tiểu thuyết
truyện ngắn
thơ
lý luận phê bình văn học
những bài báo
điện ảnh, âm nhạc và hội họa
truyện dân gian VN và TG
Tư liệu sáng tác
tìm kiếm
BẠN ĐỒNG HÀNH
Khách thăm: 18518289
Lý luận phê bình văn học
15.09.2009
Hoài Anh
Phó Đăng Tiêu. Kỹ xảo tiểu thuyết (2)

Một thứ ngôn ngữ mới, không quan tâm đến lôgích, không hoàn chỉnh trong sạch hóa đến có thể biểu đạt được tất cả, không chịu ảnh hưởng của hình thái ý thức, được sáng tác ra như vậy”. Levo không thể không thừa nhận, làm như vậy tuy khiến ngôn ngữ của tiểu thuyết mới với hai thứ chức năng truyền thống của ngôn ngữ là biểu đạt và giao lưu bị “đoạn tuyệt triệt để”, nhưng lại tồn tại mối “nguy hiểm khiến người lo lắng là người đọc không sao hiểu được”. Mà trong hai tiểu thuyết Bảo mẫu và Cây gậy lửa thần kỳ của Robert Couver, “tác giả sử dụng một thủ pháp gắn bó câu chuyện, vĩnh viễn là lại bắt đầu mà không có kết thúc. Ông ta dùng thứ kỹ xảo biến hóa nhiều vẻ, đem “những việc tùy thời có thể xảy ra” gắn bó với nhau một cách linh hoạt, ám thị các thứ “hạ văn” (đoạn văn ở bên dưới) mà ông ta không đáng phát huy. Hạ văn duy nhất có thể được là do độc giả lựa chọn, nếu quả người đó thích lựa chọn”.


Một số tiểu thuyết những năm gần đây của Trung Quốc về mặt điều khiển ngôn ngữ và kỹ xảo kể chuyện cũng có chỗ khác nhau rõ rệt với tiểu thuyết truyền thống (nói thẳng ra, có ngôn ngữ tiểu thuyết, đúng là có vết tích “Tân Âu hóa”). Câu chữ của tác phẩm loại này thường thường không nghiêm mật, tinh tế, chú trọng tính lôgích, như ngôn ngữ tiểu thuyết truyền thống, mà tràn đầy sắc thái nhảy thoát và trôi nổi.


Đương nhiên một số tiểu thuyết tương đối được chú ý xuất hiện những năm gần đây ở Trung Quốc còn có một số đặc sắc nghệ thuật khác, hạn chế khuôn khổ, không rườm lời nữa. Chỉ từ những điều kể sơ qua trên đây, chúng ta đã có thể thử tóm tắt một cách ngắn gọn:


Thứ nhất, theo với sự tiến lên của thời đại, nghệ thuật tiểu thuyết được coi là tấm gương của thời đại, cải biến mô thức tư duy cũ, dung hợp với quan niệm nghệ thuật mới và kỹ xảo sáng tác mới, cái đó có thể nói là quy luật tất nhiên của sự phát triển của nghệ thuật tiểu thuyết. Cách nhìn ôm lấy những cái cũ, thiếu sót, ngưng đọng bất biến, rõ ràng là không thỏa đáng. Ý nghĩa không thể đánh giá thấp của thứ quan niệm mới về tiểu thuyết này là ở chỗ, nó hy vọng bao trùm việc biểu hiện bề mặt xã hội và nội dung cuộc đời càng rộng rãi và sâu sắc hơn so với tiểu thuyết truyền thống, hy vọng để độc giả có thể từ suy nghĩ thông thường về xã hội tiến vào suy nghĩ về triết học lịch sử. Chính từ ý nghĩa ấy mà nói, sự phát triển và đổi mới của quan niệm về tiểu thuyết, là đáng khẳng định. Xưa nay, vô số nhà thơ và triết nhân đem thế giới nghệ thuật mà văn nghệ (tất nhiên cũng bao gồm cả tiểu thuyết) coi là vương quốc lý tưởng thần kỳ mà thế giới cuộc đời của chúng ta còn thiếu. Người ta chỉ có ở trong vương quốc thần kỳ đó, mới có thể xếp bỏ những sự vụ phàm tục của bản thân, để có được sự hưởng thụ thẩm mỹ và giải trí, có được sức mạnh tư tưởng. Nhưng làm sao có thể cao vọng xây dựng “vương quốc thần kỳ” ấy một bước mà thành, một lần cho mãi mãi?


Chúng ta trong khi phân tích các nhân tố tạo thành quan niệm đổi mới về tiểu thuyết, dù cho đối với một số nguyên nhân về mặt khách quan không thể đánh giá thấp, nhưng nguyên nhân bên trong của nó - quy luật phát triển của bản thân nghệ thuật tiểu thuyết trên cơ sở tích lũy của văn hóa truyền thống, lại là nguyên nhân quan trọng nhất. Nếu bỏ qua điểm này (hoặc coi nhẹ điểm này) chỉ nhìn ở mặt giao lưu văn hóa trong ngoài nước v.v... (điểm này đương nhiên cũng rất quan trọng), thì sẽ rất khó lý giải then chốt của việc đổi mới quan niệm về tiểu thuyết một cách thực sự.


Thứ hai, các thứ đặc sắc về nghệ thuật của một số tiểu thuyết những năm gần đây (nhất là xu hướng “đi vào bên trong”, tức nghệ thuật tiểu thuyết từ kỹ xảo tái hiện thế giới khách quan bên ngoài, chuyển sang thể hiện thế giới bên trong của con người) so sánh với tiểu thuyết tả thực truyền thống, đúng là có ý nghĩa mang tính đột phá. Cái đó ngoài việc biểu hiện ở mặt thể hiện tâm lý chân thực của con người càng sâu sắc hơn, còn ở chỗ nó mở ra một ý cảnh thẩm mỹ huyền diệu, cao xa, khiến độc giả cảm thấy mới lạ. Nhưng loại tiểu thuyết này không phải là hoàn mỹ không khiếm khuyết, những chỗ bất túc và sai sót của nó vẫn khá rõ rệt. Tức như lấy xu hướng “đi vào bên trong” mà nói, có tác giả quá coi trọng tình tự chủ quan và trạng thái cảm giác của con người đến nỗi sau khi viết xong, không có bao nhiêu nội dung xã hội kích động lòng người. Thậm chí còn có người bắt chước một số nhà tiểu thuyết hiện đại phương Tây nào đó, cổ xúy cho quan niệm tư tưởng hai thứ hiện thực, đương nhiên càng bóp méo quan hệ đúng đắn giữa tâm linh và ý thức. Phần mở đầu bài này, đầu tiên giới thiệu vẻ linh hoạt và một số đặc sắc nghệ thuật nào đó của loại tiểu thuyết này, không phải là coi nó thành dòng chủ lưu hoặc “xu thế chủ đạo” của sự phát triển của tiểu thuyết, lấy nó thay thế cho chủ nghĩa hiện thực; trái hẳn lại, trong thời đại văn học nhiều giọng điệu hiện nay, sức sống của chủ nghĩa hiện thực chính là ở tính cởi mở và tính bao dung của nó. Sự tìm tòi và thành quả đáng quý về nghệ thuật của loại tiểu thuyết này, đối với phát triển và đổi mới quan niệm về tiểu thuyết, không thể thay thế mà chỉ bổ sung và làm phong phú cho chủ nghĩa hiện thực. Đúng như giáo sư văn học Nga N. Ivanseva khi bàn về chủ nghĩa hiện thực mới của văn học phương Tây đã chỉ ra: “Chủ nghĩa hiện thực chính là đang tiến hành sự thực nghiệm dũng cảm”. Đặc điểm mới chủ nghĩa hiện thực này chính như viện sĩ  Hàn lâm Goncourt Pháp Stie nói: “Đầu tiên là hứng thú nồng nàn trong nghiên cứu vấn đề về đời sống cá nhân và đời sống xã hội, về lịch sử, về xã hội”.


Một sức quyến rũ nghệ thuật đích thực, giống như bình hoa cổ kim đều có mùi hương, vẫn tràn đầy trong những kiệt tác nghệ thuật ở những thời đại khác nhau. Khi bàn về các thứ kỹ xảo miêu tả của tiểu thuyết, cần chú ý đầy đủ đến tất cả những cái đó. Muốn thế khi nghiên cứu về kỹ xảo của tiểu thuyết, cần đặt nó trong mối quan hệ giữa truyền thống và cách tân, cổ đại và hiện đại, phương Đông và phương Tây. Cái đó không phải là “lừng chừng” hoặc “chiết trung”, mà cần có sự tôn trọng học hỏi từ tất cả nghệ thuật tiểu thuyết trong ngoài, xưa nay thực sự được người ca ngợi. Trong đó không nên có chút nào thiên kiến về tình cảm và cái khung chật hẹp về hình thức.


2. Phân loại tiểu thuyết


Gần hai chục năm nay, phương pháp phân tích hệ thống càng ngày càng dẫn tới sự chú ý của mọi người. Phương pháp nghiên cứu ấy khác với thứ nghiên cứu cô lập cứng nhắc, một chiều, mặt bằng; nó yêu cầu coi hoạt động và hiện tượng thẩm mỹ, nghệ thuật là có cơ cấu toàn vẹn nhiều tầng lớp, hệ thống và hoàn chỉnh, mà không coi là sự tổng hòa đơn giản của các thứ thuộc tính, phương diện và công dụng. Mà phân tích hệ thống, để nắm vững thực chất của đối tượng, thường khi coi trọng mối liên hệ tương hỗ giữa các bộ phận của đối tượng, đồng thời cũng hết sức coi trọng việc tiến hành nghiên cứu tinh tế các bộ phận cấu thành của nó. Cho nên, nghiên cứu phân loại (cũng gọi là “nghiên cứu loại hình học”) và nghiên cứu hệ thống kết hợp chặt chẽ với nhau. Nhà lý luận Xô viết Khrapchenco trong cuốn sách Cá tính sáng tạo của nhà văn và sự phát triển văn học, từng chuyên bàn về nghiên cứu phân loại văn học nên tuân theo hai yêu cầu cơ bản: điểm thứ nhất là đánh giá đầy đủ tính đặc thù của chỉnh thể văn học và các mặt cá biệt, điểm thứ hai là kiên trì nguyên tắc nghiên cứu điểm tương đồng. Ông cho rằng: “Hiện tượng văn học chỉ có chỗ tương tự và điểm cộng đồng cá biệt nhất định, chưa thể coi là cùng loại hình, chúng cần trên một số tố chất căn bản, kết cấu nào đó gần giống với nhau. Đồng thời, khi khái quát loại hình, những chỗ gần nhau, cộng đồng, tương tự không phải là cái từ trong những mặt cá biệt, đặc thù, hoàn toàn rút ra một cách trừu tượng, không phải là đem cái thông thường và cái đặc thù đối lập rạch ròi với nhau, mà là nêu rõ ra trong mối liên hệ của chúng”.


Để nắm vững kỹ xảo sáng tác tiểu thuyết, cũng cần có khái niệm tương đối rõ ràng về phân loại tiểu thuyết. Phải nói, trong những tác giả tiểu thuyết đương đại nào đó, đối với sự khu biệt các loại tiểu thuyết, còn chưa có sự hiểu biết sâu sắc, tinh tế cho lắm, vì thế mới xuất hiện vấn đề đoản thiên tiểu thuyết (truyện ngắn) càng viết càng “không ngắn”, trường thiên tiểu thuyết (truyện dài) biến thành trung thiên tiểu thuyết (truyện vừa) kéo dài ra v.v... Có một số nhà văn, khi viết trung, đoản thiên tiểu thuyết hết sức xuôi thuận, thành thạo, và có một số tác phẩm nào đó được người ta chú ý, nhưng một khi họ viết trường thiên tiểu thuyết, thậm chí ngay cả bản thân cũng rất không hài lòng. Điều đó chứng tỏ, hình thức tiểu thuyết không cùng loại hình, quả là mỗi cái đều có yêu cầu đặc thù.


Trong nghiên cứu phân loại tiểu thuyết, phương thức phân loại thường thấy nhất là dựa vào các nhân tố khuôn khổ dài hay ngắn, nhân vật nhiều hay ít, tình tiết rậm rạp hay đơn giản v.v... của tác phẩm mà tiến hành phân loại. Dựa theo yêu cầu phân loại đó, thông thường đem tiểu thuyết phân thành đoản thiên tiểu thuyết, trung thiên tiểu thuyết, trường thiên tiểu thuyết và tiểu tiểu thuyết (truyện rất ngắn) v.v... Xin kể ra như sau:


a) Đoản thiên tiểu thuyết (Truyện ngắn).


Trên thế giới ngày nay, do bản thân cuộc sống phong phú nhiều biến đổi, tâm lý, tình cảm con người ngày càng phức tạp, lâu nay thế áp đảo mà đoản thiên tiểu thuyết có, dường như càng ngày càng chịu sự đe dọa của trung, trường thiên tiểu thuyết. Nhưng đoản thiên tiểu thuyết do chỗ nhỏ bé tinh vi, linh hoạt đa dạng, phản ánh đời sống sinh động nhạy bén, vẫn rất được yêu chuộng. Điều đó khiến người ta khó quên được những lời châu ngọc của Lỗ Tấn trong lời tiểu dẫn Tập đoản thiên tiểu thuyết thế giới cận đại: “... Bên cạnh tấm bia kỷ niệm lớn nguy nga xán lạn của văn học, đoản thiên tiểu thuyết cũng vẫn có đầy đủ quyền tồn tại. Không cứ lớn nhỏ cao thấp, dựa vào nhau mà sống, cũng giống như người vào ngôi chùa lớn đã thấy toàn thể hết sức hùng vĩ, đẹp đẽ, lóa mắt người, khiến người xem tâm thần bay bổng, mà nhìn kỹ một bao lơn chạm, một tảng đá kê chân cột vẽ, tuy bé nhỏ, nhưng càng có sự phân minh, lại đem suy ra toàn thể, cảm thụ dần càng thêm thiết thực, bởi thế những cái đó cuối cùng được người ta chú trọng” (Lỗ Tấn toàn tập, quyển IV).


Khi bàn đến đoản thiên tiểu thuyết, không thể không chú ý đến hai vấn đề tương quan với nhau: một vấn đề tức là điều mà các nhà văn nổi tiếng như Gorki thường khuyên răn, trước khi theo đuổi việc sáng tác trung, trường thiên tiểu thuyết, cần trước tiên bắt đầu từ đoản thiên tiểu thuyết, bởi vì tác giả viết đoản thiên tiểu thuyết không tốt, rất khó chế ngự được sáng tác trung, trường thiên tiểu thuyết; một vấn đề khác tức là người nắm vững kỹ xảo sáng tác đoản thiên tiểu thuyết, vị tất đã là tay lành nghề trong sáng tác trung, trưởng thiên tiểu thuyết. Hai vấn đề tương quan với nhau này kỳ thực cho chúng ta biết: đoản thiên tiểu thuyết đã có quan hệ tự nhiên và máu thịt mật thiết với trung, trường thiên tiểu thuyết, lại có sự khu biệt quan trọng không thể coi thường. Thứ liên hệ và khu biệt này, đều không tách khỏi ba yếu tố cấu thành tiểu thuyết, tức là nhân vật, tình tiết và hoàn cảnh (tức bối cảnh). Thế thì trên ba yếu tố này đoản thiên tiểu thuyết có những chỗ nào riêng biệt?


Trong lịch sử nghiên cứu đoản thiên tiểu thuyết, Hồ Thích đề xuất sớm nhất đặc trưng chủ yếu của đoản thiên tiểu thuyết là cách viết lấy mặt cắt ngang. Ông nói: “Đoản thiên tiểu thuyết là thứ văn chương dùng thủ đoạn văn học kinh tế nhất, miêu tả một đoạn tinh túy nhất trong sự thực, hoặc một phương diện, mà lại khiến người hài lòng trọn vẹn”, “Thí dụ như đem thân cây lớn cưa đứt, người hiểu thực vật học nhìn “mặt cắt ngang” của thân cây, tính được “vòng năm” của cây, thì biết được tuổi của cây. (Hồ Thích Bàn về đoản thiên tiểu thuyết, xem Văn tuyển bách khoa hiện đại, tập III, do Vương Tử Kiên biên soạn) cách nói này của Hồ Thích đúng là tiếp xúc với một số đặc trưng quan trọng nào đó trong sáng tác đoản thiên tiểu thuyết: đoản thiên tiểu thuyết do chịu hạn chế của khuôn khổ, không thể giống như nhiều tác phẩm trung, trường thiên, trên ý nghĩa tương đối phản ảnh một tầng lớp hoặc quá trình khá hoàn chỉnh của đời sống. Nhưng cách nói đó lại không có sự nắm vững đặc trưng quan trọng nhất của đoản thiên tiểu thuyết có chỗ khác với tác phẩm trung, trường thiên (bởi vì có một số tác phẩm trung, trường thiên tuy nhân vật nhiều, tình tiết phức tạp nhưng chúng cũng lại chỉ cắt lấy một mặt cắt của đời sống như vậy), đồng thời ngay cả những đoản thiên tiểu thuyết tả cả cuộc đời một người thậm chí trải qua vài đời của thời trung, cổ đại cũng không được khái quát vào trong đó. Bởi thế, sau đó Mao Thuẫn dùng cách nói “mảnh cắt” (phiến đoạn) thay thế cho cách nói “mặt cắt” (đoạn diện) của Hồ Thích, từ đó đẩy nhận thức về vấn đề này tiến lên một bước rất lớn. Mao Thuẫn trong bài Thử bàn về đoản thiên tiểu thuyết nói thế này: “Đoản thiên tiểu thuyết là nắm lấy một mảnh cắt đời sống giàu ý nghĩa điển hình để thuyết minh một vấn đề hoặc biểu hiện trong xã hội rộng rãi hơn nhiều và cũng phức tạp hơn nhiều so với bản thân nó”. Đương nhiên, dù cho “mảnh cắt” vạch được rõ hơn đặc trưng của đoản thiên tiểu thuyết so với “mặt cắt” (bởi vì đối với những đoản thiên tiểu thuyết của Trung Quốc cổ đại dùng cách viết cắt theo mặt dọc, nó cũng mang lại sự khái quát và thừa nhận về mặt lý luận), nhưng trong khi khu biệt đặc điểm khác nhau giữa đoản thiên tiểu thuyết với tác phẩm trung, trường thiên, dùng “mảnh cắt” tựa hồ còn chưa nói được hết ý.


Then chốt của vấn đề là ở chỗ nào?


Chúng tôi muốn trước tiên so sánh hai tác phẩm, một là Viên Mỡ Bò của Maupassant, một nữa là Lão Goriot của Balzac.


Trong đoản thiên tiểu thuyết Viên Mỡ Bò coi như là viết tương đối dài, Mao Thuẫn thấy đoản thiên tiểu thuyết lấy khuôn khổ trên dưới sáu nghìn chữ là thích nghi, mà đoản thiên tiểu thuyết này lại dài hơn hai vạn chữ. Nhưng tại sao chúng ta lại cho rằng nó là đoản thiên tiểu thuyết điển hình? Sự khu biệt giữa nó với tác phẩm trường thiên đồ sộ Lão Goriot, rốt cuộc là ở chỗ nào?


Đầu tiên, về nội dung mà nói, sự phản ánh đời sống hiện thực của Viên Mỡ Bò không phức tạp phong phú bằng Lão Goriot. Về bối cảnh của tiểu thuyết mà nói, bối cảnh của Viên Mỡ Bò là chiến tranh Pháp - Phổ. Về nhân vật của tiểu thuyết mà nói, dù trong thiên tiểu thuyết Viên Mỡ Bò viết đến mười người đi xe, nhưng người thuộc xã hội thượng lưu có đến chín người, đó là ba đôi vợ chồng lái rượu, lái vải bông, bá tước viện tham nghị, hai nữ tu sĩ Thiên Chúa giáo, một người là Goniday tự xưng là “đảng cách mệnh”, những nhân vật này thành nhân vật đại biểu cho chính giới, thương giới, giáo hội nước Pháp và râu ria của nó, có thể nói những nhân vật đó là “nhân vật cao sang”. Mà trong số mười khách, chỉ có một người thuộc loại “nhân vật thấp hèn”, đó là cô gái điếm “Viên Mỡ Bò”. Tiểu thuyết khắc họa ranh giới giữa hai tầng lớp rõ ràng đến như vậy. Phải nói, sự miêu tả đó còn khá đơn thuần. Toàn thiên tiểu thuyết khi biểu hiện đặc trưng tư tưởng và tính cách của hai loại nhân vật này, không tiến hành sự miêu tả khoan dung thậm chí chà đạp quá mức, cũng không có sự khắc họa biểu hiện ra cái độc đáo đặc biệt hoặc đầu mối rối rắm đến nỗi khiến người ta khó mà hiểu rõ; trái lại, tác giả chỉ lựa chọn lấy một tình tiết mang tính then chốt, khi sĩ quan Phổ tha cho chiếc xe lánh nạn này đi, đề ra yêu cầu vô sỉ phải chiếm hữu Viên Mỡ Bò. Bởi việc này nguy hại cho lợi ích thiết thân của chín vị “người cao sang”, họ ra sức bày mưu lập kế, ép Viên Mỡ Bò nghe theo. Mà Viên Mỡ Bò dù là thân phận gái điếm cuối cùng cũng mắc lừa những “người cao sang”, làm vật hy sinh cho sĩ quan Phổ thỏa lòng dục, nhưng cô, trong giờ phút then chốt nhất, thái độ rõ ràng, biểu hiện ra nhiệt tình yêu nước khá là cảm động. Tiểu thuyết biểu hiện một sự kiện như vậy, cũng không thể coi là phức tạp.


(còn tiếp)


Nguồn: Xác và Hồn của tiểu thuyết. Biên khảo, lý luận phê bình của Hoài Anh (Nhóm Văn chương Hồn Việt). NXB Văn học, 4-2007.


www.trieuxuan.info

bản để in
Các tác phẩm đã đăng:Trở lại - Đầu trang
Miên man với Sông cái mỉm cười - Trần Vân Hạc 23.03.2017
Biểu tượng người nam và người nữ trong thơ tình Việt Nam - một cái nhìn khái quát - Trần Nho Thìn 18.03.2017
Hoài Anh, nhà văn đa tài và lặng lẽ - Triệu Xuân 16.03.2017
Mỹ học (40) - Georg Wilhelm Friedrich Hegel 16.03.2017
Mỹ học (39) - Georg Wilhelm Friedrich Hegel 15.03.2017
Mỹ học (38) - Georg Wilhelm Friedrich Hegel 15.03.2017
Gabriel Gacia Marqyez (Colombia) nói về bản thân và nghề nghiệp - Hoài Anh 15.03.2017
Mỹ học (37) - Georg Wilhelm Friedrich Hegel 14.03.2017
Mỹ học (Kỳ thứ nhất) - Georg Wilhelm Friedrich Hegel 13.03.2017
Mỹ học (Kỳ 35) - Georg Wilhelm Friedrich Hegel 13.03.2017
xem thêm »