tiểu thuyết
truyện ngắn
thơ
lý luận phê bình văn học
những bài báo
điện ảnh, âm nhạc và hội họa
truyện dân gian VN và TG
Tư liệu sáng tác
tìm kiếm
BẠN ĐỒNG HÀNH
Khách thăm: 20179069
Lý luận phê bình văn học
19.09.2009
Hoài Anh
Phó Đăng Tiêu - Kỹ xảo tiểu thuyết (5)

Bộ tiểu thuyết dài Nước hoa, ra đời năm 1985, của một người trẻ tuổi không ai biết tên, nhà văn Đức Patrick Guskind. Sau khi tiểu thuyết xuất bản không lâu, liền chấn động văn đàn. Tiểu thuyết này không đề cập đến vấn đề tình yêu mà tiểu thuyết ngoại quốc cơ hồ khó mà tránh khỏi, mà chỉ là một phụ đề như thế này: Câu chuyện của một hung thủ.


Nước hoa miêu tả câu chuyện phấn đấu, phát tích, trụy lạc, hủy diệt của một thương nhân nước hoa ở Paris nước Pháp khoảng giữa thế kỷ 18 tên Baptiste Grenaillo. Nhưng Guskind lại khiến cho câu chuyện bề ngoài bình thường đó tỏ ra độc đáo, khúc chiết và ý vị sâu xa. Tính độc đáo của câu chuyện không phải là ở lý lịch mang chất truyền kỳ của nhân vật chính hư cấu của nó: “Từ vực sâu thối không thể ngửi thông đến đỉnh núi hương thơm ngào ngạt tứ bề”, cái đó trong xã hội tư bản, cũng có thể không coi được là quá ly kỳ; mà là ở mục đích kỳ quái sản xuất nước hoa của nhân vật chính: không phải để kiếm tiền, càng không phải để tạo phúc cho nhân loại, mà là để khống chế mũi người, tiến lên làm được việc khống chế nhân loại. Việc y trăm phương ngàn kế nỗ lực làm là thu thập các thứ mùi trên thế giới (khoảng 10 vạn thứ), để tiện làm thành một thứ nước hoa đặc thù, khiến người một khi ngửi thứ nước hoa này, thì sẽ thần hồn điên đảo, mê đắm không tỉnh, chỉ biết suốt ngày buông thả tình cảm hưởng lạc, mà cam nguyện mặc cho người sắp đặt, như vậy, y liền có thể thành nhân vật chủ tể tất cả.


Tính khúc chiết của câu chuyện tựa hồ cũng không phải ở phát hiện “vĩ đại” của Jean-Baptiste: y phát hiện mùi thơm trên da thịt thiếu nữ tỏa ra chính là vật mà y ước mơ có được (nhân đó mà y trước sau giết chết 24 thiếu nữ, để tiện “thu thập” mùi hương trên người các cô), mà là ở nỗ lực của y tuy khiến y thành Vua Nước hoa, lại chưa thể khiến y phát tài làm giàu (công năng đặc dị của y chỉ có thể phục vụ cho nhà tư bản). Cái khiến người kinh lạ nhất là, một giọt nước hoa y sản xuất sau khiến hàng vạn khán giả trên pháp trường (bao gồm cả người hành hình) điên cuồng (tức coi tên tội phạm sát nhân Jean Baptiste thành Chúa Cứu thế), cuối cùng lại chưa thể cứu vãn sinh mệnh của Jean-Baptiste. Tiến hóa thần kỳ khó lường của câu chuyện, khiến tác giả Guskind được thế giới khen ngợi.


Đương nhiên sự độc đáo và khúc chiết của câu chuyện mà tiểu thuyết trình bày đều không nên che lấp mất sự khắc họa nhân vật, nhất là sự miêu tả tâm linh nhân vật và nội dung sâu sắc mà tác phẩm muốn biểu hiện. Tiểu thuyết miêu tả một đời cô độc, hiu quạnh, khổ nạn và kết cục bi thảm của nhân vật chính, và Paris hơi thối mù trời tượng trưng cho xã hội tư bản, đều chứa ý nghĩa vô cùng sâu sắc. Có thể thấy, muốn khiến câu chuyện mà tiểu thuyết trình bày, có thể hấp dẫn người đọc mạnh mẽ, bản thân cốt truyện phải có tính nghệ thuật rất cao.


Do chỗ cốt truyện trong tiểu thuyết là cơ sở của yếu tố tình tiết, bởi thế sau khi khảo sát về yếu tố câu chuyện, chúng ta cần tiến một bước, tìm hiểu thực chất của tình tiết và sự cấu thành của nó.


2. THỰC CHẤT CỦA TÌNH TIẾT, CẤU THÀNH CỦA NÓ VÀ MỐI QUAN HỆ VỚI CẢNH, ĐƯỜNG DÂY.


Trung tâm của tiểu thuyết là nhân vật, nó phải biểu hiện được tính cách, tình tự của con người, bởi thế khó mà tách rời sự kiện - tức cốt truyện mà chúng ta bàn đến. Dù cho là tiểu thuyết giản đơn nhất, cũng rất khó tách rời sự chống đỡ của khung cốt truyện. Nhà văn nổi tiếng Đức Gabriel Warman, là một người viết truyện ngắn giỏi. Truyện ngắn Vững chãi của ông không đầy 700 chữ, chỉ có hai cảnh rất giản đơn; mấy người phụ nữ tâm tình trơ vơ chới với trên bãi biển và mấy đứa trẻ cười đùa nghịch ngợm bên cạnh. Nhưng dứt khoát vẫn có cốt truyện: ở chỗ không xa người phụ nữ, có bốn đứa trẻ đang dùng cát đắp một hòn núi nhỏ chơi. Chính bởi vì địa vị không thể coi thường của cốt truyện trong tiểu thuyết, dù cho là những cốt truyện bình thường nhất vẫn có thể biểu hiện được nhân vật không bình thường nhất.


Bởi vậy, chúng ta không tán thành Forster coi “cốt truyện” thành “hình thức cấp thấp” trong tiểu thuyết. Đương nhiên, Forster khi dò tìm cơ sở của cốt truyện, từ một hai câu nói giản đơn, dẫn ra khái niệm tình tiết, lại tỏ ra tương đối sáng suốt. Forster cho rằng, nói: “Vua chết, không lâu hoàng hậu cũng chết”, đó là cốt truyện; nhưng nói: “Vua chết, không lâu hoàng hậu cũng đau buồn mà chết” lại biến thành tình tiết. Sự khu biệt ở đây là ở trong tình tiết có quan hệ nhân quả. Thứ quan hệ nhân quả đó hết sức quan trọng đối với việc biểu hiện tính cách nhân vật. Mà thứ quan hệ nhân quả ấy thậm chí có thể che lấp “trình tự thời gian” mà cốt truyện hết sức coi trọng. Bởi vì, câu nói kể trên hoàn toàn có thể sửa lại là: “Hoàng hậu chết, nguyên nhân không rõ, sau đó mới phát hiện bà nhân vua qua đời đau buồn quá độ mà chết”. Đảo lộn thứ tự như vậy chứng tỏ, không những cũng có thể chỉ rõ quan hệ nhân quả của sự kiện, mà còn có thể tăng thêm một chút màu vẻ thần bí.


Có thể thấy, lúc cấu thành tình tiết, quan hệ lôgích của sự kiện hết sức quan trọng. Nó giống như một sợi dây xích vô hình, ràng buộc chặt các bộ phận của sự kiện, khiến cấu thành cái khung tiểu thuyết một cách vững chắc. Trong truyện dài hiện đại, do kỹ xảo cao siêu của tác giả, lôgích tình tiết của nó thỉnh thoảng bị phá vỡ, nhưng tính lôgích của tác phẩm vẫn tồn tại. Như vậy, có thể nhìn ra: cái gọi là tình tiết của tiểu thuyết, thực tế là một loạt tổ hợp có lợi cho việc biểu hiện liền chuỗi có thứ tự của sự kiện lớn nhỏ của tính cách nhân vật. Dù cho phương thức tổ hợp của nó có thể thiên biến vạn hóa, nhưng giữa các sự kiện trong tiểu thuyết lại ắt phải có một thứ quan hệ lôgích nào đó (quy luật nhân quả chính là một trong những tiêu chí của thứ quan hệ lôgích này). Cho nên Aristotle trong Thi học cho rằng: “Tình tiết không nên do việc không hợp tình lý tổ chức thành; trong tình tiết tốt nhất không nên có việc không hợp tình lý; nếu có việc không hợp tình lý, cũng nên gạt nó ra ngoài bố cục... không nên đưa nó vào trong kịch...”.


Kết hợp kinh nghiệm sáng tác của Âu châu và Trung Quốc cổ đại có thể thấy, tình tiết có phép chia hai, phép chia ba, phép chia bốn và phép chia năm, hiện tại người đề cập đến phép chia hai và phép chia ba tương đối ít, người bàn đến phép chia bốn và phép chia năm nhiều hơn.


Cái gọi là phép chia hai của tình tiết, là do Aristotle trong Thi học đề xuất. Ông nói: “Mỗi vở bi kịch chia làm hai bộ phận “thắt” và “cởi”. Sự kiện ngoài kịch, thường thường lại phối ghép với một số sự kiện trong kịch, cấu thành “thắt”, các sự kiện còn lại cấu thành “cởi”. Cái gọi là “thắt”, chỉ bộ phận ở khoảng một cảnh cuối cùng từ câu chuyện bắt đầu đến trước khi tình thế chuyển sang cảnh thuận (hoặc cảnh nghịch) cái gọi là “cởi”, chỉ bộ phận bắt đầu chuyển biến đến kết thúc cuối kịch. Aristotle lấy chỗ mâu thuẫn xung đột kịch liệt nhất trong tác phẩm làm ranh giới: bộ phận từ đó trở về trước gọi là “thắt”; bộ phận từ đó trở về sau gọi là “cởi”. Ông cho rằng: “Rất nhiều nhà thơ giỏi về “thắt”, không giỏi về “cởi”, kỳ thực hai cái đều nên sở trường”. Điều khiến người kinh lạ là, hầu như trải qua một hai nghìn năm, E. M. Fosrter trong cuốn Những khía cạnh của tiểu thuyết (Aspects of the Novel, Harcourt, Brace and World Inc, 1955) cũng rút ra được kết luận cơ hồ giống như thế: “Trong cuộc chiến đấu quyết liệt giữa tình tiết và nhân vật, tình tiết thường thường sẽ tiến hành báo thù hèn hạ. Hầu như kết cục tất cả các tiểu thuyết đều tỏ ra yếu ớt, nguyên nhân là ở chỗ phải dựa vào tình tiết để kết thúc. Làm như vậy là tất yếu ư? Tại sao nhà tiểu thuyết khi cảm thấy không viết tiếp được không lập tức gác bút? À! Vấn đề là ở chỗ ông ta thế tất phải trình bày sự việc cho rõ ràng. Trong tình huống đó nhân vật viết ra thường thường chết cứng, ấn tượng cuối cùng của độc giả đối với họ là không có chút sinh khí”. Cũng có thể tác phẩm cổ điển nổi tiếng Trung Quốc Hồng lâu mộng là một kẻ may mắn. Nó chưa hoàn thành, chỉ có “thắt” không có “cởi”, mới dẫn tới vô số người “mê Hồng lâu mộng” không tiếc dốc hết tinh lực một đời để mong có được một cái “cởi” hay nhất. Nhưng tất cả những cái “cởi” đó, chưa chắc đã là nguyên ý của Tào Tuyết Cần, người ta vẫn đang tìm kiếm mãi không ngừng.


Phép chia ba của tình tiết cũng do Aristotle đầu tiên đề xuất. Trong Thi pháp có một đoạn lời vốn là bàn về kết cấu kịch, nhưng cũng thích dụng cho tình tiết. Ông nói: “Một sự vật phải có sự “hoàn chỉnh” độ dài nhất định, tức chỉ “việc có đầu, có mình, có đuôi. Cái gọi là “đầu” tức việc không nhất định phải nối theo việc khác, nhưng tự nhiên dẫn tới xảy ra việc khác; cái gọi là “đuôi”, lại trái hẳn với cái đó, chỉ việc dựa theo luật tự nhiên hoặc quy luật thông thường tự nhiên nối theo việc đó; cái gọi là “mình” chỉ cái nối cái trước mở cái sau. Cho nên bố cục kết cấu hoàn mỹ không thể tùy tiện bắt đầu và kết thúc, mà phải tuân theo phương thức nói ở đây”. “Đầu” mà ông nói có thể coi là bắt đầu của tình tiết, cũng có thể coi là lớp mở màn hoặc nguyên nhân xảy ra. Mà cái gọi là “mình”, tức là chỉ nội dung khoảng sau khi mở đầu đến “thắt” và “cởi”. Trong bộ phận này mâu thuẫn xung đột sắc bén kịch liệt nhất, tư tưởng, tính cách được thể hiện đầy đủ, sự giao phong của các thứ lực lượng đối địch đạt tới trạng thái căng thẳng. Đó là bộ phận chủ yếu của phát triển tình tiết. Còn như “đuôi” có thể gọi là chung kết, cũng có người gọi là kết cục hoặc kết thúc. Bộ phận này của tình tiết, nên biểu hiện kết quả của mâu thuẫn, xung đột. Giống như sau một cuộc chiến tranh, thắng lợi đã quyết định, công việc còn lại là thu dọn chiến trường, xử lý vấn đề còn lại. coi là cấu thành tình tiết của tác phẩm mà nói, “đuôi” có nghĩa là “chung kết”, nhưng nếu từ ý nghĩa tư tưởng hoặc biểu hiện nghệ thuật của tác phẩm mà nhìn, lại nên dẫn người đến chỗ suy nghĩ sâu xa, khiến người hướng vọng về, đó mới là cái “cởi” hay.


Cái gọi là phép chia bốn của tình tiết, tức trong sự chia ra “đầu, mình, đuôi”, đem “mình” hóa làm “phát triển” và “cao trào”; mà cái gọi là phép chia năm, dựa theo phân tích thông thường đối với tình tiết của Trung Quốc, mà trên cơ sở phép chia bốn, lại ở trước “mào đầu” thêm một “phá đề”. Hiện giờ, chúng tôi muốn đem các mặt cấu thành trong phép chia năm, tiến hành thuyết minh ngắn gọn.


“Phá đề” có thể gọi là “giao đại”, nó là trước khi triển khai xung đột cơ bản của tác phẩm, trình bày với độc giả điều kiện bối cảnh xảy ra câu chuyện, có khi cũng có thể giới thiệu vắn tắt nhân vật chủ yếu trong tác phẩm. Tuy phá đề vẫn không phải là bộ phận tổ thành mâu thuẫn xung đột, nhưng do trình bày ám thị của nó, giúp cho độc giả hiểu tình tiết của tác phẩm, cho nên đem nó bao gồm trong tình tiết của tác phẩm. Nó thông qua biểu hiện điều kiện hình thành một số tính cách nào đó trước khi xảy ra xung đột, cung cấp chỗ dựa cho hành vi của nhân vật trong xung đột. Thông thường mà nói, phá đề đều đặt trước mào đầu, như chương thứ nhất này, tiểu thuyết miêu tả khu nhà công nhân ở và nói rõ một số điều kiện hình thành tính cách nhân vật chủ yếu. Phá đề đặt trước mào đầu nên vắn tắt gọn ghẽ, đừng lê thê rối rắm. Bởi vì giao đại vụn vặt quá mức, trái lại sẽ làm trở ngại cho sự phát triển của tình tiết, ảnh hưởng đến hứng thú đọc của độc giả. Trong một số tác phẩm, phá đề đặt ở sau mào đầu, gọi là “phá đề gác lại sau”, đó thường thường là nhu cầu đặc thù của tác phẩm, trái lại có thể tiến hành giao đại hơi tỉ mỉ một chút, nhưng cũng không thể cắt đứt sự phát triển của đường dây tình tiết chủ yếu. Như truyện ngắn Vĩnh viễn không bỏ đội của Gontschar, sau khi câu chuyện triển khai một đoạn giao đại hồi tưởng về nhân vật chủ yếu Giloba và Golovoi là một thí dụ. Có khi phá đề đặt ở sau cùng của tiểu thuyết, gọi là “phá đề đảo ngược”, như Những linh hồn chết của Gogol là một thí dụ. Tiểu thuyết mãi đến cuối cùng, tác giả mới nói cho mọi người biết chuẩn tắc đời sống “có tiền có thể khiến quỷ xay lúa”, là điều kiện đời sống hình thành tính cách nhân vật chủ yếu Sicicốp. Chúng ta trong Sợi dây chuyền của Maupassant, cũng nhận ra thí dụ “phá đề đặt đảo ngược” này.


Mào đầu, là nguyên nhân đầu tiên của phát triển mâu thuẫn, hoặc sự kiện chính thức khai triển mâu thuẫn cơ bản mà tác phẩm miêu tả, cũng là khởi điểm một loạt sự kiện về sau. Chỗ khu biệt của mào đầu và phá đề là ở: phá đề không quyết định câu chuyện, mà chỉ là sáng tạo bối cảnh cho câu chuyện; nhưng mào đầu lại có thể quyết định câu chuyện, và giúp độc giả hiểu chủ đề tác phẩm. Như lấy Người mẹ của Gorki làm thí dụ, Paven Vlasov gia nhập tiểu tổ cách mạng có thể coi là mào đầu của tiểu thuyết. Việc này quyết định câu chuyện tiến một bước phát triển, tức Vlasov sắp thành nhà cách mạng.


Phát triển, là mâu thuẫn dần dần đi vào chiều sâu và phát triển. Do giai đoạn này tương đối dài, biến hóa khá nhiều, mâu thuẫn đã được triển khai đầy đủ, tính cách nhân vật đã được thể hiện đầy đủ, cho nên là bộ phận chủ yếu của tình tiết. Nếu bộ phận này viết không tốt, cao trào sẽ yếu ớt, tư tưởng mới mà tác phẩm muốn biểu hiện khó mà được sự biểu hiện nổi bật. Sự phát triển của tình tiết miêu tả trong Người mẹ của Gorki, là những người công tác bí mật trong tổ chức của Vlasov in truyền đơn, tổ chức công nhân trẻ khai triển đấu tranh cách mạng, uy tín của anh trong công nhân không ngừng tăng lên và anh bị đương cục phản động bức hại. Đồng thời, Gorki còn từ một đường dây khác, tả sự trải qua của bà mẹ, sự nâng cao giác ngộ chính trị của bà, và miêu tả các nhân vật như Rưbin, Vsopsikov, v.v...


Cao trào, là mâu thuẫn xung đột đạt tới đỉnh điểm, là then chốt quyết định số phận nhân vật, thành bại của sự kiện, sự thắng phụ của lực lượng đôi bên. Tính cách nhân vật sắp được thể hiện đầy đủ hơn cả ở đây. Ý nghĩa quan trọng của cao trào, là ở chỗ biểu hiện sắc bén nhất xung đột chủ yếu của tác phẩm. Có thể nói, tình tiết phát triển đến cao trào, cũng tiếp cận với giải quyết mâu thuẫn. Thông thường mà nói, cao trào của tiểu thuyết dài thường xuất hiện ở nửa sau tác phẩm. Trong Người mẹ của Gorki, cao trào của tình tiết là tuần hành thị uy và Paven bị bắt. Trong những sự kiện này, đôi bên đấu tranh triển khai cuộc quyết chiến một mất một còn. Cái đó có tác dụng quyết định đối với việc tiến một bước thúc đẩy sự nâng cao giác ngộ của bà mẹ Paven. Tiểu thuyết ở trong miêu tả nóng bỏng sôi sục đó, biểu hiện ra một thứ triết lý: chân lý mới là bà mẹ của người cách mạng, nhân dân lại là người con của chân lý cách mạng.


Đuôi, là kết cục câu chuyện, là sau khi giải quyết mâu thuẫn, nhân vật và sự kiện đều có được kết quả tương ứng. Ý nghĩa quan trọng của nó không chỉ khiến nội dung của tác phẩm hoàn chỉnh, mà còn ở trong giải quyết xung đột nêu ra trong tác phẩm, dùng hình tượng để trả lời các thứ vấn đề dính dấp đến tác phẩm. Trong Người mẹ của Gorki, kết cục của nó là người cách mạng tạm thời thất bại, bị bắt và vào tù. Mẹ Paven sau khi con bị bắt, hoàn toàn ý thức được nhiệm vụ cách mạng của mình, do đó đứng trên cương vị của con, xuất hiện với tư thế anh hùng của người cách mạng bất khuất kiểu mới.


Nếu lấy truyện ngắn Khổng Ất Kỷ của Lỗ Tấn làm thí dụ, thì tình huống của quán rượu Hàm Hanh miêu tả ở mở đầu truyện, đó là giao đại câu chuyện. Tiếp liền miêu tả hình dạng Khổng Ất Kỷ khách thường đến quán rượu và ông ta hai lần bị khách uống rượu châm biếm trêu đùa. Là mào đầu của truyện. Sau cái đó tiến một bước miêu tả sự cô độc hịu quạnh của Khổng Ất Kỷ, đành tiếp xúc với “tôi” và bọn trẻ nhỏ để mong được an ủi, đó là sự phát triển của tình tiết. Truyện miêu tả cụ thể tỉ mỉ tình hình Khổng Ất Kỷ sau khi bị Đinh cử nhân đánh gãy chân, dùng tay “đi đường” lần cuối cùng đến quán uống rượu, là cao trào của tình tiết. Cuối cùng hai đoạn ám thị kết cục tất nhiên của Khổng Ất Kỷ - chết thảm không ai hay biết.


Những cái đó, là nội dung cơ bản của tình tiết tiểu thuyết truyền thống. Thế thì, chúng ta không ngăn nổi muốn hỏi: yếu tố cơ bản của tình tiết truyền thống ngày nay còn có giá trị làm gương hay không?


Câu trả lời là khẳng định. Vì sự cần thiết của tính cốt truyện của tiểu thuyết, tác phẩm cần có yếu tố tình tiết cơ bản. Thứ yếu tố tình tiết cơ bản này, trong quá trình biểu hiện sự phát triển của mâu thuẫn, xung đột, thể hiện sự trưởng thành và biến hóa của tính cách nhân vật, dù cho là một số tiểu thuyết tâm lý tính cốt truyện đạm bạc, lúc dùng thủ pháp nghệ thuật đa biến của nó để dụng ý biểu hiện quỹ tích của tâm linh nhân vật, cũng không ngoại lệ.


Chúng tôi muốn đưa ra một truyện ngắn khoảng bốn nghìn chữ của Alberto Moravia, Cái hộp Trung Quốc để chứng minh.


(còn tiếp)


Nguồn: Xác và Hồn của tiểu thuyết. Biên khảo, lý luận phê bình của Hoài Anh (Nhóm Văn chương Hồn Việt). NXB Văn học, 4-2007.


www.trieuxuan.info

bản để in
Các tác phẩm đã đăng:Trở lại - Đầu trang
Trở lại với Thạch Lam - Khuất Bình Nguyên 10.08.2017
Có một tâm hồn thức trở với thi ca - Quang Hoài 04.08.2017
Giải huyền thoại hay phỉ báng Tổ tiên, xúc phạm dân tộc? - Hà Văn Thùy 02.08.2017
Về hai văn bản của vua Lê Thánh Tông đối với Nguyễn Trãi - Trần Nhuận Minh 27.07.2017
Tào Tùng: Nhất tướng công thành vạn cốt khô - Hà Phạm Phú 25.07.2017
Nhà thơ thiên tài Joseph Brodsky: những cái may trong cái rủi - Keith Gessen 20.07.2017
Joseph Brosky: Về thơ & đời - Joseph Brodsky 20.07.2017
Kinh Thánh: Tác phẩm văn hóa vô giá của nhân loại - Nguyễn Hải Hoành 16.07.2017
Thế giới xô lệch – Đọc tiểu thuyết đương đại tiếng Việt bằng triết học nhận thức - Lê Thanh Hải 13.07.2017
Ngôn ngữ nghệ thuật thơ Văn Cao - Hà Thị Hoài Phương 09.07.2017
xem thêm »