưởng thành ở miền Bắc trong những năm sáu mươi của thế kỷ XX.


[27] Tranh luận văn nghệ thế kỷ XX (Nguyễn Ngọc Thiện và Cao Kim Lan biên soạn). 2004. Hà Nội: Nxb Lao động. Tập 2. 466.


[28] Xin xem http://www.tau.ac.il/~itamarez/ez-publications.htm


[29] Pierre Bourdieu. 1998. 384.


[30] Đúng ra Xuân Diệu đi làm sở Đoan để kiếm thêm tiền nuôi Huy Cận, nhưng bản thân việc đó đã cho thấy điều kiện vật chất của người sản xuất nghệ thuật (producteur) trong xã hội thị trường không dư giả gì. Hơn nữa trước khi đi làm sở Đoan, ngoài tư cách nhà thơ, ông còn sống với tư cách biên tập viên của nhóm Tự lực văn đoàn. Cho đến nay chưa có những nghiên cứu xã hội học nghiêm túc về đời sống của những nhà văn nhà thơ của các thời kỳ. Thiếu những điều này, nghiên cứu văn học của chúng ta không thoát khỏi những phỏng đoán chung chung.


[31] Pierre Bourdieu. 1998. 393.


 



Nguồn: Rút từ Nghiên cứu văn học Việt Nam-những khả năng và thách thức -chuyên khảo do Viện Harvard-Yenching, Hoa Kỳ tài trợ. NXB Thế giới, 2009.


 


 

bản để in
Các tác phẩm đã đăng:Trở lại - Đầu trang
Người Nga Nghĩ và Viết lịch sử Văn học - Lã Nguyên 18.11.2018
Thơ thời Hồng Đức, những đóng góp văn hoá - Nguyễn Thanh Tú 14.11.2018
Nguyễn Du từ “một ai đó” đến “không ai cả” - Đỗ Lai Thúy 09.11.2018
Du Tử Lê: Nguyễn Ngọc Tư, hiện tượng tiêu biểu của 40 năm văn xuôi Việt - Du Tử Lê 09.11.2018
Cái nghèo trong muôn hình vạn trạng bi kịch - Tần Tần 09.11.2018
Liệu có thể xem Phan Khôi (1887-1959) như một tác gia văn học quốc ngữ Nam Bộ? - Lại Nguyên Ân 07.11.2018
Vài ý nghĩ nhân một hội thảo về Tố Hữu - Lại Nguyên Ân 07.11.2018
Tiểu thuyết Trở lại cố hương của Thomas Hardy - Nguyễn Thành Nhân 06.11.2018
Vũ điệu [Ký hiệu] của phượng hoàng - Phượng Hoàng 06.11.2018
Tiểu thuyết Nguyên Hồng từ cái nhìn đương đại - Bùi Việt Thắng 05.11.2018
xem thêm »