tiểu thuyết
truyện ngắn
thơ
lý luận phê bình văn học
những bài báo
điện ảnh, âm nhạc và hội họa
truyện dân gian VN và TG
Tư liệu sáng tác
tìm kiếm
BẠN ĐỒNG HÀNH
Khách thăm: 19375680
Lý luận phê bình văn học
12.09.2009
Hoài Anh
Roland Barthes. Độ không của lối viết (2)

 


Giống như  tự do, lối viết chỉ là một đoạn thời gian. Nhưng nó là một đoạn sáng rõ nhất trên lịch sử, bởi vì lịch sử vẫn là và còn đầu tiên là một thứ lựa chọn và cực hạn của thứ lựa chọn đó. Chính là do viết diễn sinh ở động tác có ý nghĩa của nhà văn, cho nên, nó so sánh với một mặt khác của văn học càng một cách rõ rệt cùng ở trên một mức với lịch sử. Lối viết cổ điển chủ nghĩa thống nhất trong khoảng vài thế kỷ vẫn là cái đồng chất, mà lối viết hiện đại đa dạng chỉ một trăm năm nay đã cành tốt lá rậm, thậm chí đạt tới bản thân cực hạn của thực tế văn học. Thứ bùng nổ của lối viết Pháp và một cơn nguy cơ to lớn của tổng thể lịch sử là hết sức phù hợp với nhau, cái đó trong tình huống càng thêm hỗn loạn trong văn học sử nghiêm nhặt có thể nhìn ra. Sự khu phân về tư tưởng của Balzac và Flaubert là sự khác nhau của trường phái; mà lối viết của họ không thể song song tồn tại lại xuất từ sự chia rẽ về bản chất. Thứ chia rẽ đó xảy ra ở thời kỳ biến hóa của hai thứ kết cấu kinh tế thay thế nhau và tính quyết định về tư tưởng và ý thức khơi dậy.


II. LỐI VIẾT CỦA TIỂU THUYẾT


Tiểu thuyết và lịch sử ở thế kỷ nhìn thấy chúng phồn vinh thịnh vượng, từng có quan hệ chặt chẽ hòa hợp với nhau. Quan hệ sâu sắc đó, cũng có thể giúp cho chúng ta đồng thời lý giải Balzac và Michelet([1]); ở họ, chúng ta có thể nhìn thấy sự hình thành một thế giới tự cấp tự túc, độ và cực hạn mỗi người họ đặt, sắp xếp thời gian, không gian, cư dân, sự vật dồn tụ và câu chuyện thần kỳ ở trong đó.


Vật hình cầu cấu thành tác phẩm đồ sộ thế kỷ 20 là thông qua kể chuyện dài dằng dặc của tiểu thuyết và lịch sử biểu hiện ra, những tự sự đó giống như tia chiếu bằng phẳng từ thế giới hình cong, trói buộc phát ra, nhưng truyện dài đăng nhiều kỳ ra đời trên báo chí đương thời lại trong nhiều đường cong của nó tỏ ra rất kém. Cho nên, kể chuyện không tất nhiên là một thứ quy luật của thể tài. Toàn thể một thời đại dùng văn học cấu tứ tiểu thuyết, mà một thời đại khác lại dùng phân tích biên soạn lịch sử. Hình thức tự sự  đồng thời vươn dài tới tiểu thuyết và lịch sử, thông thường mà nói, là phương thức lựa chọn hoặc biểu đạt của một thời điểm lịch sử nào đó.


“Thì quá khứ giản đơn”([2]) đến từ khẩu ngữ Pháp coi là nền tảng của tự sự, vĩnh viễn là một môn nghệ thuật; nó tòng thuộc một bộ phận quán lệ thuần văn học. Biểu đạt quan hệ thời gian đã không phải là nhiệm vụ của nó nữa. Tác dụng của nó là đem hiện thực đến một điểm, đem lượng lớn thời gian đã qua và trùng điệp trừu tượng hóa làm một thứ hành động thuần mặt chữ, khiến nó thoát ly nguồn gốc tồn tại của kinh nghiệm, chuyển sang hoạt động khác, liên hệ lôgích của quá trình khác, chuyển sang vận động thông thường của thế giới, mục đích của nó là ở duy trì đẳng cấp trong vương quốc của sự thực. Chính là do thì quá khứ giản đơn, động từ mới một cách thỏa thuận ngầm cấu thành một khâu của quan hệ nhân quả. Nó tham dự một tổng thể hoạt động có liên quan với nhau và có phương hướng nhất định, gây tác dụng giống như phù hiệu đại số của ý hướng. Do tính thời gian và tính nhân quả vẫn là không thể phân rõ rạch ròi, bởi thế, cần một thứ vươn ra, tức một thứ tài trí tự sự. Xét trên cái đó, nó mới thành công cụ lý tưởng sáng tạo đại thiên thế giới; nó là khởi nguồn của thiên thể, thời gian nhân tạo của thần thoại, lịch sử và tiểu thuyết. Nó giả thiết một thế giới có kết cấu, siêu nhiên, đặc sắc, chỉ hạn ở một số đường nét có ý nghĩa, mà không phải là một thế giới ném ra, trải ra, ngoại quan. Ở đằng sau thì quá khứ giản đơn, ẩn giấu một Chúa tạo cõi đời, đó là Thượng đế hoặc người kể chuyện. Thế giới đó khi mọi người kể về nó không phải là không thể giải thích, mỗi một sự kiện ngẫu nhiên của nó đều chỉ là biến hóa của trạng huống, cho nên, nói một cách sát đúng, thì quá khứ giản đơn chính là phản ánh phù hiệu thao tác của biến hóa đó, thông qua nó, người tự thuật có thể đem biến hóa mang tính bùng nổ của hiện thực mang vào trong một động từ mỏng manh mà thuần khiết, động từ đó không có mật độ, thể tích và triển khai, công năng duy nhất của nó là cố hết sức một cách nhanh chóng đem nguyên nhân và kết quả liên hợp lại. Nhà sử học xác nhận công tước Cuzes qua đời (mourut)([3]) vào ngày 23 tháng 12 năm 1588, nhà tiểu thuyết nói bà hầu tước lúc năm giờ ra đi (sortit)(2), bất luận dưới tình huống như thế nào, những hoạt động đó đều xuất từ trước kia không có độ dày (épaisseur), chúng chỉ có thoát khỏi sự rung chuyển của tồn tại, chúng mới có được một thứ tính ổn định và cấu đồ của đại số. Chúng là một hồi ức, nó quan trọng hơn so với sự kéo dài của thời gian.


Bởi vậy, thì quá khứ giản đơn cuối cùng là biểu đạt của một thứ trật tự, nói rốt ráo, cũng là biểu đạt của một thứ hiện tượng vui vẻ hài lòng. Hiện thực dựa vào thứ thì đó biến thành vừa không thần bí vừa không hoang đường; nó là cái minh xác, đại khái có thể nói là được người quen biết, nó không giờ phút nào không nắm giữ người sáng tác trong tay; nó chịu đựng áp lực kỳ diệu mà tự do của nó ban cho. Đối với tất cả những nhà tự sự vĩ đại thế kỷ 19 mà nói, thế giới đại khái là bi thảm động lòng người, nhưng không bị bỏ uổng, bởi vì nó là tổng thể của quan hệ điều hợp nhất trí, và còn giữa sự thực của viết ra không tồn tại thay đổi nhau; ngoài ra, người giảng thuật thế giới có năng lực tránh khỏi tính tối tăm và tính cô độc cấu thành bản thân tồn tại thế giới, ông ta có thể dùng mỗi một câu chứng minh giao lưu và lớp của hành động: tóm lại, còn bởi vì, bản thân những hành động đó có thể bị rút gọn thành một số phù hiệu.


Cho nên thì quá khứ thể kể chuyện thuộc vào một thứ thể hệ an toàn thuần văn học. Coi là một thứ hiện tượng của trật tự, nó cấu thành một trong rất nhiều quy ước xác lập giữa nhà văn và xã hội, một phương diện chứng minh nhà văn là chính đáng hợp lý, một phương diện khác biểu hiện sự yên ổn của xã hội. Thì quá khứ giản đơn “có nghĩa” một thứ sáng tạo; cũng tức là nói, nó một phương diện đánh dấu ra một sáng tạo, một phương diện khác đem nó gán cho người. Dù cho nhập cuộc vào trong chủ nghĩa hiện thực đục ngầu nhất, nó cũng sẽ không dẫn tới sự lo lắng của người ta, bởi vì động từ do hành động của thứ thì này biểu đạt là cái khép kín, xác định và danh từ hóa. Tự sự có tính chất danh từ, nó có thể thoát khỏi không chút cực hạn sự khủng bố ngôn ngữ tạo thành: hiện thực rút nhỏ, và còn khiến người cảm thấy quen thuộc dễ gần, nó thẩm thấu vào trong văn thể, nhưng không vượt ra khỏi phạm vi ngữ ngôn (langage): văn học vẫn có giá trị sử dụng xã hội, mà xã hội đó thông qua bản thân hình thức của chữ hiểu được cái mà xã hội tiêu dùng - Ngược lại, nếu tự sự chuyển dùng vào thể tài văn học khác, hoặc dùng vào nội bộ giảng thuật, thế thì, thì quá khứ giản đơn sẽ bị rất ít trang sức mà càng tỏ ra thanh tân, dung lượng càng lớn và càng tiếp cận hình thức ngôn ngữ mà nó thay thế. (thì hiện tại([4]), hoặc thì quá khứ phức hợp)([5]), văn học cũng là cái chiếm hữu độ sâu của tồn tại, mà không phải là cái chiếm hữu ý nghĩa của tồn tại. Rởi bỏ lịch sử, hành động không là hành động của con người nữa.


Như vậy, người ta có thể giải thích, tại sao thì quá khứ giản đơn của tiểu thuyết có tính chất hữu hiệu mà lại khó chịu đựng nổi: nó là một giả tượng biểu hiện ra; nó dõi ngược ra một thứ cảnh giống thật. Thứ giống thật đó sẽ đồng thời với vạch rõ ra thứ khả năng nào đó, được xác định làm giả dối. Kết cục chung của tiểu thuyết và lịch sử là ở xa lánh sự thực: thì quá khứ giản đơn là bản thân hành động chiếm hữu của xã hội đối với quá khứ của nó và khả năng của nó. Nó xây dựng lên một thứ tính liên tục có thể tin cậy, mà ảo giác của nó là chân tướng lộ rõ, nó là chung kết của phép biện chứng hình thức, thứ phép biện chứng đó trước là sự thực phi hiện thực khoác lên áo ngoài chân thực, sau đó lại khoác lên áo ngoài của lời nói dối bị vạch trần. Cái đó đại khái có liên quan với thứ thần thoại học mang tính phổ biến nào đó thích hợp với xã hội của giai cấp tư sản, mà tiểu thuyết chính là sản vật riêng có của thứ thần thoại học đó: nó đem hình thức của sự vật hiện thực bảo đảm phú cho tưởng tượng, lại để phù hiệu đó mang tính khả năng của đối tượng song trùng, cái gọi là song trùng tức chỉ chân chân giả giả, đó là một thứ thủ pháp thường dùng trong nghệ thuật phương Tây, đối với cái giả coi như chân đó không phải là kết quả của luận chứng mang tính song trùng của bất khả tri luận hoặc thi ca, mà là bởi vì, chân bị coi làm nuôi nấng một thứ mầm của tính phổ biến, hoặc giả dựa theo cách nói mà người ta thích, một thứ bản chất có năng lực sinh sôi, nó thông qua phục chế giản đơn diễn hóa ra trật tự khác nhau, hoặc dần dần xa lánh, hoặc thành là hư cấu. Chính là thông qua thứ hình thức đó, giai cấp tư sản ở vào thời thịnh mới có thể đem giá trị của mình coi làm có ý nghĩa phổ biến và đem tất cả mọi tên gọi trong đạo nghĩa của nó đều chuyển dời vào các bộ phận hết sức dị chất của xã hội của nó. Cái đó đúng là chủ nghĩa cơ giới của thần thoại, mà tiểu thuyết và thì quá khứ giản đơn trong tiểu thuyết là đối tượng khách quan của thần thoại. Chúng trên ý hướng trực tiếp thêm vào một thứ giáo lý, tiến một bước nói, tức thủ đoạn phụ trợ của giáo dục học, bởi vì, cái đó dính dấp đến vấn đề dưới tình huống công nhân trả ra một thứ bản chất, nếu muốn lĩnh ngộ ý nghĩa của thì quá khứ giản đơn chỉ cần đem nghệ thuật tiểu thuyết phương Tây và truyền thống Trung Quốc giống như vậy so sánh: thí dụ như, trong truyền thống Trung Quốc, nghệ thuật chỉ tìm kiếm sự hoàn mỹ của mô phỏng hiện thực (réel), mà ở đây, không có bất kỳ cái gì, hoặc bất kỳ phù hiệu gì có thể phân biệt rõ vật tự nhiên và vật nhân tạo; đồng thời với cấp cho tôi hình tượng một quả hạch đào, sẽ không khiến tôi nghĩ đến phải làm rõ nghệ thuật sản sinh ra hình tượng này, mà lối viết tiểu thuyết lại khác nhau rất xa, nhiệm vụ của nó là bịt một cái mặt nạ, đồng thời lại bóc trần nó.


Tác dụng hàm hồ của thì quá khứ giản đơn, người ta trong sự thực của một lối viết khác lại phát hiện nó: đó là ngôi thứ ba của tiểu thuyết. Cũng có thể người ta sẽ hồi tưởng đến tiểu thuyết của Agatha Christie([6]): trong tác phẩm của bà, ý đồ của cấu tứ là đem kẻ sát nhân giấu ở ngôi thứ nhất kể chuyện. Độc giả sẽ ở đằng sau “nó” trong tất cả mọi tình tiết tìm kiếm hung thủ, bởi vì độc giả là dưới ảnh hưởng của “tôi”. Christie hoàn toàn biết rõ, “tôi” trong tiểu thuyết thông thường vẫn là chứng nhân, mà “nó” lại là diễn viên. Đó là bởi nguyên nhân gì? “Nó” là một thứ kiểu mẫu tập quán của tiểu thuyết: giống như thời gian kể chuyện, ngôi thứ ba biểu thị rõ và hoàn thành sự thực của tiểu thuyết: thiếu ngôi thứ ba, thì không đủ sức đạt tới yêu cầu của tiểu thuyết hoặc giả có ý muốn hủy hoại tiểu thuyết. “Nó” về hình thức biểu thị rõ ra một thứ hư cấu thần thoại; do đó, chí ít ở phương Tây, người ta vừa mới nhận thức được, không có bất kỳ một thứ nghệ thuật nào không phải là chính tay bóc trần mặt nạ của nó. Ngôi thứ ba giống như thì quá khứ giản đơn, đem thứ chức năng đó trả lại cho nghệ thuật tiểu thuyết, và còn cung cấp cho người tiêu dùng tiểu thuyết bảo đảm an toàn của hư cấu có thể tin cậy, mà còn thứ hư cấu đó không ngừng dùng hình thái hư cấu biểu hiện ra.


“Tôi” lại không hàm hồ không rõ, mùi vị tiểu thuyết cũng không đậm, bởi vậy, khi tự sự thuộc vào quán lệ, ngôi thứ nhất là giải đáp trực tiếp nhất (thí dụ như tác phẩm của Proust chỉ muốn thành một thứ nhập môn văn học: khi “tôi” đặt mình ở ngoài tập quán; và còn có ý đồ đưa tự sự trở về trong bản tính tự nhiên giả dối của một thứ ẩn tình để hủy hoại thứ tập quán đó, ngôi thứ nhất lại là giải đáp sớm đã mưu tính (giống như những bộ mặt bị bóp méo nào đó trong tự sự của Gide). Giống như vậy, vận dụng “nó” của tiểu thuyết cũng lôi kéo đến hai thứ quan niệm luân lý đối lập với nhau: do ngôi thứ ba của tiểu thuyết đại biểu một phương pháp ước định theo thói quen không cho phép biện bác, cho nên bất luận là nhà văn quy phạm nhất hay cẩn trọng nhất đều phải bị nó mê hoặc, giống như các nhà văn khác rốt cuộc cho rằng tập quán này đối với cảm giác mới mẻ của tác phẩm của họ là tất không thể thiếu. Bất luận như thế nào, nó là tiêu chí khế ước giữa xã hội và tác giả có thể lý giải; nhưng, đối với cái sau, đó cũng là phương pháp quan trọng đầu tiên dùng phương thức mà ông ta hy vọng để giữ vững liên hệ với thế giới. Bởi vậy, nó càng có thể gọi làm một thứ kinh nghiệm văn học, một thứ hành vi nhân loại đem sáng tác với lịch sử hoặc tồn tại liên hệ với nhau.


Thí dụ, nhìn từ tiểu thuyết Balzac, “nó” mọi màu mọi vẻ đan dệt ra một mạng lưới nhân vật to lớn, họ dù cho không gian chiếm cứ nhỏ bé không đáng kể lại cùng với liên tục thời gian của hành động của họ bồi bổ cho nhau. Mạng lưới nhân vật đó vạch rõ ra tồn tại của thế giới lấy lịch sử làm yếu tố cơ bản, “Nó” của Balzac không phải là hình thức cấu tứ của “tôi” bị chuyển đổi và làm cho rộng hơn: nó là nhân tố nguyên thủy mà chưa gia công của tiểu thuyết, là tài liệu của sáng tác mà không phải là thành quả: trước lịch sử nhân vật mỗi một ngôi thứ ba của tiểu thuyết Balzac, không tồn tại lịch sử của Balzac. “Nó” của Balzac với “nó” của César không chênh lệch bao nhiêu: ngôi thứ ba ở đây tạo thành một thứ trạng thái đại số của hành động, trong đó, tồn tại chỉ chiếm bộ phận cố hết sức ít. Thứ trạng thái đại số đó có ích cho cấu thông, sáng sủa và bi kịch hóa của quan hệ nhân loại. Trái lại hoàn toàn với cái đó - hoặc bất luận tình huống trước đây như thế nào - tác dụng của “nó” của tiểu thuyết đều có thể dùng để biểu thị rõ một thứ kinh nghiệm của tồn tại. Trong lượng lớn nhà tiểu thuyết hiện đại, lịch sử con người vẫn cứ bị bàn lẫn lộn với quá trình diễn biến của hình thức biến hóa: coi là một bộ phận của “tôi” (tôi đó vẫn là hình thức nặc danh trung thực nhất), người viết sách theo với tồn tại biến thành số phận hoặc tiểu thuyết độc bạch mà dần dần có được quyền lợi vận dụng ngôi thứ ba. Ở đây, sự xuất hiện của “nó” không phải là khởi điểm của lịch sử, mà là một thứ tận cùng của nỗ lực, thứ nỗ lực đó có thể từ trong thế giới của bẩm tính cá nhân và thế giới, của vận động tách lìa ra một thứ hình thức thuần khiết mà có ý nghĩa, nhưng tính hình thức đó lại dưới trang sức thuần thuộc tập quán mà nhỏ bé không đáng kể của ngôi thứ ba im hơi bặt dấu. Không nghi ngờ gì nữa, đó là dấu vết của điển hình tiểu thuyết thời kỳ trước của Jean Cayrol([7]). Nhưng trong nhà văn cổ điển, (chúng ta biết, từ lối viết mà nói, chủ nghĩa cổ điển vẫn kéo dài ra tới Flaubert), thoái lui của con người sinh vật vừa khéo chứng minh sự xác lập con người bản chất (homme essentiel). Trong nhà tiểu thuyết kiểu Cayrol, sự xâm nhập của “nó” là tuần tự trong phá vỡ sương mù dày đặc của cái “tôi” tồn tại mà có được. Chỉ cần tiểu thuyết là một hành động giao tế xã hội (cái đó có thể thông qua đặc trưng hình thức hóa nhất của nó để kiểm nghiệm rõ): nó liền có thể xác lập nên văn học.


Maurice Blanchot([8]) khi bàn đến Kafka chỉ ra, sự hứng khởi của tự sự không có ngôi (khi dính dấp đến thuật ngữ này, người ta sẽ phát hiện, “ngôi thứ ba” vẫn là coi làm thứ phủ định nào đó của ngôi mà được chỉ ra) là một thứ hành động trung thực với bản chất của ngữ ngôn (langage). Bởi vì thứ bản chất đó một cách tự nhiên nhi nhiên đi tới tự tiêu vong. Bởi vậy, người ta có thể lý giải, “nó” dưới phạm vi tạo thành một thứ trạng thái vừa càng thêm văn học hóa vừa càng thiếu mất, đối với “tôi” là một thắng lợi. Nhưng, thắng lợi đó cũng không ngừng bị trách cứ; tập quán văn học của “nó” đối với làm yếu nhân vật là tất không thể thiếu, nhưng tùy thời đều có thể bị quấy nhiễu độ sâu không ngờ nổi. Văn học giống như chất lân, nó lúc hấp hối phát ra ánh sáng sáng nhất. Mà ở phương diện khác, nó lại là một thứ hành động phi đem kéo dài thời gian lôi vào không xong (đặc biệt là trong tiểu thuyết. Bởi vậy, phàm là tiểu thuyết thì không phải là cái thuần văn học. Như vậy, ngôi thứ ba của tiểu thuyết liền thành một trong những phù hiệu quấy phiền không ngớt trong bi kịch của lối viết, cái đó xảy ra ở thế kỷ trước, lúc bấy giờ dưới áp lực nặng của lịch sử, văn học hoàn toàn trật khớp với xã hội tiêu dùng nó. Giữa ngôi thứ ba của Balzac và ngôi thứ ba của Flaubert tồn tại cả một thế giới (thế giới năm 1848), bên kia là một bộ lịch sử xem ra gập ghềnh nhưng chặt chẽ mà an toàn, là một thứ thắng lợi của trật tự; mà bên này là một thứ nghệ thuật, để làm được không thẹn với lòng, hoặc là kế thừa truyền thống, hoặc là ý muốn hủy diệt nó một cách thô bạo. Tính hiện đại của văn học bắt đầu ở nghiên cứu một thứ văn học không có khả năng.


Như vậy, người ta lại trong tiểu thuyết phát hiện cơ may thích hợp với tất cả mọi nghệ thuật hiện đại vừa có tính hủy diệt vừa có tính khôi phục. Cái cần hủy diệt là kéo dài thời gian, tức liên hệ khó thể gọi tên của tồn tại: trật tự, bất luận nó là trật tự của khủng bố, hay là trật tự của tính chân thực, đều là kẻ giết ý hướng, nhưng, cái lại chinh phục nhà văn vẫn là thời gian, bởi vì, không thể trong thời gian phát triển ra một thứ phủ định, mà không xây dựng lên một thứ nghệ thuật khẳng định, một thứ trật tự cũng có thể bị lại lần nữa hủy diệt. Bởi vậy, tác phẩm vĩ đại có tính hiện đại dùng một thứ sức nhẫn nại thần kỳ cố hết sức dừng lại thời gian dài trên ngưỡng cửa văn học, nó ở vào trong một thứ trạng thái tiền duyên như thế này: độ sâu của đời sống đã hiện ra, nhưng còn chưa bị sự hoàn mỹ của trật tự phù hiệu nuốt mất, thí dụ như, ngôi thứ nhất của Proust. Tất cả mọi tác phẩm của ông đều thí nghiệm một cách chấp trước một thứ nỗ lực, đó là nỗ lực hướng tới đào sâu và lắng đọng của văn học. Còn có Jean Cayrol, ông chỉ chỉ ở độc bạch nội tâm phát triển đến giờ khắc cuối cùng mới tự nguyện tiến vào Tiểu thuyết(*), cái đó giống như hoạt động văn học cực kỳ hàm hồ chỉ khi nó phá hủy một cách thành công mật độ của tồn tại của thời gian cho đến lúc đó vẫn có tác dụng ý chỉ, mới nuôi nấng ra sáng tác mà xã hội dâng hiến cho.


Tiểu thuyết là một thứ Thần Chết, nó đem đời sống biến thành số phận, đem ký ức biến thành hoạt động hữu dụng, đem kéo dài của thời gian biến thành một thời gian bị chỉ hướng có tác dụng ý chỉ. Nhưng, thứ biến đổi đó chỉ có dưới ánh mắt của xã hội mới được hoàn thành. Chính là xã hội cưỡng khiến tiểu thuyết, nói cách khác, tính phức hợp của phù hiệu, thành lịch sử của một thứ vật siêu nghiệm và một thứ kéo dài thời gian. Chính là do sự thực rõ rệt của ý hướng nhà văn bị phù hiệu sáng rõ của tiểu thuyết chộp được, kết quả mới dẫn tới người ta thừa nhận khế ước dùng các thứ định thức nghệ thuật khiến nhà văn và xã hội kết hợp với nhau. Thì quá khứ giản đơn và ngôi thứ ba của tiểu thuyết chẳng qua chỉ là hành động tất nhiên nhà văn dùng để bóc trần mặt nạ giả của mình. Tất cả mọi văn học đều có thể nói: “Larvatus prodeo” (ngữ La tinh: u mê không tỉnh ngộ), tôi ở trong bóc trần mặt nạ của tôi tiến về phía trước. Bất luận cái đó có phải là kinh nghiệm không đạo đức của nhà thơ hay không, ông ta đều chịu một sự đứt lìa nghiêm trọng nhất, tức sự đứt lìa của ngữ ngôn (langage) xã hội; cũng bất luận đó có phải là lời nói dối nhà tiểu thuyết có thể dựa vào hay không, chân thành đều cần phù hiệu của giả dối, mà còn là giả dối rõ ràng dễ thấy, đó chính là kéo dài và bị tiêu dùng của sinh mệnh tự thân. Sản vật đó là lối viết, nó cuối cùng lại thành nguồn của hàm hồ. Thứ ngữ ngôn (langage) đặc thù đó, công dụng của nó cung cấp cho nhà văn một công năng quang vinh mà lại bị giám thị, biểu hiện ra một thứ tính tôi tớ ban đầu ẩn mà không lộ, mà thứ tính tôi tớ đó chính là bất kỳ một thứ đặc tính của trách nhiệm nào; lối viết ban đầu ngao du không ràng buộc rốt cuộc phải thành một thứ cầu nối trực tiếp, nó đem nhà văn trói buộc trên lịch sử mà bản thân lịch sử cũng bị trói buộc: xã hội dùng phù hiệu trong suốt của nghệ thuật nêu rõ thứ nối liền này, mục đích của nó là muốn một cách càng vững chắc đem nó lôi vào trong sự dị hóa của tự thân.


(Dịch từ cuốn “Độ không của lối viết”của Roland Barthes)


 


Roland Barthes (1915-1980), nhà lý luận văn nghệ cấu trúc chủ nghĩa, nhà mỹ học, nhà phù hiệu học Pháp. Tác phẩm chủ yếu có: “Michelet tự thuật” (1954), “Thần thoại học” (1957), “Bàn về Racine” (1963), “Độ không của lối viết” (1964), “Nguyên lý phù hiệu học” (1964), “Phê bình và chân thực” (1966), “Hệ thống của thời trang” (1967), “SIZ” (1970), “Đế quốc của ký hiệu” (1970), “Vui sướng hài lòng của bản văn” (1973), “Barthes tự thuật” (1975), “Lời thỏ thẻ của tình nhân” (1977), “Dụng cụ vẽ chân dung” (1980) v.v...


 


Nguồn: Xác và Hồn của tiểu thuyết. Biên khảo, lý luận phê bình của Hoài Anh (Nhóm Văn chương Hồn Việt). NXB Văn học, 4-2007.


www.trieuxuan.info







([1]) Michelet (1798-1874), nhà sử học, nhà tiểu thuyết Pháp, phong cách tác phẩm văn học của ông có mùi vị trữ tình.




([2]) Thì quá khứ giản đơn (Passé simple), một thì của Pháp ngữ, biểu thị một động tác trong một thời gian xác định nào đó trước đây đã hoàn thành, chỉ dùng ở ngôn ngữ viết, để kể câu chuyện, cho nên được gọi là “thì kể chuyện” trước đây, động tác nó biểu đạt không có tính kéo dài liên tục, không có quan hệ gì với hiện tại nữa.




([3]) Đều là thì quá khứ giản đơn.




([4]) Thì hiện tại (Présent): một thứ thì của Pháp ngữ, thông thường dùng ở động tác chính đang tiến hành hoặc chính đang hoàn thành, cũng biểu thị động tác hiện tại, quá khứ hoặc tương lai thường xuyên lặp lại và biểu thị chân lý phổ biến.




([5]) Thì quá khứ phức hợp (Passé- composé): một thứ thì của thì quá khứ, dùng vào biểu thị động tác của quá khứ còn có quan hệ nhất định với hiện tại, tương đối nhiều dùng vào khẩu ngữ.




([6]) Agatha Christie (1890-1976), nhà tiểu thuyết suy lý nổi tiếng Anh.




([7]) Jean Cayrol (1911-), nhà tiểu thuyết, nhà thơ đương đại Pháp. Tiểu thuyết của ông là do vận động kết cấu đặc thù - quan niệm thời không kiểu trại tập trung - tổ chức.




([8]) Maurice Blanchot (1907-), nhà tiểu thuyết đương đại Pháp.



bản để in
Các tác phẩm đã đăng:Trở lại - Đầu trang
Từ cảm thức hiện sinh nghĩ về quan niệm sáng tác của Bích Ngân trong “Thế giới xô lệch” - Trần Hoài Anh 24.05.2017
Nhân vật chấn thương trong “Thế giới xô lệch” của Bích Ngân - Đoàn Thị Ngọc 23.05.2017
Văn hóa lâm nguy - Pierre Bourdieu 21.05.2017
Puskin và Gogol - hai kiểu sáng tác trong văn học Nga - Đào Tuấn Ảnh 15.05.2017
Người con gái viên Đại úy - Lê Thời Tân 15.05.2017
Người viết tiểu thuyết lịch sử, anh là ai? - Hà Phạm Phú 15.05.2017
Nghiệp thơ - Lê Đạt 15.05.2017
Franz Kafka: Nỗi lo âu mang tên ngoại biên - Lê Thanh Nga 12.05.2017
Chỉ nhà thơ “Bên thắng cuộc” mới có cách tân? - Lại Nguyên Ân 10.05.2017
Nhà thơ Việt Phương: Thơ làm chết người như bỡn... - Ý Nhi 06.05.2017
xem thêm »