tiểu thuyết
truyện ngắn
thơ
lý luận phê bình văn học
những bài báo
điện ảnh, âm nhạc và hội họa
truyện dân gian VN và TG
Tư liệu sáng tác
tìm kiếm
BẠN ĐỒNG HÀNH
Khách thăm: 19375720
Lý luận phê bình văn học
08.09.2009
Hoài Anh
Melville Fradman: DẪN LUẬN “DÒNG Ý THỨC” (1)

Sau đại chiến thứ nhất không lâu, một thứ kỹ xảo văn nghệ mới được người ta hết sức hoan nghênh, nó cơ hồ hoàn toàn ngăn cản nhà văn nhúng tay vào tác phẩm của mình, khiến mô phỏng từng mảnh đoạn của hoạt động tâm lý về văn học thành ra có khả năng, và còn không cần giải thích thêm. Thứ kỹ xảo đó từng được gọi một cách thích đáng là “độc bạch nội tâm” hoặc giả “dòng ý thức”. Không thể tránh khỏi, nó sẽ dẫn tới sự so sánh với độc bạch cá nhân của Balzac, Stendhal, độc bạch mang tính kịch của Browning và Tennyson, và độc bạch hồi ức của Proust.


Nếu muốn dõi ngược đến xuất xứ đích thực của chữ “độc bạch nội tâm” không phải là dễ dàng (thông thường mà nói, dịch thành Anh văn sẽ là “interior monologue”, hoặc giả là “inner monologue”). Theo chúng tôi biết, đề cập đến danh từ này sớm nhất là trong tiểu thuyết Hai mươi năm sau (1845) của Dumas cha: “Công tước mang vẻ nóng ruột nghe độc bạch nội tâm của La Lamer, dĩ chí trên mặt ông đều lộ ra”. Trong Câu chuyện  xác ướp của Gautier([1]) cũng có cách nói như vậy - Cuốn tiểu thuyết này của Gautier, người thế hệ chúng ta cơ hồ không chú ý đến nó chút nào. Nhưng từ phương diện kỹ thuật mà nhìn, rất có thú vị, đủ để đánh giá mới. Gautier từng viết như sau: “Độc bạch nội tâm của ông ta tổng kết ở một câu như thế này, ông ta làu bàu một cách nóng ruột: “Thuyền trưởng tàu Léopold đem thằng cha ấy quẳng xuống biển là xong”.


“Độc bạch nội tâm” trong mấy cuốn tiểu thuyết của Dumas cha và Gautier, đại khái vẫn không coi được là thí dụ cá biệt của thứ kỹ xảo văn nghệ này sử dụng khoảng năm 1845 hoặc năm 1857. Đó chỉ là lần đầu đem hai từ nối liền với nhau, dùng để biểu thị hiện tượng lúc đó vẫn chưa có từ vựng văn học thích đáng có thể miêu tả. Dumas cha và Gautier tăng thêm một danh từ cho từ vựng phê bình văn học hiện đại. Đồng thời, trong vận dụng còn vạch ra một thứ kỹ xảo nghệ thuật mới.


Danh từ “dòng ý thức” ban đầu ứng dụng trong tác phẩm văn học không giống như “độc bạch nội tâm”. Nhưng sử dụng lại rất có hiệu nghiệm. Trong Nguyên lý tâm lý học của William James([2]) từng thấy danh từ này. Ban đầu là bài văn đăng trên tạp chí khoảng năm 1874 đến năm 1890. Hai bài có liên quan với chúng ta, hai chương 8, 9 trong quyển một của toàn bộ sách, là đăng trên tạp chí “Tâm linh” năm 1884. Bài văn trình bày lý luận chủ yếu của học thuyết tâm lý học của James: tức đem khái niệm của tư tưởng so sánh làm một luồng nước chảy và khái niệm “ý thức tụ hợp”. Hai từ ngữ đó là hòn đá thử vàng đem từ ngữ tâm lý học biến thành thủ pháp nghệ thuật. James trong chương thứ 9 Nguyên lý tâm lý học của ông, dùng cách nói “dòng ý thức” ít nhất đến năm lần. Và còn thường xuyên đổi dùng với cách nói “dòng tư tưởng” không thích hợp cho lắm. Đem dòng ý thức so sánh làm một luồng nước chảy là một tỉ dụ quán triệt toàn chương. Nó tăng thêm một từ vựng cố định cho văn học đương đại của chúng ta. Nó là một cách nói tương đối sinh động, biểu hiện một cách xuất sắc con đường suy nghĩ bồi hồi ở bên rìa vô thức. Thứ định nghĩa của nguyên lý tâm lý học đó rất dễ vận dụng vào tác phẩm văn học. “Dòng ý thức” không phải biểu hiện một cách lẻ loi vụn vặt một điểm một giọt. Thí dụ những tự dạng như “một chuỗi liền” hoặc giả “một loạt” v.v... đều không thích hợp như cách nói trước. Ý thức không phải là sự gắn nối của mảnh đoạn, mà là trôi chảy. Dù tỉ dụ một dòng “sông” hoặc giả là một luồng “nước chảy” để biểu đạt nó là rất tự nhiên. Từ đó trở đi, lúc chúng ta lại bắt đầu nói đến nó, là đem nó gọi làm dòng tư tưởng, dòng ý thức, hoặc giả là dòng của đời sống chủ quan.


Các nhà phê bình dùng “độc bạch nội tâm” và “dòng ý thức” cơ hồ không có khu biệt gì. Các nhà phê bình dùng Anh văn viết thông thường quen dùng cái sau. Người dùng Pháp văn viết lại nhất quán dùng cái trước. Cũng có thể là bởi vì trong Pháp văn không có chữ đồng nghĩa tương đương trực tiếp với danh từ “dòng ý thức”. Người Đức và người Nga - họ cũng suy tính đến truyền thống văn học của họ - họ chia ra sử dụng chữ “erlebre Rede” (bàn về kinh nghiệm), và “vnutrenny monolog”([3]) (độc bạch nội tâm). Những chữ đó đương nhiên so với “dòng ý thức” càng gần gũi “độc bạch nội tâm”. Rõ ràng, tỉ dụ sáng tạo mới của James, giống như rất nhiều lời đẹp trong thơ, không dễ phiên thành văn tự của quốc gia khác. Đức văn vừa khéo có một ngữ đồng nghĩa thích đáng, là “Strom des Bewusstsein” (tức dòng ý thức). Những danh từ đó đại khái hạn chế ở dùng vào siêu hình học, nhiều nhiều ít ít nó lại giải thích hiện tượng hỗn loạn trong ba thứ văn học ngoại quốc kể trên. Nhưng nó không thuyết minh chỗ khó của nhà phê bình dùng Anh văn viết. Họ thường thường dùng chữ “dòng ý thức”, giống như là ngữ đồng nghĩa thích đáng của “độc bạch nội tâm”.


Dựa theo cách nói của Robert Humphrey([4]), lúc nhà phê bình đem hai danh từ đó coi ngang nhau, họ vừa khéo là đem “văn thể” - dòng ý thức - và “kỹ xảo - độc bạch nội tâm - lẫn lộn với nhau. Tiểu thuyết dòng ý thức nên chủ yếu lợi dụng lĩnh vực ý thức rộng rãi, thông thường là toàn bộ lĩnh vực ý thức của một nhân vật, hoặc mấy nhân vật. Nói cách khác, trong cuốn tiểu thuyết này, bất luận là kết cấu, chủ đề, hoặc giả là hiệu quả chung, đều phải dựa vào ý thức của nhân vật làm “màn bạc” của miêu tả, hoặc “phim nhựa điện ảnh” mà biểu hiện ra. Cái chúng ta gọi là ý thức, cái nó chỉ trên thực tế là toàn thể phạm vi của sức chú ý, bao gồm diễn biến của trạng thái dần dần nghiêng về vô thức và hoàn toàn thức tỉnh.


Nói thực thà, không có kỹ xảo dòng ý thức. Giả sử có người khăng khăng nói như vậy, thế thì về thuật ngữ chuyên môn của phê bình là phạm sai lầm nghiêm trọng. “Dòng ý thức” là một thứ hình thức của tiểu thuyết. Hoàn toàn giống với “tụng ca” hoặc “thơ sonnet” là chỉ thứ hình thức nào đó của thơ mà nói. “Tụng ca” và “thơ sonnet” tuy dùng thứ kỹ xảo nào đó không giống với nhau, nhưng chúng vẫn là thuộc cùng một phạm trù. Giữa tiểu thuyết thể kể chuyện và tiểu thuyết dòng ý thức cũng sẽ có thể có đặc tính tương tự. Chỗ khác nhau về kỹ xảo là đến từ hai thứ phương thức tư tưởng khác nhau. Có thể nói trước sau là như thế này: một thứ là tư tưởng trực tiếp, một thứ khác là mộng tưởng, hoặc giả là ảo tưởng. Tiểu thuyết thể kể chuyện dùng cú pháp sáo cũ biểu đạt tư tưởng là phiền phức mà lại thiếu hàm súc. Ngược với cái đó, tiểu thuyết dòng ý thức dùng hồi ức và liệu trước lại có thể biểu đạt tư tưởng thông suốt tự nhiên.


Trong hình thức của dòng ý thức, có rất nhiều kỹ xảo có thể biến đổi. Cái chủ yếu nhất trong đó phải kể đến độc bạch nội tâm. Kỹ xảo của Bà Dalloway và Sóng của Virginia Woolf rõ ràng không giống nhau. Nhưng chúng cũng cùng vận dụng dòng ý thức. Thủ pháp chủ yếu của Sóng là sử dụng một bộ độc bạch nội tâm có hình thức cố định cắm vào văn xuôi mang chất thơ để miêu tả phương vị của mặt trời trên không và sự biến hóa của nước triều lên xuống. Mà Bà Dalloway lại dùng phương pháp hơi vu hồi. Có phần giống với phong cách gián tiếp, tự do của Flaubert, cái khác nhau là, nó dùng kết cấu của thơ, vòng quanh “vòng hào quang của ý thức” chung quanh Bà Dalloway, trong Sóng là cái không thể tưởng tượng, chính như độc bạch nội tâm tự nhiên chủ nghĩa trong Sóng dùng trong Bà Dalloway cũng là không thể tưởng tượng.


Chúng tôi nói Sóng sử dụng kỹ xảo độc bạch nội tâm, tức là nói, thứ kỹ xảo độc đáo đó hễ dùng vào tiểu thuyết dòng ý thức, người ta vẫn có thể đem văn thể kể chuyện của tác giả và biểu hiện trầm tư của nhân vật trong sách, hoặc văn thể của “cảm giác” đơn thuần khu phân ra. Nhưng trong tác phẩm thời kỳ sau của Henry James, hoặc trong trứ tác của Proust, hoặc trong đại bộ phận trứ tác của Virginia Woolf thì không dễ khu phân ra. Trong tác phẩm của họ, người ta thường thường sẽ ý thức được sự tồn tại của tác giả. Chí ít từ phong cách mà nói là như vậy. Trải qua dùng kỹ xảo độc bạch nội tâm để bộc lộ ý thức tư tưởng của nhân vật, vẫn là giữa những dòng chữ và trong ngữ pháp sát hợp với trạng thái tinh thần của y đem tự ngã trình bày rõ ra. Uylysses là bởi đắc lực ở thứ phương pháp này, James Joyce mới đem tư tưởng của Leopold Bloom và tư tưởng của Stephen Dedalus phân biệt ra. Cái quan trọng là, cần hiểu nếu nhất quán sử dụng phương pháp độc bạch nội tâm, trạng thái tinh thần của nhân vật là biểu hiện ra một cách mang tính kịch. Do đó cũng là thỏa mãn yêu cầu về “hoạt động nội tâm” mà Bergson khổ tâm phác thảo ra. Sóng của Virginia Woolf là một thí dụ của nguyên lý này đưa vào trong tiểu thuyết một cách tao nhã. Chỗ khác nhau chủ yếu, tức phương pháp xử lý chủ yếu của bà là cái mang ý thơ. Dụng ý của bà là định để người nhìn thấy nhiều phương diện của ý thức, mà không phải là cố hết sức tìm tòi tâm cảnh ở phương diện đơn nhất. Độc bạch nội tâm có thể phản ánh ý thức trong bất cứ phạm vi nào. Quyết không giống với những nhà phê bình nào đó nói, hạn chế ở phạm vi gần gũi với hoàn cảnh thức tỉnh. Chỉ cần đem ba đoạn trước của Ulysses đọc qua, thì có thể nhìn ra phạm vi ý thức đặc thù mà Stephen Dedalus dính dấp đến: ban đầu bắt đầu bằng độc bạch hoàn toàn tự giác, gần gũi với chú ý, chấm dứt bằng chương thứ ba dần dần thành nghĩ ngợi sâu xa mang ẩn dụ, hoàn toàn vô thức (đó tức là cái gọi là bản thân liên hệ bên trong và biến hóa nhiều phương diện của ngôn ngữ). Nhưng, ba chương này đều vận dụng cùng một thủ pháp, tức là độc bạch nội tâm.


Trong tiểu thuyết dòng ý thức còn có hai thứ phương pháp khác. Chúng dây dưa đến một phạm vi ý thức nhất định, và còn hạn chế ở phản ánh ý thức trong phạm vi này. Loại thứ nhất đã mệnh danh một cách chính đáng là “phân tích nội tâm”. Loại thứ hai là “ấn tượng cảm quan”. Phân tích nội tâm là phải đem ấn tượng của nhân vật tổng hợp vào trong văn chương của tác giả. Bởi vậy nó vĩnh viễn cũng không thoát khỏi sự khống chế trực tiếp của tư tưởng và lý tính, có một số lĩnh vực giống như trong tâm lý học Freud gọi là tiền ý thức. Cùng lắm là nó chỉ có thể nói là dùng để biểu đạt ý thức trừu tượng, là một thứ vải tranh dùng làm bồi bổ. Nhà văn thận trọng sử dụng thứ kỹ xảo này, bất tất lo lắng quá mức phản bội phương pháp nghệ thuật truyền thống; tuy phương pháp này mãi đến tác phẩm thời kỳ sau của Henry James và Đi tìm thời gian đã mất của Proust mới hoàn toàn thực hiện. Nhưng, sớm từ trong tác phẩm của Stendhal và Dostoðevski đã tồn tại trên trình độ nhất định. Hai nhà tiểu thuyết giữ nguyên truyền thống dòng ý thức đó, ở phương diện văn bản không hề làm tổn thương kể chuyện gián tiếp, quyết không chịu đem nó và ngôn ngữ trực tiếp trong nội tâm nhân vật kết hợp với nhau. Nếu trực tiếp miêu tả thứ tâm tình đó lại đánh dấu ngoặc kép ở hai đầu lời dẫn, từ đó mà hai thứ văn thể này không dẫn tới lẫn lộn không rõ.


Còn như ấn tượng cảm quan, thủ pháp của nó rất giống độc bạch nội tâm. Khu biệt lớn nhất là phạm vi dính dấp đến không giống nhau. Cái ấn tượng cảm quan dính dấp đến cách sức chú ý rất xa, mà độc bạch nội tâm lại bao gồm toàn bộ ý thức. Ấn tượng cảm quan là thủ pháp tương đối triệt để nhất của nhà văn ghi chép cảm giác thuần túy và hình tượng. Nó đem hiệu quả của âm nhạc và thơ dùng ở phương diện tiểu thuyết. Tuy nhà văn dùng phương pháp phân tích nội tâm cũng có thể giống Proust và James vận dụng một cách thành công ẩn dụ, nhưng ông ta thường thường chỉ dừng lại ở đó. Một phương diện khác, nhà văn lợi dụng ấn tượng cảm quan, thông thường thậm chí sẽ giống với âm nhạc và thơ cải tạo toàn thể kết cấu của tác phẩm. Trong tiểu thuyết, một thí dụ dùng ấn tượng cảm quan thành công nhất là đoạn miêu tả yêu quái ở biển trong Ulysses. Nó là dựa vào thể phú cách giống như âm nhạc cấu tạo nên. Chỗ giống với thơ của phái tượng trưng, cũng như vậy ở trong đoạn miêu tả người khổng lồ một mắt Seykelawpos cũng là rõ rệt. Trong khoảng đó, dựa theo thủ pháp của Corbière và Laforgue([5]) lộ ra một thứ không hòa hợp từ âm điệu cao thượng thanh nhã vụt cái sa vào tầm thường châm biếm, và xu hướng biến hóa đột ngột.


Dụng ý của thứ phương pháp ghi chép ấn tượng cảm quan là muốn phản ánh ấn tượng hoàn toàn thuộc tính chất cá nhân. Để gần gũi với cảm giác, ngôn ngữ cần phải dựa vào từ mới và cách dùng trước chưa từng có biểu đạt ra, đó vừa khéo là cách làm đa số thơ hay. Ở đây, cho phép sáng tạo các loại các dạng từ mới. Nhưng, một đoạn ấn tượng cảm quan quyết không phải là một bộ phận của độc bạch. Cho nên, về kỹ xảo nó tùy lúc tùy nơi đều có thể khu biệt ra với thủ pháp độc bạch nội tâm. Khi vận dụng thủ pháp ấn tượng cảm quan, thường thường khó mà đem lời từ nội tâm dẫn thuật ra và nhân vật nhất định nào đó liên hệ với nhau.


Cái mà ấn tượng cảm quan phản ánh là, nhà văn cẩn thận có khi đem toàn bộ lược bớt đi, hoặc giả thông qua phân tích nội tâm biểu hiện ra một cách gián tiếp thứ ý thức đó. Dưới thứ tình huống đó, nó là cái gần gũi với bản thân ý thức, chỉ chịu sự gò bó của ấn tượng chớp mắt là mất. Nó cơ hồ hoàn toàn xâm chiếm cảnh giới của độc bạch nội tâm, gần với vô thức hoàn toàn, nhưng thông thường mà nói, đầu óc vẫn bảo trì linh hoạt.


Cho nên độc bạch nội tâm, là ở trong quá trình sản sinh tư tưởng hoặc ấn tượng, và còn từ đầu đến đuôi đều ở trong dẫn thuật trực tiếp của tâm linh ở trạng thái linh hoạt. Nó có thể có liên quan với toàn bộ phạm vi của ý thức (không chỉ là với ngôn ngữ), hoặc giả bất kỳ bộ phận nào về ý thức. Thông thường là một đoạn tự thuật nội tâm, và còn có thể coi làm một đơn nguyên hoàn chỉnh, có thể độc lập tồn tại. Phân tích nội tâm chỉ có liên quan với một bộ phận nhỏ của ý thức, tức lĩnh vực ngôn ngữ. Do sự dúng vào của tác giả, nó thành cái gián tiếp và thể tự thuật - tác giả tuyệt đối sẽ không bị tiêu diệt sạch. Nhưng ông ta hoàn toàn là chú trọng thế giới nội tâm của nhân vật tiểu thuyết, vĩnh viễn có một trung tâm ý thức để bảo vệ tâm lý của nhân vật trong thăm dò không nhiễm phải nhân tố khác. Suốt cả một tác phẩm đều có thể lợi dụng thứ thủ pháp này, kết quả của nó cấu thành đoạn lớn tự thuật.


Giống như vậy, ấn tượng cảm quan cũng chỉ là có liên quan với một bộ phận nhỏ ý thức, và nó còn là một bộ phận cách rất xa trung tâm của sức chú ý. Ấn tượng cảm quan và độc bạch nội tâm không giống với phân tích nội tâm, nó cơ hồ thường xuyên là mảnh đoạn. Theo tôi biết, nó trước nay vẫn chưa sử dụng trong suốt cả tác phẩm. Cũng có thể đó là bởi vì đầu óc hầu như hoàn toàn ở vào trạng thái bị động, nó chỉ ghi chép ấn tượng không dễ biến mất hơn cả - những ấn tượng đó thời thường giống như hình tượng trong thơ, thông qua mỹ cảm biểu đạt ra.


Do sự xuất hiện của dòng ý thức mà sản sinh tác phẩm không giống với tiểu thuyết truyền thống. Trong văn học, lần đầu có tiểu thuyết dính dấp đến toàn bộ phạm vi ý thức. Thế giới tinh thần không có quan hệ với lĩnh vực ngôn ngữ, cơ hồ trong toàn bộ thế kỷ 19 đều không dẫn tới sự chú ý của mọi người. Có thể chỉ là sau khi Freud tiến hành nghiên cứu tâm lý học đối với Grativa của Wilhelm Jensen([6]) tiền ý thức và vô thức mới biến thành lĩnh vực hợp pháp của tiểu thuyết. Trước đó đương nhiên cũng từng lác đác có một số thí dụ. Nhưng sau Freud, tiểu thuyết mới thường xuyên sử dụng thứ hình thức này để biểu hiện khái niệm trừu tượng bao gồm tất cả mọi ý thức của nhân loại ở trong. Thí dụ nhà văn loại như Proust, Joyce và Virginia Woolf lợi dụng con người và sự kiện làm môi giới không thể thiếu để biểu hiện bản thân ý thức trừu tượng.


Đặc điểm nổi bật của một số nhà tiểu thuyết nào đó thế kỷ 20 là, ông ta có ý đồ đem toàn bộ ý thức dốc ra hết một cách trực tiếp và có tính kịch. Từ Ulysses mà nói, nó tận khả năng vận dụng kỹ xảo gần như toàn bộ dòng ý thức - từ phân tích nội tâm đến ấn tượng cảm quan, cả đoạn đều dùng thủ pháp biểu hiện đặc thù, để vạch rõ tâm tình khác nhau của mỗi một tiêu điểm chú ý. Nó không những là chỉ nam dùng ở phương pháp không giống nhau chính xác lợi dụng dòng ý thức, và còn là chỉ đạo đối với phân tích tường tận ý thức nhân loại.


Âm thanh và cuồng nộ của Faulkner tuy về kỹ xảo không độc đáo như vậy, sự sắp đặt của bốn bộ phận cũng có phần tạo tác, nhưng coi là tiểu thuyết biểu hiện thế giới nội tâm, tương đối gần gũi Ulysses. Ba bộ phận trước hoàn toàn là độc bạch, chỉ là tùy trình độ tỉnh táo cao thấp không giống nhau mà có khu biệt. Bộ phận thứ tư lại là kể chuyện gián tiếp. Bố cục của các bộ phận rất rõ ràng có hai lớp. Thứ nhất, bộ sách này là từ thời thơ ấu kể đến lúc già. Người độc bạch của bộ phận thứ nhất, Benjy, tuy là người 33 tuổi, nhưng cái chuyển vẫn là ý nghĩ thời thơ ấu. Bộ phận thứ hai Quentin là điển hình của người trẻ tuổi cùng loạn luân và ý nghĩ tự sát vấn vít với nhau. Trong bộ phận thứ ba, Jason là người chủ thành niên trong một gia đình, mà Dilsey lại biểu hiện quan niệm chủ yếu của một người già. (tuy nhiên “tiêu điểm kể chuyện” của bộ phận cuối cùng không tập trung trên tư tưởng của bà ta). Cái mà tác phẩm này dùng là cách thức thứ hai, càng có quan hệ với nghiên cứu của chúng ta. Bộ tiểu thuyết này là bắt đầu từ ý thức gần như hoàn toàn không tỉnh thức, kết thúc bằng hoàn toàn tỉnh thức.


(còn tiếp)


Nguồn: Xác và Hồn của tiểu thuyết. Biên khảo, lý luận phê bình của Hoài Anh (Nhóm Văn chương Hồn Việt). NXB Văn học, 4-2007.


www.trieuxuan.info








([1]) Théophile Gautier (1811-1872), nhà văn Pháp.




([2]) William James (1842-1910), nhà triết học, nhà tâm lý học Mỹ.




([3]) Từ Nga văn dịch âm Anh ngữ.




([4]) Robert Humphrey, nhà phê bình Mỹ đương đại.




([5]) Jules Laforgue (1860-1887), nhà thơ phái tượng trưng Pháp.




([6]) Wilhelm Jensen (1837-1911), nhà tiểu thuyết kiêm nhà thơ Đức.



bản để in
Các tác phẩm đã đăng:Trở lại - Đầu trang
Từ cảm thức hiện sinh nghĩ về quan niệm sáng tác của Bích Ngân trong “Thế giới xô lệch” - Trần Hoài Anh 24.05.2017
Nhân vật chấn thương trong “Thế giới xô lệch” của Bích Ngân - Đoàn Thị Ngọc 23.05.2017
Văn hóa lâm nguy - Pierre Bourdieu 21.05.2017
Puskin và Gogol - hai kiểu sáng tác trong văn học Nga - Đào Tuấn Ảnh 15.05.2017
Người con gái viên Đại úy - Lê Thời Tân 15.05.2017
Người viết tiểu thuyết lịch sử, anh là ai? - Hà Phạm Phú 15.05.2017
Nghiệp thơ - Lê Đạt 15.05.2017
Franz Kafka: Nỗi lo âu mang tên ngoại biên - Lê Thanh Nga 12.05.2017
Chỉ nhà thơ “Bên thắng cuộc” mới có cách tân? - Lại Nguyên Ân 10.05.2017
Nhà thơ Việt Phương: Thơ làm chết người như bỡn... - Ý Nhi 06.05.2017
xem thêm »