tiểu thuyết
truyện ngắn
thơ
lý luận phê bình văn học
những bài báo
điện ảnh, âm nhạc và hội họa
truyện dân gian VN và TG
Tư liệu sáng tác
tìm kiếm
BẠN ĐỒNG HÀNH
Khách thăm: 20527091
Lý luận phê bình văn học
16.11.2011
Vũ Bằng
Khảo về tiểu thuyết (7)

Chương 12: Viết tiểu thuyết nên dùng ngôi thứ mấy?


Về tiểu thuyết, hết cãi nhau nên viết bằng giọng văn gì, và thứ văn gì, có người lại còn đề khởi lên quan điểm này nữa: “Viết tiểu thuyết, nên dùng ngôi thứ mấy?”.


Quan điểm này mới nghe thì tưởng không lấy gì làm hệ trọng, nhưng có một thời đã gây nên ở trong báo Nouvelles Littéraires của nhà Larousse một cuộc bút chiến làm cho nhiều văn nhân để ý.


Một bọn tiểu thuyết gia Pháp đề xướng lên rằng: viết tiểu thuyết không nên dùng ngôi thứ nhất (1ère personne). Theo ý họ, những tiểu thuyết viết ngôi thứ nhất, những tiểu thuyết viết theo thể văn tự thuật, những tiểu thuyết mà vai chính xưng “tôi” không thể gọi là tiểu thuyết, chỉ có thể gọi là những cuốn sách, cuốn truyện mà thôi. Tiểu thuyết chân chính, tiểu thuyết theo đúng tên gọi của nó phải dùng ngôi thứ ba, nghĩa là tác giả phải đứng địa vị khách quan mà miêu tả, mà kể lại: nghĩa là tác giả phải cho nhân vật trong truyện đóng vai “chàng ấy”, “nàng ấy”, “ông ấy” hay “bà ấy”. Nếu không thế thì truyện hay mấy cũng bỏ đi. Thí dụ mấy cuốn Adolphe, Dominique, Volupté: đó chỉ là những cuốn sách hay, nhưng tác giả của chúng không phải là những nhà tiểu thuyết. Chứng cớ là những tác giả của ba cuốn sách kể trên kia, ngoài ba cuốn văn tự thuật đó ra, không sản xuất được cuốn tiểu thuyết gì khác cả. Thibaudet cũng nghĩ như vậy nên có viết rằng: “Nhà tiểu thuyết chính thức tạo nhân vật của mình bằng những sự chi phối vô cùng, vô hạn của đời mình; nhà tiểu thuyết giả tạo thì tạo nhân vật riêng bằng những sự chi phối chật hẹp của đời mình mà thôi. Một tác giả đem mình giãi bày ra trong tiểu thuyết ít khi làm mình thành được một nhân vật thực khả dĩ làm cho người ta tin là thực. Balzac, trong suốt một đời văn chỉ đẻ ra có độc một nhân vật không sống, một nhân vật chết: đó là khi ông viết cuốn Louis Lambert”(1).


Những lời bàn đó, liệu có phần nào đúng chăng?


Xét ra, một cuốn tiểu thuyết, theo nghĩa của tự vị Littré dành cho nó, không có một tí gì là bắt người ta phải viết một ngôi nào nhất định hết; đó chỉ là một câu chuyện bịa đặt, có mục đích lôi kéo người đọc bằng sự minh họa cảm tình và khát vọng. Nếu bây giờ bảo rằng một cuốn tiểu thuyết không là tiểu thuyết chỉ vì tác giả dùng ngôi thứ nhất để viết, thì ta có thể bảo rằng tất cả những truyện của Tàu và của ta, như Tây du, Phong thần, Quan Âm, Trinh Thử, đều là tiểu thuyết cả ru? Như chúng ta đá biết, những truyện đó đều không phải là tiểu thuyết: vậy cái gì nó làm thành một cuốn tiểu thuyết đâu có phải là cái sự ngôi thứ mà tác giả dùng để viết? Theo chỗ biết của chúng tôi, những nhà tiểu thuyết Âu Á xưa nay dùng ngôi thứ nhất để viết không phải ít. André Gide cũng là một người trong số đó. Những cuốn tiểu thuyết đầu tiên của ông như Le Cahier BlancLe Cahier noir cũng như tiểu thuyết luận đề La porte étroite đều dùng ngôi thứ nhất. Oscar Wilde gặp A. Gide sau khi ông này cho ra cuốn Nourritures Terrestres có nói rằng: “Hay lắm. Hay lắm. Nhưng ông phải hứa với tôi: từ giờ không được xưng “tôi” nữa. Phàm nghệ thuật không bao giờ có ngôi thứ nhất”(2). Đó là ý niệm riêng của Oscar Wilde, một ý niệm riêng, chứ không thể coi là những quy tắc hay lệ luật nhất định bắt người đời phải theo.


Thực ra, nghệ thuật không bao giờ cấm dùng ngôi thứ nhất cả. Chứng cớ là xưa nay, có nhiều danh sĩ viết đã lắm tiểu thuyết hay mà nhân vật chính đều xưng tôi: Sonate à Kreutzer của Tolstoi, David Copperfield của C. Dickens, La nuit d’orage của Duhamel, La pitié dangereuse của Stefan Zweig, Manon Lescaut của Abbé Prévost, v.v…


Tuy thế, những nhà văn chủ trương không nên dùng ngôi thứ nhất cho vai chính trong tiểu thuyết vẫn không chịu và họ viện ba lẽ sau đây:


Thứ nhất: Về kỹ thuật, viết một cuốn tiểu thuyết mà nhân vật chính xưng “tôi” bao giờ cũng dễ hơn là cứ phải hết đoạn này sang đoạn khác, nối tiếp một khách quan kỹ thuật.


Thứ hai: Phàm đứng về mặt nghệ thuật nào cũng vậy, cái cốt yếu là phải cho “khán quan” không trông thấy bàn tay nghệ sĩ. Nghệ sĩ là một ông Trời chỉ tạo tác chứ không để cho người ta biết. Nghĩa là nghệ sĩ phải thoát ly và làm cho “khán quan” cũng thoát ly. Mà trong một cuốn sách chỉ độc nói về tâm sự của mình, khát vọng của mình thì thoát ly làm sao được? Mà “khán quan” lúc nào cũng thấy tác giả, thì cũng thoát ly làm sao được?


Thứ ba: Sự đặt đáo, hoán trí (transposition) càng hoàn toàn bao nhiêu thì những sự tìm tòi, nhận xét của tác giả về nhân tính càng sâu xa, thành thực bấy nhiêu. Bởi vậy, lúc minh tả cảnh đời Emma Bovary, Flaubert đã có can đảm nói nhiều sự thực chua chát về chủ nghĩa lãng mạn của ông. Viết một cuốn tiểu thuyết tự thuật, ấy là làm một bài trần tình, một bài minh oan, một bài tự thú. Bài tự thú hay nhất là một bài tự thú viết bằng ngôi thứ ba và không mang tên là một bài tự thú.


Đó, ba lẽ mà bọn người phản đối ngôi thứ nhất đã viện ra để phản đối sự áp dụng chữ “tôi” cho những nhân vật chính trong tiểu thuyết.


Sự thực, họ lầm, bởi vì có phải bất cứ trong tiểu thuyết nào mà vai chính xưng “tôi” thì cái tôi đó cũng là tác giả đâu? Một vài chứng cớ: Gerbari, một nhà tiểu thuyết Anh, đã viết như vầy: “Cái “tôi” trong cuốn sách này không phải là tôi”. Lại như Swift trong Voyages de Gulliver, Swift cũng xưng “tôi”, nhưng chắc không ai lại có thể cho rằng “tôi” đó là Swift tức là Gulliver được.


Nhiều khi trong một cuốn tiểu thuyết, cái tôi - nếu “tôi” đó là tác giả - không phải là vai chính. Đó là những trường hợp của nhiều truyện của Conrad, truyện Carmen của Mérimée, và nói rộng ra, cả truyện Recherche du temps perdu của Marcel Proust nữa.


Nếu cho rằng cứ xưng “tôi” thì tiểu thuyết thiếu phần nghệ thuật và không xứng đáng với nhà tiểu thuyết chân chính, Marcel Proust, Duhamel, Stefan Zweig có đâu lại nổi tiếng được như bây giờ? Còn như bảo rằng cho nhân vật chính xưng “tôi” thì dễ viết lại càng lầm lắm. Theo ý tôi, viết một cuốn như Adolphe hay Voluplé có khi còn khó hơn một cuốn tiểu thuyết xoàng viết ngôi thứ ba nào đó. Cả chăng, xét một tác phẩm nghệ thuật, người ta có cần tác phẩm đó khó viết hay dễ viết đâu. Người ta chỉ cần biết cuốn sách đọc có hay hay không. Thế thôi. Chứ bảo rằng chỉ dùng ngôi thứ ba để viết thay cho ngôi thứ nhất, mà nghệ sĩ thành ra vô tư, mà nghệ sĩ thoát ly ra khỏi sách mình được, điều đó không lấy gì làm chắc chắn. Người ta có hàng ngàn cách đem mình ra nói trong tác phẩm… Cái quan hệ có phải là cho nhân vật xưng “tôi” hay gọi nhân vật là “nó” đâu, nhưng ở chỗ tinh thần vô tư của tác giả, ở chỗ tác giả nghiêm khắc với nhân vật ít hay nhiều. Trong làng văn Pháp, Marcel Proust là người hay dùng chữ “tôi”, vậy mà theo tôi, thì Proust vô tư và nghiêm khắc với nhân vật của mình hơn là Bourget, một người chỉ dùng ngôi thứ ba mà viết.


Không, “tôi” hay “nó” xin nhắc lại, cái đó không cần lắm. Người đọc sách không cần đâu, họ chỉ cần có một điều: tiểu thuyết ta viết có đạt được cái hay, cái đẹp không? Nếu đạt được cái hay, cái đẹp, ấy là nhà nghệ sĩ thành công đó. Người ta không cần hỏi những phương sách tác giả đã dùng để viết. Viết mà truyện không cảm được người ta thì phương sách dù có hay đến mấy, dù cách viết có tài đến mấy, cũng có làm gì được đâu!


Xin mượn câu này của ông André Maurois để kết thúc cho chương này:


“Cứ viết, viết ngôi thứ nhất hay ngôi thứ ba, tùy ý. Viết số ít hay số nhiều, viết việc đã qua hay việc bây giờ, tùy ý… Tôi có cần biết cách ông viết thế nào đâu; chỉ cần biết cuốn sách của ông có làm tôi cảm động hay không vậy…”.


Chương 13: Nghề viết tiểu thuyết


Trở lên mấy chương trên, đã gom góp tài liệu để tìm biết đại khái về thuật làm tiểu thuyết ra sao, tôi tưởng sẽ không được đầy đủ, nếu không bàn đôi điều, ở đây, về nghề của nhà tiểu thuyết đối với mình, với xã hội ra thế nào.


Viết tiểu thuyết, có thể coi là làm một nghề được không?


Trước khi trả lời câu hỏi, chúng ta hãy nên tìm biết tại sao người ta lại viết. Hồi 1936-1937, báo Littérature ở Pháp đã có mở một cuộc trưng cầu ý kiến về vấn đề này. Những số báo có đăng những câu trả lời của các nhà văn danh tiếng, hiện tôi không có, nhưng tôi còn nhớ rằng hai nhà tiểu thuyết Francis de Miomandre Rainer Maria Rilke có đáp rằng: “Viết, bởi vì cần phải viết”. Đại khái hai ông nói: “Bạn phải thú thật: nếu có ai cấm bạn viết thì bạn có thể chết được không?. Nhất là bạn phải trả lời cho thành thực câu này: “Những đêm khuya êm tĩnh, bạn có bao giờ tự hỏi “Có phải thật là ta bị bắt buộc phải viết không?”. Ta phải cố gạn tim óc ra để mà tìm lấy câu trả lời sâu xa nhất. Nếu trả lời “có”, nếu trước câu hỏi nghiêm trọng đó, bạn thấy rằng “ta bị bắt buộc phải viết thực” thì bạn nên hy sinh cho việc viết văn. Bởi vì những bài văn viết ra đó làm cho ta nhẹ người đi: ta có cảm tưởng như người đàn bà đã sinh ra được một thằng người bé nhỏ. Một tác phẩm nghệ thuật chỉ tốt đẹp khi nào nó sinh ra bởi một sự cần dùng mà thôi”.


Ông Gaston Rageot, chánh hội trưởng Hội Văn nhân Pháp cũng đại khái chia sẻ ý kiến đó trong một bài diễn thuyết nói về “Nghề làm tiểu thuyết”(1): “Một trong những nguyên nhân chính của sự cần viết văn - cũng như sự đọc văn - là để quên những nỗi phiền bực, là để trốn cuộc đời”. Người ta gọi thế là một sự cần thoát ly. André Gide đã tóm tắt cảm giác đó trong một câu mà tôi sẽ thuật lại ở dưới đây; câu đó, tôi cho là đã biểu dương được cái tinh túy của mọi nghệ thuật vốn là cái cần gạn lọc thân ta ra khỏi chính cuộc đời của ta. Phải chăng vì thế mà có bao nhiêu văn nhân đã viết ở trong tác phẩm của họ những cái trái lại với họ? Những người buồn rầu thì viết tác phẩm vui như Molière; một người nhút nhát như Stendhal thì viết tiểu thuyết về can đảm và sức mạnh. Chúng ta thường viết tiểu thuyết bằng những cái gì mà chúng ta thiếu thốn và đó là cớ chính để cho André Gide nói như vầy: “Lòng tôi chỉ rung động vì thương yêu. Tôi chỉ sống cho người khác, sống thay quyền, và chỉ khi nào tôi thoát ly được tôi để thành bất cứ người nào khác là tôi mới cảm giác mình sống, mạnh mẽ và đầy đủ thôi”. Xem vậy thì trí tưởng tượng đã làm thỏa mãn tất cả cái gì mà tạo hóa không làm thỏa mãn ta. Những người nào có một trí tưởng tượng mạnh lắm thì viết ra giấy những điều mình tưởng tượng, còn những người nào có một trí tưởng tượng yếu ớt cần người ta giúp đỡ, khuyến khích, điều khiển, thì đọc truyện. Và chính bởi thế mà điều cốt yếu của tiểu thuyết là tạo ra một cuộc đời tưởng tượng, nhưng cuộc đời đó cần phải thực, để cho giống thực tại và nhắc nhở chúng ta cái thực tại đó, nếu bất thần chúng ta có quên đi.


Mấy thí dụ tôi kể trên đủ tỏ cho chúng ta thấy rằng cái việc viết tiểu thuyết phát sinh nguyên không phải vì một mục đích kiếm tiền, và do đó ta không thể gọi là nghề được. Nhà tiểu thuyết viết trước hết cho mình, để thỏa mãn lòng mình. Nhưng sau này, vì sự nhu cầu của cuộc đời thực tế và cũng vì lẽ “sự sáng tạo là sở hữu của người sáng tạo” - còn có gì vô lý hơn là một cuốn tiểu thuyết in bán lấy tiền mà lãi chỉ có ông xuất bản, ông đóng sách, ông nhà in, ông bán sách được lấy thôi! - Nhà tiểu thuyết đành cũng phải theo lẽ thiên diễn mà sống bằng ngòi bút của mình như người thợ sống về dụng cụ(2).


Nhưng dù viết tiểu thuyết để thỏa mãn lòng mình hay coi việc soạn tiểu thuyết là một sinh kế, tác giả cuốn tiểu thuyết muốn đạt được mục đích phải tạo ra được những cuốn tiểu thuyết kiệt tác hay ít ra cũng phải có giá trị. Vì lẽ ấy, nghề văn cũng lắm công phu.


Xét lại trong lịch sử văn học của ta và của Pháp thì việc viết tiểu thuyết về những thế kỷ trước không bao giờ được coi là nghề nghiệp, bởi một lẽ rất dễ hiểu là nghề đó là một nghề thanh cao, đứng trên đồng tiền và do một lẽ rất nhàm nữa là nghề đó không nuôi sống kẻ làm nghề. Nguyễn Du, Yên Đổ, Tú Xương, Hồ Xuân Hương, Nguyễn Công Trứ v.v… không bao giờ sống về ngòi bút của mình. Tài học của các cụ là để phụng sự quốc gia, xã hội chứ không phải để viết truyện, viết sách kiếm tiền. Kiếm tiền, họa chăng có những ông tài học lóp lép đem cái mớ chữ không lớn lắm của mình ra làm thầy cúng, làm cung văn, làm thầy cò viết đơn từ cho những kẻ hay đi kiện. Những ông chánh tổng, lý trưởng, chức dịch cũng là những hạng “nhà nho” - ấy, họ cứ tự xưng như thế - những hạng nhà nho bé nhỏ biết vừa đủ khẳm một ít chữ Nho để làm một bài thơ thất luật hay thảo những cái trát lên quan hoặc làm một tờ sức cho dân bản hạt. Trong quan trường, có một hạng quan bé nhỏ, đề lại, thông sự, cũng tuyển ở những ông nhà nho ra, biết vừa đủ chữ để làm đơn hay có hoa tay viết chữ đẹp trình lên quan phụ mẫu.


Những nhà nho chân chính, học rộng đỗ cao, hoặc có địa vị sang, hoặc chán cảnh phồn hoa về vườn đánh bạn cùng tùng với bách, thì khác thế. Các cụ vẫn làm thơ, làm phú, viết sách, viết truyện, nhưng viết ra để mình chơi với mình thôi, hoặc là đưa cho một ít thân hữu xem là cùng. Ngoài ra các cụ có giúp cho người này đôi câu đối, bài văn tế, cho người kia bài phú, bài thơ, bài chúc thọ, đó cũng chỉ là để di dưỡng tính tình, để giúp đỡ lẫn nhau thôi; có cụ đem tài học của mình ra dạy dỗ đàn trẻ nhỏ; và cũng có cụ viết sách, viết truyện nữa nhưng cũng đều chỉ có một mục đích là tiêu khiển, chứ không kiếm tiền. Riêng về các sách truyện thì chính các cụ không in sách của mình ra bao giờ; các cụ đưa cho những người thợ khắc khắc thành bản gỗ rồi đem in, các cụ chỉ lấy một ít cuốn để xem và gửi tặng bạn bè quyến thuộc. Đãn hoặc cuốn sách in ra mà có làm lợi cho người in thì chính người in, mồng năm, ngày tết thân đưa quà cáp, bao chè, cân mứt, vuông lụa, bộ văn phòng tứ bửu đến để tạ ơn, chứ các cụ chả bao giờ cò ùe, mặc cả, tính toán như ở trong các nghề nghiệp tầm thường khác.


Những quan lại của nước Việt Nam cũ hầu hết đều là nhà nho, những khi thanh nhàn thì ngâm thơ, vịnh phú, viết truyện, soạn tuồng, chép sử, nhưng không bao giờ lại coi việc viết lách là một nghề ở bên cạnh cái nghề chính, đáng tôn trọng, là nghề làm quan.


Văn học sử Pháp cũng cho ta những thí dụ trong sáng như vậy: Ronsard, Malherbe, Boileau, La Fontaine không bao giờ sinh sống bằng nghề bán sách của mình. Molière sống về nghề kịch và nghề khánh tiết. Nhiều thi sĩ có danh viết sách nhiều mà có khi chết đói, nếu không có các bậc vua chúa, theo cái nho phong của AugusteMécène bỏ tiền bạc ra giúp đỡ hay nuôi nấng. Một nhà văn được nhiều người đọc nhất hồi thế kỷ XVIII là Jean Jacques Rousseau không đủ sống phải chép bản đàn để kiếm ăn. Có lẽ chỉ có Voltaire là hơi kha khá một chút, nhưng đó là lệ ngoại. Còn Beaumarchais, như trong sách Beaumarchais, le brillant armateur, của Roger Lafon đã nói, không sống về vở kịch Le Barbier de Séville cũng như vở Mariage de Figaro, nhưng toàn sống về công việc buôn bán.


Chỉ có từ đầu thế kỷ XIX, việc viết lách, trứ tác mới thành một nghề ở Pháp. Văn nhân bắt đầu sống về nghề ngòi bút của mình và nhiều người đổ xô vào làm nghề, một cái nghề ban sơ cũng như ở nước ta, người ta coi như một sở thích, một thiên tính, một sự cần dùng thoát ly, một thứ vui chơi tiêu khiển. Nhiều thi sĩ mới ra đời đều bị huyễn hoặc bởi danh vọng của một ông Hugo, của một ông Lamartine, dù là tác giả của tập Harmonies đến tận lúc chết phải è cổ làm việc văn chương để trả những món nợ to cho thân chủ. Còn như Balzac thì ai cũng biết rằng dù ông là “Nã Phá Luân của văn giới”, dù sách ông in ra rất nhiều, ông vẫn không đủ tiêu, mà khách nợ không ngớt đến đòi tiền. Đã đành rằng những tác phẩm hay nhất không phải là những tác phẩm viết theo lối đặt trước, viết quấy quá để đem đi bán lấy tiền hay viết bởi bị người ta thúc bách. Ta đừng nên thấy có một vài văn nhân làm việc đúng giờ, đúng giấc như những ông ký, ông phán làm trong sở, kiếm ra nhiều tiền, mà tưởng rằng sự tất yếu của nghề nghiệp đã thống trị cái tự do sáng tạo của họ đâu. Loti không chịu bỏ những sự ham thích giang hồ của mình để đi phụng sự riêng nghề trứ tác; Rostand cứ kể ra là một nhà văn sung túc, nhưng cả một đời chỉ viết có đâu năm sáu cuốn tiểu thuyết mà thôi. Một quyển sách hay có thể tạo cho tác giả danh vọng và sự giàu sang, điều đó hợp lý lắm và không có gì lạ cả. Nhưng trong lúc viết một cuốn sách mà chỉ nghĩ đến tiền sẽ bán được, sách in ra bán được chạy để lấy hoa hồng nhiều, âu cũng là một sự cần dùng đáng giận, mà tác phẩm hỏi sao vì thế bị nguy? Nhà tiểu thuyết Nga Tolstoi, trong một bức thư trả lời cho một người bạn đã gửi cho ông xem những bản truyện in của mình để hỏi ý kiến, có trả lời:


“… Tại sao lại không gọi sự vật bằng tên thật? Tôi, tôi đã trải qua bước đó, và không nói đến những người viết chỉ để lấy tiền và lấy tiếng, ngay những văn nhân thành thực nhất, ngoài cái cần phải diễn tả tâm trạng mình, có khi ngoài cái ý biểu dương điều tốt, đều viết để tìm danh vọng và tiền tài cả. Thật là xấu, nhất là đối với một tác phẩm luân lý, cái gì cũng đều bị liều độc dược ấy làm cho hư hỏng. Nhà văn sinh ra tự phụ, háo danh, không chịu được lời chê, sinh ra tức giận những người không khen mình đầy đủ, và dửng dưng với tất cả hiện tượng quan trọng của cuộc đời tiềm thức, những cuộc giao thiệp với thế nhân; tính tự phụ, sự giận dữ, lòng hám danh… tất cả những con ma đó đều sôi nổi trong lòng văn nhân. Tôi biết cái trạng thái xấu xa đó. Tại sao còn định bước vào làm gì? Đó là ý kiến tôi, tôi diễn ra hết, bởi vì tôi yêu ông”.


Chắc ai cũng biết rằng nhà văn hào này, suốt một đời, sống rất thanh bạch; ông vứt bỏ hết cả giàu sang của cải để hy sinh cho văn chương bởi vì ông coi sự nghiệp hơn đời mình (J’aime ma femme, mais j’aime davantage mon roman: Tôi yêu vợ tôi, nhưng tôi lại yêu tiểu thuyết của tôi hơn).


Phải đọc đoạn thư này, gửi cho một người bạn làm báo ở Moscou, ta mới thấy ông dửng dưng với tiền bạc như thế nào:


“Trong hơn hai mươi năm nay, theo những lý do của riêng tôi, tôi đã khước bỏ quyền sở hữu về điền địa, về động sản để cho những người thừa tự của tôi, y như tôi chết rồi”.


Trong đoạn nhật ký của ông, lại còn đoạn này: “Nghĩ rằng trong chín năm nay, tác phẩm của tôi đem bán đi để lấy tiền, tôi buồn quá, buồn nhất trên đời”.


Hiện nay, trên hoàn cầu, còn có văn nhân nào như Tolstoi không? Riêng ở nước ta, theo chỗ tôi biết, chúng ta đương phải chứng kiến những nỗi buồn vô hạn về cái nguy cơ ham danh vọng, về cái tai hại kiếm tiền nhiều. Thí dụ: những văn nhân cũ và mới nổi danh, những “truyện dị đoan” kiếm bạc vạn với một quyển tiểu thuyết đã làm huyễn hoặc nhiều người trẻ tuổi. Họ tưởng rằng: nghề văn là một nghề kiếm ăn dễ dãi mà lại hái ra tiền; rằng: chỉ có nghề đó là không trường, không thầy, không cần có tài học gì hết; rằng: muốn đạt được mục đích chỉ cần phải có một cốt truyện viết ra, viết gì cũng được, miễn là phải làm cách nào cho người đọc nhớ tên mình và làm cách nào quảng cáo thật ồn ào cuốn sách của mình trên báo chí. Họ mắc phải một cái bệnh gọi là bệnh hư vinh. Một số những nhà tiểu thuyết hiện nay nghĩ đến cách tiến thân trong nghề nhiều quá, nên tinh thần sút kém nhiều: họ bị hại vì nghề mà không biết.


Trước kia, tôi có đi xe hơi vào Phan Thiết với ba người bạn: một nhà báo và hai nhà tiểu thuyết. Tôi phải luôn luôn chú ý vào công việc của tôi làm; tôi cầm tay lái, còn ba người bạn kia thì nhìn ngó, nhắm mắt lại mà nghĩ ngợi; họ nói ít lắm, cười ít lắm và đến đèo Hải Vân, không ai bảo ai, họ rút ở túi áo ra một cây viết chì và một quyển sổ con rồi ghi cảm tưởng của họ vào đó. Nửa tháng sau, về Hà thành, tôi đọc thấy một truyện của người này, một tiểu thuyết của người kia mà truyện nào cũng thuật rất tường tận cuộc du lịch Hà Nội - Phan Thiết nọ. Thành ra họ đi du lịch có phải để du lịch đâu, họ đi du lịch, người này vì cái truyện, người kia vì cái tiểu thuyết, chứ không phải để tìm cảm giác cho chính mình.


Tôi vẫn biết rằng một nhà tiểu thuyết bao giờ cũng phải quan sát, phải nghĩ ngợi, nhưng các bạn, cũng như tôi, hẳn đã thấy rằng họ đã làm quá. Nhất là đối với một nhà tiểu thuyết mới nẩy nở thì sự quá độ không thể nào chịu được. Động thấy cái gì, động nghe thấy gì, họ cũng nói: “Được một cuốn tiểu thuyết rồi đấy!”, “Về, mình phải viết ngay mới được!”, “Cái này không viết, còn cái nào mới viết!”. Ấy thế là họ đã tưởng tượng ngay một câu khơi mào truyện, và quá lo xa hơn nữa, họ đã băn khoăn luôn về vấn đề: “Cuốn này phải bán rất đắt mới được!” và “Chẳng biết nên để bản quyền cho nhà xuất bản X, Y hay là Z?”. Thật không còn phải là một văn nhân nữa, mà là những thằng nhỏ, những vú bõ của văn chương.


Gaston Rageot, về quan điểm này, có thuật trong cuốn Autour de l’Amour một câu chuyện thực, đề là Etude sentimentale, đại khái như sau này:


Một người bạn ông, Olivier, kể cho ông một câu chuyện tình mà văn chương giữ một địa vị quan trọng. Anh ta một hôm đi xe điện, gặp một người đàn bà đẹp nhìn chòng chọc vào mình.


“À, đài gương lại soi đến dấu bèo!”. Anh ta nghĩ thầm như vậy và sấn lại buông lời tán tỉnh.


Thế rồi họ yêu nhau, yêu hằng mấy tháng trời, và đã đành người đàn bà ấy là gái có chồng, có con rồi. Nàng có vẻ không được rỗi rãi lắm, mỗi lần đi chơi đâu thì có chương trình nhất định; Olivier cất tiếng nói, nàng lắng tai nghe chăm chú và không bỏ quên một ý nghĩ nào, một cử chỉ nào, một dáng điệu nào của Olivier.


Tôi xin lược dịch đoạn kết để các bạn thấy tất cả vẻ phúng thế trong truyện:


“Một bữa kia, nàng đến tìm tôi (Olivier), tay cầm một cuốn sách mà anh (Gaston Rageot) trông thấy đó, và nàng bảo tôi:


“- Mình ơi! Đến mai mình sẽ thấy ở khắp các hiệu sách và quảng cáo ở khắp các mặt báo cuốn sách mới này: Nghiên cứu tình cảm của Lila Clauset. Clauset là em đấy, mình ạ. Nghiên cứu tình cảm là nghiên cứu tình cảm đôi lứa mình với nhau, vậy cho nên em phải thân đến dâng anh sách này. Em lấy làm bằng lòng lắm… và em đoán chắc rằng mình cũng phải lấy làm hãnh diện vì mình đã giúp hứng cho em, cho em nhiều tài liệu. Mình thử nghĩ sách em mà thành một tác phẩm thì ra thế nào? Phải, phải, em là một nhà tiểu thuyết, em đã ca tụng lòng trinh bạch trong nhiều bài văn, thơ, em đã ca tụng bổn phận trong một cuốn tiểu thuyết; bây giờ em muốn đề cập vấn đề tình ái. Trước kia, em không nói với mình bởi vì đàn ông có tính đa nghi. Mà mình thì quý hóa biết bao! Mình đã mở lòng cho em!…


“Nàng bắt tay tôi thân mật và cười tỏ dấu biết ơn:


“- Nhưng em cần phải nói cho mình biết điều này. Ngay lúc em sửa bản in thử, em đã cảm giác rằng em không còn là một người đàn bà như trước nữa, và ngay lúc sách đã in xong, em không biết có thể yêu mình như lúc chưa viết sách không? Em sợ, không dám nhắc lại điều đó với em. Vậy xin mình biết cho em, chúng ta không nên làm phí hoài một dĩ vãng quý báu và tốt đẹp. Xin vĩnh biệt, mình ơi, và cảm ơn mình lắm.


“Tôi (Olivier) tức giận, hỏi rằng:


“- Vậy có lẽ em đã có một vấn đề mới ở trong óc để viết một cuốn tiểu thuyết khác rồi?


“- Bao giờ người ta cũng có ở trong óc một vấn đề mới, nhưng mình đừng sợ, hiện bây giờ nó chưa được rõ ràng.


“Đoạn, Lila Clauset bỏ đi ra. Ngồi một mình, tôi ngẫm nghĩ một mình và cố tìm xét nhà tiểu thuyết bất ngờ nọ: tôi đọc bản nghiên cứu tình cảm và thấy rằng văn chương cũng như đề sách đều đáng yêu. Chao ôi, một tác phẩm sống! Tôi thấy rằng một nữ sĩ minh tả sự thực trong cuốn sách còn có khi dễ hơn là thuật lại sự thực trong cuộc đời! Nàng đã khéo lo xa mà bảo cho tôi biết rằng bài nghiên cứu tình cảm đó là nghiên cứu tình cảm của đôi lứa chúng tôi, nghĩ là tình cảm của ta, từ trên đầu cho đến gót chân, vật chất, tinh thần, bằng đủ các cách, vào đủ các trường hợp: thật là mắt tôi, miệng tôi, mũi tôi, chân tôi, cách tôi hôn hít, cách tôi đi đứng, chứng tật của tôi, thói quen của tôi, nói tóm lại là tất cả! Là tất cả! Thì ra tôi đã sống trong mấy tháng trời nay với một cái máy ảnh, và vừa giở ra ba trăm trang sách chặt chẽ, tôi vừa thấy ở mỗi dòng, cái cảm giác là tôi bị đem phơi bày ra dưới mắt công chúng vậy. Thú thực lúc đầu tôi lấy thế làm tức bực lắm, nhưng rồi cái đó cũng qua đi. Cuốn tiểu thuyết của Lila Clauset có tiếng và tôi cũng thành ra có tiếng! Bây giờ cũng như những người khác, đọc lại các thư từ buổi thiếu thời, tôi thỉnh thoảng lại giở cuốn tiểu thuyết Nghiên cứu tình cảm ra xem lại và tôi lại thấy tôi, và tôi lại thấy chúng tôi!”.


Văn chương tiểu thuyết là một cái hay, điều đó ai cũng phải công nhận thế. Nhưng tiểu thuyết, văn chương mà đi quá xa đến như vậy thì chính nó lại làm hại nó, cũng nên tội nghiệp.


Chương 14: Cái vinh của nhà viết tiểu thuyết


Chúng ta đã biết rằng việc viết tiểu thuyết vì đâu, và từ bao giờ, trở thành một nghề rồi. Bây giờ ta hãy cùng nhau tìm thử cái vinh, cái nhục của nghề làm tiểu thuyết.


Trong chương này, hãy nói riêng về cái vinh. Cái vinh thứ nhất của nhà tiểu thuyết là mình viết được ra những điều mình nghĩ, là trứ tác, là sáng tạo.


Lấy tư cách là một người đã từng viết tiểu thuyết và nhân danh những nhà tiểu thuyết ở nước ta, tôi xin nói rằng ở dưới trần này, có lẽ hầu hết, đàn ông cũng như đàn bà, đều là những nhà tiểu thuyết cả hay tưởng tượng mình là nhà tiểu thuyết cả. Có người thì cho rằng đời mình là một cuốn tiểu thuyết; có người lại mượn người khác viết tiểu thuyết đời mình; lại có người lấy giấy bút, viết một tiểu thuyết hẳn hoi rồi bỏ đấy, không bao giờ đọc lại. Hay lắm. Càng nhiều tiểu thuyết càng hay, nhưng muốn viết tiểu thuyết là một chuyện, viết được tiểu thuyết lại là chuyện khác. Thế thì tại làm sao có người viết được? Tại sao thiên tính của con người ta là muốn thoát ly mà lại có người viết ra tiểu thuyết mà thoát ly được, lại có người đành phải chịu đọc tiểu thuyết của người khác viết để tìm đường thoát ly?


Cái duyên cớ đó cũng chả lấy gì làm khó giải: ấy là bởi cái biệt tài, cái thiên tài, cái khả năng trứ tác của người ta.


Tôi không có ý diễn giảng cái biệt tài, cái thiên tài, cái khả năng trứ tác đó ra đây, bởi đó là một việc “khả dĩ lý hội, bất khả dĩ ngôn truyền”, nhưng tôi tưởng chúng ta cũng có thể tìm biết đại khái thế nào là năng lực của nhà sáng tạo, năng lực của nhà tiểu thuyết.


Đây là Trần Tế Xương. Như chúng ta đã biết, ông để vợ ở nhà với “thằng Uông, thằng Bái, thằng Bột, thằng Bành” đi chơi luôn luôn, nay ra sông Lấp để nhìn cái cảnh “Sông kia rầy đã nên đồng, chỗ làm nhà cửa, chỗ trồng ngô khoai” và “Đêm nghe tiếng ếch bên tai, giật mình còn tưởng tiếng ai gọi đò”, mai lại tìm xuống “Hàng Thao đập ngón chầu” hay là đi chơi rong ngoài phố để nhìn, để nghiên cứu, để xem xét, để tìm tòi một linh hồn trong những người.


Chí cha chí chát khua giày dép,


Đen thủi đen thui cũng lượt là.


và những người:


Khăn là bác nọ to tầy rế,


Váy lĩnh cô kia quét sạch hè.


Và đây nữa lại là cụ Yên Đổ bị mục tật, suốt ngày chỉ quanh quẩn ở trong căn nhà ba gian không nhìn thấy cái gì ở gần, không nhìn thấy cái gì ở xa, cũng sáng tác nhưng sáng tác mà không nhìn bằng mắt, chỉ tưởng tượng mà thôi. Vậy có cái gì khác nhau ở trong hai người khác nhau, mà cùng làm chung một công việc như nhau đó?


Tôi xin so sánh. Ở đời này, có những người mỗi khi có một ý tưởng gì thì tức khắc đem thực hành ngay, hành động ngay: đó là những người hoạt động, những kỹ sư, thầu khoán, kiến trúc sư, những nhà chính trị và nói gần gần một chút, đó là những nhà xuất bản. Trái lại, lại có những người, hồ có một ý tưởng gì thì giữ lấy cho mình để tâng tiu, để nghĩ ngợi, để nhìn ngắm. Người này thì gia công gia sức gạn lọc lấy chân lý: đó là những nhà nghệ sĩ. Ở giữa người “hoạt động” và người “tư tưởng” có cái gì khác nhau như vậy? Sự khác nhau đó có như cái đèn ô tô. Thường thường, người ta vẫn đặt cái đèn “pha” ô tô ở đằng mũi xe: đó là những cái đèn “pha” của những người thực hành. Nhà nghệ sĩ, nhà tiểu thuyết đều đặt “pha” ở đằng sau xe: họ chiếu sáng con đường đã đi rồi; cái năng lực, cái hy vọng của họ là - nói theo lối Marcel Proust - là phản chiếu, là gây lại cái thời gian đã mất. Có phải vì thế mà một số rất đông văn nhân, tiểu thuyết gia không phải là những người “hoạt động” bởi vì đèn “pha” của họ đặt ở đằng sau xe?


Cứ nghiệm mà xem, những người vẽ lại cuộc đời tài tình nhất không phải bao giờ cũng là những người tinh ranh, thạo đời đâu. Những người vẽ lại cuộc đời tài tình nhất ở trong sách họ, ra đến ngoài đời thì lại khờ khạo, thực thà, nông nổi. Và trái lại thế, những người “hoạt động” mỗi khi nói đến nhân loại, nói đến cuộc đời thì lại tỏ ra vẻ trong sạch lắm… Đó cũng là do ở cách đặt những cái “pha” ở trước và sau xe vậy.


Từ chỗ đó, ta có thể suy diễn ra điều này: trong khi ta quay về với ta, với thời gian đã mất, với dĩ vãng, ta không cần biết cái dĩ vãng đó có tuyệt diệu không. Cái quan hệ không phải là những đồ vật mà ta chiếu, cái quan hệ chính là cái ánh sáng để chiếu đồ vật vậy.


Bởi thế, trong cái năng lực sáng tạo không thể có một sự bình đẳng tuyệt đối được, dầu rằng ở phạm vi nào cũng thế. Bởi vậy, ở trong đời mới có cái ưu thế của tư tưởng, của sự phân tách, và đó chính là cái năng lực của nhà tiểu thuyết. Trời tạo ra cuộc đời. Những người “hoạt động” tô điểm cho nó hay làm xấu nó đi. Có người đem phản chiếu nó: đó là những người tư tưởng, những người sáng tác, những nhà tiểu thuyết.


Công việc của một nhà tiểu thuyết, xem vậy, có thể đem ra so sánh với công việc của một ông trời thứ hai. Họ gieo rắc cái vui, cái đẹp vào lòng người và nếu trong cõi đời cơ khí đến quá độ này có cái gì cứu chúng ta thoát khỏi sự tiến triển vô cùng của máy móc, đó chính là văn chương và những thi sĩ, tiểu thuyết gia và những văn nhân vậy. Bây giờ ngồi mà kể cái công dụng cùng sự ích lợi của những tác phẩm của họ ra, có lẽ là làm điều nhàm, bởi vì ai cũng đã biết; mà trong suốt một thiên luận này, chính tôi cũng đã nói đến nhiều rồi. Tôi chỉ xin kể thêm một điều này để chứng tỏ cái vinh của nhà tiểu thuyết:


Dù ở nước nào cũng vậy, tiểu thuyết bao giờ cũng chiếm một địa vị tối cao, mà những tiểu thuyết bao giờ cũng in bán nhiều hơn sách khác. Tại sao? Há chẳng tại vì tiểu thuyết bao giờ cũng được người ta chuộng hơn ư? Người ta đọc tiểu thuyết và người ta hiểu, người ta say sưa và người ta tìm thấy dễ dàng những cái đẹp, những cái hay cho tâm hồn. Những nhà tiểu thuyết đều là những người có liên lạc mật thiết nhất với thế nhân và sao ta lại không thể bảo được rằng tiểu thuyết là linh hồn của văn chương, cũng như văn chương là linh hồn của một quốc gia, xã hội?


Thực thế, những văn nhân, tiểu thuyết gia diễn tả cái linh hồn của đất nước và chính chúng ta chả thấy, với truyện Kim Vân Kiều, Nguyễn Du đã xây một sự nghiệp văn chương khả dĩ làm cho nước ta cũng được dự một phần vẻ vang với nền văn nghệ thế giới. Nguyễn Huy Tự, Nguyễn Đình Chiểu, Cao Bá Quát, Phan Huy Chú, Phan Huy Ích, Hồ Xuân Hương, Yên Đổ, Tú Xương, Nguyễn Công Trứ, Cao Bá Nhạ, Nguyễn Trãi, v.v… đều là những người đem văn chương mà dựng nên tinh thần đất nước - mà ai cũng biết rằng cái tinh thần của một nước thường trường cửu hơn cái vật chất - và họ đều là những người đã đạt được mục đích, đã thành công vậy. Tuy thế, ta chớ nên tưởng rằng, trong một nước, chỉ có những văn nhân thi sĩ thành công mới đáng cho người ta hành hương, sùng bái đâu. Nhiều khi, và đó là bổn phận của những người biết nghĩ, chúng ta cần phải biết ơn cả những văn nhân, thi sĩ không đạt được mục đích, không thành công nữa, bởi vì những người này cũng dự một phần vào việc xây dựng lâu đài văn học cho đất nước. Xưa nay, xét kẻ anh hùng, người sĩ quân tử không bao giờ kể đến sự thành hay bại, mà chỉ xét về cái chí, về sự “dám làm” hay không “dám làm”. Hai ông Đặng DungNguyễn Cảnh Dị tôn vua Trùng Quang để đánh với quân Minh luôn ba năm, đánh ba trận đều thua, nhưng danh tiếng vẫn lưu truyền trong sử sách. Khuất Nguyên thấy vua mê sa tửu sắc, can khuyên không được, làm ra tập Ly Tao rồi đâm đầu xuống sông. Lại như Văn Thiên Tường bao phen định chống đỡ nhà Tống mà không được, cầm cái thất bại từ khi chưa làm mà vẫn không lúc nào nản chí cho đến khi làm bài ca Chính khí và chết một cách ai oán trong nhà ngục. Những người đó, những vị anh hùng đó đều là những người thất bại cả, nhưng có ai không biết rằng cái sống của đất nước họ sau này do từ cái chết của họ mà ra? Nếu hạt lúa không chết đi, cây lúa sao lại có bông có hạt?


Trong văn giới, những văn nhân, thi sĩ, tiểu thuyết gia thất bại chính là những chiến sĩ vô danh đó. Đã đành là cũng có cách để mà lỡ một cái số phận, và cách đó thường chỉ hại cho mình để lợi cho người khác. Nhưng ai cũng phải nhận rằng, trên con đường đời dằng dặc này, cần phải có những người ngã xuống để cho những người khác tiến lên. Những người ngã xuống đó, trong văn giới người ta gọi là “những kẻ vô tài” (les ratés). Thật là đau xót! Thật là oan khổ!


Những “kẻ vô tài” đó, những người thất bại đó chia ra nhiều hạng: có hạng thất bại không biết rằng mình vô tài, có hạng thì vô tài tự trị, có hạng thất bại oán ức trời già, và cũng có hạng thất bại vẫn mơ mộng, vẫn ước mong, biết rằng mình không bao giờ đạt được ước vọng của mình, nhưng nỗi đau khổ và lòng ước vọng của họ luôn luôn gây một ảnh hưởng lớn lao cho những người chung quanh. Các ngài có biết Edmond Rostand đã chào những người thất bại đó như thế nào không? Cyrano de Bergerac là một nhà thơ thất bại, một tình nhân thất bại, một người sống thất bại và lại là cả một người chết thất bại nữa (vì ông tự tử mà không việc gì). Và Don Juan là gì, nếu không là một người thất bại về tình? Edmond Rostand đã cúi chào tất cả tác phẩm cho họ trong mấy trang đầu tập Musardises:


Je vous aime et veux qu’on le sache,


O raillés!O déshérités!


Vous qu’insulle le public lâche,


Vous qu’on appelle des ratés.


 


Vous qu’on raille et vous qu’on hurle,


Et qu’on accable de mépris,


O foule innombrable, cohue,


Des déclassés, des incompris!


 


A vous que hanta la chimère,


Du définitif, du parfait,


Et qui, pour vouloir trop bien faire,


Finalement, n’avez rien fait.


 


A vous qui portiez dans vos têtes,


De trop beaux idéals rêvés,


A vous tous, à vous, grands poètes,


Aux poèmes inachevés.


 


Etant votre ami, votre frère,


Un rêveur, un hurluberlu:


Qui connaitra votre misère,


Peul être demain j’ai voulu.


 


Vous dédier par ce poème,


Les premiers vers que j’ai tentés.


Enfants perdus de la bohème,


O mes bons amis, les Ratés!


“Ta yêu mến các người và muốn cho ai cũng biết thế, hỡi những người bị khinh khi! Những người không may ơi! Những người mà công chúng đê hèn mạt sát: những người mà thiên hạ kêu là Những Người Thất Bại! Hỡi hỡi đám đông những người bị loại, những người không được đời hiểu đến, những người bị chế nhạo, những người bị la réo!


“Các người bị huyễn mộng của xác định và hoàn toàn ám ảnh, chỉ vì muốn đến chỗ tận thiện tận mỹ mà kết cục chả làm được việc gì; các người mang ở trong óc những lý tưởng ao ước tốt đẹp quá; tất cả các người, thi sĩ đại danh có những bài thơ viết chưa xong, ta xin nhân danh là một người bạn, một người em, một người tư tưởng, một người điên khùng thô bỉ mai đây có lẽ sẽ hiểu nỗi thống khổ của các người, ta xin kính tặng các người, với bài thơ này, những vần đầu tiên mà ta thử làm, hỡi hỡi những người lưu đãng lông bông, những người bạn tốt của ta là Những Người Thất Bại!


(còn tiếp)


Nguồn: Vũ Bằng Toàn Tập. tập 4. Triệu Xuân sưu tầm, biên soạn, giới thiệu. NXB Văn học, 2006.


www.trieuxuan.info








(1) Le romancier authentique crée ses personnages avec les directions infinies de sa vie possible; le romancier factice les crée avec les lignes uniques de sa vie réelle. Il est rare qu’un auteur qui s’expose dans un romain fasse de lui mème un individu vraisemblable. Balzac a mis au monde un seul personnage qui n’était pas vivant: c’est lorsqu’il a voulu se raconter et qu’il a écrit “Louis Lambert” - (THIBAUDET).




(2) C’est très bien, dear, très bien… Seulement, promettez-moi; n’écrivez plus jamais Je. En art, voyez-vous, il n’y a pas de premiere personne…”. (Oscar Wilde, theo tài liệu của báo NOUVELLES LITTÉRAIRES số 754, 27 Mars 1937).




(1) La profession de Romancier - Servitude et grandeur des Lettres - Conférence de Gaston Rageot faite le 19 Février 1932 - Conférencia n012, 5 Juin 1932.




(2) C’est un métier de faire un livre comme de faire une pendule (La Bruyère).



bản để in
Các tác phẩm đã đăng:Trở lại - Đầu trang
Sức sống vĩnh cửu của kiệt tác Búp bê - Nguyễn Chí Thuật 20.09.2017
Thanh Tùng – Xanh mãi Thời hoa đỏ - Trần Mạnh Hảo 18.09.2017
Tiểu thuyết Thủy Hử theo quan điểm một học giả phương Tây - Bill Jenner 18.09.2017
Lời cảnh cáo các nhà học phiệt - Đoàn Lê Giang 08.09.2017
Dấu ấn Chủ nghĩa nhân văn của Erasmus trong tiểu thuyết Don Quixote - Linh Lan 08.09.2017
Về Nho giáo và khoa học (tiếp và hết) - Nguyễn Thọ Đức 01.09.2017
Về Nho giáo và khoa học (1) - Nguyễn Thọ Đức 01.09.2017
Lại bàn về Nguyễn Khắc Viện và sách “Việt Nam một thiên lịch sử” - Nguyễn Khắc Phê 31.08.2017
Thế giới phi lý trong tiểu thuyết đô thị miền nam 1954-1975 - Nguyễn Thị Việt Nga 27.08.2017
Thơ Phùng Cung – Lời cuối của quê - Thu Tứ 27.08.2017
xem thêm »