tiểu thuyết
truyện ngắn
thơ
lý luận phê bình văn học
những bài báo
điện ảnh, âm nhạc và hội họa
truyện dân gian VN và TG
Tư liệu sáng tác
tìm kiếm
BẠN ĐỒNG HÀNH
Khách thăm: 20030252
Lý luận phê bình văn học
31.08.2009
Hoài Anh
Jean Paul Sartre: Văn chương là gì? (9)

Sở dĩ tôi đã dài dòng về phương pháp kể chuyện của Maupassant, là vì nó là cái kỹ thuật căn bản cho tất cả các nhà tiểu thuyết Pháp của thế hệ ông, của thế hệ ngay trước ông và các thế hệ sau ông. Người kể chuyện bên trong khi nào cũng có mặt. Nó có thể là một trừu tượng, thường khi nó còn không được chỉ rõ, nhưng dù sao, chính xuyên qua cái tính chủ quan của nó mà ta nhận thấy biến cố. Khi nó không hiện ra thì chẳng phải vì người ta đã bỏ nó đi như một động cơ vô ích mà là vì nó đã trở thành cái nhân cách thứ hai của tác giả rồi. Tác giả, trước tờ giấy trắng, thấy sự tưởng tượng của mình biến thành các kinh nghiệm, họ không còn viết nhân danh chính họ nữa mà viết dưới sự chỉ dẫn của một người đứng tuổi điềm tĩnh từng được chứng kiến những trường hợp được tường thuật. Daudet([1]) chẳng hạn, rõ ràng là bị ám ảnh do hồn ma của một tay kể chuyện xa lông nó truyền đạt cho bút pháp của ông những cái tật và cái lối nói chuyện buông thả khả ái của giới thượng lưu, khi thốt lên, khi mỉa mai, khi cật vấn, khi gọi giật cử tọa của mình, như: “Chà! Anh chàng Tartarin, anh ta thất vọng biết mấy! Và anh có biết tại sao không? Tôi đố anh đấy...”. Ngay cả các nhà văn tả thực là những người muốn là những sử gia khách quan của thời đại mình cũng vẫn ôm lấy cái lược đồ trừu tượng của phương pháp này, nghĩa là có một hoàn cảnh chung, một bố cục chung cho tất cả các tiểu thuyết của họ, không phải là cái tính chủ quan cá nhân và lịch sử của nhà tiểu thuyết, mà là tính chủ quan lý tưởng và phổ quát của con người kinh nghiệm. Trước hết câu chuyện được đặt vào quá khứ nghi lễ, để có cách quãng giữa các biến cố và quần chúng; quá khứ chủ quan tương đương với ký ức của người kể; quá khứ xã hội vì câu chuyện không thuộc loại chuyện không kết cấu đang xảy ra mà là thuộc loại chuyện đã xong rồi. Nếu quả thật, như Janet nói, rằng kỷ niệm khác với đồng thiếp làm sống lại quá khứ ở điểm đồng thiếp thuật lại biến cố với cái lâu mau ngồi đồng, còn kỷ niệm thì co dãn vô cùng, có thể kể bằng một câu hay bằng cả một cuốn sách, tùy theo nhu cầu của trường hợp người ta có thể nói các tiểu thuyết loại này với những cái thu rút đột ngột của thời gian kèm theo những trình bày dài dằng dặc đúng là những kỷ niệm. Khi người ta kể lể dài dòng văn tự ở một giây phút quyết định, khi thì nhảy qua hàng bao nhiêu năm trời: “Ba năm trôi qua, ba năm đau đớn ê chề...”. Khi thì người ta kể cho biết về hiện tại của các nhân vật của mình qua cái tương lai của họ: “Lúc đó họ không ngờ rằng cuộc gặp gỡ ngắn ngủi ấy lại có những hậu quả bi thảm đến thế”; và, dùng quan điểm của họ mà nhận xét thì họ không có lỗi, vì cái hiện tại và cái tương lai kia cả hai đều đã qua vì thời gian của ký ức đã mất tính chất một chiều của nó và người ta có thể theo dõi nó từ sau đến trước, hay từ trước đến sau. Vả lại, những kỷ niệm mà nó tiết lộ cho ta đã được gọt tỉa, suy đi nghĩ lại, nhận thức hay dở, nên cho ta một bài học khả dĩ thấm nhuần được ngay các tình cảm và các hành động thường được trình bày như những tỉ dụ tiêu chuẩn cho các định luật của trái tim: “Daniel, cũng như mọi thanh niên...” “Eve đặc là phụ nữ ở điểm là...” “Mercier có cái tật này, một tật rất thông thường của dân công chức...”. Và vì những định luật này không thể suy diễn a priori được, cũng chẳng nhận thức bằng trực giác được, cũng chẳng căn cứ vào một thí nghiệm khoa học và khả dĩ tái lập phổ quát được, nên chúng ném các độc giả trở lại với cái tính chủ quan nó từng quy nạp các bí quyết này của các trường hợp của một cuộc đời sôi nổi. Theo chiều hướng này, người ta có thể nói rằng phần đông các tiểu thuyết Pháp, dưới thời Cộng hòa đệ Tam, bất chấp tuổi tác của tác giả thực của chúng và nhất là khi cái tuổi ấy lại còn non, đều tự hào là đã được viết do những người năm mươi tuổi.


Trong tất cả thời kỳ này bao gồm nhiều thế hệ, người ta kể chuyện theo quan điểm của cái tuyệt đối nghĩa là của trật tự; đó là một sự thay đổi bộ phận trong một hệ thống tĩnh; cả tác giả lẫn độc giả đều không có gì phải lo ngại, không sợ có một sự ngạc nhiên nào: biến cố đã qua, đã được cho vào mục lục, đã được hiểu. Trong một xã hội đã ổn định, chưa ý thức được những hiểm họa đe dọa mình, sẵn có một nền luân lý, một bậc thang giá trị và một hệ thống giải thích để tích hợp các thay đổi bộ phận, tự thuyết phục rằng mình là ở bên kia tính lịch sử và không còn gì quan trọng xảy ra nữa, trong một nước Pháp tư sản, được canh tác đến mảnh đất cuối cùng, được phân chia như bàn cờ bởi những bức tường truyền thống, đọng lại trong các phương pháp kỹ nghệ của mình nằm ngủ trên cái vinh quang của cuộc cách mạng của mình, người ta không còn quan niệm nổi một kỹ thuật tiểu thuyết nào khác cái phương pháp mới mà người ta từng cố gắng du nhập chỉ thành công như một hiếu kỳ và không còn biết có ngày mai: cả các tác giả lẫn các độc giả, cả cái cơ cấu của đoàn thể lẫn các huyền thoại của nó (VII) đều không đòi hỏi các phương pháp ấy.


Vì thế cho nên, thường thì trong một xã hội văn chương tiêu biểu cho một nhiệm vụ được tích hợp và đấu tranh, xã hội tư sản vào cuối thế kỷ 19 đã phơi bày cái cảnh tượng chưa từng có này: một đoàn thể cần cù tụ tập quanh ngọn cờ sản xuất, tỏa ra một nền văn chương thay vì phản chiếu được nó, lại không bao giờ nói với nó về những gì nó thích, lại đi trái cựa với lý thuyết của nó, lại đồng hóa cái Đẹp với cái không sinh lợi, lại không để mình tích hợp, lại không mong cả được đọc, nhưng trong lòng sự phẫn uất của mình, vẫn còn phản chiếu các giai cấp thống trị trong các cơ cấu sâu xa nhất của nó và trong cái “phong thể” của nó.


... Cho nên trong một xã hội không giai cấp, không độc tài và không ổn định, văn chương có cơ ý thức được chính mình: nó có cơ hiểu rằng nội dung và hình thức, quần chúng và đề tài đều đồng nhất, rằng tự do hình thức được nói và tự do vật chất được làm bổ sung cho nhau và rằng người ta phải sử dụng cái này để đòi hỏi cái kia, rằng nó biểu thị được hơn hết cái tính chủ quan của nhân cách khi nó phô diễn được sâu xa nhất các đòi hỏi của đoàn thể và ngược lại, rằng nhiệm vụ của nó là diễn tả cái phổ quát cụ thể cho cái phổ quát cụ thể và cứu cánh của nó là kêu gọi đến tự do của các con người cho họ thực hiện và duy trì cái uy quyền của tự do con người. Dĩ nhiên đây là một ảo tưởng: ta có thể quan niệm được cái xã hội này nhưng ta không sẵn có một phương tiện nào thiết thực có thể thực hiện được nó. Chỉ có điều là nó hé cho chúng ta thấy trong điều kiện nào thì quan niệm văn chương không thể biểu thị được trọn vẹn và thuần túy. Rõ ràng là các điều kiện hiện nay chưa đầy đủ; và chính hôm nay ta cần phải viết. Nhưng nếu cái biện chứng của văn chương đã được sử dụng đến cái mức chúng ta đã có thể thoáng thấy yếu tính của văn xuôi và các tác phẩm, có lẽ chúng ta có thể, vào lúc này đây, tính chuyện trả lời cái câu hỏi duy nhất nó thôi thúc chúng ta là: tình trạng của nhà văn năm 1947 là thế nào, quần chúng của họ là ai, các huyền thoại của họ là những gì, họ có thể viết những gì, họ muốn viết gì và phải viết gì?


 


Chú thích


(I). Tôi cũng không phải là không rõ rằng thợ thuyền từng bênh vực, hơn người tư sản nhiều, nền dân chủ chính trị chống lại Louis Napoléon Bonaparte, nhưng chính là vì họ tin tưởng rằng nhờ nó họ có thể thực hiện các cải cách về cơ cấu.


(II). Người ta thường hay trách tôi là bất công đối với Flaubert khiến tôi không dằn nổi việc thử đơn cử các nguyên văn sau đây mà ai nấy đều có thể kiểm soát lại trong Tập thư:


“Một đằng là chủ nghĩa tân-gia-tô và một đằng là chủ nghĩa xã hội đã làm nước Pháp đần độn. Tất cả đều xê dịch giữa cái Trinh khiết Hoài thai với cái các cà-mèn thợ thuyền” (1863).


“Phương thuốc thứ nhất là thanh toán ngay cái phổ thông đầu phiếu, một cái nhục cho tinh thần con người” (3 tháng 9 năm 1871).


“Tôi đáng giá hai chục cử tri của Croisset...” (1871).


“Tôi chả thù hằn gì nhóm Công xã, vì lẽ tôi không thù hằn những con chó dại” (Croisset, thứ năm, 1871).


“Tôi cho rằng đại chúng, cái đàn bò, khi nào cũng vẫn đáng ghét. Quan trọng là chỉ có một đám nhỏ gồm những người có đầu óc, lúc nào cũng vẫn vậy, truyền ngọn đuốc cho nhau” (Croisset, 3 tháng 9 năm 1871).


“Còn như Công xã, nó đang còn rên la, đó là cái biểu thức cuối cùng của thời Trung cổ”.


“Tôi thù ghét dân chủ (ít ra thì cũng như người ta hiểu nó ở Pháp), nghĩa là sự tâng bốc sự dung tha phương hại đến công lý, sự phủ nhận quyền hạn, nói tóm lại là bài học xã giao”.


“Công xã phục hồi những kẻ sát nhân...”.


“Dân chúng muôn đời là kẻ vị thành niên, và khi nào thì nó cũng ở hàng cuối, vì nó là số đông, là khối, là cái vô hạn”.


“Rằng dân quê nhiều người lại biết đọc và không còn nghe lời cha sở họ cũng chẳng sao, nhưng điều vô cùng quan trọng hơn là làm sao có được nhiều người như Renan và Littré lại còn sống và được nghe: Sự cứu của chúng ta hiện giờ là một chế độ quý tộc chính thống, ý tôi muốn nói là một đa số gồm những gì khác hơn là những con số” (1871).


“Anh có tin rằng nếu như nước Pháp, thay vì được cai trị nói tóm lại là bởi đại chúng, lại nằm trong tay các quan lại, thì chúng ta có đến nông nỗi này không? Nếu thay vì muốn giác ngộ các giai cấp hạ lưu, người ta lo mở mắt các giai cấp thượng lưu...” (Croisset, thứ tư mồng 3 tháng 8 năm 1870).


(III). Trong cuốn Le Diable boiteux, chẳng hạn, Le Sage tiểu thuyết hóa các nhân vật của La Bruyère và các châm ngôn của La Rochefoacauld, nghĩa là nói chung bằng một sợi chỉ li ti của một bố cục.


(IV). Phương pháp tiểu thuyết bằng thư từ chỉ là một phương pháp mà tôi vừa nói đến bức thư là thuật lại một biến cố một cách chủ quan: nó dẫn khảo người viết ra nó, người này trở thành vừa là người chủ động vừa là tính chủ quan nhân chứng. Còn như chính cái biến cố, mặc dù nó mới đây, nó cũng đã được nghĩ lại và giải thích rồi: bức thư nào cũng giả thiết một sự chênh lệch giữa sự thực (nó thuộc vào một quá khứ gần) với sự tường thuật nó được làm sau và trong một lúc rảnh rang.


(V). Đó là cái ngược lại của vòng luẩn quẩn của các nhà siêu thực tính chuyện dùng hội họa hủy diệt hội họa, ở đây người ta muốn văn chương phải cấp ủy nhiệm thư cho văn chương.


(VI). Khi Maupassant viết Le Horla, nghĩa là khi ông nói về cái điên loạn nó đe dọa ông, giọng ông đổi hẳn. Chính là vì rốt cuộc một cái gì - một cái gì ghê gớm sắp xảy ra. Con người bị hoảng hốt, hoang mang; nó không còn hiểu nữa, nó muốn lôi kéo độc giả vào cái khiếp đảm của nó. Nhưng cái nếp đó đã ăn sâu: vì thiếu một kỹ thuật thích ứng với điên loạn, với chết chóc, với lịch sử, nên nó không gây nổi xúc động.


(VII). Trước hết tôi xin kể trong các phương pháp này có sự cầu viện kỳ lạ đến lề lối sân khấu mà người ta thấy vào cuối thế kỷ trước đây và vào đầu thế kỷ này ở Gyp, Lavedan, Abel Norman, v.v... Tiểu thuyết viết thành đối thoại; các cử chỉ của các nhân vật, các hành động của họ được thuật thành chữ in ngả và trong ngoặc. Vấn đề hẳn nhiên là làm độc giả thành đồng thời với hành động cũng như khán giả trong khi xem diễn. Phương pháp này chắc chắn biểu thị cái ưu thế kịch nghệ trong cái xã hội hào hoa phong nhã các năm 1900; nó cũng tìm cách, theo lối của nó, thoát khỏi cái huyền thoại của tính chủ quan buổi đầu. Nhưng cái điều là người ta từ bỏ hẳn nó đủ cho thấy rằng hẳn đã không giải quyết được vấn đề. Trước hết, cầu viện đến nghệ thuật bên cạnh là dấu hiệu suy nhược: chứng tỏ người ta đã bí thế trong chính ngay địa hạt của cái nghệ thuật mà người ta theo đuổi. Sau nữa là tác giả không ngại đi vào cái tâm thức của các nhân vật của mình và lôi độc giả của mình cùng vào. Chẳng qua là tác giả tiết lộ cái nội dung thầm kín của các tâm thức ấy trong ngoặc và bằng chữ ngả, với cái lề lối và các phương pháp ấn loát mà người ta thường dùng để chỉ dẫn công tác đạo diễn. Thật ra, đây là một toan tính không có ngày mai; các tác giả khi toan tính linh cảm lơ mơ rằng người ta có thể đổi mới tiểu thuyết bằng cách viết nó vào thì hiện tại. Nhưng họ chưa hiểu được rằng sự đổi mới không thể thực hiện được, nếu trước hết người ta không từ bỏ thái độ giải thích.


Đáng kể hơn là toan tính du nhập vào nước Pháp cái lối độc thoại nội tâm của Schitzler tôi không thể kể đến lề lối của Joyce có những nguyên tắc siêu hình khác hẳn. Larbaud, tôi biết, là người tự cho là chịu ảnh hưởng của Joyce, theo tôi, hình như lấy hứng nhất là ở cuốn Les lauriers sont coupés (Các cây thắng đã bị chặt) và cuốn Mademoiselle Else (Cô Else). Nói tóm lại, vấn đề là khai thác triệt để cái giả thuyết một tính chủ quan buổi đầu và chuyển sang chủ nghĩa tả thực bằng cách đưa chủ nghĩa lý tưởng lên tuyệt đối.


Cái thực trạng mà người ta trình bày cho độc giả mà không cần đến trung gian chính không còn là cái sự vật nữa, cái cây hay cái gạt tàn thuốc, nhưng mà là cái ý thức nó thấy sự vật, cái “thực tại” chỉ còn là một tiêu biểu, nhưng tiêu biểu trở thành một thực trạng tuyệt đối vì người ta bộc lộ nó cho ta như là dữ kiện trực tiếp. Cái bất tiện của phương pháp này là nó giam hãm ta trong một tính chủ quan cá nhân và do đó nó bỏ sót cái vũ trụ liên đơn tử, hơn nữa là nó làm loãng cái biến cố và hành động trong sự tri giác cả hai. Nhưng cái đặc điểm chung của sự kiện và hành động là cả hai đều tránh cái tiêu biểu chủ quan; tiêu biểu chỉ nắm được các kết quả của chúng, nhưng không nắm được cái chuyển động linh hoạt của chúng. Sau hết cũng phải dùng đến mánh lới người ta mới rút được con sông lại tâm thức thành một tràng chữ dù là méo mó. Nếu chữ được đưa ra làm trung gian, ngụ ý một thực trạng vốn dĩ siêu việt hơn ngôn ngữ thì còn đòi gì hơn; nó khiến người ta quên, nó trút tâm thức vào đối tượng. Nhưng nếu nó lại cho nó là cái thực trạng tâm lý, nếu tác giả, khi viết, lại ra điều là cho chúng ta một thực trạng lờ mờ phải là dấu hiệu, do cái yếu tính khách quan của nó, nghĩa là vì nó phù hợp với bên ngoài, và là sự vật do cái yếu tính hình thức của nó, nghĩa là như dữ kiện tâm lý trực tiếp, thì người ta có thể trách tác giả là đã không lựa hẳn lấy một đằng và do quên mất cái định luật tu từ kia nó có thể viết ra như sau: trong văn chương, khi dùng đến các dấu hiệu, người ta nên chỉ dùng các dấu hiệu không thôi, và nếu cái thực trạng mà người ta muốn biểu thị là lại một chữ, người ta phải bộc lộ cho độc giả bằng những chữ khác. Hơn nữa, người ta cũng có thể trách tác giả là đã quên rằng các tài sản phong phú nhất của đời sống tâm linh đều thầm lặng. Người ta đã rõ cái số phận của cái độc thoại nội tâm: trở thành tu từ, nghĩa là chuyển vị bằng thơ của nếp sống nội tâm như thầm lặng cũng như lời nói, ngày nay nó đã trở thành một phương pháp trong các phương pháp khác của nhà tiểu thuyết. Quá lý tưởng để mà đích thực, quá thực tế để mà đầy đủ, nó là tột đỉnh của kỹ thuật duy chủ quan: chính ở nó và nhờ nó mà văn chương ngày nay tự ý thức được mình, nghĩa là nó là một sự tự vượt lên gấp đôi, về hướng khách quan cũng như về hướng tu từ học, của cái kỹ thuật độc thoại nội tâm. Nhưng muốn thế thì trường hợp lịch sử phải thay đổi.


Dĩ nhiên là nhà tiểu thuyết hiện nay vẫn tiếp tục viết vào thì quá khứ. Chẳng phải là đổi thì của động từ mà phải là đảo lộn các kỹ thuật tự sự thì người ta mới sẽ làm được độc giả thành đồng thời với lịch sử.


 


Jean-Paul Sartre (1905-1980), nhà văn và nhà triết học hiện sinh chủ nghĩa Pháp. Tác phẩm tiêu biểu: Buồn nôn (1938), Những con đường của tự do (1943-1949), Bức tường (1939) v.v... Ngoài tiểu thuyết và kịch, Sartre còn viết những trứ tác triết học và mỹ học như: Tưởng tượng (1936), Tâm lý học tưởng tượng (1940), Thực thể và hư vô (1943), Chủ nghĩa hiện sinh là một chủ nghĩa nhân bản (1946), Văn chương là gì? (1947), Baudelaire (1947), Các thứ cảnh ngộ (5 quyển, 1947-1964), Saint Genet (1952), Phê phán lý tính biện chứng (1960) và tập tự truyện về thời thơ ấu: Nhũng từ (1964).


 


Nguồn: Xác và Hồn của tiểu thuyết. Biên khảo, lý luận phê bình của Hoài Anh (Nhóm Văn chương Hồn Việt). NXB Văn học, 4-2007.


www.trieuxuan.info








([1]) Anphonse Daudet (1840-1897), nhà văn Pháp, tác giả truyện Tartarin ở Tarascon - (Người dịch chú).



bản để in
Các tác phẩm đã đăng:Trở lại - Đầu trang
Tào Tùng: Nhất tướng công thành vạn cốt khô - Hà Phạm Phú 25.07.2017
Nhà thơ thiên tài Joseph Brodsky: những cái may trong cái rủi - Keith Gessen 20.07.2017
Joseph Brosky: Về thơ & đời - Joseph Brodsky 20.07.2017
Kinh Thánh: Tác phẩm văn hóa vô giá của nhân loại - Nguyễn Hải Hoành 16.07.2017
Thế giới xô lệch – Đọc tiểu thuyết đương đại tiếng Việt bằng triết học nhận thức - Lê Thanh Hải 13.07.2017
Ngôn ngữ nghệ thuật thơ Văn Cao - Hà Thị Hoài Phương 09.07.2017
Đôi lời về Vecte và nỗi đau của chàng - Quang Chiến 07.07.2017
Huyền thoại Faust - Triệu Thanh Đàm 07.07.2017
Thời gian không đổi sắc màu (3) - Phan Quang 07.07.2017
Thời gian không đổi sắc màu (2) - Phan Quang 07.07.2017
xem thêm »