tiểu thuyết
truyện ngắn
thơ
lý luận phê bình văn học
những bài báo
điện ảnh, âm nhạc và hội họa
truyện dân gian VN và TG
Tư liệu sáng tác
tìm kiếm
BẠN ĐỒNG HÀNH
Khách thăm: 19003180
Lý luận phê bình văn học
05.09.2009
Hoài Anh
N A. Scholer (Anh) nghiên cứu kỹ xảo (1)

Thông qua phân tích lọc lựa tinh vi đối với chính văn của tác phẩm văn học, phê bình hiện đại cuối cùng rút ra được kết luận: mỹ và chân của nghệ thuật là nhị vị nhất thể, không thể chia cắt. Nếu chúng ta dùng hình thức thay thế mỹ, dùng nội dung thay thế chân, hai thuật ngữ đó trong tâm ý Keats sẽ hòa hợp nhất trí, đề khó cũ này cũng giải quyết dễ dàng. Chúng tôi rất có thể mở rộng ra đến kỹ xảo và đề tài, khiến hai bên càng thêm tiếp cận, nhưng tính chung không biến đổi. Phê bình hiện đại chứng tỏ với chúng ta, chỉ bàn về bản thân nội dung quyết không phải là bàn về nghệ thuật, mà là bàn về kinh nghiệm: chỉ có khi chúng ta bàn đến nội dung hoàn thành, cũng tức là hình thức, cũng tức là bản thân tác phẩm nghệ thuật, chúng ta mới là nhà phê bình. Chênh lệch giữa nội dung (hoặc kinh nghiệm) và nội dung hoàn thành (hoặc nghệ thuật) liền là kỹ xảo.


Khi bàn về kỹ xảo, trên thực tế dính dấp đến cơ hồ tất cả mọi vấn đề. Bởi vì kỹ xảo là một thứ thủ đoạn, kinh nghiệm của nhà văn, tức đề tài của ông ta bức khiến ông ta phi coi trọng không xong; kỹ xảo là thủ đoạn duy nhất nhà văn dùng để phát hiện, tìm tòi và phát triển đề tài, cũng là thủ đoạn duy nhất nhà văn dùng để vạch rõ ý nghĩa của đề tài, và cuối cùng tiến hành bình giá đối với nó. Đương nhiên, các thứ kỹ xảo cũng không hoàn toàn giống nhau, có cái càng thêm hữu hiệu, có thể phát hiện được càng nhiều; bởi vậy, nhà văn có thể tìm được cho đề tài kỹ xảo sát hợp nhất, mới có thể sản sinh tác phẩm nội dung khiến người mãn ý nhất, những tác phẩm đó sẽ có độ sâu, có thể dẫn tới cộng mình và phản hưởng, hàm nghĩa cũng phong phú nhất.


Phê bình thi ca không đủ những yêu cầu thông thường nói trên, chúng ta đã không coi là phê bình nghiêm túc thận trọng nữa, nhưng, phê bình tiểu thuyết vẫn chưa có định luận. Người ta cho rằng bản thân nội dung một bộ tiểu thuyết dài có thứ giá trị nào đó, giá trị của bản thân đề tài tiểu thuyết có lớn có nhỏ, cho rằng kỹ xảo không phải là một thứ nhân tố cơ bản vô cùng quan trọng mà chỉ là một nhân tố kèm theo, chỉ là nhân tố của tiến hành nhuận sắc bề ngoài đối với đề tài mà không có liên quan với bản chất của tác phẩm, kỹ xảo tiểu thuyết dứt khoát bị coi thành thấp hơn so với kỹ xảo thi ca, chỉ là vấn đề hiện rõ như biên chế tình tiết, hoặc thiết trí huyền niệm, tô điểm cao trào trong tình tiết v.v... hoặc là thủ đoạn vạch rõ động cơ, quan hệ của nhân vật và phát triển tình tiết; hoặc là thủ đoạn ứng dụng thứ quan điểm nào đó, đương nhiên, cái gọi là quan điểm ở đây chỉ là chỉ một số thủ đoạn thêm vào ở góc độ mở rộng và rút nhỏ xử lý đề tài, để tăng thêm hiệu quả kịch của tác phẩm mà sử dụng, không phải là để tiến một bước xác định chủ đề của tác phẩm. Còn như sự khéo léo của ngôn ngữ, chúng ta cơ hồ trước nay không đem chúng coi làm kỹ xảo tiểu thuyết - ngôn ngữ, vốn là dùng để sáng tạo thứ kết cấu và giọng điệu cơ bản nào đó, bản thân nó bao hàm chủ đề và ý nghĩa minh xác; hoặc giả, trải qua hoạt động của ý thức tư tưởng, ngôn ngữ không là dấu hiệu của hội thoại hàng ngày nữa, mà biểu hiện ra nội dung rộng rãi hơn cơ hồ xưa nay không dùng đến trong hội thoại hàng ngày của chúng ta. Kỹ xảo của tiểu thuyết, chỉ là dừng lại ở nói chuyện miệng mà thôi, trên trình độ nào đó, chúng ta chỉ đem nó coi làm một thứ phương pháp tổ chức tài liệu thô “có sẵn”, mà không phải coi làm phương pháp trong lĩnh vực kinh nghiệm đi tìm kiếm và xác định các thứ giá trị đang bắt đầu hình thành.


Một số thiết tưởng đối với phê bình thi ca tựa hồ đã thành định cục, nhưng đem những ý kiến phê bình đó dùng vào tiểu thuyết lại không dễ dàng, phải chăng bởi vì duyên cớ này, người ta vẫn cứ dùng một thứ biện pháp cổ quái khó nói cho tròn trịa đối đãi với tiểu thuyết? Chúng ta hãy xem mấy thí dụ: hai bộ tiểu thuyết dài trước đây - Moll Flanders của Defoe và Đỉnh gió hú của Emily Bronte, hai tác giả này tương đối “nguyên thủy”, nhưng kỹ xảo chất phác họ dùng lại thuộc loại hình khác nhau; ba bộ tiểu thuyết dài nổi tiếng thế kỷ 20 - Tono Bungay, tác giả của nó tuyên bố mình trốn tránh kỹ xảo, Con trai và tình nhân, đề tài lý tưởng của tác giả sách này (“biểu hiện thi ca trước mắt”) khiến ông sa vào một thứ phương thức viết tự phát, nhất thành bất biến, trên thực tế cũng là trốn tránh kỹ xảo; còn có Chân dung một nghệ sĩ trẻ thực tiễn sáng tác của tác giả này khiến kỹ xảo của ông đạt tới tột đỉnh, vượt lên bất kỳ nhà văn nào trước đây bao gồm thế kỷ 20 ở trong.


Kỹ xảo của tiểu thuyết, đương nhiên là chỉ những hình thức biểu hiện và rất nhiều hình thức khác của toàn bộ cái thông thường được coi là kỹ xảo; nhưng, ở đây, nó đặc biệt nên bao gồm hai phương diện dưới đây: một là ứng dụng của bản thân ngôn ngữ, thứ ngôn ngữ này là dùng để biểu đạt thực chất của thứ kinh nghiệm nào đó; hai là ứng dụng của quan điểm, cái đó không chỉ chỉ miêu tả mang tính kịch, mà còn một cách cụ thể hơn chỉ quan điểm biểu hiện minh xác chủ đề. Kỹ xảo đúng là “trình thức” như T. S. Eliot chỉ: bất kỳ lựa chọn, kết cấu, hoặc hiểu sai lệch biến hình nào, bất kỳ hình thức hoặc tiết tấu nào gán cho thế giới hành vi; thông qua thứ thủ đoạn này, lý giải đối với thế giới hành vi của chúng ta biến thành càng thêm phong phú, nói một nhà văn không có kỹ xảo nào đáng nói, hoặc nói ông ta trốn tránh kỹ xảo đều không thỏa đáng, chỉ cần là nhà văn, ông ta không thể làm như vậy. Chúng ta chỉ có thể nói kỹ xảo có tốt có tồi, có cái thích đáng, có cái không thích đáng, có cái tăng sắc cho tiểu thuyết, có cái lại khiến tiểu thuyết sút kém.


***


Trong lời tựa Moll Flanders Defoe nói với chúng ta, ông không phải là đang viết tiểu thuyết, mà là đang chỉnh lý ghi chép của một phụ nữ không đứng đắn, ông không phải là mua vui cho chúng ta, mà là đang dạy dỗ chúng ta về sự cần thiết và vui sướng của hành thiện tích đức. Đương nhiên đối với những bày tỏ đó cũng bất tất coi làm thật, bởi vì cái kể trong sách không dự định thuyết minh chút nào đức hạnh có sự cần thiết hơn hoặc có lạc thú hơn so với nết xấu. Ngược lại, chúng ta phát hiện Moll đổi ác theo thiện chỉ bắt đầu khi đời sống trụy lạc bức nàng không làm như vậy không xong; chính bởi vì duyên cớ đó, bày tỏ của Defoe ý ở dạy dỗ mới dẫn tới hứng thú. Đạo đức mà tiểu thuyết chủ trương là đạo đức mà bất kỳ văn minh thương nghiệp nào chủ trương, tức thiện có thiện báo - báo đáp bằng ơn huệ thực tế. Đó là một thứ đạo đức hết sức nông cạn, vô duyên với động cơ sản sinh quan niệm trái, phải, không có chút can hệ với trong thiện có ác, nó chỉ có quan hệ hay không với ăn, uống, vải, lụa, tiền bạc và tồn tại của đồng hồ. Đó là một thứ đạo đức có thể đo lường hạn độ, Moll Flanders là vạch rõ điển hình đối với chủ nghĩa trọng thương, đương nhiên, bản ý của nó lại quyết không phải ở đó; Defoe hoàn toàn không nghĩ đến đi đo lường một phen thứ đạo đức có thể đo lường hạn độ. Ông không phải là không dựa theo hình thức ông tuyên bố đi bình giá tài liệu thô này, mà là căn bản không đi bình giá Chúng ta nhìn thấy, mục đích ông tuyên bố là một thứ lừa dối hảo tâm, ông hy vọng chúng ta đem cuốn sách này coi làm một chuỗi việc xấu xa để đọc, mà chính là bởi vì ông có ý khoa trương cực độ, cuốn sách này không ngừng khiến chúng ta bật cười. Từ trước khi cuốn sách này kết thúc, cái đó đã biến thành hết sức hoang đường, mà thứ hoang đường ấy lại chính là cái mà Defoe cố ý tìm kiếm - ông cứ cho rằng Moll có thể làm giàu dựa vào phạm tội sau đó hối hận sửa đổi, cuối cùng sẽ biến thành trong sạch như xưa. Nhưng nàng không có một cái tôi đạo đức, cuốn sách này cũng không có bất kỳ đời sống đạo đức nào đáng nói, đó mới là mấu chốt của vấn đề. Tất cả đều là cái bên ngoài. Tất cả đều có thể đo hạn độ, có thể nắm bắt, có thể chi tiền mặt, có thể dùng phục dịch làm tiêu tan. Kết cấu suốt cả tiểu thuyết chúng minh điểm này - số hàng thương phẩm, hóa đơn vận chuyển hàng, các khoản mục chi thu rõ ràng, chứng từ của chủ cho thuê nhà, tập bảng kê, sổ phân loại - tất cả những cái đó cấu thành phương pháp hiện thực chủ nghĩa phô bày la liệt của Defoe.


Defoe sử dụng phương pháp như vậy lại không phải là cố ý làm, phương pháp đó vừa khéo phản ánh ra quan niệm giá trị của Defoe, thuyết minh chi tiết bên ngoài đối với ông quan trọng biết chừng nào. Moll và tác giả của nàng, quan điểm hoàn toàn nhất trí. Chúng ta phát hiện ý nghĩa của tiểu thuyết (như ở phương diện độ dài không cần thiết, thiếu giản dị gọn gàng, cơ hồ không thấy một chút nào biến hình và chỗ mạnh của nghệ thuật v.v...) không có liên quan với Defoe, cũng không bởi vì ông mới tồn tại. Cuốn sách không phải là ghi chép lịch sử của một phụ nữ mất hết thanh danh ngược lại phúng dụ của linh hồn tác giả - đối với một linh hồn nghèo nàn; không phải là phân tích đối với giai cấp phạm tội, mà là phân tích đối với giai cấp trung sản. Chúng ta đọc cuốn sách này, đem nó coi làm bộc lộ cái tôi mang tính hỉ kịch không tự giác và bộc lộ hình thái xã hội. Cống hiến của tác giả chỉ là ở phương diện lịch sử tiểu thuyết và lịch sử xã hội, mà không ở bản thân tiểu thuyết, bởi vì ông không có kỹ xảo thích đáng đem bản thân và tài liệu thô của ông tách ra, nhân đó mà không thể khai thác và xác định ý nghĩa của tài liệu thô của ông.


Tình hình của Đỉnh gió hú vừa có một số tương tự vừa hết sức khác nhau. Tiểu thuyết cũng phản bội ý nguyện ban đầu của nó, nhưng, lại là chuyển biến sang phương diện tốt đáng được coi trọng, cái đó cũng có thể là bộc lộ quan niệm giá trị của nội tâm tác giả. Nhưng thứ bộc lộ ý vị sâu xa đó do sơ suất về kỹ xảo nào đó mà tạo thành. Emily Bronte đặc định chọn góc độ như vậy để xác định hình thức và chủ đề của tác phẩm, cũng có thể thuần túy xuất từ ngẫu nhiên. Chúng ta hoàn toàn có thể nghi ngờ, khi cô bắt đầu viết sách, thậm chí khi kết thúc, không biết rõ mình muốn làm cái gì; nhưng cô lại làm như vậy, mà còn rất xuất sắc, đó là cái mà mọi người cùng nhìn thấy.


Chúng ta không cần quấy rầy sinh bình của tác giả, chỉ cần từ ngữ điệu tựa như mộng du mà bản thân tác giả để lộ ra là có thể suy đoán được, đó là một thế giới tình dục đáng sợ, tràn đầy năng lượng tối tăm, lớn mạnh, khiến người kinh hồn hoảng vía, nhưng, đối với tác giả, nó lại là thế giới lý tưởng của cô, hoặc chí ít từng là thế giới lý tưởng của cô. Cuốn sách từ mới bắt đầu liền cố mong khiến chúng ta tin thứ tình dục không đạo đức đó có một thứ sức mạnh đạo đức. Tôi nghĩ, chúng ta đương nhiên sẽ tiếp thụ những nhân vật giống như ma quỷ này - Heathcliff và Catherine đánh giá đối với bản thân họ: họ là sản vật đặc thù, có năng lực cảm giác vượt khỏi tầm thường, từ đó mà khiến họ tách rời với thế giới ngờ nghệch đần độn chung quanh, thậm chí tách rời với các thứ vật thể thông thường gọi dậy tình cảm nhân loại, giữa họ là quan hệ vô tính, siêu nhiên thoát tục, họ cùng tự nhiên và năng lực vũ trụ bất khuất kết hợp với nhau. Đương nhiên đó là cái hoang đường, chính như rất nhiều chi tiết vây quanh thứ quan hệ đó (“những con chó khác xuất hiện chỗ tối tăm khác”) đều là hoang đường như vậy. Nhà tiểu thuyết Emily Bronte cần phải vạch rõ những cái hoang đường đó cho cô Emily; kỹ xảo của cô cần phải tiến hành bình giá mục đích vốn có của những hoang đường đó, mới có thể khiến chúng ta tin, bản thân Emily không tiến hành bình giá sai lầm đối với nhân vật dưới ngòi bút, mà là những nhân vật đó phạm sai lầm đối với bình giá của mình. Sức mạnh đạo đức của tình dục không đạo đức là một chủ đề đứng không vững chân, cái chúng ta cảm thấy hứng thú là thủ pháp của cô - lần này chỉ là thủ pháp mang tính máy móc - cũng có thể, đó là xuất ở phản bội bẩm tính của cô, phản bội tất cả mọi nhu cầu mà cô ảo tưởng theo đuổi - thứ thủ pháp đó khiến Emily Bronte coi là tác phẩm nghệ thuật, tài liệu thô của cô vốn không nên là như vậy. Kỹ xảo sản sinh tác phẩm.


Để trình bày rõ toàn bộ đặc điểm của thứ tình dục đó, thuyết minh nó ban đầu hình thành như thế nào, sau đó lại khống chế toàn thể thế giới chung quanh và toàn thể đời sống như thế nào, Emily Bronte mở rộng thời không của tài liệu thô, khiến cho trước sau nối dài đến người ba thế hệ. Muốn xử lý đề tài rộng như vậy, cô cần phải tìm được một thủ đoạn kể chuyện, tìm được các thứ quan điểm để thể hiện nó, mà còn, cô từng có một thứ cách nghĩ mông lung, muốn chứng minh kể chuyện của cô là vừa mức. Cho nên cô lựa chọn một con em nhà giàu sang chu du bốn phương, nhân cơ duyên ngẫu nhiên mà lọt vào một thế giới tràn đầy tình cảm mạnh mẽ, anh ta đại biểu cho thứ đời sống tình cảm lãnh đạm, tuân theo quy củ trong thế giới thượng lưu xa xôi, anh ta khát vọng nghe được câu chuyện đó; tiếp đó, chính như người ta dự liệu, cô lại lựa chọn một ông già không gì không biết coi làm người kể câu chuyện, giống như nhân vật khác, ông cũng là một nhân vật khuôn sáo, nhưng ông không phải là đại biểu cho tập tục của xã hội thượng lưu, mà là đại biểu cho tập tục đạo đức khiêm nhường nhất.


Như vậy, cô bước thứ nhất lựa chọn tình cảm truyền thống và đạo đức truyền thống coi làm quan điểm kể chuyện của mình, đó chính là quan điểm của nam nữ nhân vật chính của cô sẽ dùng khí độ kinh người để vượt lên; bước thứ hai, cô để cho quan điểm đó phát huy tác dụng trong một thời gian rất dài. Hai điểm đó bức khiến nhà tiểu thuyết nhận rõ tình dục không đạo đức rốt cuộc đạt tới kết quả gì. Sự cao cả của đạo đức? Đương nhiên không phải; thà rằng nói là cảnh tượng hoang mạc của nhân loại, một đám tro than. Thời gian tiểu thuyết vượt qua đủ để thể hiện rõ Heathcliff rốt cuộc chẳng qua là cái thây biết đi, sự điên cuồng của anh ta tiêu hao hết anh ta, anh ta sức cùng lực kiệt, ý niệm không còn gì, tình cảm mạnh mẽ của anh ta cuối cùng biến thành không chút ý nghĩa. Đối với con em nhà giàu sang Laukwood suy nghĩ thầm kín về bia mộ trong nghĩa địa mà nói, tình huống thậm chí càng tồi tệ hơn. Như vậy cái may mắn sống sót cuối cùng là thế giới ngờ nghệch đần độn, thắng lợi ở phía nó.


Cũng có thể không hoàn toàn ở phía đó. Bởi vì chính như Dunsar trong Cánh bồ câu (của Henry James) khi kết thúc sách, chúng ta sẽ nói, đương nhiên Halliton và Cather nhỏ cũng sẽ nói: “Chúng ta cũng sẽ không lặp lại quá khứ nữa!”. Nhưng, cái có ý nghĩa hơn là, chúng ta nhìn thấy thông qua một số thủ pháp tiểu thuyết thường dùng nhất, một tài liệu thô về giấc mơ ban ngày romantic của một cô gái như vậy, liền vượt ra khỏi thiết tưởng vốn có, tăng thêm ý nghĩa mới - cũng tức là nói, chúng đã hoàn toàn không giống với dạng trước đây.


***


Kỹ xảo là phương thức duy nhất khiến tài liệu thô của nghệ thuật cụ thể hóa; nhân đó mà cũng là phương thức duy nhất để bình giá những tài liệu thô đó. Khi một nhà văn thấy được tài liệu thô của mình hết sức quan trọng - bất luận là tự truyện, tư tưởng xã hội, hoặc giả là tình cảm mạnh mẽ của cá nhân - do đó khi vội vã tuyên bố mình không rảnh rỗi để quan tâm đến sự đã tốt lại yêu cầu tốt hơn của kỹ xảo, câu nói trên là châm ngôn thích hợp nhất của ông ta. Nghệ thuật không chịu đựng nổi nhà văn như H. G. Wells, điều đó đã được chứng minh. Ông có năng lượng văn học rất lớn, nhưng lại không coi trọng chút nào kỹ xảo biểu đạt của ông, kết quả phương thức biểu đạt của ông trừng phạt nặng sự tự phụ của ông.


Tôi đối với sự viết trước nay không bỏ công phu vất vả, tôi hoàn toàn đặt mình ở ngoài hàng ngũ những nhà văn có ý thức, có mục đích. Tôi vừa khéo tương phản với ông James Joyce... Rất lâu trước đây tôi ở gần chỗ ở của các ông Henry James, Joseph Conrad và Fort Madox Hoover, cùng họ thường xuyên gặp mặt chuyện gẫu, nhưng tôi cho rằng mình là một ký giả, trốn thoát ảnh hưởng lớn lao của thiên kiến nghệ thuật của họ.


Hoàn toàn đúng. Ông trốn thoát - ông biến mất - từ văn học nhảy vào biên niên sử.


Nhưng, lại là tự tin biết chừng nào:


Văn học (Wells nói) không phải là châu báu, ngoại trừ tận thiện tận mỹ ra, nó còn có một số mục đích khác, anh càng suy tính “nó là làm thành như thế này”, anh càng không làm thành nổi nó. Mê đắm ở phê bình kẻ vạch là một con đường mang tính hủy diệt. Nó thoát ly tình thú tự nhiên mà dẫn tới nỗ lực về kỹ xảo bậy bạ trống rỗng, đó là một thứ chủ nghĩa nghệ thuật trên hết quái thai. Ở phương diện này, tác phẩm thời kỳ sau của Henry James là một sự cảnh cáo cực lớn. Trong những tác phẩm kinh người của ông, “nó”, cũng tức là nội dung, sự tình và tư tưởng, sớm đã biến mất sạch sanh, chỉ còn lại phương pháp chi phối nó.


Rất ít có nhà lý luận văn học nào lại sai lầm to lớn như vậy; từ trưởng thành của James và biến mất của Wells, cái chúng ta nhìn thấy là, nếu không có cái ông gọi là “chi phối”, thì sẽ không có “nó”, sẽ không có “nội dung” của nghệ thuật. Thế thì, lại chỉ còn lại lịch sử xã hội.


(còn tiếp)


Nguồn: Xác và Hồn của tiểu thuyết. Biên khảo, lý luận phê bình của Hoài Anh (Nhóm Văn chương Hồn Việt). NXB Văn học, 4-2007.


www.trieuxuan.info


 

bản để in
Các tác phẩm đã đăng:Trở lại - Đầu trang
Những cuộc trở về của thơ Việt hải ngoại - Thanh Thảo 29.04.2017
Bình Nguyên Lộc, một nhân sỹ trong làng văn - Võ Phiến 26.04.2017
Nhân tính và nhân phẩm trong tập truyện Ký thác của Bình Nguyên Lộc - Vinh Lan 25.04.2017
Lời trong đời sống và trong thơ - Voloshinov 22.04.2017
Nỗi đau trong văn chương - Trần Đình Sử 22.04.2017
Hai cách đọc bài thơ Khiển hoài của Đỗ Mục - Hà Văn Thùy 21.04.2017
Đồng thuận xã hội - Một số vấn đề lý luận - Chu Văn Tuân 18.04.2017
Nguyễn Đăng Na và những thành tựu nghiên cứu văn học trung đại - Trần Đình Sử 05.04.2017
Những giới hạn của lý thuyết văn học nước ngoài ở Việt Nam - Trương Đăng Dung 31.03.2017
Miên man với Sông cái mỉm cười - Trần Vân Hạc 23.03.2017
xem thêm »