tiểu thuyết
truyện ngắn
thơ
lý luận phê bình văn học
những bài báo
điện ảnh, âm nhạc và hội họa
truyện dân gian VN và TG
Tư liệu sáng tác
tìm kiếm
BẠN ĐỒNG HÀNH

Công ty TNHH TM DV Green Leaf Việt Nam

Green Leaf VN - với hơn 400 xe du lịch từ 4 chỗ đến 50 chỗ, đời mới - là Công ty Dịch vụ vận chuyển hành khách hàng đầu Việt Nam! Luôn phục vụ khách hàng với phong thái và ý chí của người tài xế chuyên nghiệp. Chỉ tuyển dụng đầu vào tài xế có khả năng giao tiếp tiếng Anh đàm thoại. Tác phong, đồng phục chỉnh chu trong suốt thời gian phục vụ khách hàng. Các tài xế phải vượt qua chương trình đào tạo nghiêm ngặt về cách thức phục vụ khách hàng

 *Nhân viên chăm sóc khách hàng người Nhật luôn tạo sự yên tâm và tin tưởng cho khách hàng...

Khách thăm: 28844473
Lý luận phê bình văn học
10.08.2019
Vương Trí Nhàn
Văn học Việt Nam thế kỷ XX (tiếp & hết)


Hướng tới phổ cập


Công cuộc tự do hóa thơ ca vừa căn bản hoàn thành vào đầu những năm bốn mươi thì chỉ mấy năm sau, một sự đột biến đã xảy tới trong xã hội: Cách mạng. Rồi kháng chiến. Và sau kháng chiến chống Pháp là cuộc chiến tranh chống Mỹ. Một nguyên tắc lớn của cách mạng là tận dụng mọi phương tiện sẵn có để thúc đẩy sự nghiệp chung. Và dĩ nhiên, văn học (trong đó bộ phận năng động nhất là thơ ca) cũng đã có mặt. Thơ được ném vào một trường hoạt động rộng lớn. Người tham gia sáng tác và thưởng thức ngày một đông đảo, thuộc đủ các tầng lớp khác nhau trong xã hội. Tính chất phổ cập trở thành một đặc tính được nói tới đầu tiên, khi bàn về thơ. Có lẽ ở chỗ này người ta có dịp để nghĩ rằng chính sự tự do hoá thơ ca mà trên kia đã nói, là cách chuẩn bị tết nhất cho sự dân chủ hóa thơ ca hôm nay (Nếu không phá cách vứt điều luật - Khó cho thiên hạ đến bao giờ - Tản Đà). Mặt khác, trong quá trình phục vụ cách mạng, các nhà thơ chuyên nghiệp ngày càng “mài sắc vũ khí”, và có thể nói là mỗi người trong họ đều tìm cách khai thác bản thân một cách hiệu quả nhất. Hơi thở khỏe mạnh của văn nghệ dân gian tràn vào thơ. Đồng thời, việc giao lưu với thơ thế giới được làm có bài bản hơn bao giờ hết (Maiakovski, Néruda, Nazim Hikmet, Aragon, Tagore v.v... mỗi người trong họ, được giới thiệu trong một tập riêng). Tổng hợp những yếu tố đó lại, cả nền thơ như đạt tới bước phát triển mới. ở một người như Tố Hữu – lá cờ đầu của thơ ca cách mạng, người ta cảm thấy những bài hay nhất là những bài vừa có cốt cách dân tộc, vừa mang hơi thở nồng nhiệt của con người hiện đại.


 


Sự liên tục của thế kỷ


Mở đầu bài viết có tính cách dẫn luận cho Thi nhân Việt Nam 1932-41, nhà phê bình Hoài Thanh kể ra những thứ chẳng thơ chút nào: hết mũ tây, giầy tây đèn điện, đồng hồ… đến vải vóc kim chỉ. Lỉnh kỉnh trăm thứ bà giằn là những mặt hàng người Pháp nhập cảng vào xã hội Việt Nam! Và ông đưa ra một kết luận khái quát: “Những đồ dùng kiểu mới ấy chính đã dẫn đường cho tư tưởng mới”.


Phải nhận đó là những ý kiến xác đáng!


Nền văn minh vật chất mà phương Tây áp đặt cho xã hội Việt Nam các thế kỷ trước và đầu thế kỷ này, rút cục là nhân tố cụ thể đẩy tới mọi biến động diễn ra trong đời sống tinh thần. Nói rằng chúng ta chuyển từ Thơ cũ sang Thơ mới (và chúng ta viết tiểu thuyết, diễn kịch) cũng giống như chúng ta chuyển từ lối khăn đóng áo dài sang mặc âu phục “com-lê” “cơ-ra-vát” nghe có gì thô thiển, nhưng quả thật là ở đây có sự tương ứng. Đó là những hình thức mới, hơn nữa lại là những hình thức mang tính nội dung, tức có khả năng biểu đạt những thay đổi đã đến trong cuộc sống.


Có điều khi đã nói về hình thức, thì như các nhà triết học đã tổng kết, bao giờ ngườI ta cũng phải lưu ý tới tính ổn định của chúng. Và điều này cũng đúng với những hình thức chúng ta đang nói. Trong sự thay đổi lớn lao của đời sống dân tộc từ sau 1945, mỗi chúng ta đã tự khác đi rất nhiều. Vậy mà trước sau chúng ta vẫn ở nhà tây, đi giày tây… như ngày nào, và ngày càng tiếp nhận thêm nhiều phương tiện kỹ thuật mới để làm phong phú thêm cuộc sống của mình. Một quá trình tương tự cũng đã xảy ra trong thơ sau 1945. Có thể kể ra một số hướng tìm tòi rõ rệt như sau:


- Về số câu số chữ trong câu và các niêm luật đi kèm: Nếu thơ mới 32-41 chủ yếu là thơ bảy chữ và nhất là tám chữ, thì giờ đây, thơ nhiều câu dài ngắn  khác nhau, các thể lục bát và cả bốn chữ, năm chữ xen kẽ nhau. Với nhiều bài thơ của Hồng Nguyên, Trần Mai Minh, Tố Hữu, Hoàng Cầm người ta không thấy danh từ nào thích hợp hơn là: thơ tự do.


Về chất liệu đưa vào trong thơ: Tổng kết kinh nghiệm của nhiều người, Xuân Diệu đề ra lối thơ đưa vào thật nhiều chi tiết đời sống. Trong khi đó, Chế Lan Viên thích thơ của mình có thêm chất triết luận.


- Về quan niệm thế nào là chất thơ, mối quan hệ giữa thơ và ý thức, thơ và hiện thực (từ đó dẫn đến các trường phái các chủ nghĩa trong thơ): Từ kháng chiến chống Pháp, Nguyễn Đình Thi có mạch thơ riêng mà ông gọi là thơ đi vào cảm xúc, và xét hơi hưởng thì gần với chủ nghĩa ấn tượng. Trước 1975 ở Sài Gòn, Thanh Tâm Tuyền, Nhã Ca… ngả sang khai thác phần vô thức và gần đây những Đặng Đình Hưng, Trần Dần, Lê Đạt, Hoàng Hưng, Dương Tường, mỗi người một cách, thể nghiệm các thủ pháp của thơ hiện đại. Đây chính là cái hưởng tìm tòi được mở ra từ hồi Xuân thu nhã tập và thơ Hàn Mặc Tử, và mặc dù chưa bao giờ nổi lên rầm rộ như một phong trào, nhưng những cuộc phiêu lưu này cũng chưa bao giờ bị quên lãng hoàn toàn.


Như vậy, nền thơ dân tộc từ sau 1945, so với đầu thế kỷ đã bao đổi khác.


Song sự đổi khác đó vẫn là nằm trong cái mạch được gợi mở từ những năm ba mươi và nếu đặt bên cạnh thơ các thế kỷ trước, thì toàn bộ thơ thế kỷ XX vẫn là một sự liên tục, do đó, một sự nhất trí. Thời gian càng đi tới thì phong trào Thơ mới càng thu gọn lại trong phạm vi một hiện tượng lịch sử, và hình thức Thơ mới bây giờ không còn gì là mới mẻ nữa. Nhưng cái tinh thần “phá cách vút điệu luật” của những năm ba mươi – đằng sau đó, là sự cởi mở, là một quan niệm để ngỏ về thơ, về sự sáng tạo – cái tinh thần tốt đẹp ấy còn được duy trì trong suốt thế kỉ.


1. Về lực lượng sáng tác


Nhiều nhà văn Việt Nam đến với văn học từ thơ. Ngay một cây bút thiên về cười giễu việc đời như Nguyễn Công Hoan (1903-1977) cũng coi thơ là một lĩnh vực thiêng liêng cao cả, thuần khiết vượt lên hơn hẳn sự viết lách thông thường.


Tính trên số lượng, chỉ trừ thời kỳ 1932-1945, còn nói chung người làm thơ ở Việt Nam bao giờ cũng đông hơn người viết văn xuôi. Lại còn một đội ngũ những người làm thơ nghiệp dư thời nào cũng nhiều vô kể! Có thể nói Việt Nam trong thế kỷ này vẫn là một thi quốc, như các thế kỷ trước ông cha ta vẫn tự nhận.


Nhưng những người chỉ lo làm thơ, sống chết với thơ không mấy. Khi trở thành một thành viên của giới sáng tác họ thường có viết thêm văn xuôi, hoặc đi dịch. Các công việc kia có thể coi như việc làm thường xuyên mà thơ thì không – họ nghĩ vậy.


Sau đây là một vài con số thống kê cụ thể số lượng tác giả có thơ in vào các tuyển tập.


- Trong Thi nhân Việt Nam. 1932-1941 của Hoài Thanh và Hoài Chân in ra lần đầu 1943: 45.


Trong Thơ Việt Nam, tuyển tập 1945-1956 in ra 1956, không đề người tuyển chọn, nhưng tương truyền, do Xuân Diệu chủ trì: 55.


- Trong Thơ Việt Nam hiên đại (hiện đại với nghĩa bắt đầu từ những năm 30, và dừng lại ở năm 1975), có tính đến cả một số tác giả ở Sài Gòn trước 1975, như Bùi Giáng, Nguyên Sa, Tần Hoài Dạ Vũ…, hoặc một vài nhà thơ sống ở Pháp như Phạm Văn Ký, Thu Trang: 186. Tập này in ra 1993 và đứng tên nhóm chủ trì gồm Tế Hanh, Ngô Văn Phú, Vân Long.


 


2. Những con đường tác động của thơ


Theo cách khái quát của cuốn Văn hóa thế kỷ XX (từ điển lịch sử văn hóa)  nguyên bản tiếng Pháp 1995, bản dịch in ở Hà Nội 1999, thì trong thời đại hiện nay, cũng có cả một dòng thơ diễn xướng, thơ quảng trường, thơ đọc trước công chúng Maiakovski, Néruda, R.Alberti, Evtouchenko). Song khuynh hướng chủ yếu có lẽ vẫn là thơ hướng nội, và số thi sĩ “muốn biến thơ thành một dạng ngôn ngữ thuần khiết để quay về với bản thân”, số đó vẫn đông hơn hẳn.


Ở Việt Nam, mọi chuyện có khác đi một chút.


Số tác giả thơ chủ trương thơ làm ra chỉ cất để thỏa mãn nhu cầu cá nhân, số đó rất hiếm, rõ nhất có lẽ chỉ có thể kể Hàn Mặc Tử (1912-1940) hoặc Trần Dần (1926-1997) ở giai đoạn cuối đời. Nhưng ở hai người này, thơ đã đến độ “tự chuyển đổi để trở thành một ngôn ngữ khác hẳn, mới lạ, hầu như độc lập với mặt bằng quy chiếu ở thế giới thực tại” chưa, thì chúng tôi không dám chắc.


Còn từ Tản Đà, Trần Tuấn Khải, qua Xuân Diệu, Nguyễn Bính và kéo mãi về sau tới Phạm Tiến Duật, Nguyễn Duy… các nhà thơ dù rất khác nhau song thường gặp nhau ở một điểm: thơ làm ra là để hưởng tới bạn đọc, và nhà thơ muốn được chia sẻ, thông cảm càng nhiều càng tốt.


 


3. Về tính phổ cập


Trên nguyên tắc, các nhà thơ và bạn đọc đều hiểu cái làm nên một bài thơ là chất thơ chứ không phải vần. Một số sáng tác như thơ Nguyễn Đình Thi thời kỳ đầu hoặc thơ dịch như thư B.Dmitrova (Xuân Diệu dịch) đã được đón nhận nghiêm chỉnh. Nhưng trong thực tế, một thói quen dai dẳng tồn tại trong cách sáng tác và cảm thụ thơ của người Việt là thơ nên có vần phải có vần. Yêu cầu phổ cập buộc thơ đi theo con đường phát triển như vậy.


Mặt khác, sống trong một thế kỷ bận bịu, thơ ca thường phải gánh vác nhiều công việc do xã hội giao phó.


Giữa yêu cầu xã hội và cái quan niệm “thơ phải có vần” thường có sự gặp gỡ tự nhiên. Nhưng cũng đôi khi có những chuyện ép buộc kỳ lạ như thơ Bút Tre.


Đây chỉ là một biểu hiện độc đáo của một xu thế có sẵn và thường khi người ta không muốn chấp nhận nó là thơ. Nhưng hỏi mấy ai lãng quên hoàn toàn được “dòng thơ” này khi nghĩ đến thơ?


4. Việc nghiên cứu và tổng kết


Trở lại các thư tịch từ thế kỷ XIX về trước, có thể bắt gặp nhiều lời bàn về thơ. Nhưng trong văn học trung đại Việt Nam không có riêng một cuốn sách nào dành riêng cho lý luận thi ca (cỡ như Tùy viên thi thoại của Viên Mai Trung Quốc).


ở thế kỷ XX, tình hình cũng không khá gì hơn. Tức là người làm thơ nhiều, song một người chuyên lo lý luận về thơ thì không có. Chỉ có những lời bàn ngắn gọn của người trong cuộc, và đến nay cũng chưa được sưu tập hệ thống hóa lại cho đầy đủ.


Sách viết về lịch sử văn học không thiếu, nhưng các bộ này thường nghiên cứu cùng một lúc các vấn đề các thể loại khác nhau. Chưa thấy có cuốn nào dành riêng cho lịch sử thơ ca Việt Nam thế kỷ XX.


Các tuyển tập thơ cũng được làm nhiều nhưng thường rời rạc, tùy tiện, dễ bị đào thải. Cho đến cuối thế kỷ XX, chưa có một tuyển tập nào tổng kết được thơ Việt Nam từ sau phong trào Thơ mới mà lại đạt trình độ tương tự như Thi nhân Việt Nam 1932-1941 của Hoài Thanh và Hoài Chân.


 


Trong sự biến chuyển chung của văn học thế kỷ XX, mỗi thể loại lại có những bước đi riêng và số phận riêng.


Với tiểu thuyết, mọi chuyện có vẻ khá đơn giản. Thời gian đầu, chỉ cần học theo tiểu thuyết Pháp rồi biến báo và tự hoàn chỉnh là đủ. Về sau khi đã có cốt cách rồi, thì việc tiếp nhận ảnh hưởng của tiểu thuyết Nga – Xôviết cũng không mấy khó khăn. Suốt một thế kỷ học hỏi và phát triển, hầu như không có sự cố, tức không có cuốn nào bị kêu là tìm tòi quá đà, là xa lạ với truyền thống dân tộc.


Nhưng ở bên thơ, tình hình có khác. Truyền thống thơ cũ sừng sững đứng đó buộc người ta làm gì cũng phải tính tới nó, và mọi tìm tòi phải lấy nó làm điểm đối chiếu.


Có một sự kiện mà các sách văn học sử thường cho là không quan trọng nên ít ghi chép: ấy là khoảng những năm hai mươi – ba mươi, có một số người đã thử dùng tiếng Việt để làm những bài xonnê theo kiểu Pháp. Đây là một ví dụ, bài Thú cô đầu:


Chà! tình                     Cô đầu


Bực mình                     Với khách


Cuốn chiếu:                 Cùng nhau


Séo                               Khách khách


Chuyện ranh                Tháng lương


“Anh anh”


Tiền thiếu                     Bương!


Kiếu


Bài thơ ký tên Trần Khánh Giư tức Khái Hưng và in trên An Nam tạp chí của Tản Đà năm 1932. Bình sinh hai người này chưa bao giờ bị kêu vì tình thần vọng ngoại, công việc mà họ coi là trò đùa đó, thực ra vẫn là một bước đi thử (chắc chắn còn có nhiều bài được làm song rồi đút ngăn kéo, không tính chuyện công bố).


Một người khác có sự thể nghiệm rõ rệt hơn là Nguyễn Vỹ. Trong Thi nhân Việt Nam 1932-1941, ông chỉ được giới thiệu như một người hay “loè đời” (chữ của Hoài Thanh và Hoài Chân) mặc dù đã có một bài đáng gọi là kiệt tác Gửi Trương Tửu. Nhưng đọc thêm một số tài liệu khác, người ta được biết rằng Nguyễn Vỹ còn có hẳn một tập thơ mang cái tên bằng tiếng Pháp Premières Poésies - Tập thơ  đầu ở đó ông thử viết nhiều bài, khi 6 chữ, khi 12 chữ nhưng đều có cách bắt vần theo thơ Pháp. Đây là mấy câu trong bài Đền đổ:


Cùng như những Tháp Chàm ấy là những linh từ đời xưa


Đừng chót vót trên gò cao, nguy nga giữa cảnh đồng nội


Mà nay cô đơn ủ rũ đầy vơi sương nắng gió mưa


Đền đã tan tành đổ nát như đa mang nhiều ác tội



Dần dần những đêm lạnh lẽo, rồi những buổi trưa mùa hè


Một miếng gạch tự nhiên rời mặt tường rồi rơi… trên cỏ


Tiếng rơi vẫn kêu, mà trời đất vẫn điềm tĩnh không nghe


Thương thay! Cái đền linh xưa, nay còn là cái tháp bỏ.


Đúng là tập thơ đầu không được mấy ai hưởng ứng và tác giả cũng bỏ cuộc luôn. Theo ý chúng tôi Nguyễn Vỹ thất bại không phải chỉ kém tài, mà ở đây còn có một lý do gì đó bao quát hơn: Nền thơ cũ quá lớn! Người ta không thể bỗng chốc đoạn tuyệt với nó. Nhiều người gặp nhau ở ý nghĩ. Thơ Việt phải thay đổi và có thể học thơ Pháp ở lối cảm xúc, hoặc một vài quy cách hiệp vần, nối câu nối chữ. Nhưng cái phương án bắt đầu lại từ đầu thì dứt khoát bị gạt bỏ. Câu chuyện người Việt làm thơ theo luật của người Trung Hoa thời Đường chỉ xảy ra một lần và không bao giờ tái diễn. Nền thơ Việt thế kỷ XX muốn gì thì gì cũng phải là một sự tiếp tục của mạch thơ dân tộc đã được hình thành.


Có thể nói đây là nguyên tắc chi phối cả định hướng lớn của nền thơ và tác động tới những tìm tòi cụ thể đã nối tiếp trong vòng hơn sáu chục năm nay:


Ví dụ thứ nhất: Trong số những thể nghiệm của thơ mấy năm 1932-1935, người ta biết rằng có một mảng thơ gần chất văn xuôi của Nguyễn Thị Manh Manh, Hồ Văn Hảo… Hoặc sau này, trong thời kháng chiến chống Pháp, Phan Khôi cũng có bài giới thiệu lối làm thơ học theo giọng dân gian ở bên Trung Hoa hiện đại (xem tạp chí Văn Nghệ tháng 6/1950). Nhưng trước sau, loại thơ này không phát triển được. Lý do không gì khác là nó “lục cục, lào cào” không hợp với thói quen thẩm âm của người Việt.


Ví dụ thứ hai: Có một số thí nghiệm ngôn ngữ thơ vẫn được tiếp tục, sau khi Thơ mới đã ổn định. Đó là thơ của nhóm Xuân Thu nhã tập, thơ Nguyễn Đình Thi trong kháng chiến chống Pháp, thơ Thanh Tâm Tuyền, Nhã Ca… ở Sài Gòn trước 1975, thơ Hoàng Cầm, Trần Dần, Lê Đạt… những năm gần đây. Người ta đặt tên cho những tìm tòi đó bằng những cái  tên khác nhau, thơ ấn tượng, thơ siêu thực, thơ tiềm thức v.v… và có thể cái ‘danh” chưa xứng với “thực”, song phải nhận đó là những cố gắng vượt ra ngoài cái mạch thông thường của thơ mà chúng ta vẫn đọc. Người ta cũng gặp ở đây những nhà thơ có tài, bản thân từng người đôi khi đã chín trong cái cách của họ. Nhưng những tìm tòi này không tạo nên dòng chảy liên tục, không làm ra những trường phái rõ rệt, và không đủ sức lay động nền thơ nói chung. Tại sao? Lý do có thể là vì hoàn cảnh, xã hội chưa vận động tới mức cần có những đổi mới rộng lớn trong thơ. Nhưng có lẽ còn nên nói thêm là hình như hồn thơ Việt Nam có cái vẻ riêng, dân ta có thói quen sáng tác và  cảm nhận thơ riêng, nó làm nên một kiểu “tư duy thơ Việt Nam” và những gì vượt ra ngoài cái mạch thơ quen thuộc ấy, không dễ được chấp nhận. Nói thế không phải để bảo rằng chỉ có một cách là làm theo cái cũ, mà chẳng qua nhấn mạnh: Muốn có những thay đổi bền chắc trong thời gian tới luôn luôn chúng ta phải tự nhận diện lại cho chính xác “cái bản ngã” đã hình thành trong lịch sử. Giải mã quá khứ là một trong những điều kiện đầu tiên để tạo ra tương lai không giống với quá khứ.


VIII. TIỂU THUYẾT, MỘT HÀNH TRÌNH


Để giải thích tại sao bản thân vốn là một nhà thơ sau có lúc lại tạt sang viết văn xuôi, thi sĩ Chile P. Néruda có lần nói nửa đùa nửa thật: “Đối với riêng mình, tôi chính là kẻ thù tệ hại của văn xuôi tôi. Nhưng sự đời là thế: Nếu chúng ta đã nói bằng văn xuôi tức chúng ta cần phải viết bằng văn xuôi”.


Sự thực đó không chỉ đúng với từng cá nhân, mà còn đúng với các dân tộc.


Nhìn vào sự phát triển nền văn học ở những xứ sở khác nhau, người ta thấy ở đâu cũng có văn xuôi và bắt đầu thường là những thể đơn giản nhất, bao gồm từ các ký sự đi đường, nhật ký, thư từ… cho tới truyện về các nhân vật kiệt xuất, các “dị nhân”, và truyện các vị thánh.


Nhưng tiểu thuyết thì không phải như vậy. Tiểu thuyết đánh dầu một trình độ nào đó của các nền văn học, khi bản thân nó không chỉ ở dạng nẩy nở tự phát mà đã có tiến triển trên phương diện lý tính, phương diện tổ chức.


Điều này đã được chứng thực qua nền văn chương cổ ở ta (từ thế kỷ XIX về trước). Do những bất cập về mặt văn tự, đến cả văn xuôi lúc ấy cũng ít ỏi, nót chi đến tiểu thuyết. Trên dưới một trăm cuốn truyện thơ nôm, cùng là vài chục bộ sách viết bằng chữ Hán, mà về mặt tiểu thuyết chỉ mới ở dạng manh nha – đấy là tất cả gia tài còn lại ở khu vực tự sự và số thực sự có giá trị, số thường xuyên đến với đông đảo bạn đọc – số đó lại còn nhỏ bé hơn nữa. So với thơ, sự thua thiệt thấy rất rõ. Nếu bước sang thời kỳ xây dựng nền quốc văn mới, các nhà thơ ở ta còn chần chừ vì quá khứ sâu nặng, thì với văn xuôi, người ta có một một thái độ thanh thoát và tự nhiên hơn nghĩa là bắt tay ngay vào việc học theo tiểu thuyết Pháp để viết, mà chẳng cần ngoái đầu lưu luyến gì nhiều. Dần dần một tư duy tiểu thuyết cũng đã hình thành, để đưa thể tài này phát triển, thành một thứ thức ăn thường trực, rất hợp với khẩu vị đám công chúng mới. Khách quan mà xét chưa bao giờ một thể tài văn học mang tính cách cấy ghép, lại nhập cuộc để trở thành một bộ phận văn học dân tộc nhanh chóng đến như vậy (ở chỗ này, người ta có thể liên hệ đến một vài giống cây lưu niên hoặc cây hoa, như xà cừ (sọ khỉ), hoa sữa, hoa giấy, la-dơn… Chúng đều vốn có gốc gác nước ngoài, nay đã được thuần hóa thành cây, hoa bản địa).


Những bước tập tành và những ảnh hưởng đã tiếp nhận


Ngoài những đóng góp trên lĩnh vực thi ca Tản Đà còn là người có công trong một thí nghiệm lớn của các nhà văn hồi đầu thế kỷ là thử viết văn xuôi theo lối mới. Năm 1915, ông xuất hiện trên Đông Dương tạp chí với mục Một lối văn nôm. Trước sau 1920, ông cho in mấy cuốn sách mỏng như Giấc mộng con, Thề non nước cuốn nào cũng đề là tiểu thuyết. Đáng chú ý, là năm 1922, ông có một cuốn mang tên Tản Đà Tùng Văn. Theo Hán Việt từ điển của Đào Duy Anh, tùng ở đây có nghĩa là rỗng, xốp; không chắc, không chặt chẽ, và tùng văn không gì khác, là một thứ văn xuôi ở dạng ấu trĩ.


Đấy có lẽ là một lời thú nhận chân thành về những bước tập tành mà người trong cuộc chưa hẳn đã bằng lòng, nhưng hậu thế càng về sau, càng thấy kính phục.


Cũng đồng thời với các tác phẩm trên đây của Tản Đà, trên thị trường sách báo thấy xuất hiện nhiều áng văn xuôi khác. Hoặc đó là các thứ du ký như Mạn hạn du ký, Mười ngày ở Huế, Một tháng ở Nam Kỳ… Hoặc là các bài văn xuôi tả tình như Giọt lệ thu, Linh phương ký… Và đáng kể hơn cả, là các đoản thiên của Nguyễn Bá Học, Phạm Duy Tốn. Cộng với những ảnh hưởng từ dịch thuật những bước tập tành này là cần thiết và sẽ dẫn đến, từ sau Tố Tâm, sự bùng nổ của tiểu thuyết những năm 30, bao gồm các tiểu thuyết Tự lực văn đoàn (Nửa chừng xuân, Đoạn tuyệt, Tiêu sơn tráng sĩ, Gánh hàng hoa, Bướm trắng), tới tiểu thuyết của các tác giả độc lập khác: Lầm than, Gíông tố, Số đỏ, Bước đường cùng, Sống nhờ, Những ngày thơ ấu v.v…


Cũng không phải công việc tập tành và tiếp nhận ảnh hưởng như thế này chỉ làm một lần là xong, mà nó sẽ kéo dài khá lâu. Nhất là mỗi khi thể tài cần có những bước chuyển, nó lại bắt tay thể nghiệm qua những thể tài kế cận, cũng như lại ngó ra tiểu thuyết nước ngoài để dựa hơi, lấy sức, tìm gợi ý! Ví dụ rõ nhất là thời gian kháng chiến chống Pháp và những năm tiếp theo. Trước khi những tiểu thuyết tương đối chín, tương đối thuần thục như Vợ chồng A Phủ, Trước giờ nổ súng, Đi bước nữa… ra đời, nền văn xuôi cách mạng lại có dịp thử sức qua các thể bút ký, ký sự, ghi chép. Mặc dù ngày nay, may lắm, chỉ còn một ít cuốn của các tác giả tiêu biểu là đôi khi còn được nhắc nhở tới (như Ngược sông Thao của Tô Hoài, Chuyện biên gíới của Nam Cao, Vĩnh Yên tường thuật của Nguyễn Đình Thi), song trong thực tế, số lượng các cuốn sách thể ký, mẩy năm kháng chiến in ra khá nhiều. Về mặt tiếp nhận, do yêu cầu hình thành một thứ thi pháp riêng cho tiểu thuyết sau cách mạng, các tiểu thuyết Xô-viết và Trung Hoa sẽ được ưu tiên trong dịch thuật, tuy về sau, tiểu thuyết Âu Mỹ hiện đại, và tiểu thuyết Mỹ Latinh cũng đã có mặt. Nên nhớ rằng một trong những đặc điểm cốt tử của tiểu thuyết là ở chỗ không bao giờ chịu đứng yên trong những hình thức có sẵn mà luôn luôn ở trong tình trạng dang dở đang hình thành. Bởi vậy có thể xem những bước tập tành và tiếp nhận ảnh hưởng thường xảy ra trong tiểu thuyết Việt Nam thế kỷ XX cũng là một hiện tượng quy luật. Một khi nó chỉ còn loay hoay theo những lối mòn, tức nó đang trong giai đoạn bế tắc!


 


Vị trí vững vàng


Từ thời tiểu thuyết mới xuất hiện, ở phương Đông cũng như ở phương Tây, thể tài này đều có thời gian bị coi thường và chỉ mãi về sau mới khẳng định được vai trò bình đẳng với mọi thể tài khác. Riêng ở nước Việt Nam đầu thế kỉ tình hình có khá hơn một chút. Trong buổi đầu, tiểu thuyết không khỏi có lúc bị người đương thời chế giễu (ngay trong tác phẩm của những cây bút chuyên nghiệp như Nguyễn Công Hoan, Vũ Trọng Phụng, người ta vẫn có thể bắt gặp những đoạn tự giễu hóm hỉnh). Thế nhưng bởi lẽ trước mắt các nhà văn và bạn đọc có mấy thế kỷ tiểu thuyết Pháp, nên chi thái độ chính thức của xã hội đối với tiểu thuyết là âm thầm ngưỡng mộ. Trong Tố Tâm, một trong những tiêu chuẩn người ta đánh giá một cô gái sang trọng hồi ấy là ở sức đọc, và chỉ những cô “có văn chương, có tư tưởng, đã xem được vài chục bộ tiểu thuyết Pháp”, mới được coi là nhân vật lý tưởng. Còn đứng ở góc độ giới viết văn có thể nói chỉ các tiểu thuyết gia mới xứng danh văn sĩ.


Ao ước viết được những cuốn tiểu thuyết để đời luôn luôn là nỗi ám ảnh trong tâm trí mọi người cầm bút. Bởi vậy, ngay từ thời tiền chiến, cả những nhà thơ như Nguyễn Bính, những cây bút chuyên vẽ truyện ngắn như Thạch Lam hoặc chuyên về tùy bút như Nguyễn Tuân cũng có lúc xoay ra viết tiểu thuyết, và về sau này, trong khói lửa của cuộc chiến tranh các nhà văn vẫn nghĩ về tiểu thuyết như cái đích phải tới. Trần Đăng say mê với những dự định những phác thảo có quy mô lớn. Nam Cao và Vũ Bằng vừa gặp nhau đã tính chuyện “viết một cái gì cho ra hồn”, cỡ như Số đỏ của Vũ Trọng Phụng. ở chiến trường miền Nam những năm chống Mỹ, Nguyễn Thi âm thầm làm việc và đã ngã xuống khi đang chuẩn bị cuốn tiểu thuyết lớn của đời mình. Còn biết bao nhiêu nhà văn khác chưa một lần nói ra, nhưng tất cả tâm trí lúc nào cũng hưởng tới một niềm hy vọng tương tự.


 


Một hướng phát triển nhất quán


Vượt lên trên những sáng tác cụ thể, thế kỷ XX còn có dịp chứng kiến một  kiểu tư duy tiểu thuyết của người Việt. Đây là cả một vấn đề lớn, bước đầu chúng tôi chỉ xin phác ra mấy nét sơ lược:


Nếu ở nước nào kia, nói tới tiểu thuyết là nói tới những bộ sách lớn mười tập, mười lăm tập, với hàng chục thậm chí hàng trăm nhân vật bề bộn phức tạp, thì ở Việt Nam, nó thường trình diện với một khối lượng khá khiêm tốn. Mặc dù ở đây, tiểu thuyết cũng được triển khai thành đủ “mặt hàng” khác nhau (tiểu thuyết tâm lý, tiểu thuyết luận đề, tiểu thuyết phong tục, tiểu thuyết trinh thám, tiểu thuyết sử thi… và đôi khi cả… tiểu thuyết viễn tưởng) song, ở thể nào cũng vậy, đại khái một cuốn tiểu thuyết thường chỉ có nghĩa một cuốn sách vài ba trăm trang, với số lượng nhân vật chính khoảng dăm bảy người gì đó.


Nhà văn Nguyễn Công Hoan khái quát một cách nôm na “Tiểu thuyết của ta, nét nó thanh”. Nhà văn Tô Hoài cũng nói rằng truyện dài ở ta (tức tiểu thuyết) thường là gọn, trong sáng, nhanh.


Tuy nhiên, có lẽ đặc điểm rõ nhất để nhận ra một cuốn tiểu thuyết ở Việt Nam chính ở sự gắn bó của nó với đời sống hiện thực.


Tính phi quy phạm vốn thuộc về bản chất của tiểu thuyết. Trong phương thức diễn tả, thể tài này cũng tự dành cho mình một khoảng không rộng rãi. ở cả phương Đông lẫn phương Tây, người ta có thể nhận ra cùng lúc cả hai phương thức, một là muốn tiểu thuyết giống y như cuộc đời, và bên kia là lối viết hư cấu, bịa đặt (theo nghĩa rộng), đúng hơn là miêu tả cái hư ảo, cái dị thường và xem đó là cách tốt nhất để tìm ra tinh thần của cái đời sống cần nhận thức.


Duy có điều, là từ thế kỷ XIX, ở cả mấy nền tiểu thuyết có nhiều ảnh hưởng ở Việt Nam (Pháp, Nga…) xu thế chiếm ưu thế vẫn là xu thế gần với sự thực đời sống. Mặt khác, bản thân con người Việt Nam vốn thiết thực, không thích để đầu óc phiêu diêu xa xôi mà muốn thông qua sáng tác văn chương nghĩ ngay về những gì xảy ra trước mắt. Rút cục, không hẹn mà nên, những nhà văn nhà lý luận hết sức khác nhau trong xu hưởng và thời điểm xuất hiện, song đều cùng gặp nhau ở một cách hiểu thống nhất về tiểu thuyết. Phạm Quỳnh sớm khuyên các cây bút đương thời đi vào tiểu thuyết tả chân. Từ Thiếu Sơn, Hải Triều, qua Thạch Lam, Vũ Trọng Phụng… người nào cũng nhấn mạnh sự gần gũi giữa tiểu thuyết với đời thường. Từ sau 1945, xu hướng gắn với đời thực đã trở nên phương hướng duy nhất cho sự phát triển của tiểu thuyết. Chỉ có khác đi đôi chút: nếu hôm qua, hiện thực có nghĩa đi vào miêu tả những cảnh đời cay đắng của các tầng lớp cần lao, thì hôm nay, hiện thực có nghĩa là khắc họa cho được những phấn đấu gian khổ của họ cho sự nghiệp lớn. Đó là nét chung nhất của các tiểu thuyết cách mạng được ghi nhận trong các sách giáo khoa về văn học: Vỡ bờ và Sóng Gầm, Hòn đất và  Dấu chân người lính, Cù lao Tràm và Gặp gỡ cuối năm, Bến không chồng và Mảnh đất lắm người nhiều ma v.v…


 


Ra đời năm 1895, ở SàiGòn, Đại Nam quốc âm tự vi của Huỳnh Tịnh Của đã có mục từ tiểu thuyết, trong đó thích nghĩa như sau:


Tiểu thuyết = chuyện nói chơi, sách nói về chuyện ngoài, chuyện đặt để


Trong cách xác định này, đã có ngầm ý bảo rằng đây là loại phát ngôn không được xem là nghiêm túc, tính xác thực không được bảo đảm. Nó có vẻ gần với các loại ngoại sử thấy trong văn học Trung Quốc (kiểu Nho lâm ngoại sử) và có thể do người ta bịa ra (bây giờ gọi là hư cấu).


Một cách quan niệm như thế, có cái hạt nhân chính xác của nó.


Tuy nhiên trong thực tế lúc ấy hai chữ tiểu thuyết vẫn chưa được dùng nhiều. Một số cuốn sách lẽ ra phải gọi là tiểu thuyết, khi ra mắt bạn đọc, vẫn được đặt tên theo quan niệm thể loại cũ, ví như Việt trung tiểu lục, Phan yên ngoại sử, Oán Hồng quần Phùng Kim Huê ngoại sử, Kim thời di sử (theo cách gọi ảnh hưởng của Trung Quốc, trong mỗi tên gọi nói trên, hai chữ cuối cùng đóng vai trò xác định thể loại: tiểu lục, ngoại sử, dị sử).


Còn ở Hà Nội khoảng những năm trước sau 1920, thuật ngữ tiểu thuyết bắt đầu được đùng để gọi một số tác phẩm mang tính tự sự, nhưng cũng chưa có quy tắc nào cho chặt chẽ. Tình trạng thường gặp là xác định thể loại theo lối cổ. Ví như Chiêu Quân truyện, Nữ Quân tử diễn nghĩa, chỉ có điều sau đó mở ngoặc đơn chú thêm bằng tiếng pháp: roman.


Sự phân biệt truyện ngắn và tiểu thuyết lúc ấy còn chưa rõ ràng, nhiều cuốn sách mỏng mảnh hai, ba chục trang, khổ 13 x 19 cũng có thể gọi là tiểu thuyết.


Mặt khác, bên cạnh chữ tiểu thuyết lại thường có thêm nhiều hình dung từ ngụ ý cho biết rõ đây là loại tiểu thuyết gì, ví dụ Ai là thủ phạm? của Minh Tâm in 1927 ghi rõ “trinh thám tiểu thuyết”, Bức tranh vân cẩu của Nguyễn Mạnh Bổng cũng in 1927 có chua thêm “cảnh thế ngôn tình tiểu thuyết”, hoặc Cô hàng mứt của Lê Kim Các in 1929 lại tự nhận là “thời sự tiểu thuyết”.


Mãi sau 1932, người ta mới bảo nhau bỏ đi những chi tiết phụ trợ đó,  để gọi cuốn sách của mình đơn giản là tiểu thuyết.


Cho đến trước 1945, các tiểu thuyết được viết phần nhiều gói gọn lại trong phạm vị vài ba trăm trang khổ 13×19.


Từ kháng chiến chống Pháp trở đi, trước những biến thiên lớn lao của đời sống, những nhà văn có lăn lộn nhiều với cuộc kháng chiến mới nghĩ đèn những bộ tiểu thuyết đài dăm bẩy trăm trang, hàng ngàn trang, bao quát cả một thời đại.


Nhà văn Nguyễn Tuân, trong bài tùy bút Cháy bản thảo (1950) từng ghi lại một ý định của Trần Đăng:


“Tiểu thuyết Việt Nam hiện đại, Trần Đăng quan niệm nó một cách chính quy, và nó phải là một pho trường thiên liên tục, chia ra làm nhiều phần gồm rất nhiều chương. Mỗi chiến dịch anh dự, anh hiểu đó chỉ là một chương của pho truyện lớn anh định dựng. Và nhân vật dựng sẽ là những thanh niên thuần túy của thời đại, sẽ là cả những lớp người có dĩ vãng ngược lên những giai đoạn trước tổng khởi nghĩa và hành động còn kéo dài cả sau thời gian kháng chiến...) Pho truyện sẽ nhung nhúc những hình ảnh cử động ồn ào ngụy binh, tù binh, hàng binh; sẽ rầm rập tiếng chuyển chỗ phân phối hoặc tập trung của nhiều binh đoàn nhiều binh chủng; sẽ ngồn ngộn hơi thở, tiếng nói nỗi lo tình vui của nhiều giống người Kinh, Thổ, Nùng, Mán, Mường, Mèo, Sạ Phang, Phàn Sinh, Ngái, Trại, Thanh Y v.v… ; sẽ cuồn cuộn các dòng nước sông Thao, sông Cầu, sông Thương, sông Lục Nam, sông Kỳ Cùng; và  sẽ ầm ầm vang dậy đủ các thứ súng cũ, võ khí mới, đủ các thứ đạn nội hóa,ngoại hóa, nó bàng bạc đủ các loại cuồng loạn khóc oán buồn nản của quân đội đế quốc và cũng đủ các kiểu hồn nhiên chiêu đăm các mẫu tin tưởng và tếu nhộn của chiến sĩ Việt Nam”..


Những ý định này, một phần hình thành, là do những gợi ý trực tiếp của tiểu thuyết Nga cuối thế kỷ XIX, như Chiến tranh và hòa bình của L.Tolstôi, hoặc tiểu thuyết thời Xô-viết như Con đường đau khổ của A.Tolstoi, Paris sụp đổ của I.Ehrenburg mà bản tiếng Pháp được các nhà văn truyền tay nhau đọc ngay trong kháng chiến. Một danh từ lúc này cũng bắt đầu được thịnh hành trong giới nghiên cứu và sáng tác: tiểu thuyết sử thi.


Trần Đăng qua đời sớm, nhưng ý định của Trần Đăng được nhiều nhà văn đồng tình và khoảng 1960, họ đã cho ra những bộ tiểu thuyết nhiều tập.


Nguyễn Huy Tưởng có Sống mãi với thủ đô, Nguyễn Đình Thi có Vỡ bờ, Nguyên Hồng có Cửa biển v.v… Lui về sau một chút nữa thấy bổ sung thêm Vùng trời của Hữu Mai, Những tầm cao của Hồ Phương hoặc gần đây, các tiểu thuyết Sông Côn mùa lũ của Nguyễn Mộng Giác, Bay qua cõi chết và Thăng Long ký của Nguyễn Khắc Phục.


Trong bản thân độ dài cuốn sách đã có ẩn chứa một phần quan niệm của các nhà văn về tiểu thuyết. Song nhìn chung đây là cả một câu chuyện dài, chúng tôi sẽ trở lại vào dịp khác.


 


Vào khoảng 1926, ở Hà Nội có in ra một cuốn sách nhỏ mang tên Đời Hoàng Oanh. Cuốn sách kể chuyện một cô gái quá say mê bàn dịch Tuyết Hồng Lệ sử của Tử Trẩm á năm đó đang phổ biến ở Hà Nội, đến nỗi lấy cuộc đời nhân vật trong truyện mà vận vào mình, rồi cũng sinh ra phong thương sầu bi mà chết trong nước mắt. Không phải ngẫu nhiên, Đời Hoàng Oanh có thêm một phụ đề: Một cái hại của tiểu thuyết.


Đây chỉ là một trong nhiều bằng chứng cho thấy sự nghi ngại của con người đầu thế kỷ đối với cái thể tài “dở Tây dở Tàu” này. Sự nghi ngại ấy lây sang cả những người viết văn. Nỗi lòng ai tỏ là tên gọi một truyện ngắn của Nguyễn Công Hoan trong đó nhân vật chính là mấy cô gái nhà giàu rửng mỡ, đọc nhiều tiểu thuyết quá, rồi rủ nhau khóc lóc nỉ non trên cái mớ truyện bịa đặt đó. Ngô Tất Tố từng viết một bài tiểu phẩm kết tội những Đời mưa gió, Đoạn tuyệt, Lạnh lùng… cho là có liên quan đến các vụ thiếu nữ Hà Thành bỏ nhà ra đi hoặc lên Hồ Tây tự tử. Các nhà nghiên cứu mới đây còn phát hiện rằng năm 1942, khi dịch Hoàng Lê nhất thống chí, Ngô Tất Tố đã cố ý bỏ cách phân chia chương hồi và những câu thơ đặt ở đầu các hồi trong nguyên bản, để người đọc khỏi nghĩ rằng trước mặt họ là một cuốn tiểu thuyết. Trong Vỡ đê có đoạn tả nhân vật Phú bị bắt giam, được Kim Dung con gái quan huyện mở khoá cho trốn. Theo Vũ Trọng Phụng, cái cảm quan chi phối Kim Dung lúc làm công việc tày đình ấy là cảm quan của một người đã đọc nhiều tiểu thuyết “Lúc ấy tâm hồn Dung say sưa trong cái thi vị của sự dự định, nó có vẻ tiểu thuyết lắm”. “Một sức mạnh huyền bí của tiểu thuyết làm cho Dung bạo dạn rón rén đến gần cái ghế của người lính cơ”. Tiểu thuyết lúc bấy giờ thường được hiểu như là những gì tùy tiện bịa đặt, nghe thì thú mà không thể tin được!


Ấy vậy nhưng trong thực tế, số người đọc tiểu thuyết vẫn ngày một nhiều. Tế Hanh khép lại bài thơ Dễ thương tả một ngõ nhỏ thanh bình bằng bốn câu gợi cảm.


Người khách vu vơ ngóng đợi thầm


Dịu dàng thấp thoáng bóng giai nhân


Thói nhà khép nép trong cây lá


Thổn thức thầm xem truyện Tố Tâm


Trong Phê bình và cảo luận in ra lần đầu 1934 nhà văn Thiếu Sơn từng kể là hễ thấy ông ngồi viết ở nhà, khách quen lại chơi thường bảo: “Chà! Anh này cũng viết tiểu thuyết nữa”.


Tiểu thuyết đã được đồng nhất với văn học!


Vốn là một “cây tùy bút” xuất sắc viết gì cũng ra tùy bút, nhưng Nguyễn Tuân không ngần ngại gọi hay cho phép người ta gọi, nhiều thiên văn xuôi của mình như Đôi tri kỷ gượng, Nhà bác Nguyễn (in trong các tập Mùa gặt mới I, II 1940 – 1941) là tiểu thuyết và trong hội nghị tranh luận ở Việt Bắc 1949, ông tha thiết khuyên mọi người đừng viết tùy bút nữa, bởi tùy bút dễ chủ quan lắm, hãy viết tiểu thuyết là hơn.


Xung đột (tập 1) của Nguyễn Khải in báo 1957 chỉ được gọi là ghi chép, rồi có lúc gọi là truyện, sau mới chính thức được xác định là tiểu thuyết. Còn Sông Đà của Nguyễn Tuân in ra cuối 1960 lại được Nguyên Ngọc cho là có chất tiểu thuyết, và bằng cách ấy, khẳng định giá trị tập sách. Hai sự việc trên xảy ra chẳng qua chỉ chứng tỏ các nhà văn đương thời dành cho tiểu thuyết một sự trọng vọng hiếm có.


Kể ra, cũng có hồi, đâu khoảng cuối những năm 60 đầu 70, ở Hà Nội có nổi lên mấy bài báo, cho là tiểu thuyết hư cấu không có giá trị bằng các loại ký viết về người thực việc thực. Rồi thứ lý luận ngược đời ấy sau không thấy ai nhắc lại nữa.


Nhưng khi được người ta tỏ ý ngưỡng mộ thì tiểu thuyết lại trở lại cái tính đỏng đảnh sẵn có. Suốt những năm 90 vừa qua, hầu như không có cuốn tiểu thuyết nào được thừa nhận và ngay số tiểu thuyết viết ra cũng không là bao. Các nhà văn còn mải đi viết truyện ngắn và làm những việc khác. Những lời bàn về tiểu thuyết cũng chỉ thấp thoáng xuất hiện rồi lẫn đi trên mặt báo. Hiện tượng này đến nay ai cũng thấy, nhưng chưa ai có được cách giải thích thỏa đáng.


IX. SỰ HIỆN DIỆN CỦA PHÊ BÌNH VĂN HỌC


Hai chữ bình văn vốn không xa lạ với những ai thường hay tìm hiểu văn chương Việt Nam từ thế kỷ XIX trở về trước. Đọc lại những thiên tiểu thuyết đi vào miêu tả sinh hoạt truyền thống như Lều Chõng, Nhà Nho, Bút nghiên v.v… người ta được biết rằng khi mà cái nôi của sự sáng tác văn chương còn đang là các trường học, thì một trong những công việc được thày trò ngày xưa tiến hành hàng ngày là bình văn. Trò làm bài xong, mang đến trường, đọc to lên để các cử tọa cùng nghe còn thày và đôi khi là các các bạn thày, thì ngồi thưởng thức, đến chỗ nào đắc ý, họ sẽ xuýt xoa khen hay, và dành cho bài văn những cái khuyên đỏ tươi. Có thể coi đây là một hình thức phê bình ở dạng sơ đẳng: sau khi hoàn thành, các văn bản được mang ra soi sáng và đánh giá một cách tương đối khách quan. Bởi lẽ sáng tác là một hoạt động liên tục, như trong trường hợp này, việc bình văn giống như một sự dừng lại để soát xét lại mình, góp phần điều chỉnh và giúp cho sự sáng tạo ngày một hoàn thiện.


Dẫu vậy, lại cũng phải sòng phẳng mà nói là nhìn chung, ngành phê bình trong văn chương Việt Nam thời trung đại còn ít có đất để phát triển. Trong khi ở Trung Quốc người xưa để lại nhiều bộ thi thoại, từ thoại có giá trị (chẳng hạn Tùy Viên thi thoại), lại có những công trình lý luận độc lập như Văn Tâm Điêu Long, và cho đến nay, những lời bình luận của Mao Tôn Cương, Thánh Thán về những bộ sách kinh điển như Thơ Đường, Mái Tây, Thủy Hử, Tam Quốc… còn làm mê mẫn người đọc, thì ở Việt Nam, quang cảnh hoang vắng hơn nhiều. Những bài phẩm bình có giá trị không được ghi chép. Một dạng quan trọng hơn, là sách lý luận văn học, không thấy xuất hiện. Nói chung, không có những công trình dài hơi, kết quả của một quá trình lao động liên tục. Một ít bài tựa, bài bạt, viết ở đầu hoặc sau các tập thơ, có nói lên một ít quan niệm nào đó, nhưng những quan niệm này không được đẩy đến cùng, và gia tài phê bình văn học (bao gồm cả lý luận, nghiên cứu) còn khá mỏng mảnh, chắc chắn là mỏng hơn nhiều so với sáng tác. Ở điểm này, phê bình văn học mới nảy sinh trong thế kỷ XX có nét gì đó gần giống như tình hình bên tiểu thuyết, tức là chỉ từ thế kỷ XX mới  bắt đầu hình thành, bám vào báo chí mà hoạt động; trong phương thức hoạt động thì  dịch có, tự viết ra có, cốt sao cho cái ngành sáng tạo còn đang mới mẻ này trở hoạt động bình thường và mỗi khi nói tới văn chương, người ta phải nghĩ tới nó. Chứ chưa thể nói là có được vai trò như thơ vẫn có trong lịch sử văn học dân tộc.


Khai phá, mở đường


Khi một nền văn chương có sự thay đổi trong mẫu hình và bắt đầu hoạt động theo những quy trình mới, lẽ tự nhiên nó phải vừa vận hành, vừa suy nghĩ, luôn luôn phải tính toán về công việc, tìm hiểu thêm về con đường sẽ đi, những việc đáng làm và không đáng làm. Nhu cầu phê bình văn học lúc này đồng nghĩa với nhu cầu của sự định hướng và đấy là tình hình đã thấy trong văn học Việt Nam đầu thế kỷ. Có dịp trở lại với những trang văn chương của các tờ báo phổ biến trong những năm từ 1930 trở về trước, như Đông Dương tạp chí, Nam Phong, Phụ nữ Tân Văn, An Nam tạp chí v.v… người ta dễ nhận ra rằng: Ngoại trừ một số thành tựu như thơ Tản Đà, các thể nghiệm văn xuôi của Phạm Duy Tốn và Nguyễn Bá Học… thì nhìn chung, các sáng tác hồi ấy đơn sơ, nhiều phần cổ lỗ. Mà bộ phận văn chương đáng chú ý hơn, ngày nay còn đáng xem lại như những tư liệu lịch sử lại chính là những bài khảo chứng, giới thiệu, bàn bạc, nhận xét của Phan Kế Bính,  Phạm Quỳnh, Phan Khôi, Nguyễn Đỗ Mục... Hoặc vào những năm từ 1932 trở đi, khi sự phát triển văn học đã bước những bước vững chắc, không khí văn đàn lại nhờ vào những cuộc tranh luận mà trở nên hào hứng kỳ lạ: tranh luận về duy vật và duy tâm; tranh luận về quốc học… Riêng cuộc tranh luận về thơ mới là một diễn đàn lôi cuốn nhiều người, xứng đáng là bước khai phá hiệu quả cho một hoạt động mới mẻ.


Từ sau 1945, đời sống văn học được tổ chức chặt chẽ và vai trò khai phá mở đường của phê bình văn học còn được nhiều lần chứng nghiệm. Chẳng hạn như hồi 1948-1950, cái thời điểm mà nền văn học mới đang phải nhận đường (chữ của Nguyễn Đình Thi), trong khi kinh nghiệm từng trải chưa có gì. Chưa bao giờ như mấy năm này, những người làm văn học luôn luôn bàn bạc, vừa làm vừa bàn, và nhiều phen đã bàn trước khi làm. Có khi đó là những cuộc tranh luận giữa một vài cây bút quan trọng (cuộc trao đổi về tranh tuyên truyền và hội họa giữa Đặng Thai Mai và Tô Ngọc Vân). Có khi đó là những diễn đàn nhiều người tham gia (Hội nghị tranh luận Việt Bắc 9-1949). Lại có khi, đó là những suy nghĩ mang tính cách thể nghiệm cá nhân nhưng được nhiều đồng nghiệp chờ đợi các bài viết về hiện thực mới, về quần chúng phê bình nghệ thuật… của Nguyễn Đình Thi). Thật là cảm động khi biết rằng, ngay trong điều kiện khu căn cứ địa Việt Bắc bị phong tỏa, những phương tiện in ấn hết sức thô sơ, cả giới văn nghệ hoạt động khó khăn, vậy mà giấy mực vẫn được để dành cho việc dịch in các tài liệu phê bình lý luận nước ngoài, từ các bài viết mang tính chất khái quát của Lénin, Stalin, Jdanov, Mao Trạch Đông, đến kinh nghiệm sáng tác cụ thể của Ehrenburg, Simonov, Triệu Thụ Lý, Ngụy Nguy v.v… Theo cái nền nếp được hình thành hồi ở Việt Bắc, trong các thập kỷ về sau, nhiều cuộc tranh luận được tiếp tục, nhiều cuộc đấu tranh tư tưởng đã nổ ra, và vai trò của phê bình như một yếu tố góp phần tổ chức quá trình văn học, vai trò ấy luôn luôn được khẳng định.


 


Một tấm gương di động


Khi mới vào nghề, trong một lá thư gửi Phan Khôi, nhà phê bình Thiếu Sơn (1908-1978) có đoạn viết: “Trong văn giới nước nhà, còn một thể văn ít người chịu lưu ý đến tức là thể văn phê bình: Phê bình nhân vật để khảo sát lấy cái bản ngã của những người mà quốc dân thường nghe tiếng, đọc văn hoặc thưởng thức đến những công việc họ làm trong xã hội, Phê bình sách vở để định giá trị cho những công trình văn nghiệp đã sản xuất ở trong nước”. (trích Phê bình và cảo luận).


Đây chính là một cách hiểu thông thường về thể tài phê bình và đã kéo dài trong suốt thế kỷ.


Đồng thời với việc làm phê bình theo nghĩa rộng, bàn bạc định hướng cho sự phát triển chung của văn học như trên vừa nói công việc phê bình theo nghĩa hẹp này lôi cuốn nhiều người hơn, bám sát mọi sinh hoạt của văn học nên có tính chất thường nhật hơn. Trong khi văn học muốn trở nên một tấm gương phản ánh đời sống xã hội thì bộ phận phê bình muốn trở nên một tấm gương của chính văn học. Dựa vào báo chí lấy báo chí làm “sàn diễn”, phê bình đã liên tục làm công việc “vào sổ”, cũng là sơ bộ nhận xét đánh giá các sự kiện diễn ra hàng tháng, hàng năm. Và ai người để tâm theo đuổi các công việc kể ra cũng quan trọng, mà trong thực tế lại khá bạc bẽo ấy, người đó có thể được nhận cái danh hiệu mà trong văn học Việt Nam thế kỷ XIX trở về trước chưa từng có: các nhà phê bình văn học. ấy là trường hợp của những Thiếu Sơn, Hải Triều, Vũ Ngọc Phan, Hoài Thanh, Trương Tửu, Lê Thanh, Trương Chính trước 1945 hoặc của Phan Cự Đệ, Hà Minh Đức, Vũ Đức Phúc, Phong Lê, Nguyễn Đăng Mạnh v.v... sau 1945.


Theo cái mạch vốn có của truyền thống


Tìm hiểu đời sống văn học một nước như nước Pháp, người ta được biết rằng trong thế kỷ XX, phê bình văn học ở đây đã được nâng lên đến mức một ngành sáng tạo độc lập. Trong khi giải mã bí mật của những hiện tượng lớn trong văn học không chỉ tác phẩm vừa in ráo mực, mà chủ yếu là tác phẩm trong quá khứ phê bình có thể sánh ngang với văn chương trong việc khám phá đời sống tinh thần của con người. Quan sát sự trưởng thành của phê bình văn học Pháp mấy chục năm gần đây nhiều người đã gặp nhau trong nhận định: thế kỷ XX ở Pháp là thế kỷ của phê bình văn học.


Riêng ở Việt Nam trong suốt thế kỷ qua, một tập quán khác chi phối chúng ta, ấy là đặt phê bình trong sự ràng buộc với đời sống văn học trước mắt (còn việc nghiên cứu văn học quá khứ trả về cho bên khoa học xã hội).


Khi bị ràng buộc như vậy, tính độc lập của nó là một cái gì rất mong manh (nôm na mà nói, người ta thường bảo phê bình là một thứ ăn theo, sống bám vào sáng tác, có cũng được mà không có cũng chẳng sao).


Mặt khác, do chỗ chỉ xoay quanh cái sàn diễn thông thường là báo chí, nên sự tồn tại của phê bình thường gợi cảm giác nóng lạnh thất thường, và lụn vụn, rời rạc.


Bấy nhiêu lý do cộng lại, khiến cho khi tổng kết đời sống văn học, loại trừ một hai trường hợp đột xuất như Thi nhân Việt Nam 1932- 1941 của Hoài Thanh hoặc Nhà văn hiện đại của Vũ Ngọc Phan, người ta hơi khó kể ra những tác phẩm phê bình có giá trị của một công trình trọn vẹn, và nhiều nhà phê bình đã tồn tại như một cái tên, hơn là tác giả của một hai cuốn sách cụ thể. Một tình hình như vậy xem ra là phù hợp với trình độ của văn học Việt Nam hôm nay, nên không thể bỗng chốc thay đổi. Mặc dù ra đời đã gần một thế kỷ, nhưng nghề phê bình văn học, so với nghề sáng tác làm  thơ, viết văn vẫn có nhiều tính cách nghiệp dư hơn, nhiều người chỉ nhân tiện do viết văn viết báo hoặc do dạy học mà xoay ra viết phê bình. ở đây duy nhất có một điều có thể tự an ủi: hóa ra truyền thống bình văn hôm qua vẫn đang tồn tại. Chỉ có chỗ khác là hôm qua theo cảm tính mà bình miệng với nhau, còn hôm nay là bình có bài bản, có phương pháp và lời bình được ghi lại trên mặt giấy, để đến với công chúng rộng rãi.


 


Khoảng ba chục năm đầu thế kỷ, sáng tác còn đang non yếu nên phê bìnhvăn học gần như chưa có. Những ngòi bút lúc ấy xuất hiện đều đều trên báo chí, như Phan Kế Bính, Nguyễn Văn Tố, Phạm Quỳnh, Phan Khôi (cũng như Dương Quảng Hàm, Đào Duy Anh, Nguyễn Đổng Chi… viết ở giai đoạn 1930 về sau) thực chất là những nhà biên khảo hoặc nhà chính luận. Đề tài của họ mở rộng sang cả văn hóa, dân tộc học, lịch sử (từ thông sử cho tới lịch sử tư tưởng, lịch sử văn học)


Từ 1932 trở đi, báo chí văn học trở nên phong phú, đồng thời các sáng  tác thơ, tiểu thuyết in ra cũng được nhiều hơn, nên lẽ tự nhiên là phê bình văn học theo nghĩa hẹp, tức phê bình bám sát sinh hoạt văn học đương thời, mới được triển khai rộng rãi.


Nhưng ban đầu, phê bình văn học cũng chỉ hiện ra dưới dạng những bài báo nhỏ, do các nhà văn nhà thơ tự viết với nhau, như Lưu Trọng Lư nhận xét về Thơ Thơ, Khái Hưng giới thiệu Thạch Lam, hoặc Vũ Trọng Phụng viết về Tắt Đèn của Ngô Tất Tố.


Kể cho chi li, có lẽ chỉ có mấy người sau đây là chuyên viết phê bình văn học, hoặc có thể viết thêm các thể khác, nhưng nổi hơn cả trên lĩnh vực phê bình. Đó là Thiếu Sơn, Hoài Thanh, Trần Thanh Mại, Trương Tửu, Vũ Ngọc Phan, Trương Chính… Còn Hải Triều và Đặng Thai Mai thì lại nổi lên với tư cách nhà lý luận.


Từ sau 1945, tình tình diễn biến như sau:


- Thứ nhất, các nhà sáng tác lại tiếp tục “bao sân”. ở Việt Bắc và sau đó về Hà Nội, Nguyễn Đình Thi, Xuân Diệu, Nguyễn Tuân, Chế Lan Viên, Hoàng Trung Thông v.v… đã viết đều đều, và trong sự nghiệp của mỗi người đều có kèm theo một vài tập phê bình tiểu luận.


Thứ hai, bên cạnh đó, dần dần thấy xuất hiện một đội ngũ người viết phê bình thường xuyên hơn, bao gồm những tên tuổi như Hồng Chương, Nam Mộc, Hà Xuân Trường, Vũ Đức Phúc, Như Phong, Phan Cự Đệ, Hà Minh Đức v.v… Với tư cách các cán bộ nghiên cứu hoặc các thày giáo giảng dạy ở bậc đại học, họ mang lại cho phê bình cái chất lý luận chặt chẽ và cả cái vẻ bề thế của những công trình dài hơi.


(Nên chú ý là ở Sài Gòn trước 1975, cũng có tình trạng tương tự, một bên là những bài viết linh hoạt của các nhà văn như Vũ Hạnh, Võ Phiến, Mai Thảo v.v… bên kia là những chuyên luận dày dặn của Nguyễn Văn Trung, Thanh Lãng, Phạm Thế Ngũ…).


So với các thể tài cùng xuất hiện ở thế kỷ XX như kịch nói, tiểu thuyết, thì dẫu sao, hoạt động phê bình cũng mỏng và yếu hơn. Thường phê bình mới được đọc nhiều ở những bài bàn ngay vào các hiện tượng tức thì, chứ chưa có những tổng kết có sức thuyết phục. Các cuốn sách có tính chất lý luận phần nhiều là biên soạn lại từ tài liệu nước ngoài, có biến báo một chút và liên hệ với tình hình Việt Nam, vậy mà cũng còn quá ít.


Sau nữa, việc tổng kết hoạt động phê bình cũng chỉ được làm một cách dè dặt. Mãi tới 1993, trong khuôn khổ bộ sách Tuyển tập văn học Việt Nam sau Cách mạng tháng Tám, một cuốn dành riêng cho phê bình mới được biên soạn với số lượng tác giả 48 người. Còn như nhìn chung về lý luận phê bình từ đầu thế kỷ cho tới 1945, số tác giả có bài trong Tổng tập văn học Việt Nam các tập 24a, 24b là 43, và trong Tuyển tập phê bình nghiên cứu của nhóm Nguyễn Ngọc Thiện là 90.


 


Gọi là thay đổi, tức phải tự mình trở nên khác mình, một việc không hẳn bao giờ cũng dễ chịu. Bởi vậy, tâm lý thông thường là e ngại và người ta rất cần nhìn trước nhìn sau để thêm tự tin. Thế là tự nhiên có những cuộc đấu đầu bàn bạc, trao đổi và đưa lên mặt báo làm thành những cuộc tranh luận. Đây lại cũng là nét mới thấy rõ ở thế kỷ XX so với các thế kỷ trước. Những năm ba mươi, một cuộc tranh luận chung quanh thơ mới, thơ cũ đã diễn ra, kết quả là Thơ mới nhanh chóng xác lập được vị trí vững vàng. Còn hội nghị tranh luận ở Việt Bắc 1949 lại dẫn tới sự thay đổi trong cách nhìn cách viết của các nhà văn đương thời, qua đó, văn học có sự đáp ứng tốt hơn yêu cầu của hoàn cảnh. Mỗi lần tranh luận như vậy là một dịp để người ta nói hết với nhau về mọi chuyện, người nghĩ thế này, người nghĩ thế khác, có người câu nệ rụt rè, có người đi quá xa giới hạn cho phép. Tất cả những phản ứng có phần cực đoan đó, khi được trình bày công khai thì là đáng quý và cần thiết để chung quanh rút kinh nghiệm. Trong khoa học cũng vậy, mà trong văn chương cũng vậy, nhiều khi thất bại của người này lại là nhân tố tích cực chuẩn bị cho thành công của người khác.


 


X. NHỮNG BIẾN ĐỔI ĐÃ ĐẾN VỚI CÁC CHỦ THỂ SÁNG TẠO


Cho dù sức viết có hùng hậu đến đâu, thì ở xứ ta, trong thời phong kiến (từ thế kỷ XIX trở về trước) cũng chưa ai dám coi nghề cầm bút là một nghề  kiếm sống. Thời ấy người ta chỉ nhân thể làm ruộng hay buôn bán, đặt ra mấy câu ca dao, mấy mẩu chuyện tiếu lâm đọc cho vui, hoặc nhân làm quan dạy học có dịp rỗi rãi muốn gửi vào bài thơ một ít tâm sự (đôi khi là sáng tác ra cả một truyện nôm viết bằng thể lục bát). “Một sự tự phát khổng lồ” – đấy là cách nói mà một số nhà nghiên cứu văn hóa dùng để nói về sự sáng tác văn chương trong thời trung đại.


Bước sang thế kỷ XX, với việc một trường văn hóa thống nhất trong cả nước được hình thành, đời sống tinh thần được nảy nở, cách làm văn chương như ngày xưa không có lý do để tồn tại. Hệ thống báo chí xuất bản mở rộng, nó cần có thêm người thường xuyên làm việc để thỏa mãn nhu cầu của các tầng lớp bạn đọc. Thay cho lối viết tự cấp tự túc được đến đâu hay đến đấy, nay người ta cần đến những người thợ lành nghề, cung cấp bài vở đều đặn. Một lớp người hành nghề chuyên nghiệp (với những mức độ và cách hiểu về chuyên nghiệp khác nhau) được hình thành, và đây sẽ là một khía cạnh khiến cho đời sống văn chương trở nên nhộn nhịp hơn hẳn các thế kỷ trước.


Hai kiểu tồn tại


So sánh đời viết văn của Tú Xương (1870-1907) và Tản Đà (1889-1939),  có thể thấy rõ hai người đều đến với việc sáng tác văn chương từ một nguyên cớ giản dị; đi thi mà bị trượt. Tú Xương liên tiếp “lỡ hẹn” với cái danh hiệu cử nhân. Tản Đà thì đến cả tú tài cũng không đỗ! Nhưng sau một nét chung trong số phận như thế, cách tồn tại của họ trong văn chương khác hẳn nhau. Để nói về những sinh hoạt nhố nhăng trong thủa giao thời, Tú Xương chỉ có thể sử dụng những phương tiện quen thuộc từ hồi Nguyễn Trãi, Lý Tử Tấn: văn tự thì là chữ Hán chữ Nôm và thể tài là mấy lối thất ngôn bát cú, tứ tuyệt, sau nữa là thể hát nói, mới phát triển từ hồi Nguyễn Công Trứ. Còn Tản Đà, phần chủ yếu trong sự nghiệp của ông được viết bằng chữ quốc ngữ. Vả chăng, bên cạnh những bài thơ độc đáo, Tản Đà còn viết nhiều văn xuôi, mà những áng văn xuôi này lại được soạn theo lối mới chẳng hạn Giấc mộng con đã có bóng dáng của một truyện viễn tưởng. Trong khi tác phẩm của Tú Xương chỉ tồn tại theo lối truyền khẩu hoặc qua những bản chép tay lưu hành trong đám bạn bè thì thơ văn Tản Đà được in ra trên mặt báo trước khi được đưa vào sách. Bấy giờ đời sống mọi mặt còn rất đạm bạc. Trên sàn diễn của văn chương đầu thế kỷ, Tản Đà hiện ra như một thứ “kép nhất”, tức là ông cùng với một vài cây bút nữa, thực đã thao túng đời sống một thời. Về phương diện thuần túy vật chất mà xét, dù viết nhiều đến đâu, thì với Tú Xương, viết lách vẫn là chuyện hiếu hỷ giao đãi cho vui, sự tiêu dùng hàng ngày của ông trông cả vào tài buôn bán của bà Tú (Hỏi ra quan ấy ăn lương vợ - Đem chuyện trăm năm trở lại bàn). Còn Tản Đà, mặc dù trải qua đủ cảnh gieo neo vất vả, song ông lại đã có thể nói rằng mình sinh sống bằng ngòi bút, nuôi sống bản thân và vợ con bằng thứ “thơ văn bán phố phường”. Chẳng những thế, người ta còn có thể dự đoán rằng chính do sự thúc ép của sinh kế mà Tản Đà đã phải viết tả viết hữu như vậy (cuối đời, bí quá ông ngả sang công việc dịch thuật). Tức là, nói cho to tát, việc mưu sinh thực đã góp phần giải phóng cái tiềm lực sẵn có ở ngòi bút tác giả. Và đây không phải trường hợp riêng của nhà thơ sông Đà núi Tản, mà còn là hiện tượng xảy ra với nhiều nhà văn về sau, những Vũ Trọng Phụng, Lan Khai, Vũ Bằng, Nam Cao, Tô Hoài v.v…


 


Động cơ sâu xa và những tham vọng chính đáng


Trong Đôi tri kỷ gượng, Nguyễn Tuân từng nói tới trường hợp của hai thanh niên bỏ quê Thanh Hóa để ra Hà Nội. Họ ra đi với lòng tin cầm chắc rằng mình hẳn phải là một kẻ có tài. Họ thề với cầu Hàm Rồng và dòng sông Mã là không lập nên sự nghiệp thì không trở về. Mà sự nghiệp không phải là tài kinh bang tế thế để cứu nước, cứu dân gì cả. Rất đơn giản, họ chỉ muốn trở thành những tên tuổi nổi lên trong đời sống văn chương xứ sở.


Có thể là trường hợp Nguyễn Tuân nói ở đây có bị tô vẽ quá lên một chút. Song quả thực nhiều người viết văn làm thơ ở đầu thế kỷ này đã đến với nghề với những ý nghĩa tương tự, và đó là chỗ mới mẻ của họ, so với những người cầm bút của thế kỷ trước. Cái câu tự răn mang đầy tâm huyết của người xưa Lập thân tối hạ thi văn chương; với con người của thế kỷ XX, chỉ còn lại dư vị của một câu nói khách khí. Giờ đây cách lập thân trong văn chương cũng được xem là sang trọng như mọi cách lập thân khác. Với một số người nào đó,  nó lại là cách duy nhất thích hợp để tự khẳng định. Thế thì còn ngần ngại gì mà người ta không lao tới? Có thể nhận xét một cách bao quát rằng, từ sau Tản Đà nhiều thế hệ nhà văn thế kỷ XX, bao gồm cả trước và sau 1945, đều đã nối tiếp vào nghề một cách tự nguyện như vậy. Nếu như những động cơ cá nhân này lại được kết hợp với những tham vọng chính đáng, như “dùng ngòi bút để phục vụ quần chúng”, hoặc “góp phần vào việc xây dựng một nền văn học dân tộc phong phú đặc sắc” thì khả năng của mỗi người sẽ được nhân lên nhiều lần, và đó chính là trường hợp của các nhà văn mới trưởng thành từ sau 1945, những Trần Hữu Thung, Hoàng Trung Thông, Nguyễn Văn Bổng, Hữu Mai, Hồ Phương, Lê Lựu, Ma Văn Kháng, Thu Bồn, Thanh Thảo v.v… và v.v…


Cũng nên nói thêm là kể từ đầu thể kỷ XX khi sự sáng tạo đã trở nên một hành động có ý thức và góp phần khẳng định cá nhân rõ rệt như vậy, tự nhiên trong đời sống sáng tác có sự bùng nổ về mặt số lượng. Điều này bộc lộ ở cả hai mặt:


1. So với số tác giả xuất hiện trong thời phong kiến, đội ngũ những người cầm bút từ sau 1900 phải nói là “trùng trùng điệp điệp”, riêng một thế kỷ XX số lượng đã bằng mười thế kỷ trước cộng lại.


2. Năng suất sáng tác của từng người, lại cũng hơn hẳn. Văn học cổ điển Việt Nam chưa bao giờ được chứng kiến những cây bút viết nhiều viết khỏe, tác phẩm tòa ngang dãy dọc đồ sộ như ở thời này (bao gồm từ Lê Văn Trương, Nguyễn Công Hoan, qua Xuân Diệu, Tô Hoài tới Nguyễn Mạnh Tuấn, Nguyễn Khắc Phục v.v và v.v…).


Lá rụng về cội


Để ổn định chế độ thực dân sau khi chiếm được ba kỳ của nước Việt Nam, người Pháp phải dựng nên ở đây một bộ máy hành chính theo kiểu chính quốc. Nhu cầu giáo dục hình thành từ đấy. Sự đào tạo lúc đầu không theo kịp với đòi hỏi, bởi vậy, đọc lại hồi ký của người đương thời, người ta không khỏi mỉm cười khi biết rằng thời ấy chỉ có bằng tiểu học là nhiều thanh niên đã có thể xin được một chỗ làm công ăn lương nhà nước. Còn các khu vực làm nghề tự do, tức khu vực báo chí xuất bản thì sao? Kể ra theo truyền thống tôn trọng giá trị tinh thần mà cha ông để lại, việc cầm bút cũng khá hấp dẫn. Có điều, lương công chức thời ấy khá cao, thành thử, bao nhiêu tinh hoa xã hội bị bộ máy cai trị thu hút gần hết (một tài năng lớn như Xuân Diệu cũng có lúc bỏ thơ đi làm tham tán. Số còn lại sống chết với nghề làm văn làm báo chỉ gồm hai hạng trái ngược, một hạng thật tâm huyết, và hạng kia, những học trò thi trượt, chỉ có ít tài lẻ ngoài ra không nghề ngỗng gì? Nhìn lại thế hệ cầm bút đã viết từ trước 1945, người ta thấy nhiều người trong họ xuất thân từ các loại thư ký hãng buôn, giáo viên trường tư, hoặc dân tốt nghiệp sơ học yếu lược mà đang thất nghiệp... cuộc đời xô đẩy họ dạt lại thành từng đám để kiếm sống. Những gì họ viết ra, dẫu sao cũng không còn giữ được vẻ thiêng liêng, như ở các văn bản mà các cụ xưa viết bằng chữ Nôm hoặc chữ Hán.


Từ sau 1945, với sự cởi mở trong việc tổ chức lực lượng viết và xu hướng dân chủ trong quan niệm, nghề văn lại như con đường thênh thang mời gọi lực lượng trẻ. Đang ở cơ sở (nhà máy, xí nghiệp, hợp tác xã, đơn vị bộ đội) do có một ít sáng tác tàm tạm đọc được một số thanh niên liền được chuyển về công tác ở các cơ quan văn nghệ. Rồi người ta sẽ vừa làm vừa học, học qua các lớp bồi dưỡng ngắn ngày, hoặc học lẫn nhau trong nghề. Và mặc dù trong một vài chục năm gần đây, trước khi vào nghề văn, một số bạn trẻ thường đã học xong phổ thông trung học thậm chí đã tốt nghiệp đại học, thế nhưng nhìn chung thì vẫn phải nói rằng cái mặt bằng nghề nghiệp của văn chương hiện nay chưa phải là cao và những người trẻ tuổi kia thường nặng về làm theo lớp cha anh hơn là có những đóng góp mới lạ.


Kéo dài trong suốt thế kỷ, kiểu hình thành nhà văn như thế này cũng có thể mang lại cho nền văn học hiện đại một ít thua thiệt nào đó. Song chỗ thuận của tình hình cũng thấy rất rõ. Thời Pháp thuộc, nhiều nhà văn đã hướng ngòi bút theo tinh thần dân tộc, dân chủ. Đến khi đất nước có được độc lập, cả lớp kỳ cựu lẫn lớp mới nhập cuộc đều có nhiều nỗ lực trong việc mang sáng tác phục vụ nhân dân lao động. Ở những nước nào kia, người ta phải luôn luôn kêu gọi văn nghệ dấn thân, nhưng ở xứ ta đấy đã là bản chất của nghề nghiệp, bất cứ ai một khi đã cầm bút sáng tác là coi như đã chấp nhận.


Xuân Diệu từng có hai câu thơ được nhiều người nhắc nhở. Nỗi đời cơ cực đang giơ vuốt – Cơm áo không đùa với khách thơ. Trong nhiều truyện ngắn, Nam Cao cay đắng kể lại tình thế bất lực và nông nổi dễ bị bắt nạt của người cầm bút. Văn sĩ An nam khổ như chó – Nguyễn Vỹ đã nói huỵch toẹt ra như vậy, trong bài Gửi Trương Tửu.


Trong văn chương Việt Nam thế kỷ XX, vậy là có cả một mạch sáng tác, ở đó, các nhà văn viết về chính mình. So với văn học trung đại, nay là lúc chẳng những chủ đề này được khai thác thường xuyên, mà có một điều quan trọng hơn, những ảo tưởng vốn gắn liền với văn nhân xưa được khắc phục. Sự sáng tạo được kéo xuống phàm trần. ở đó, một mặt vẫn có cái vẻ thiêng liêng – song mặt khác, nó cũng hiện ra với tất cả cái vẻ lam lũ, vất vả vốn có. Cái tinh thần hiện đại đã chi phối các nhà văn trong việc nhìn nhận con người nói chung tới đây lại tiếp tục gây ảnh hưởng.


 


NHỮNG SỰ QUÁ ĐÀ VÀ NHỮNG ĐIỀU CHÍNH


Nếu trong văn học Việt Nam nửa đầu thế kỷ XX, cùng lúc thấy sự ngự trị của cả hai khuynh hướng là lý tưởng hoá đời sống (thường gọi là chủ nghĩa lãng mạn) và cực tả những mặt đen tối của đời sống (thường được mệnh danh là chủ nghĩa hiện thực) thì trong các sáng tác viết về nghề văn, hai khuynh hướng đó cũng đã có mặt.


Khi hình dung lại cuộc đời cầm bút của mình, Vũ Bằng gọi đó là Bốn mươi năm nói láo. Nhiều chuyện bất hảo của người làm nghề được ông kể lại rành rọt trong cuốn hồi ký: nào kéo bè, kéo cánh công kích nhau, nào lúc vội cần có bài liền tán “vung xích chó”, và thi nhau nói dóc v.v…


Trong Đời viết văn của tôi, Nguyễn Công Hoan cũng cho thấy là nhiều lúc ông xem giới văn chương như một cái chợ, và kể lại rằng trước 1945, có những cây bút khiến người ta ghê sợ “như sợ hủi”.


Có điều, nên xem đây chỉ là một nửa sự thực. Ngay trong các hồi ký nói trên, các tác giả cũng đã trình bày ra một nửa sự thực khác: Vũ Bằng sau một đời lăn lộn với giới báo chí và văn chương vẫn hết sức tha thiết với nghề và ao ước nếu được làm người lần nữa, thì vẫn chọn nghề cầm bút. Nguyễn Công Hoan cũng cảm động ghi nhận trong hồi ký những kỷ niệm đẹp trong đời sáng tác, và tự thấy rằng đã hết lòng với sứ mạng của mình. Nên biết thêm là Nguyễn Công Hoan không chỉ là tác giả của những thiên truyện như Cái Tết của các nhà đại văn hào hoặc Cái lò gạch bí mật chế giễu sự ngây thơ của các đồng nghiệp mà chính ông đã để thì giờ viết hẳn một cuốn tiểu thuyết như Trên đường sự nghiệp, trong đó, hình ảnh những người viết văn hiện ra hết sức lãng mạn.


Trong khi đó một cái nhìn phải chăng hơn, mà cũng là cận nhân tình hơn, ưu ái hơn đối với giới sáng tác là tinh thần chính toát ra qua các thiên truyện như Mực mài nước mắt của Lan Khai, Những đứa con hoang của Nguyễn Tuân v.v…


 


GIỮA MƠ ƯỚC VÀ HIỆN THỰC


Muốn tìm hiểu hình ảnh các nhà văn qua các trang sách được viết trong nền văn học cách mạng từ sau 1945, trước tiên, nên chú ý đến một sự thực có liên quan đến thể loại được sử dụng.


Một mặt, để có những đóng góp xứng đáng vào sự nghiệp giải phóng và xây dựng đất nước, mọi người cầm bút lúc này đều hiểu rằng phải có ý thức phấn đấu để trở thành những ngòi bút cao quý. Điều này được thể hiện rõ nhất trong các bài phát biểu mang tính cách chính luận thường xuyên xuất hiện trên báo chí.


Mặt khác, khi đi vào miêu tả bản thân giới cầm bút như những người lao động bình thường, thì người ta cũng có chủ ý phác hoạ hình ảnh của đồng nghiệp với tất cả vẻ sinh động vốn có của đời sống.


Hiện nay, chưa ai đứng ra sưu tầm đầy đủ các sáng tác loại này (tức là các thiên truyện trong đó người viết văn trở thành nhân vật trung tâm), song chỉ căn cứ vào một vài cuốn sách đã in, cũng đã có được những ví dụ chứng minh cho tinh thần nói trên. Chẳng hạn, đây là một tập sách mới in ra năm 2000 mang trên. Truyện ngắn chọn lọc viết về các nhà văn.


ở đây, người ta có thể bắt gặp Người kể chuyện thuê của Nguyễn Khải, Ghen của Ngô Văn Phú, Nạn văn chương của Nguyễn Phan Hách, Tình vờ của Phạm Dũng v.v… Truyện thì kể lại những ảo tưởng của người làm nghề, truyện thì phác hoạ cuộc sống nhếch nhác và những bươn chải kiếm ăn của họ. Đùa có, thật có, mơ màng đấy mà ứa nước mắt đấy!


Xin nhắc lại rằng cả hai phương diện nói ở đây (mơ tưởng cao đẹp và thực tế hàng ngày lầm lũi như mọi người) gộp lại mới làm nên bộ mặt thực của các chủ thể sáng tạo hiện nay.


 


XI. MỐI QUAN HỆ VỚI VĂN HỌC NƯỚC NGOÀI: TIẾP NHẬN ĐỂ TRƯỞNG THÀNH


Nguyễn Khuyến (1835-1909) trong cảnh cáo quan về quê dưỡng già, nhìn trời đất mùa thu, vừa toan cất bút làm một bài thơ ngâm vịnh, đã vội giật mình:  “Nghĩ ra lại thẹn với ông Đào” (chỉ Đào Tiềm, thi sĩ đời Tấn bên Trung Quốc).


Còn Nguyễn Tuân (1910-1987) thì kể rằng mỗi khi đi giữa phố, mà thấy trong lòng hưng phấn, cách biểu hiện tình cảm của ông thường là “Tôi huýt sáo gió. Tôi hát Tây. Tôi ngâm thơ Tàu cổ Hai ví dụ này gặp nhau ở một điểm: từ lâu những con người bình thường chúng ta đã biết sống hòa thuận với các đại diện của văn chương nước ngoài, và xem đó là một bộ phận trong đời sống tinh thần của chính mình.


Còn riêng đối với người sáng tác văn chương, thì những ảnh hưởng nước ngoài còn có vai trò thiết thực hơn nữa: trong trường hợp này đó là những gợi ý để tham khảo hoặc noi theo, trong trường hợp kia đó là những nhân tố kích thích suy nghĩ và đối chiếu. Nếu trong các thế kỷ trước, đối tượng giao lưu chỉ thu gọn lại trong nền văn học Trung Hoa, thì đến cuối thế kỷ XX, có thể nói là chúng ta đã mở ra với cả thế giới, và đặt một phần sự phát triển của mình vào việc khai thác tốt những mối quan hệ rộng rãi đó.


 


Một sức sống được khẳng định


Có được cái thực tế ấy, trước tiên phải ghi nhận sức sống dẻo dai của văn học dân tộc. Nhìn toàn cục có thể nói cả trong thời phong kiến cũng như bước sang thời hiện đại, bi kịch của sự tiếp nhận văn chương Việt Nam là ở chỗ: cái mới cái lạ thường đến trong khung cảnh không bình thường, nếu chỉ xét riêng hai nền văn học lớn là văn học Trung Hoa và văn học Pháp, thì phải nói cả hai đã đến cùng với những thế lực xâm lược. Và sự tiếp nhận đã phải khởi động một cách khó khăn, nói nôm na là chúng ta bị áp đặt, hoặc một thời gian dài bất đắc dĩ mà làm theo, sau mới đi đến tự nguyện. Thế nhưng trong thời trung đại cũng vậy mà sang thế kỷ XX cũng vậy, trước sau nền văn học Việt Nam chẳng những không chịu tiêu biến đi trước những áp lực quá mạnh bên ngoài mà ngược lại, biết nương theo hoàn cảnh, tìm ra cái hay cái đẹp của người để tiếp nhận và làm nên chính mình. ở đây, có một cái gì như là khả năng dễ thích ứng kỳ lạ của văn học dân tộc. Bằng vào cái sự xốp, sự mềm mại ấy mà chúng ta tiếp đãi và khai thác những ảnh hưởng bắt gặp. Phong trào Duy Tân đầu thế kỷ; các sáng tác gắn với Đông Kinh Nghĩa Thục; Tự Lực Văn đoàn và Thơ mới; sự chuyển hướng của văn học những năm chống Pháp và sự kiên trì của văn học những năm chống Mỹ… hầu như trong bất cứ hiện tượng quan trọng nào của văn học thế kỷ, những ảnh hưởng nước ngoài đều có mặt, và khi kín đáo, khi rõ rệt, tìm cách tác động tới văn học ta. Ngược lại, về phần mình, văn học Việt Nam vẫn luôn luôn giữ được tính độc lập trong các.mối quan hệ cũ và chủ động tìm tới những quan hệ mới. Lấy một ví dụ: Từ năm 1945, do nhu cầu của chính trị, văn hóa văn học  Việt Nam phải có tiếp xúc với những yếu tố ngoại lai trước đó còn xa lạ, ở Sài Gòn, tiếp xúc với văn học Mỹ, và nhất là ở Hà Nội, tiếp xúc với văn học Nga – Xôviết cùng các nước Đông Âu. Cố nhiên, những cuộc tiếp xúc này diễn ra một cách từ tốn và đã thông qua cái đã biết mà đến với cái chưa biết (thông qua văn hóa Trung Hoa và Pháp để đến với Nga – Mỹ…). Nhưng bản thân cái việc không ngán một ai, ai cũng quan hệ, không chỉ dừng lại ở một cực nào mà mở ra một sự tiếp xúc rộng rãi – một sự đa dạng hóa quan hệ như người ta thường nói – đã là dấu hiệu cho thấy nền văn chương xứ ta có sẵn tiềm năng thay đổi và khi cần, sẽ có những sự nhập cuộc hợp lý.


 


Tính cách điển hình và hoạt động đa dạng


Theo những tài liệu còn sưu tập được, thì khi văn học Trung Hoa truyền tới, quả thật văn học Việt Nam còn đang ở trong tình trạng manh nha và chắc chắn là chưa có cách gì để ghi chép lại. Bởi vậy, trong lịch sử mới có tình trạng trớ trêu là những tác phẩm ra đời sớm nhất lại viết bằng chữ Hán chứ không phải chữ Nôm, và thơ thì lúc đầu phổ biến là thơ Đường luật, mãi về sau trong số các tác phẩm của nền văn học viết, mới có những truyện thơ viết theo thể lục bát; có thể dự đoán trên đại thể, việc tiếp nhận văn học Trung Hoa lúc đầu không bao gồm một sự từ bỏ nào cả mà có nhiều phần “tuần tự như tiến”, ngoài ra, có một thuận lợi, là nó được kéo dài một cách từ tốn, trong hàng mấy thế kỷ. Nhưng đến khi văn học phương Tây có mặt và gây ảnh hưởng thì tình hình có khác. Lúc này văn học Việt Nam đã là một thực thể có quy luật vận động riêng, còn yêu cầu đặt ra là trong thời gian ngắn, tất cả phải được làm lại và làm khác hẳn cái cách xưa nay vẫn làm. Tình thế thật quá khắc nghiệt. Có điều cũng chính vì vậy mà có thể nói rằng sự tiếp nhận văn học phương Tây (rõ hơn cả và trước hết là văn học Pháp) hồi đầu thế kỷ là có tính cách điển hình, nghĩa là trải qua đủ các pha các giai đoạn mà một quá trình tiếp nhận thường có. Đầu tiên, tiếp nhận mới có nghĩa là mô phỏng (truyện ngắn Phạm Duy Tốn và một chừng mực nào đó, thấy ở tiểu thuyết Hồ Biểu Chánh) tiếp đó, nhờ ở sự tiêu hóa tốt các bài học, người cầm bút lúc ấy lại nhanh chóng bước sang giai đoạn tự lập, tức vẫn học hỏi làm theo, song đã biết biến báo một cách khôn khéo. Những thành quả thời kỳ từ 1932 trở đi là bằng chứng cho thấy rằng năng lực tiếp nhận đã biến thành bản lĩnh sáng tạo thực thụ. Và tới nửa cuối thế kỷ XX, thì trong hoàn cảnh của một nước độc lập, phải nói sự tiếp nhận còn mở ra đàng hoàng bề thế hơn bao giờ hết. Lúc này, mấy việc dưới đây đã được đồng thời thực hiện.


a/ Tìm sự gợi ý từ thơ truyện nước ngoài để có được sáng tác về các vấn đề mới mẻ trong nước (tham khảo cách viết của Pelévoi, Simonov, Fadéev để viết về chiến tranh; tham khảo cách viết của Triệu Thụ Lý… để viết về hợp tác).


b/ Đưa việc dịch thuật tiến lên thành một hoạt động phổ biến, cung cấp thức ăn tinh thần cho công chúng.


c/ Bắt tay vào việc nghiên cứu văn học nước ngoài, tức là đưa việc tiếp nhận từ tự phát lên tự giác, qua mình mà hiểu người, và từ tiếp xúc với người mà tự nhận thức thêm về mình.


Từ khá lâu nhiều tác giả nổi tiếng của văn học nước ngoài, từ các nhà cổ điển đến các tác giả lớn của thế kỷ XX như Gorki, Brecht, Lỗ Tấn, Tagore v.v… đã được đưa vào giảng dạy tại trường trung học phổ thông, và các ngành đại học chuyên về văn chương. Lẽ tự nhiên là khi đã được học, được đọc như thế những yêu cầu của lớp công chúng trẻ với sáng tác văn chương trong nước không thể như cũ. Việc tiếp nhận trở nên một tác động sâu xa, nó khiến cho giới sáng tác cũng phải tìm cách tiến lên cho kịp với mọi hoạt động xã hội nói chung.


 


Không ai có thể đứng ngoài


Những năm gần đây, đã xuất hiện nhiều bài báo, nhiều cuốn sách đi vào nghiên cứu ảnh hưởng văn học nước ngoài (đặc biệt là văn học Pháp) đối với văn học Việt Nam thế kỷ XX. Một số tác giả theo dõi sự vận động của ảnh hưởng trong lịch sử (Phan Ngọc, Vũ Đức Phúc, Đỗ Đức Hiểu). Có người phân tích những thay đổi xảy ra trong ngôn ngữ và hệ thống thể loại (Đặng Anh Đào). Có người đi vào so sánh một hai tác giả tác phẩm có sự gần gũi rõ rệt, để nhận ra sự tiếp thu có sáng tạo (như tìm ảnh hưởng của A.Gide với sáng tác của Nguyễn Tuân, hoặc các nhà thơ Pháp cuối thế kỉ XIX đầu XX với Xuân Diệu, Hàn Mặc Tử). Một điều có thể chắc chắn là ngoài những mối quan hệ sâu xa với văn học truyền thống, thì mối quan hệ của văn học Việt Nam với văn học nước ngoài trong thể kỷ này phong phú đa dạng hơn rất nhiều so với những gì đã được ghi nhận (ngay cả những hiện tượng thuần Việt như truyện ngắn Nguyễn Công Hoan hoặc thơ Nguyễn Bính, nếu đi sâu vào mọi ngõ ngách, cũng vẫn có thể tìm ra những yếu tố của việc tiếp nhận; ấy là không kể cách sống cách tồn tại của họ đã là theo kiểu nhà văn hiện đại, và họ chỉ nổi lên trên cái nền của một giai đoạn văn chương đã dung nạp nhiều ảnh hưởng đến từ phương Tây).


Rộng ra mà xét, có thể bảo sự tiếp nhận ảnh hưởng từ nước ngoài, đã là nếp sống của cả một thời đại, và công việc ngày càng được triển khai rộng thêm ra. Điều thú vị là trong việc này, các nhà văn đương thời và các nhà nghiên cứu đương thời tìm được sự hỗ trợ của chính lịch sử. Truyện Kiều của Nguyễn Du không vì có dây dưa với Kim Vân Kiều truyện của Thanh Tâm tài nhân mà bị coi thường. Thế thì không có lý do gì để bảo Sống chết mặc bay của Phạm Duy Tốn cũng như nhiều câu thơ của Xuân Diệu và Hàn Mặc Tử do có hơi hướng thơ Pháp mà bị giảm giá trị. Với một tác giả cũng vậy, mà với cả nền văn học cũng vậy vấn đề không phải là chúng có hay không có tiếp nhận, mà thực chất câu chuyện ở chỗ chúng ta đã sử dụng những ảnh hưởng xa lạ để bồi đắp bản sắc của mình ra sao, và trong cái việc làm rất tinh tế ấy, chúng ta chứng tỏ bản lĩnh sáng tạo của mình đến đâu.


 


Việt Nam văn học sử yếu (1942) của DươngQuảng Hàm là sách giáo khoa dùng cho học sinh ba năm liền ở bậc trung học. ở năm thứ nhất, sau thiên (phần) viết về văn chương bình dân là thiên viết về ảnh hưởng của nước Tàu, giảng kỹ về các sách cổ điển như Tứ thư, Ngũ kinh v.v… Đến năm thứ hai thì thiên t hứ nhất cũng lại mang tiêu đề ảnh hưởng của văn chương Tàu, và đi vào phân tích sơ bộ tác phẩm của hàng loạt các danh sĩ được biết tới nhiều ở Việt Nam như Khuất Nguyên, Đào Tiềm, Lý Bạch, Hàn Dù, Tô Đông Pha. Qua năm thứ ba, lại có một chương nói về ảnh hưởng của nền văn mới nước Tàu và nền Pháp học đối với tư tưởng và ngôn ngữ người Nam.


Lối viết này về sau không được các nhà văn học sử tiếp tục. Ngày nay, ảnh hưởng văn học thường chỉ được nhìn nhận như một cái gì rất nhỏ rất phụ, may lắm thì được nói thêm vài câu trong các giáo trình.


Song nghĩ kỹ thì thấy Dương Quảng Hàm có cái lý của ông. ảnh hưởng chính là một trong những nhân tố quyết định bộ mặt của các giai đoạn tiến triển trong văn học Việt Nam. Ví như, khi nhìn lại thế kỷ XX, thì một trong những khía canh nổi bật nhất của thời kỳ này cũng là văn học ta thay đổi dưới những ảnh hưởng mới. Do chịu ảnh hưởng khác, mà tự nhiên bộ mặt văn học cũng khác hẳn trước.


Sau đây là vài khía cạnh có thể mang ra so sánh:


- Về nguồn tiếp nhận: Trong thời trung đại, văn học Trung Hoa gần như là nguồn ảnh hưởng duy nhất, Trung Hoa đối với ta lúc ấy là đồng nghĩa  với cả thế giới. Bước sang thế kỷ XX, thì trong thời kỳ đầu văn học Pháp lại thay thế để trở nên yếu tố chủ đạo. Nhưng qua tiếng Pháp, con người Việt Nam lúc ấy còn có dịp biết một cách sơ lược về một số nền văn học khác, như cổ Hy Lạp – La Mã, ltalia, Tây Ban Nha, Anh, Nga v.v…


Kế đó, kể từ nửa cuối thế kỷ XX, nguồn ảnh hưởng lại trở nên phong phú hơn hẳn: Nga, Trung Hoa, Đông Âu, Mỹ, Mỹ Latinh v.v…


- Về tốc độ xâm nhập: Theo những tài liệu nghiên cứu gần đây, thì ngay từ thời trung đại, giữa Trung Hoa và Nhật Bản đã hình thành một con đường sách (tương tự như con đường tơ lụa mà người ta vẫn nói) để chuyển giao những thành quả sáng tác và nghiên cứu.


Nhưng ở Việt Nam tình hình còn rất khiêm tốn, sách từ phương Bắc chuyển đến chủ yếu thông qua hành lý của các cá nhân, trong đó có một bộ phận là do các ông quan đi sứ mang về. Vì vậy có hiện tượng đến đời Nguyễn (thế kỷ XIX) ở Việt Nam có khi các cụ ở ta mới biết mấy cuốn sách được viết từ đời Tống (thế kỉ XI – XII), hoặc đời Minh (thế kỉ XIV – XVII). Và chắc chắn có hiện tượng gặp quyển nào thì mang về quyển ấy, chứ không thể có sự lựa chọn một cách hợp lý.


Bước sang nửa đầu thế kỉ XX, sách báo ở châu Âu về Việt Nam theo những chuyến tàu biển đều đặn nhập các cảng lớn, hàng loạt nhà văn tiền chiến nổi tiếng như Vũ Trọng Phụng, Nguyễn Tuân thường theo kỳ hẹn đón tàu về để có được sách mới in ra ở Pháp, một vài tháng trước.


Tốc độ xâm nhập lại được tăng nhanh khi máy bay trở thành phương tiện giao thông phổ biến. Tuy nhiên trong nửa cuối thế kỉ XX những ảnh hưởng không xảy ra một chiều đơn giản, mà lúc này, có thể nói tới hiện tượng cả văn học trong nước và văn học nước ngoài cùng tồn tại, bước đầu là các bài viết thông tin trên báo chí, sau đó là những cuốn sách dịch, cả hai đều là những thức ăn tinh thần thường xuyên của bạn đọc.


- Có một vấn đề đặt ra là cách thức tiếp nhận văn học nước ngoài ở mỗi thời kỳ ra sao. Trên nguyên tắc thì thời nào việc tiếp nhận cũng là nhằm làm giàu thêm cho văn học dân tộc và hướng tới việc xây dựng một nền quốc văn độc lập. Nhưng do tính chất ước lệ và sùng cổ của văn chương trung đại, nên lúc ấy, chúng ta thấy những ảnh hưởng của Trung Hoa còn hằn lên rõ rệt, cả những tác phẩm là niềm tự hào của văn học dân tộc như Chinh phụ ngâm, Truyện Kíều cũng thấy rất nhiều câu thơ xây dựng trên điển cố xuất phát từ những đời Tần đời Hán. Còn đến thời hiện đại thì khác. Một trong những nguyên tắc bao trùm trong văn học thế kỷ XX là hướng về đời thực, lấy chất liệu ngay trong cuộc sống thực, cho nên người ta không bắt buộc phải có hiểu biết về văn học châu âu mới hiểu được các nhà văn viết quốc ngữ hiện thời. Những ảnh hưởng phát huy ngày một kín đáo trong khi sự tiếp nhận ngày càng tinh tế, đấy có lẽ là quy luật chi phối sự tiếp nhận văn học ở thế kỷ XX nói chung chứ không riêng trong văn học Việt Nam.


Ngay từ 1945 về trước, trong nhiều bài viết đăng rải rác trên báo chí, các tác giả


từ Thạch Lam, Lưu Trọng Lư, qua DươngQuảng Hàm, Vũ Ngọc Phan, Đinh Gia Trinh v v.. đã ghi nhận những ảnh hưởng của văn học Pháp trong việc hình thành nền quốc vănmới ở Việt Nam. Từ sau 1945, nhất là từ sau 1975, những ảnh hưởng này lại tiếp tục được các nhà văn nhà nghiên cứu, như  Xuân Diệu, Huy Cận, Phan Ngọc, Đặng Anh Đào v.v. khẳng định.


Còn như đối với ảnh hưởng của văn học Trung Quốc người ta có vẻ lơ đãng. Chỉ có một thời điểm được lưu ý nhiều hơn cả, đó là hai chục năm đầu thế kỷ, khi sách vở của các sĩ phu Trung Hoa truyền qua Việt Nam, góp phần vào việc thổi bùng ngọn lửa Duy Tân khá rầm rộ ở Hà Nội cũng như các tỉnh miền Trung. Còn sau đó ra sao, ít khi thấy các nhà nghiên cứu nhắc nhở.


Cái cách bỏ qua như thế rõ ràng là không đúng với thực tế. Mặc dù công nhận rằng những ảnh hưởng nói trên không thể lớn lao, như trong giai đoạn từ thế kỷ XIX về trước, song phải nói là nó vẫn còn, vẫn rất quan trọng, nó bộc lộ theo nhiều cách thức khác nhau và kéo dài gần như suốt thế kỷ. Ngoài ảnh hưởng đối với phong trào Duy Tân, còn có thể kể ra một loạt các hiện tượng khác, nổi lên trên bề mặt của đời sống văn học:


Từ đầu thế kỷ cho tới 1930 ở Sài Gòn, có cả một phong trào dịch truyện Tàu (chủ yếu là các tiểu thuyết dã sử). Nhũng Chinh Đông, Chinh Tây, Bình Sơn lãnh giá, Nhạc Phi v.v đã là những gợi ý để các tác giả đương thời viết nên những Phan Yên ngoại sử, Việt Nam Anh kiệt, Giọt máu chung tình, Hà Hương phong nguyệt.


Tương tự như vậy, những tiểu thuyết Tàu dịch ở Hà Nội những năm hai mươi và chủ yếu in trên Nam Phong, như Tuyết hồng lệ sử, Dư chi phu (chồng tôi). Quý Phi diễm sử, Tần nương Hoắc nữ… đã không ít thì nhiều ảnh hưởng tới sự xuất hiện của nhiều tiểu thuyết xuất hiện thuở mới sơ khai, như Kim Anh lệ sử, Cành hoa điểm tuyết, Giọt nước cành dương v.v… hoặc các tiểu thuyết chương hồi của Nguyễn Tử Siêu.


Dù lối viết tiểu thuyết theo kiểu Tàu về sau sẽ không được tiếp tục, nhưng phải nhận sổ sách ra đời và phổ biến như vậy lại có tác động ở những mặt khác. Thứ nhất nó tập cho đông đảo người đọc quen thưởng thức tiểu thuyết, và các nhà văn thì thêm hăng hái viết tiểu thuyết. Thứ hai, nó là một bài học phản diện: hoá ra, vào thời buổi này, lối viết theo kiểu Pháp (mà ví dụ tiêu biểu là Tố Tâm) lại có triển vọng hơn, hợp với nhu cầu xã hội hơn.


Nhưng đấy chỉ là một khía cạnh của vấn đề. Trong thực tế, mọi chuyện khá phức tạp. Nếu như suốt những năm ba mươi, văn học Trung Quốc không được giới thiệu một tác phẩm nào thì từ những năm bốn mươi trở đi, “tiếng dội” từ từ trở lại: Hoá ra hồi đầu thế kỷ phong trào Âu hoá (theo nghĩa tốt đẹp của chữ này) cũng được người Trung Quốc thúc đẩy mạnh mẽ, và những thành tựu tiêu biểu như truyện ngắn Lỗ Tấn, tiểu thuyết Mao Thuẫn. (chẳng hạn cuốn Nửa đêm) kịch Tào Ngu (các vở Lôi Vũ, Nhật xuất) lại dễ gần gũi với người đọc, người xem kịch ở Việt Nam. Thế là người ta lại xô đi dịch và đi đọc.


Tiếp đó  là phong trào dịch các tác phẩm của nước Trung Hoa sau 1949 (của các tác giả Triệu Thụ Lý, Ngụy Nguy, Chu Lập Ba, Dương Bân v.v…)


Hình như những cái mới xuất phát từ các nước phương Tây, một khi thâm nhập qua con đường Trung quốc, thì đến với người Việt dễ dàng hơn, tự nhiên hơn. Một khái quát như thế có thể liên quan tới rất nhiều phương diện của một nền văn học, bao gồm cả nội dung lẫn hình thức, và đòi hỏi một sự khảo sát thật kỹ lưỡng.


Văn học Trung quốc những năm tám mươi và chín mươi của thế kỷ XX trở nên phong phú hơn bao giờ hết và người ta lại có thể thấy điều đó một phần qua những cuốn sách dịch ra tiếng Việt đã in (Từ Đàn ông một nửa là đàn bà của Trương Hiền Lượng, qua Phế đô của Giả Bình Ao, Gót sen ba tấc của Phùng Ký Tài hoặc nhiều truyện vừa của Vương Sóc, Lưu Chấn Văn in trên tạp chí Văn học nước ngoài.v.v.) Nêu lưu ý thêm nay là lúc các bộ tiểu thuyết cổ điển Trung Hoa như Tam Quốc, Tây Du, hoặc Phong thần, Thuyết Đường…. Được bày bán thường xuyên; sách chưởng của Kim Dung và tiểu thuyết Quỳnh Dao tái xuất giang hồ theo đủ mọi phương thức khác nhau và vẫn dư sức hấp dẫn người đọc còn thị trường sách biên khảo, sách phổ biến kiến thức cũng tràn ngập những sách dịch từ nguyên bản chữ Hán: Một khi ảnh hưởng đã không thể chối bỏ thì nó lại cần được nhận thức một cách tự giác và nghiêm túc.


XII CHIẾM LĨNH VÀ LÀM GIÀU DI SẢN


Nhu cầu và thành tựu


Bước sang giai đoạn lịch sử hiện đại, hầu như ở nước nào trên thế giới, việc tìm hiểu và khai thác lại di sản cũng được đặc cách lưu ý: Đây có lẽ là một trong những phương thức tốt nhất để một dân tộc tự khẳng định giữa những dân tộc khác. Riêng ở Việt Nam, thế kỷ XX lại có vai trò của một thời điểm thức tỉnh, bởi vậy, việc trở lại với gia tài văn học cha ông có những lý do riêng để càng được đẩy lên mạnh mẽ. Thời Pháp thuộc, khi bắt tay vào việc xây dựng nền quốc văn mới tức là làm văn chương theo một cách thức chưa từng quen biết) các nhà nho thức thời cũng như các trí thức tân học chân chính lúc ấy cần có một điểm tựa về tâm lý: “xưa kia, ta cũng không kém gì các người…”. Và thế là các cụ bảo nhau người sưu tầm ca dao tục ngữ (Nguyễn Văn Ngọc), người mô tả phong tục xưa (Phan Kế Bính), người bắt tay phiên âm và chú giải các tác phẩm cổ điển như Truyện Kiều (Bùi Kỷ và Trần Trọng Kim), người làm hợp tuyển (Trần Trung Viên với Văn đàn bảo giám). Đến khi đất nước độc lập rồi bước vào cuộc chiến tranh giải phóng hơn 30 năm, di sản lại càng được xem trọng, bởi trên nguyên tắc ai cũng hiểu đó là một trong những tài sản vô giá, chúng ta phải mang xương máu ra mà bảo vệ. Các bộ lịch sử văn học được viết và in ra đều đều. Từng hiện tượng riêng trong văn học được chú ý, kể từ sáng tác của cả một vương triều như Thơ văn Lý Trần tới những tác giả cụ thể (Nguyễn Trãi, Nguyễn Du, Hồ Xuân Hương, Cao Bá Quát…). Khỏi phải nói là cho tới ngày nay, khi đất nước bước vào giai đoạn xây dựng trên tất cả các phương diện, thì nhu cầu đặt ra với việc khai thác di sản lại cao hơn bao giờ hết. Trước khi định làm bất cứ việc gì, ta phải tự hiểu về ta cái đã. Và cái “ta” ấy nằm ngay trong kho tàng văn hoá nói chung, văn học nói riêng. Thế là mọi thứ đã sưu tầm đều gắng mang ra công bố và những bộ sách lớn mang tính cách toàn tập hoặc tổng tập nối tiếp xuất hiện. Tạm làm một sự đối chiếu thô thiển: Từ mười thế kỷ nay, ông cha ta đã có sáng tác trên văn bản và lưu truyền qua các thời đại, song chưa bao giờ thấy có một quyển lịch sử văn học nào chính thức được biên soạn, lịch sử văn chương lúc ấy còn bị đặt lẫn vào các bộ thông sử. Ngay như công việc tuyển chọn thơ văn và hệ thống hoá chúng lại trong các tuyển tập, chắc chắn người xưa đã có lưu ý, nhưng vì nhiều lý do khác nhau, đến nay cũng chỉ còn lại lác đác một vài bộ, cỡ như Việt Nam phong sử của Nguyễn Văn Mại hoặc Hoàng Việt thi văn tuyển của Bùi Huy Bích. Nhớ lại như vậy để thấy ngót một trăm năm qua, chúng ta đã làm được khá nhiều mặc dù công việc đáng ra phải làm còn lớn gấp bội.


 


Vận hội mới của một thể thơ cũ


Cái mới của thế kỷ XX trong việc tiếp cận di sản trước tiên là ở quan niệm. Khi đã có quan niệm đúng lại có cách làm phù hợp, người ta luôn luôn có được những phát hiện mới từ trong quá khứ, do đó, khiến cho di sản ngày một trở nên giàu có. Sau đây là một ví dụ:


Trong các công trình nghiên cứu hoặc các từ điển văn học, lục bát thường được xem như một thể thơ có nhịp điệu hài hòa kỳ lạ, rất hợp với cách thẩm âm và cách suy nghĩ của người Việt. Tóm lại, nói như bây giờ mọi người hay nói, đấy là một thể thơ “đậm đà bản sắc dân. tộc”. Nhưng nhìn vào văn học suốt thời trung đại, có một thực tế không thể chối cãi là nó ít được sử dụng trong việc làm thơ. Ngay cả khi làm thơ nôm – chúng tôi nhấn mạnh đơn vị bài thơ, thì thể thơ được các nhà thơ cổ điển ưa chuộng vẫn là Đường luật (thất ngôn bát cú, thất ngôn tứ tuyệt), hoặc về sau là hát nói. Để văn học dân gian sang một bên thì thấy đây đó trong kho tàng văn thơ cổ có lạc vào vài bài lục bát, nhưng không phải là những bài thơ hay, chúng lại quá ít và thường tồn tại ở dạng truyền khẩu, không dám chắc là có thật (như bài Ngồi rồi muốn trách ông xanh - Khi vui muốn khóc buồn tênh lại cười… của Nguyễn Công Trứ). Chỉ có một khu vực mà thể thơ trên sáu dưới tám ấy được sử dụng một cách hào phóng đó là truyện nôm, ở đó nó đóng vai trò một thứ công cụ giúp cho câu chuyện vận hành nhịp nhàng và người nghe dễ nhớ. Kể ra mỗi truyện nôm thường cũng có những đoạn mang đậm chất thơ và nếu trích ra, chúng cũng có thể xứng đáng được gọi là một bài thơ hay (những đoạn Kiều dặn em, Kiều nhớ nhà… ). Nhưng trong ý định ban đầu của tác giả, chúng không tồn tại độc lập. Theo quan niệm chặt chẽ của người xưa về thơ, lục bát không dùng để làm thơ được vì nó quá tự do. Mãi tới Nguyễn Khuyến, Chu Mạnh Trinh, rồi tới Tú Xương nhất là tới Tản Đà, thì cái nhìn về lục bát mới thay đổi, có thể nói từ nay nó sẽ được xem ngang hàng với mọi thể thơ khác tức là có thể đáp ứng những nhu cầu khác nhau của các tác giả trong việc cấu tứ nên những bài thơ khúc chiết chặt chẽ, đúng nghĩa một tác phẩm độc lập. Từ sau Tản Đà gần như tất cả những nhà thơ quan trọng của thế kỷ XX (chỉ trừ một vài trường hợp đặc biệt như Hàn Mặc Tử) người ít người nhiều đều đã ghé qua để thử tài trong lục bát. Trong số này, có hai người để lại dấu ấn đáng kể nhất, một là Nguyễn Bính với thứ lục bát duyên dáng như ca dao, một nữa là Huy Cận với những bài lục bát hàm súc cô đọng như thơ Đường Có lẽ không có gì quá đáng, nếu nói rằng chỉ trong thế kỷ XX, cái thể thơ dân tộc ấy mới có dịp bộc lộ hết mọi tiềm năng diễn tả mà nó vốn có. Được giải phóng bởi những quan niệm mới mẻ, nó trở thành chính mình, nghĩa là một nhân tố hình thức mang đậm ý nghĩa nội dung mà ai cũng phải công nhận.


 


Tiềm năng vốn có và ảnh hưởng xa lạ


Những người có lưu tâm tới mỹ thuật đều biết sơn mài là một chất liệu độc đáo của hội họa Việt Nam, nó cho phép các họa sĩ tung hoành để phô bày cho hết quan niệm của người Việt về cái đẹp. Tưởng như sơn mài đã có từ bao đời nay, thì nó mới có được sự gắn bó với chúng ta như thế. Hoá ra ta nhầm. Cái sẵn có trong nghề làm đồ mỹ nghệ xưa chỉ là sơn ta. Còn việc đưa ngành nghệ thuật này từ chỗ trang trí đến vai trò một phương tiện biểu hiện độc đáo đa dạng, thì mới được khởi đầu từ những năm ba mươi (Tô Ngọc Vân đã viết kỹ về sự hình thành của sơn mài trong báo cáo tại Hội nghị văn hóa toàn quốc ở Việt Bắc, 1948).


Số phận của lục bát trong thơ so với sơn mài trong hội hoạ cũng có những nét tương tự. Cả hai đều là những khả năng trong quá khứ chưa được khai thác hợp lý, và nếu như lịch sử trì trệ, thời trung đại cứ kéo dài, thì cả hai – cũng như nhiều loại di sản khác – tiếp tức bị che lấp trong quên lãng.


Tức là tuy đóng vai trò làm chủ gia sản nhưng thuở xưa ông cha ta chưa biết hết là mình có những gì, đâu là những báu vật đáng kể cho con cháu kế thừa, phát huy. Và chỉ sang thế kỷ này, con người hiện đại mới dần dần có sự kiểm kê phân loại đầy đủ cũng như đánh giá đúng các giá trị đã hình thành trong quá khứ, và tìm cách để chúng trở thành những truyền thống sinh động.  ở chỗ này, cần ghi nhận vai trò của các yếu tố xa lạ. Chính là trong khi tiếp xúc ngày càng rộng rãi và gần như không chịu sự chi phối của bất cứ mặc cảm nào như đã nói ở trong bài trước – các nhà văn nhà thơ thế kỷ XX mới càng cảm thấy nhu cầu trở về với dân tộc, và gắng làm rõ sự khác người của mình.


Khi các truyền thống bền chặt bên trong một dân tộc có dịp thức tỉnh thì đây cũng là lúc những sự ảnh hưởng tốt đẹp đến từ nước ngoài hoàn tất công việc đã được giao phó.


Vai trò của phương pháp mới


Ông cha ta ngày xưa (tức là từ thế kỷ XIX về trước ) không thiếu tinh thần tự hào về sự sáng tạo văn học và bên cạnh văn thơ, cũng đã bắt đầu làm các loại sách có tính chất sưu tầm nghiên cứu để hệ thống hoá di sản của tiền nhân,tuy nhiên ở đây có hai điều phải gọi là hạn chế :1) số lượng những bộ sách này thực quá ít – theo Trần Văn Giáp sơ bộ thống kê trong cuốn Tìm hiểu kho sách Hán Nôm t.II, thì số Hợp tuyển thơ văn này  chỉ có 13 cuốn cộng thêm  9 cuốn sưu tầm văn học dân gian trong khi đó sách Thi văn tập tức là sáng tác của từng tác giả riêng biệt lên tới 129 cuốn và 2) chất lượng các công trình nghiên cứu sưu tầm này chưa cao bằng chứng là  không thấy cuốn nào  ngày nay được phổ biến rộng rãi trong bạn đọc.Phải nhận là trong việc sưu tầm nghiên cứu này thì thế kỷ XX làm được nhiều việc hơn và chất lượng cũng khá hơn.Tại sao ? Ơ đây rõ ràng  có vai trò của phương pháp khoa học mới được  du nhập từ phương Tây.Lấy một ví dụ  đặt bên cạnh cuốn Việt Nam phong sử hoặc Nam quốc phương ngôn tục ngữ bị lục thì cuốn Tục ngữ phong dao của Nguyễn Văn Ngọc in ra lần đầu 1928 là một bước tiến vượt bậc Đấy là nói cụ thể về sưu tầm. Trong nghiên cứu, tư duy khoa học càng đóng vai trò sống còn. Mặc dù có thế đứng của người trong cuộc  song không nhà nho nào trước đây kể cả những người sống ở đầu thế kỷ XX  đủ sức khái quát về học thuyết của đạo Khổng đến tầm cỡ như Trần Trọng Kim. Người ta không thể giải thích điều này nếu không chú ý tới  phương pháp,công cụ và nói chung là quan niệm nghiên cứu được Trần Trọng Kim sử dụng (gần đây bộ Nho giáo của ông vẫn thường được in lại và bày bán rộng rãi ). Nhìn chung  việc áp dụng  những phương pháp sưu tầm và nghiên cứu mới như thế này đã làm cho việc tìm hiểu và khai thác di sản trong thế kỷ XX đạt  tới trình dộ mà các thế kỷ trước  không dám nghĩ tới.


 


Những bộ sách nặng ký


Từ 1932 về trước trong khi việc sáng tác các tác phẩm  thơ văn mới còn đang trong giai đoạn mầy mò thì chính là lúc việc sưu tầm và nghiên cưú di sản được bắt đầu một cách hiệu quả.Từ Nguyễn Văn Tố tới Phạm Quỳnh từ Phan Kế Bính  tới Tản Đà…và lùi về trước nữa cả Trương Vĩnh Ký lẫn Huỳnh Tịnh Của  mỗi người theo một cách riêng  đều muốn làm một chút gì đó cho lịch sử  văn chương, ngôn ngữ của dân tộc và sự thực tất cả nhứng vấn đề cơ bản từ văn hoá dân gian đến văn chương cổ điển đều được họ xới ra và mời gọi các thế hệ sau cùng giải quyết.


Tiếp đó như được những thành tựu  mọi mặt của tiểu thuyết và Thơ mới cổ vũ, từ sau 1932 công tác nghiên cứu cũng có được những công trình tương đối tổng hợp chẳng hạn các bộ Việt Nam văn hoá sử cương của Đào Duy Anh hoặc Việt Nam văn học sử yếu của Dương Quảng Hàm cũng như cuốn Truyện Kiều do Bùi Kỷ và Trần Trọng Kim chú giải.


Trong hoàn cảnh của đất nước có chiến tranh, một điều dễ  hiểu với công  việc nghiên cứu sau 1945 là đưa ra cách giải thích mới đối với di sản nhằm kích thích lòng tự hào dân tộc và động viên tinh thần chiến đấu của dân chúng. Ngay ở Việt Bắc, phương pháp mác-xít đã được vận dụng để đáp ứng  yêu cầu này  của công tác nghiên cứu di sản  và trong tay của những người có  kinh nghiệm nó đã dược triển khai khá uyển chuyển với những tác phẩm như Giảng văn Chinh phụ ngâm của Đăng Thai Mai hoặc Quyền sống của con người trong Truyện Kiều của Hoài Thanh và  về sau  trong Các nhà thơ cổ điển Việt Nam của Xuân Diệu.Do nhu cầu của giáo dục,nhiều bộ giáo trình được biên soạn  những năm 70 như  giáo trình của Đại hoc tổng hợp  Đại học sư phạm Hà Nội đánh dấu nhận thức và cách giải thích về di sản của một thời  ( Ơ Sài gòn trước 1975 các bộ sách của Thanh Lãng và Phạm Thế Ngũ,tiếp tục đi theo cái hướng mà Việt Nam văn học sử yếu đã mở ra từ hồi tiền chiến cũng là những thành tượ mà những người đi sau phải tham khảo). Thực tế là trong các mặt di sản văn hoá nói chung thì di sản văn học  vẫn là bộ phận được coi trọng nhất có truyền thống nghiên cứu sớm nhất.Các ngành nghiên cứu lịch sử hoặc tư tưởng, tôn giáo thường vẫn dựa vào nghiên cứu văn học một phần.Các ngành nghiên cứu nghệ thuật như các bộ môn lịch sử mỹ thuật lịch sử  âm nhạc xem đây là nơi tạo ra chuẩn mực để  so sánh đối chiếu.Chính đấy lại là những thách thức mà ngành nghiên cứu di sản văn học phải chấp nhận.


Chưa thể bằng lòng


 


Cho đến nay  những cuộc tranh cãi về văn bản Truyện Kiều vẫn đang được tiếp tục một cách uể oải và một cuốn tiểu sử khoa học về Nguyễn Du  vẫn chưa được biên soạn.Chung quanh hiện tượng thơ Hồ Xuân Hương chỗ nào là phần  có thực chỗ nào là  sự huyền thoại hoá  của đời sau ? Dịch giả Chinh phụ ngâm khúc là Đoàn Thị Điểm hay Phan Huy Ich ?Đóng góp của nền văn học VN nửa dầu thế kỷ XIX dưới triều các vị vua hay chữ của triều Nguyễn là gì ? Rồi sự chuyển mình  của văn học VN sang thời hiện đại,tầm vóc thực sự của văn học VN thế kỷ XX — những câu hỏi ấy cũng như nhiều câu hỏi tương  tự vẫn chưa có  lời giải đáp đáng tin cậy và điều này phản ánh một căn bệnh dai dẳng của việc tìm hiểu di sản văn học ở VN, ấy là việc gì cũng có người làm  nhưng không việc gì làm đến nơi đến chốn. Đã đành nhìn lại thì nhiều công trình nghiên cứu của những  Trần Văn Giáp, Nguyễn Tường Phượng, Hoa Bằng, Vũ Ngọc Phan…là không tránh khỏi những luộm thuộm song nhiều cuốn sách in ra gần đây mang danh viện nọ viện kia đứng tên toàn những giáo sư tiến sĩ nổi tiếng cũng lại luộm thuộm theo một cách khác.Còn nếu đặt bên một công trình hoàn chỉnh như cuốn Thi nhân Việt Nam 1932-1941 thì người ta lại càng nản lòng.Trong mươi mười lăm năm gần đây có tới hàng chục tập sách tuyển chọn lại Thơ mới đã được in ra, nhưng chả có cuốn nào hứa hẹn một cuộc sống lâu dài  như  tập sách của Hoài Thanh và Hoài Chân.


Trong hoàn cảnh giao lưu quốc tế được đẩy mạnh,nhu cầu trở lại với di sản ngày càng là một đòi hỏi cấp bách và chính đáng, song nhìn lại công việc những năm gần đây thì thấy có vẻ như nhu cầu ấy chưa thể đáp ứng một cách đầy đủ và đó là một món nợ mà thế kỷ cũ còn để lại  cho thế kỷ mới.


 


Sự hóa thân muôn hình muôn vẻ


Tuy nhiên, có thể nhận thấy là sau một thế kỷ cặm cụi tìm hiểu nghiên cứu để trở lại với người xưa, quá trình nghiên cứu di sản văn học đã có tác dụng trên cả hai phương diện:


1. Làm cho đời sống tinh thần con người Việt Nam hôm nay thêm phần phong phú. Với sự có mặt của di sản, chúng ta cảm thấy mình là những người có căn có cốt và trong đời sống trước mắt, phải lo gìn giữ những gì thiêng liêng tốt đẹp mà cha ông đã để lại.


2. Riêng với những người đang cầm bút, nó góp phần vào việc định hướng sáng tác, tức là giúp cho các nhà văn hiểu thêm chính mình, tự nhận  thức con đường đi chỗ mạnh chỗ yếu và có thể cả những giới hạn của mình.


Hơn thế nữa, phải nói di sản đã vào trong câu trong chữ, trở thành máu thịt của tác phẩm và làm nên hồn văn của mỗi tác giả nữa.


Trước mắt chúng ta là một bức tranh khá đa dạng. Tuy cùng bắt rễ vào di sản chung của dân tộc song mỗi nhà văn nhà thơ hôm nay lại như một thứ cây biết hút ra thứ chất bổ dành riêng cho mình, và đứng ngoài mà nhìn, phải nói sự hoá thân của di sản vào các cây bút hiện thời quả có khá nhiều cung bậc. Do chỗ rất thạo cả văn chương chữ Hán của ông cha lẫn nghệ thuật dân gian, những điệu trống quân, cò lả, các điệu chèo… Khái Hưng tạo cho văn mình những nét duyên dáng mềm mại, cũng như vẻ tự nhiên hiếm có. Với tư cách một hậu duệ của các nhà nho tài tử, Nguyễn Tuân từ trẻ đã say mê cả Liêu Trai lẫn thơ Đường, về già lại thường xuyên đọc lại các bộ sử cổ – việc này ảnh hưởng nhiều mặt tới ông và trước tiên là việc ông dựng tạo cho mình một văn phong vừa cổ kính, vừa hiện đại. Trên bầu trời văn học Việt Nam thế kỷ XX, Xuân thu nhã tập của nhóm Phạm Văn Hạnh, Đoàn Phú Tứ, Nguyễn Xuân Sanh… chỉ thoáng qua như một tia chớp, song vấn đề mà nó gợi ra lại có tầm vóc lớn, nếu như di sản dân tộc nói riêng, di sản phương  Đông nói chung không lớn lao quyến rũ, thì làm sao có thể tạo ra được những bước thể nghiệm lạ lẫm như vậy? Trở lên là những ảnh hưởng của văn học bác học. Đến như những ảnh hưởng phát đi từ văn học dân gian thì lại còn lớn hơn nữa. Nguyễn Công Hoan cho thấy rằng lối nghĩ lối nói ranh ma táo tợn của những Trạng Quỳnh, Trạng Lợn không phải là đã tuyệt diệt. Tố Hữu đưa ra một thứ lục bát gần với tiếng nói của các bà bủ Phú Thọ để ca ngợi các anh Vệ quốc quân. Xuân Diệu và Nguyễn Đình Thi dễ dàng như những truyện nôm khi đi và viết về cải cách ruộng đất. Sơn Nam trong cảnh chiến tranh tài liệu thất bát mà vẫn mày mò nghiên cứu giới thiệu công trình của các bậc tiền bối mấy thế kỷ qua ở Nam Bộ và biết mang vào một thứ “hương rừng Cà Mâu” chất phác trong các sáng tác của mình. Cho đến gần đây, lại thấy Nguyễn Duy như là ngả sang giọng xẩm hoặc Nguyễn Huy Thiệp có những lúc làm cho người ta nhớ tới Hoàng Lê Nhất Thống chí.


Trong đoạn trên, chúng tôi đã ghi nhận sự tiếp nhận ảnh hưởng nước ngoài như là nếp sống của cả thời đại. Thì hôm nay, lại có thể nói rằng việc trở lại khai thác di sản, làm giàu cho di sản và làm giàu cho những trang viết của mình… là một nếp sống còn phổ cập mạnh mẽ hơn trong những người sáng tác, nhất là ở các thế hệ cầm bút lớp trước với các nhà văn mới bắt đầu viết mươi năm gần đây, thì việc này hình như có hạn chế hơn ( nhưng đây là chuyện còn phải theo dõi và nghiên cứu cho kỹ mới kết luận được)


vuongtrinhan.blogspot.com


Nguyên văn, chưa biên tập, còn nhiều lỗi chính tả, lỗi bàn phím.


bản để in
Các tác phẩm đã đăng:Trở lại - Đầu trang
Về Roger Garaudy với chủ nghĩa hiện thực vô bờ bến - Phương Lựu 18.08.2019
Saint John Perse - Roger Garaudy 18.08.2019
Một dẫn luận về chủ nghĩa siêu hiện đại - Phạm Tấn Xuân Cao 17.08.2019
Phương thức huyền thoại trong sáng tác văn học - Phùng Văn Tửu 17.08.2019
Thế giới nghệ thuật của Franz Kafka - Trương Đăng Dung 17.08.2019
Nguyễn Thành Long và "một cuộc sống khác" - Vương Trí Nhàn 11.08.2019
Nguyễn Công Hoan và thể tiểu thuyết - Vương Trí Nhàn 10.08.2019
Điểm lại quan niệm về hồi ký và các hồi ký đã in trong khoảng 1990-2000 - Vương Trí Nhàn 10.08.2019
Nguyễn Công Hoan và cuốn hồi ký "Đời viết văn của tôi" - Vương Trí Nhàn 10.08.2019
Ảnh hưởng văn hóa Trung Hoa trong sự hình thành tiểu thuyết Việt Nam trước 1930 - Vương Trí Nhàn 10.08.2019
xem thêm »