tiểu thuyết
truyện ngắn
thơ
lý luận phê bình văn học
những bài báo
điện ảnh, âm nhạc và hội họa
truyện dân gian VN và TG
Tư liệu sáng tác
tìm kiếm
BẠN ĐỒNG HÀNH
Khách thăm: 21050567
Lý luận phê bình văn học
06.10.2011
Vũ Bằng
Khảo về tiểu thuyết (3)

Chương 5: Tiểu thuyết mới


Vừa đây, tôi được xem một cuốn truyện mới mà tác giả là một người chưa có danh tiếng gì hết trong làng tiểu thuyết. Người ta không viết lời nói đầu để giới thiệu nhà văn đó và nhà văn cũng không viết tựa để tự giới thiệu tác phẩm của mình. Như thế, tôi ưa lắm. Và sau khi đã đọc hết hai mươi trang đầu, lòng ham thích đó của tôi chỉ có tăng gia, nhưng ác thay, từ trang 23, 24 trở đi thì tôi thấy lòng mềm mại, không say sưa nữa.


Thoạt tiên, tôi sợ rằng mình thiên vị, bởi vì không ưa những truyện có chủ đề, từ lúc thấy truyện bắt đầu có chủ đề, thì lòng ham thích giảm đi chăng? Nhưng không phải. Tự thâm tâm, tôi vẫn kính trọng sự độc lập của tác giả và cũng tự thâm tâm, tôi vẫn chịu rằng cái chủ đề tác giả muốn đem ra bày tỏ hay lắm và rất là thiết thực. Nhưng càng đọc tôi càng thấy rằng tác giả cuốn truyện vì băn khoăn về việc mình định bày tỏ quá, hình như quên khuấy mất cả cái không khí trong truyện, tinh thần các vai trong truyện. Nên càng xuống dưới, cuốn truyện càng đầy rẫy sự vô lý, càng đầy rẫy sự giả dối: nó không còn là một bức họa về đời, mà chỉ còn là một cái gì vụng dại, xa lạ; nhân vật của nó không còn là người nữa, mà chỉ còn là những người máy cử động theo sức điện hay sức quay của dây cót đồng hồ mà thôi. Đã đành là tác giả đã tìm được cái đề hay để viết, và tác giả viết về cái đề ấy cũng tài, nhưng mỗi chương đều như cố ý chứng tỏ ra một kỷ hà định lý và dòng này qua dòng nọ, người đọc chỉ ngong ngóng để chờ một lẽ tất nhiên phải đến!


Có phải cũng vì lẽ đó chăng mà từ trước đến nay, những truyện viết vì một chủ nghĩa chánh trị ở nước ta, không có một cuốn nào có giá trị lâu bền cả?


Tôi sẽ không bao giờ nói chạm đến một chủ nghĩa chánh trị nào hay đứng trái lại một đảng phái nào, nhưng tôi phải nói thực ngay rằng những truyện viết về người nghèo khó, về thợ thuyền của văn sĩ nước ta viết mà tôi đã được đọc, đều làm cho tôi ngấy quá. Cái gì của phái vô sản cũng đáng thương cả, cái gì của anh em thợ thuyền cũng đáng trọng cả, còn những người khác ở đời này, thảy đều đáng miệt thị cả, không cần đếm xỉa. Tuồng như chỉ có những người nghèo khó là khổ thôi, còn những người có tiền mà khổ về tinh thần thì không phải là khổ vậy. Một nhà văn chân chính không thương mến một người nào hay ghét bỏ một người nào, nhưng yêu tất cả mọi người và kiếm cách an ủi hết cả mọi người đau khổ.


Một người định đem chủ nghĩa chánh trị - hay luân lý cũng vậy - của mình vào để sai khiến các nhân vật trong truyện không bao giờ có thể là một tiểu thuyết gia chân chính. Đó chỉ có thể là một người thợ làm tiểu thuyết vụng dại mà thôi. Mà tại sao lại chịu ép lòng làm một người thợ làm tiểu thuyết vụng dại trong khi mình có nhiều hy vọng trở nên một nhà viết truyện triết lý, viết sách luân lý có tài, hay một nhà viết xã luận khả dĩ có nhiều danh tiếng?


Có nhiều người cho rằng những chữ tư tưởng, quan niệm, hiện nay có một ý nghĩa không được tốt đẹp lắm ở trong làng văn Pháp, và công chúng thường đem những chữ đó ra đối chọi một cách khinh miệt với những chữ khác như tả chân tự nhiên.


Như vậy, kể cũng là độc đoán, nhưng ta không thể không nhận rằng sự tai hại của quan niệm, tư tưởng (kể cả chủ nghĩa chánh trị nữa) là che lấp mất sự thực, làm cho sự thực mất hết cả ý nghĩa của nó đi. Ở đời này, há chẳng thấy bao nhiêu người vẫn kêu là mình khổ nhất đó ru? Rất ít thay là những người nói rằng: “Trông lên thì chẳng bằng ai mà trông xuống chẳng ai bằng mình” mà cảm giác như thế thật, thấy như thế thật. Cũng thế, ta vẫn thấy những nhà văn, những diễn giả bao giờ cũng cho vấn đề mình đem ra bàn là quan trọng nhất, cần yếu nhất…


Có cần phải nhắc lại rằng, trên kia, tôi đã nói một tác giả không nên cực đoan quá, nhất thiết bỏ hết cả chủ đề. Có thứ truyện viết cần phải có chủ đề mà chủ đề đã tạo ra nhiều tác phẩm cực kỳ giá trị. Tuy vậy, tôi vẫn cứ nói rằng chủ đề chỉ có thể làm được những truyện hay, chứ chủ đề mà đặt vào trong tiểu thuyết chỉ có thể làm giảm giá trị của nó mà thôi vậy.


Tiểu thuyết tân thời, tiểu thuyết “gần đời, thiết thực” khác truyện luân lý và triết lý ở chỗ đó: là tiểu thuyết (roman) không có chủ đề. Tiểu thuyết chân chính, theo đúng nghĩa của nó, phải là bức chân dung hay là một dãy chân dung. Những bức chân dung đó hoạt động. Sự hoạt động đó, hay những sự hoạt động đó, không bao giờ quy vào mục đích bày tỏ một ý tưởng gì hay một chủ nghĩa gì. Những nhân vật trong truyện, phàm đã “sống”, đã “linh động” thì không bao giờ bị ai sai khiến hết, nhưng tạo lấy sự tình, biến cố và chỉ định lấy những cảnh ngộ. Nếu vạn nhất những sự tình, biến cố đó bày tỏ được cái gì, hay bỗng nhiên chứa đựng ở trong lòng một bài học, thì đó là một sự tình cờ mà nên, chứ không phải nhà tiểu thuyết cố ý làm ra được.


Về quan điểm này, nhiều nhà tiểu thuyết có danh đều nghĩ như thế: Duhamel, Kipling, Somerset Maugham, Vicky Baum, Tchékov, Stendhal, André Maurois


Tôi tưởng cũng nên lược dịch ra đây một đoạn văn học luận của ông André Maurois về quan điểm đó:


“Trước hết, tôi có định bày tỏ ở trong tiểu thuyết của tôi một học thuyết đạo đức, một chủ nghĩa chánh trị không? Tôi có thể trả lời rất rõ ràng: Không. Tôi không tin rằng một nhà tiểu thuyết lại phải bày tỏ một học thuyết, một chủ nghĩa. Xin chú ý: tôi không nói rằng một tiểu thuyết gia không nên có hay không thể có một chủ nghĩa hay một học thuyết; sự đó khác hẳn. Thiết nghĩ một nhà tiểu thuyết phải có bổn phận như tất cả mọi người, hơn tất cả mọi người, phải có bổn phận biết đến những vấn đề của thời đại mình sống, phải có một quan niệm về những vấn đề chánh trị, văn học hay đạo đức; những ý tưởng đó, quan niệm đó, tốt hơn là viết thành nghị luận, thành tùy bút, nhưng chớ nên bao giờ viết ở trong tiểu thuyết, bởi một lẽ rất thường: mỹ học và đạo đức học khác nhau xa lắm. Cái lẽ thường đó, theo tôi, là nền tảng của tất cả các chủ trương nghệ thuật. Bất cứ lúc nào, ông mà bận hành động thì không thể có một ấn tượng sâu xa về nghệ thuật. Bạn ông chết đuối, ông đứng trên bờ; ông tự hỏi lòng xem có cứu được bạn không; lúc đó, ông không thể cảm giác được cái đẹp của bờ sông có cây cỏ xanh rờn hay làn sương mỏng mùa thu che phủ mặt hồ lấp loáng vài ba tàu liễu rủ… Chỉ có khi nào linh hồn ông thư thái, ông mới cảm giác được cái đẹp, ấn tượng thực mới thành ấn tượng đẹp. Người ta còn có thể cảm giác cái đẹp những khi sự cảm động mạnh quá đến nỗi làm cho ta không thể, hay không muốn hoạt động nữa mà chỉ muốn thoát ly thôi. “Đó là trường hợp của nhà nghệ sĩ chân thành”.


Nhà văn hào Anh Kipling cho ta một thí dụ rất đẹp về trạng thái đó. Ông thuật rằng, có một lần ông hỏi chuyện những người vừa mới thoát khỏi nạn đắm tàu. Nhiều người tả cho Kipling nghe cẩn thận từng ly từng tí, nào lúc tàu ngập, nào lúc nước vào boong, nào sóng đánh… Chính giữa lúc các hành khách đáp tàu chỉ còn biết nhắm mắt chờ chết, có một số ít người trong bọn, chợt trong giây lát, có một ấn tượng lạ lùng về cái đẹp. Tạo sao? Bởi vì sự sợ hãi và sự cảm động mạnh dữ quá đến nỗi làm cho người ta không hành động được.


“Chỉ có những cảm giác làm cho linh hồn thư thái mới có thể gây cho ta cảm giác về cái đẹp, về nghệ thuật. Bởi vậy cho nên tôi không bao giờ có ý tưởng đem trộn lộn hành động nghị luận, thuyết giáo vào trong việc xây dựng tiểu thuyết”.


Proust có nói rằng: “Một tác phẩm chứa đựng học thuyết này học thuyết nọ, nó như một đồ vật mà người ta đem dán giá tiền vào”. Như vậy, không phải là tôi không tìm cách phô bày ý nghĩ của tôi qua những nhân vật trong tiểu thuyết của tôi đâu; nhưng, điều mà tôi muốn là những ý kiến đó đều diễn đạt ra bởi những nhân vật phụ thuộc với đời của họ, mà những nhân vật chính sở dĩ nói điều này điều nọ là vì họ cần phải nói, bởi vì những điều đó hợp với tâm tính của họ, thành kiến của họ. Còn như về những chủ nghĩa hay học thuyết của họ có đúng không, hay có tương phản nhau đi nữa, tôi cũng không cần biết! Trong một cuốn truyện mới ra, Marcel Proust có cho mấy hạ sĩ quan diễn đạt ý tưởng về chiến thuật. Không phải là Proust muốn do đó bênh vực một giáo lý về binh pháp, chẳng qua là ông quan sát thấy có người nói chuyện hay và thông minh, thuật lại cũng có điều bổ ích, thì thuật lại thôi.


Văn hào Tchékov ở nước Nga nói rằng:


- Có lần, trong một cuốn tiểu thuyết, tôi tả về bọn ăn cắp ngựa, nhiều nhà phê bình bảo tôi rằng: “Anh phải viết thêm: ăn cắp ngựa như thế là xấu lắm”. Việc đó có phải là việc của tôi đâu! Đó là việc của tòa án chứ!


Theo tôi, đó là chân lý nghệ thuật vậy. Nên nhớ lại câu này của Stendhal: “Một quyển tiểu thuyết, đó là một tấm gương đi chơi trên đường cái”.


Chúng ta, tiểu thuyết gia, chúng ta nên xem người ta nói gì, nghĩ gì năm 1932(!) còn xét đoán khả, phú, đó là công việc của tòa án hay của tòa án lương tâm(1).


Đem trích dịch mấy thí dụ trên kia, tôi không có ý gì khác là minh giải rằng tiểu thuyết, theo đúng nghĩa của nó, không có mục đích và không cần phải chứa đựng một bài học về luân lý, về đạo đức.


Ông Duhamel thú thực rằng, mỗi khi thấy có nhà phê bình nào tỏ vẻ bối rối không tóm thuật được tình tiết của một tác phẩm thì ông thấy thích thú muốn tìm đọc ngay tác phẩm đó. Bởi sao? Bởi tại rằng tác phẩm đó có nhiều hy vọng là một cuốn tiểu thuyết hay, vì tiểu thuyết, cũng như đời, rất khó mà kể lại, rất khó mà tóm thuật, rất khó mà hiểu. Đời đời, cái kiểu mẫu của chúng ta, không thể nào mà đem ra kể lại.


Vậy thì, tiểu thuyết không cần chủ trương gì cả. Nhưng muốn cho tiểu thuyết không chủ trương gì cả, điều đó không dễ dàng như chúng ta vẫn tưởng đâu. Viết một cuốn tiểu thuyết, phải gan lắm, phải có nhiều đức hy sinh lắm mới có thể bỏ chủ đề đi được, mới không thuyết lý và đem gán cho nhân vật trong truyện những học thuyết và tư tưởng.


Biết bao phen, chúng ta chả đã gặp những tiểu thuyết gia, ngồi với bạn bè quyến thuộc hay độc giả của họ, ra công, ra sức giảng giải về những phát triển của họ đó ư?


Họ nói:


- Cuốn tiểu thuyết này tôi viết ra có mục đích đả đảo chế độ phân chia giai cấp!


Họ lại nói:


- Cuốn này, đem giễu sự bất hòa giữa văn hóa Đông - Tây, bằng một lối văn chiến đấu nhưng vẫn không mất tính cách ảo huyền của tiểu thuyết!


Rồi lại họ nói:


- Nhưng cuốn tiểu thuyết này thì thiết thực hơn. Tôi muốn nói về những cái hại của tục tảo hôn ở thôn quê ta, một cái tục đã giết hại bao nhiêu thanh niên, thiếu nữ.


Cứ nghiệm mà xem, ta thấy rằng rất ít người chống lại được với những chủ nghĩa và học thuyết. Họ không muốn viết truyện “một người”, họ đều muốn viết truyện “Người”.


Đã đành rằng nhà văn bao giờ cũng nhiều lòng tự ái và tự phụ, mà ước vọng thì cũng nhiều hơn ai hết. Nhưng tôi chỉ yêu và mến được những ước vọng đã thành hình trong một tác phẩm đã xong rồi mà thôi. Mà độc giả cũng vậy. Ông nói rất nhiều ý định, ông lại cho họ biết sự chủ trương của ông khi viết tiểu thuyết, rồi ông lại nói sự dụng công của ông như cho nhân vật nói, để biểu dương chính kiến của ông…, nhưng độc giả không cần biết gì hết: họ chỉ cần tiểu thuyết của ông có làm rung động họ, có làm cho họ gặt thêm được một chút kiến văn về sự sống, và có cho họ được một ít giây phút thoát ly không, thế thôi; còn chủ nghĩa hay học thuyết, không cần, để cho họ đi tìm lấy.


“Bây giờ, hỡi Nathanl, hãy vứt sách của ta đi. Cố gắng mà vượt lên. Bỏ ta đi, bỏ ta đi; bây giờ thì bạn làm phiền ta, bạn cầm giữ ta; cái tính mà tự ta treo giá quá cao cho bạn làm cho ta bận lòng.


Cứ phải ra mặt giáo hóa người ta, việc đó làm cho ta ngán lắm rồi, có bao giờ ta bảo với bạn rằng ta muốn bạn giống ta đâu? Chính bởi vì bạn khác ta mà ta yêu bạn; ta chỉ yêu bạn về những cái gì mà bạn khác ta. Giáo hóa? Còn ai giáo hóa hơn là ta lại giáo hóa ta? Hỡi Nathanl, ta có nói với bạn không? Ta tự giáo hóa ta mãi mãi, không thôi. Ta vẫn còn tự giáo hóa. Ta chỉ yêu ta trong cái gì ta có thể làm được.


… Vứt sách của ta đi; nên cho rằng đó chẳng qua chỉ là một trong ngàn muôn thái độ có thể xảy ra ở trước cuộc đời. Bạn phải định lấy thái độ của bạn”.


Mấy câu này của André Gide viết ở cuối sách Les Nourritures, tôi muốn mượn để bổ thêm vào cái lý lẽ: “Không nên biểu dương gì ở trong tiểu thuyết, mà cũng không nên ca tụng hay mạt sát, bằng cách trực tiếp hay gián tiếp, một chủ nghĩa hay một học thuyết gì ở trong tiểu thuyết”.


Chương 6: Tiểu thuyết với thuật tả chân


“Một quyển tiểu thuyết, đó là một tấm gương đi chơi trên đường cái”.


Đọc câu định nghĩa này của Stendhal về tiểu thuyết, nhiều người có lẽ sẽ nghi ngờ mà hỏi một cách hữu lý rằng:


- Nếu tiểu thuyết chỉ là một cái gương đi trên đường cái thì công dụng của nó cũng không hơn gì cái máy ảnh, bởi vì nó chỉ có mỗi một việc là nhận lấy hình ảnh rồi phản chiếu, không xét đoán, không phê bình… Mà như vậy, thì từ thế kỷ có văn phái Médan đến giờ (tức là phái tả chân) tiểu thuyết vẫn không có gì lạ cả… mà một nhà tiểu thuyết chỉ là một nhà tả chân sao?


Xin trả lời:


Về điều thứ nhất, tôi không nhận rằng cái máy ảnh chụp đúng hệt được sự thực ở đời. Thực vậy, không có gì hay thay đổi, không có gì bất lề như cái máy ảnh. Có khi nó đẹp quá; có khi nó khô khan rồ dại; có khi nó không nhìn thấy gì hết cả. Chính nó, nó không biết thu lấy một cảnh đẹp; chính nhà tài tử nhiếp ảnh phải chọn thay cho nó. Vậy cứ kể riêng công dụng của nó, nó chỉ biết thu lấy hình ảnh một cách ngờ nghệch mà thôi, và có điều này xét ra cũng đáng lo, là cái máy ảnh có ý muốn làm tăng vẻ đẹp của cảnh, của người lên nhiều quá.


Ông Duhamel, một nhà văn có tiếng là hay phản đối máy móc, đã viết về máy ảnh như thế này: “Tôi không ghét gì máy ảnh, nhưng tôi muốn không thừa nhận nó là một người làm chứng, một ông quan tòa. Cái mà người ta vẫn thường gọi là sự thực của máy ảnh chẳng qua chỉ là một sự thực tầm thường, một sự thực không giải thích hay chỉ giải thích một cách quá sơ sài”.


Tiểu thuyết, hơn thế, không thể là một cái máy ảnh như người ta tưởng lầm.


Tại sao? Bởi tại điều thứ hai.


Về điều thứ hai, muốn bàn cho rõ ràng, ta phải định rõ nghĩa chữ tả chân trước đã. Tả chân là gì? Là tả đúng sự thực. Nhưng sự thực là thế nào? Có phải sự thực chỉ là những cái mắt ta trông thấy, mà tả sự thực là chỉ tả riêng những cái mắt ta trông thấy đó chăng? Nếu quả thế, nếu quả tả thực chỉ có cái nghĩa mà văn phái Médan đem cho nó thế thôi, thì tả chân chả hơn gì chụp ảnh. Ví dụ, tôi tả chân một đám rước sư tử. Theo nghĩa tả chân người ta vẫn thường hiểu, tôi cứ việc tả cho đúng nét mặt và dáng điệu từng người đi rước, những đồ dùng để rước, cái đầu sư tử, quả cầu, cái côn, những cái đèn giấy, cái thắt lưng kết bông hoa của người cầm quả ngọc, cái mũ vải của kẻ dẹp đường; cứ việc kể hết ra tức là tôi đã tả chân được đám rước sư tử rồi. Sự thực, tả như thế tôi có tả được gì đâu, mà tôi có tả sự thực đâu! Sự thực còn nhiêu khê hơn thế nhiều. Trong một đám rước sư tử, đã đành là có những đồ vật mà người ta có thể tả được; nhưng cũng còn những ý tưởng nữa: có người tay cầm đèn mà bụng thì nghĩ đến bát thịt kho chưa đậy ở nhà, ngộ mèo lên ăn vụng thì sáng mai chả còn có gì mà ăn cơm; có người tay cầm hòn ngọc lùa vào miệng con sư tử hăng hái hùng dũng lắm, nhưng trong bụng chỉ lo đâm trúng phải cái đầu sư tử, rách mất, thì mất bao nhiêu tiền; có người ưỡn ngực tung tăng cầm đuôi sư tử tung lên tung xuống mà óc thì mơ mơ màng màng đến cái màn rách ở nhà, chưa mua vải để vá được, đêm đêm, muỗi cứ chui vào trong màn như trấu; có người mắm môi mắm lợi lại để đánh trống, tưởng như không còn biết trời đất là gì, ấy thế mà bụng thì băn khoăn, bối rối vì hôm qua vừa có một người bạn tố cáo là đã dính líu vào một vụ ăn cắp sợi; lại còn tôi nữa, một người đứng xem rước, mắt chú ý nhìn vào người múa sư tử mà óc tôi thì nghĩ đến chốc nữa, lính cảnh sát đến, chả biết người đánh trống, người múa sư tử, người rử ngọc có còn hùng dũng như bây giờ nữa không.


Đó, tất cả những cái đó mới là sự thực - sự thực của đám rước sư tử. Mà không những thế, sự thực lại còn phiền phức, nhiêu khê hơn thế nhiều lắm nữa. Mỗi người trong bọn rước sư tử không những chỉ có ý tưởng về hiện tại mà lại còn có cả ý tưởng về quá khứ. Những hình ảnh về một thời rước sư tử, có mang xẻng cuốc đi đánh nhau đến đổ máu chết người; những hình ảnh về những đám rước sư tử năm ngoái đây luôn luôn bị báo động, sư tử phải chui xuống hầm trú ẩn; lại những bài báo, bài văn nói về ý nghĩa những cuộc rước sư tử và rước lân; tất cả những hình ảnh đó luôn luôn hiện ra trong trí óc người đi rước và người đi xem rước, mơ hồ, không rõ ràng và không liên tiếp, hiện ra một cách khó hiểu vô cùng. Sự thực, sự thực chân chính lại còn là cái nguồn ý tưởng cuồng dại đó.


Tôi xin kể một thí dụ: tháng trước tôi có ở Huế hai mươi hai ngày. Sự thực của Huế là thế nào? Có phải là bức tranh tả cảnh cây cối, dinh thự, sông Hương, lăng tẩm và những người con gái búi tóc cánh phượng, đi guốc ngự, đội nón bài thơ, và những ông đeo thẻ ngà, đi guốc, mặc áo cánh, cưỡi xe đạp, kêu “Hỉ! Hỉ!” để thay cho tiếng “Ếp, Ếp” ở ngoài Bắc ta không? Không phải thế. Huế là thế, nhưng cũng còn là những “mệ”, những “cụ”, những “o” đi lơ đãng ở giữa những con đường chật hẹp kia; những anh xe kéo chửi người ta, bắt bí; và cậu lính đi tuần ở cửa Thượng Tứ, đứng dừng lại nhìn xuống nước mà nghĩ rằng: “Nước dơ thế ni mà mụ vợ ta, hồi hôm, cứ nằng nặc đòi đâm đầu xuống nớ. Cha ôi, dơ chết mẹ đi!”. Huế lại còn là những người đàn ông uống rượu ta, ngâm thơ cổ và nói chuyện thời thế chen dăm ba chữ Tây “moa lúy” vào; là những người đàn bà mặc áo vá xanh vá đỏ vừa đi chợ vừa nói về thuốc Cam Lệ và thuốc Tây; là năm ngoái, nước sông Hương dâng lên mạnh tợn quá đến tràn cả vào phố Đông Ba, Bến Tượng; là cái ý định của một ông nhà báo nào đó muốn phá cầu Bạch Hổ đi bởi vì, theo ý ông, cứ để thì hàng năm còn có người leo lên đó gieo mình xuống nước…


Đó là sự thực về Huế; và sự thực của Huế lại còn là cái chùa cổ ở con đường lên Bến Ngự mà trên nóc lại chót vót ngỏng lên một cái cột tre vô tuyến điện; là tiếng rất bí mật và tân thời của cơ khí vang dội trong một phong cảnh tiêu sơ, cổ kính.


Sự thực của một thời gian hay sự thực của một phong cảnh, đó là tất cả những cái mắt ta trông thấy mà lại còn là tất cả những vấn đề về dĩ vãng, hiện tại và gần như về tương lai nữa. Tất cả những cái đó trộn lộn lại và hiện ra trong óc chúng ta, và ông André Maurois đã gọi nó là sự thực thi vị (réalité poétique).


Lý tưởng của tất cả những nhà viết tiểu thuyết có tài, có lẽ là minh tả sự thực thi vị đó, tả làm sao cho nó đúng, cho sự thực ít bị méo mó, ít bị biến hình biến dạng. Chắc nhiều người muốn biết thế nào là một sự thực bị làm méo mó, bị biến hình biến dạng.


Nói cho thực, phàm văn gia nào, phàm nhà tả cảnh nào cũng làm méo sự thực, làm biến hình biến dạng sự thực đó, không ít thì nhiều. Chúng ta nhìn sự thực không bao giờ được đúng, bởi vì chúng ta có ý tưởng, có thành kiến, và nhất là vì thân ta là hình ảnh kết tinh của cái dĩ vãng của ông cha chúng ta: cái hình ảnh kết tinh đó làm cho ta nhìn đời qua cái dĩ vãng lũy tích đó.


Phàm nhà hội họa nào cũng làm biến hình biến dạng sự thực cả. Nhìn một bức vẽ của Monet, ta thấy rằng sự thực của ông này không giống sự thực của Corot hay là Holbein. Không phải là ba họa sư này không vẽ đúng sự thực đâu, họ đều là họa sư thành thật, bởi họ cũng vẽ những cái gì mà mắt họ trông thấy, nhưng sự thực của ba người ấy trông thấy đó, mỗi người lại thấy khác nhau, không nhiều thì ít. Đó là sự thành thật trong nghệ thuật vậy. Nhà nghệ sĩ sẽ thiếu thành thật khi nào làm biến hình biến dạng sự thực đi không phải vì vô tình nhưng vì hữu ý. Lúc đó, nhà nghệ sĩ thiếu thành thật thấy việc làm biến hình biến dạng sự thực là một lối lập dị, là một cách làm cho sướng lòng mình và làm cho người ngạc nhiên. Không phải nói, ta cũng biết làm thế là không tốt, tuy tôi cũng biết rằng về hội họa, có lắm nghệ sĩ có danh tiếng vì làm sai sự thực. Ở đây, tôi chỉ nói về các nhà viết tiểu thuyết mà thôi, mà nhà tiểu thuyết, có bổn phận thiết thực hơn bởi vì họ có thiên chức vẽ lại như in sự thực.


Vậy, mục đích của nhà làm tiểu thuyết là tả lại “sự thực thi vị”, tả rất rành mạch, tả rất thành thực cho đến hết sức của mình thì thôi. Nhưng sự thực đó ta có nên tả hết cả ra không, tả hoàn toàn đầy đủ cả không?


Xin trả lời ngay: Không. Ta phải chọn lọc. Chúng ta bước vào một lãnh vực khá hệ trọng là sự kén chọn tài liệu của sự thực thi vị vậy…


Tôi còn nhớ câu chuyện sau này:


Họa sư Corot một bữa kia, sang chơi nước Thụy Sĩ và tình cờ gặp ở giữa đường một nhà hội họa tài tử đương ngồi vẽ một phong cảnh trên bờ hồ. Nhà hội họa tài tử đó không biết người đứng xem mình vẽ là Corot, tuy vậy trong lúc bất thần, ông ta, vì tính tình tự nhiên, cứ phàn nàn:


- Chao ôi, ông ơi, vẽ khó quá. Tôi không làm ăn được, bởi vì cứ càng ra sức vẽ thì càng thấy rằng tôi lại càng xa vũ trụ đi.


Corot bèn rằng:


- Ông có thể cho phép tôi thay ông vẽ thử chăng? Tôi thử vẽ xem ra thế nào…


Corot bèn ngồi xuống ghế và nhận thấy rằng nhà tài tử khốn nạn kia đã dụng ý lấy phương pháp mà thu tất cả tiểu tiết của phong cảnh vào trong một tấm vải con. Corot bèn quay lại bảo nhà tài tử:


- Tôi biết rồi ông ạ. Ông định cho cả cái thùng vào trong cái lọ, ông định trói voi bỏ rọ. Ông không thể nào đi được đến mục đích đâu.


Định trói voi bỏ rọ, định cho cả cái thùng vào trong cái lọ, tức là định không chọn lọc. Nhà tiểu thuyết phải gạn lọc, trong những cảnh vật, sự tình, biến cố, trong những tình cảm trùng trùng điệp điệp, lấy một ít cảnh vật, sự tình, biến cố, tình cảm, cảnh vật thật cần thôi, nghĩa là những cảnh vật, sự tình, biến cố, tình cảm khả dĩ làm dịu lòng mình đi vậy.


Xem như Nguyễn Du, chả hạn. Tả về cảnh vật, Nguyễn Du không bao giờ tả hết những cái mắt mình trông thấy nhưng chỉ lấy vài ba nét chính, khả dĩ làm nổi bật được một cảnh vật thôi, không bao giờ tham lời, tham chữ. Nhưng tả về lầu xanh, Nguyễn Du chỉ dùng có mấy câu sau mà tả đủ cả:


… Rèm trong đã thấy một người bước ra.


Thoắt trông nhờn nhợt màu da,


Ăn gì cao lớn đẫy đà làm sao!


Trước xe lơi lả han chào,


Vâng lời, nàng mới bước vào tận nơi.


Bên thì mấy ả mày ngài,


Bên thì ngồi bốn năm người làng chơi.


Giữa thì hương án hẳn hoi,


Trên treo một tượng trắng đôi lông mày.


Văn như thế thật là văn tiểu thuyết. Suốt trong một bức tả cảnh, người ta không thấy qua một ý tưởng, một triết lý hay một quan niệm đạo đức nào. Tác giả chỉ tả, còn phần yêu hay ghét nơi đó, để cho người đọc tự do suy nghĩ. Mà những tiểu tiết của bức tranh lầu xanh này rất nhiều, nếu phải một nhà tài tử tầm thường thì có lẽ không biết tả thế nào hoặc tả rất nhiều mà vẫn không ăn thua gì; đằng này Nguyễn Du là Corot: cụ đạt được, chính bởi đã biết rằng không thể cho cái thùng vào trong cái lọ; mà cần phải kén chọn lấy mấy nét chính thôi. Hơn thế, Nguyễn Du lại còn chọn từng chữ, từng chỗ nữa để đặt một chữ nữa. Như chữ trắng trong câu:


Trên treo một tượng trắng đôi lông mày.


Không phải nói, ai cũng biết rằng đến lúc này Kiều vẫn là một cô gái ngây thơ (dù rằng đã biết yêu Kim Trọng). Việc phải vào nhà mụ Tú là một sự bất thình lình; cái gì cũng làm cho Kiều phải ngạc nhiên, vì ở đấy khác hẳn những nơi mà nàng đã ở hay đã biết; nhưng làm cho nàng ngạc nhiên hơn hết, chính là cái hương án trên bày một bức tượng. Bức tượng đó làm cho nàng ngạc nhiên vì gì? Bất cứ tranh ảnh cũ nào vẽ người thì cũng vẽ bằng bút mực đen, họa hoằn mới điểm một mầu phơn phớt; chỗ trắng vì vậy cũng chỉ trắng vừa vừa thôi; đằng này trong bức tượng thờ ở đây, đôi lông mày lại trắng lạ trắng lùng (bởi là chân mày trắng) nên cái làm cho Kiều ngạc nhiên nhất chính là mày trắng đó. Nguyễn Du để chữ trắng lên trên (trắng đôi lông mày) chính đã biết, trong một chữ đặt đúng chỗ, tìm lấy một cái thần cho câu văn vậy.


Tả về một tình cảm, tác giả Nhị Độ Mai cũng biết chọn trong mớ tình cảm trùng trùng điệp điệp lấy một ít tình cảm khả dĩ làm dịu lòng mình, chứ không đem tất cả diễn ra trên mặt giấy. Như đoạn Hạnh Nguyên cống Hồ:


Xuân Xinh dòm biết ý nàng,


Muốn điều từ biệt với chàng Mai Sinh.


Một mình bước xuống làm thinh,


Mặc ai trên ấy tự tình với ai.


Đó, biết chọn lọc tình cảm và cảnh vật như thế thì phải “đạt”. Trong văn chương cổ điển của ta, những văn gia biết chọn lọc như thế không phải hiếm.


Còn biết chọn lọc những sự tình cùng biến cố, tôi tưởng phải nên lấy một thí dụ trong làng tiểu thuyết Pháp gần đây, Marcel Proust, cho rõ ràng.


Hãy xét về Proust. Proust cũng chọn lọc, nhưng chọn lọc thế nào? Nếu ta chịu khó phân tách trong những tác phẩm của Proust xem những giờ phút nào Proust tiếp giáp với sự thực, ta sẽ thấy rằng những giờ phút đó đều chọn lọc cả, đều có những tính cách giống nhau:


Một bữa kia, Proust chấm một miếng bánh madeleine vào tách nước tilleul, đưa lên miệng ăn. Cái vị của miếng bánh đó bỗng gây cho Proust nhớ đến lúc thiếu thời. Tại sao? Bởi vì lúc bé, Proust có một người cô cho ông ăn bánh madeleine chấm vào nước tilleul. Sự tương hợp của cái tình cảm hiện tại với sự hồi ức dĩ vãng, gây cho Proust một cảm giác sống lạ lùng, và Proust đã “tìm thấy dĩ vãng” vậy.


Một lần khác, Proust để chân lên hai cái bực gạch không đều nhau. Thấy hai chân mình đứng ở trong cái dáng điệu ấy, ông thấy hiện ra tất cả một hình ảnh thành Venise. Tại sao? Tại vì có một hôm ở Venise, hai chân ông cũng đứng trong bộ điệu đó. Bằng một cảm tình của hiện tại mà tìm được hồi ức về dĩ vãng, Proust cảm giác là mình đã tìm thấy cái “đột khởi của thời gian” - le relief du temps. Tại sao cái tình cảm và cái hồi ức lại gây được cái đột khởi đó? Ấy là bởi hai cái đó lưu động như một thực thế kính(1). Tại sao cái thực thế kính lại có thể mang cho ta cảm giác đột khởi về thời gian? Bởi vì nhìn vào thực thế kính, ta thấy hai hình ảnh hơi khác nhau: hai hình ảnh đó chồng lên nhau, gây cho mắt ta một cái huyễn tưởng rằng hai mắt ta không nhìn thấy rõ ràng một đồ vật, và do đó, cái đồ vật ở trước mắt ta là một đồ vật nổi, mắt có nhìn khắp cả chung quanh được.


Sự đột khởi của thời gian cũng vậy. Khi nào ta vừa thấy tình cảm vừa thấy hồi ức, ấy là ta bắt được thời gian vậy. Chính bởi thế, Proust rất chú ý đến những tình trạng gây cho ông sự “bắt được thời gian” đó. Và là một cái “hằng cửu bất biến” (constante) của Proust.


Xem Maurois, ta cũng thấy có những cái “hằng cửu, bất biến”, lúc nào ông cũng nhìn thấy hai phương diện của một cuộc xung đột. Les Silences du Colonel Bramble là xung đột của văn hóa Pháp và văn hóa Anh trong một người; Bernard Quesnay là sự xung đột của hai giai cấp: chủ và thợ; Disrặli là sự xung đột của hai dòng giống: giống Anh và giống Do Thái; Climats là sự xung đột của hai người yêu nhau: người đàn ông và người đàn bà; và Le Cercle de Famille là sự xung đột của hai thế hệ: bà mẹ và cô con gái.


Từ Proust Maurois mà suy ra các văn sĩ khác, ta thấy rằng phàm nhà tiểu thuyết nào cũng đều có những cái “hằng cửu, bất biến” chọn lọc cả. Bao nhiêu sự nhận xét của họ đều quy vào cái “bất biến, hằng cửu” chọn sẵn đó; họ dùng nó làm phương châm cho nghệ thuật tác phẩm của họ; và đó là cái đặc biệt của riêng từng người, chứ không phải đặc biệt là chọn mấy chữ kỳ dị để viết, đặc biệt là lập dị trong một lối hành văn, hay đặc biệt là viết truyện dớ dẩn, đọc vỡ óc ra cũng không hiểu - như một vài tiểu thuyết gia có óc không bình thường nước mình vẫn tưởng đâu!


(còn tiếp)


Nguồn: Vũ Bằng Toàn Tập. tập 4. Triệu Xuân sưu tầm, biên soạn, giới thiệu. NXB Văn học, 2006.


www.trieuxuan.info








(1) Bài này của André Maurois viết năm 1932 - Vie contemporaine - Ce que j’ai essayé d’exprimer.




(1) Stéréoscope: Kính xem ảnh cho nổi như thực.



bản để in
Các tác phẩm đã đăng:Trở lại - Đầu trang
Nhà thơ Thanh Tùng: "Hoa cứ vẫy hồn người trở lại..." - Đỗ Anh Vũ 13.11.2017
Sự biến mất của thể loại Song thất lục bát - Tâm Anh 02.11.2017
Một cách nhìn mới về Băn khăn của Khái Hưng - Aki Tanaka 31.10.2017
Nhất Linh – Bướm Trắng - Đặng Tiến 31.10.2017
Nguyễn Bắc Sơn, một đặc sản của thi ca miền Nam - Đỗ Trường Leipzig 31.10.2017
Sở Cuồng Lê Dư – học giả tiên phong trong việc nghiên cứu quan hệ Việt Nam – Nhật Bản - Đoàn Lê Giang 21.10.2017
Nhà thơ Nguyên Sa: Vẫn hỏi lòng mình là hương cốm - Lê Thiếu Nhơn 17.10.2017
Thơ thể loại “Hành” - Du Tử Lê 17.10.2017
Nhà thơ Thảo Phương: Dường như ai đi ngang cửa... - Lê Thiếu Nhơn 13.10.2017
Y Mùi với tập truyện ngắn “Người quê” - Phạm Viết Đào 12.10.2017
xem thêm »