tiểu thuyết
truyện ngắn
thơ
lý luận phê bình văn học
những bài báo
điện ảnh, âm nhạc và hội họa
truyện dân gian VN và TG
Tư liệu sáng tác
tìm kiếm
BẠN ĐỒNG HÀNH
Khách thăm: 20786624
Lý luận phê bình văn học
28.08.2009
Hoài Anh
Jean Paul Sartre: Văn chương là gì? (8)

Đồng thời nhà văn, để bắt chước cái hào hoa phung phí của một giới quý tộc chính cống, không lo gì hơn là xác định tinh thần và trách nhiệm của mình. Họ bắt đầu bằng cách đặt ra các quyền hạn của thiên tài, thay thế cho thiên mệnh của nền quân chủ chuyên chế. Vì Đẹp là xa hoa tột độ, vì Đẹp là dàn hỏa với những ngọn lửa lạnh lùng soi sáng và tiêu hủy mọi vật, vì Đẹp sống bằng mọi hình thức tiêu hao và hủy diệt, nhất là đau khổ và chết chóc, nên nghệ sĩ, vốn là giáo sĩ của Đẹp, có quyền nhân danh Đẹp đòi hỏi và nếu cần khêu gợi cái khổ đau của các bà con thân thuộc với mình. Còn như hắn, hắn cháy đã từ lâu, hắn đã thành tro; cần phải có những nạn nhân khác để duy dưỡng ngọn lửa. Nhất là đàn bà: họ sẽ làm hắn đau khổ và hắn sẽ trả thù: hắn ước gì mang họa đến cho tất cả những gì bao quanh hắn. Các kẻ ngưỡng mộ, nam có nữ có, để cho hắn đốt cháy cõi lòng hay tiêu tiền mà hắn không biết ơn cũng chẳng hối hận. Maurice Sachs kể rằng ông ngoại ông vốn tôn sùng Anatole France([1]) đến mức kỳ quặc, bỏ ra cả một gia sản để bài trí biệt thự Said. Khi cụ chết, France có đọc lời ai điếu nổi tiếng như sau: “Thật là đáng tiếc! Ông cụ vốn thích bày biện”. Khi lấy tiền của người tư sản là nhà văn thừa hành chức vị tư tế của mình, vì họ mang một phần tài sản tiêu ma thành khói. Và đồng thời họ tự đặt lên trên mọi trách nhiệm: vậy thì họ phải trách nhiệm trước ai cơ chứ? Và nhân danh gì mà trách nhiệm? Nếu như công trình của họ nhằm xây dựng người ta còn có thể hạch sách họ. Nhưng vì nó tự xác định là hủy diệt thuần túy nên người ta không thể phê phán họ. Vào cuối thế kỷ, tình trạng này vẫn còn lờ mờ và mâu thuẫn. Nhưng khi, với chủ nghĩa siêu thực, văn chương đứng lên xui giục giết người, người ta thấy nhà văn bằng một sự mạch lạc nghịch lẽ nhưng hợp lý, đặt ra một cách minh bạch cái nguyên tắc của sự trách nhiệm hoàn toàn của mình. Nói đúng ra, họ không trình bày rõ ràng các lý do, họ ẩn mình trong các bưng biền của lối viết tự động. Nhưng duyên cớ đã hiển nhiên: một giới quý tộc ký sinh thuần túy tiêu thụ mà nhiệm vụ là không ngừng thiêu hủy các tài sản của một xã hội cần cù sinh lợi không thể thuộc thẩm quyền của cái đoàn thể mà nó hủy hoại. Và vì sự hủy hoại có hệ thống này không bao giờ đi quá cái mức gây phẫn uất, nên ta có thể nói xét cho cùng thì nhà văn có bổn phận trước tiên là gây phẫn uất và có quyền tuyệt đối không phải hứng lấy các hậu quả của nó.


Giới tư sản để mặc kệ; nó mỉm cười trước các hành động dại dột này. Nhà văn có khinh miệt nó cũng chẳng sao: sự khinh miệt ấy cũng chả đi đến đâu, vì nó là quần chúng duy nhất của họ; họ chỉ có nói với nó, họ tâm sự với nó; có thể nói đó là dây ràng buộc hai bên với nhau. Và dù cho nhà văn có được đám bình dân để tai nghe chăng nữa, thử hỏi liệu họ có khêu gợi được bất mãn gì trong đại chúng khi bộc lộ rằng con người tư sản có tư tưởng đê tiện? Thật chả mong gì một chủ nghĩa tiêu thụ tuyệt đối lại có thể lung lạc được các giai cấp cần lao. Vả lại giới tư sản thừa biết rằng nhà văn đã bí mật đứng về phe nó: họ cần nó để minh chứng cái thẩm mỹ đối lập và uất ức của họ; các tài sản mà họ tiêu thụ là do chính nó cấp; họ mong duy trì trật tự xã hội để có thể có cảm tưởng lúc nào cũng là một khách lạ trong đó: nói tóm lại, họ là một kẻ phẫn uất, không phải là một người cách mạng. Những kẻ phẫn uất ư, hợp ý nó lắm. Có thể nói theo một khía cạnh nào đó, nó còn đóng vai đồng lõa với họ: thà kềm hãm những lực lượng tiêu cực trong một chủ nghĩa đạo đức hão huyền, trong một thái độ phẫn uất vô hiệu cũng vẫn hơn; để chúng tự do, chúng có thể quay sang phục vụ cho các giai cấp bị áp bức. Vả lại đám độc giả tư sản hiểu theo nghĩa họ cái mà nhà văn gọi là tính chất không công của công trình của mình: đối với nhà văn do chính là cái tinh túy của tính tinh thần và là cái biểu thị oanh liệt của sự đoạn tuyệt của họ với cái thế tục; đối với đám độc giả kia, một tác phẩm không công chính thật ra là vô hại, nó là một giải trí; họ hẳn thích thú cái văn chương của Bordeaux, của Bourget, nhưng họ cũng không ngại những loại sách vô ích tránh cho đầu óc những ưu tư đứng đắn và đưa lại sự tiêu khiển mà đầu óc cần có để lấy sức. Do đó, dù thừa biết rằng nghệ phẩm chả dùng để làm gì, đám quần chúng tư sản vẫn tìm cách sử dụng nó. Cái thành công của nhà văn được xây dựng trên sự ngộ nhận này: một khi họ lại thích không được biết đến thì các độc giả của họ tất nhiên phải hiểu lầm. Vì văn chương, trong tay họ, đã trở thành sự phủ nhận trừu tượng kia nó tự nuôi dưỡng nó, nhà văn phải không lấy gì làm lạ khi các độc giả của họ mỉm cười trước những lời nguyền rủa thậm tệ nhất của họ và bảo nhau: “Chẳng qua chỉ là văn chương”; và vì văn chương là thuần túy phủ nhận cái tinh thần quan trọng hóa, cho nên khi các độc giả lại không cho lời họ nói là quan trọng, họ ắt cho thế mà lại hay. Rốt cuộc đám độc giả thấy mình trong các tác phẩm “phủ định” nhất của thời đại và dù có phẫn nộ cũng chẳng rõ hẳn tại sao mình phẫn nộ. Là vì nhà văn, dù có thận trọng mấy chăng nữa để không cho độc giả nhận ra mình, nhà văn cũng chẳng bao giờ hoàn toàn tránh khỏi ảnh hưởng thâm hiểm của họ. Hổ thẹn vì là tư sản, viết cho giới tư sản mà lại không dám nhận là thế, nhà văn tha hồ tung ra những tư tưởng điên rồ nhất: các tư tưởng chỉ là những bong bóng nổi lên trên mặt trí óc. Nhưng kỹ thuật của họ phát giác họ, vì họ không canh chừng nó một cách chăm chỉ, nó bộc lộ một sự lựa chọn sâu sắc hơn và chân thật hơn, một siêu hình lờ mờ, một liên hệ thực sự với cái xã hội đồng thời. Dù là đề tài được lựa có trắng trợn hay chua chát đến thế nào chăng nữa, cái kỹ thuật tiểu thuyết của thế kỷ 19 vẫn cống hiến cho quần chúng Pháp một hình ảnh an tâm về giới tư sản. Nói đúng ra, các tác giả của chúng ta đã thừa kế cái kỹ thuật ấy, nhưng họ đã có công hiệu chính nó. Nó xuất hiện vào cuối thời Trung cổ, trùng một lúc với sự suy tư phản chiếu đầu tiên đã giúp cho nhà tiểu thuyết ý thức được nghệ thuật của mình. Thoạt đầu họ kể chuyện mà không đưa mình vào trong chuyện và cũng chẳng suy ngẫm về phận sự của mình, vì các đề tài các câu chuyện của họ hầu hết đều bắt nguồn ở phong tục hoặc dù sao thì cũng có tính chất tập đoàn và họ chỉ có việc khai thác; tính chất xã hội của chất liệu mà họ khai thác cũng như sự kiện là đã sẵn có trước khi họ lo đến nó đã gán cho họ một vai trò trung gian và đủ để chứng minh vai trò ấy: họ là người biết lắm chuyện hay và thay vì kể ra bằng miệng mà viết ra; họ ít bịa đặt, họ xếp đặt, họ là sử gia của cái tưởng tượng. Khi họ ra tay họ bịa ra những chuyện mà họ xuất bản, tức là họ đã tự thấy: họ vừa khám phá ra sự cô độc gần như tội lỗi của họ và tính chất vô cớ không thể chứng minh tính chủ quan của sáng tác văn học. Để che đậy những cái ấy với mọi người và với chính mình, để thiết lập cái quyền viết của mình, họ muốn làm sao cho sự bịa đặt của họ có vẻ thực. Vì không thể giữ cho các câu chuyện của mình cái tính chất mờ đục gần như vật chất vốn dĩ là đặc thù của các câu chuyện phát xuất từ óc tưởng tượng chung, họ ít ra cũng vờ làm như các câu chuyện ấy không phải do họ bịa đặt mà cố làm cho người ta hiểu như đó là những kỷ niệm. Muốn thế, trong các tác phẩm của họ, họ cử một người thuật lại thường là bằng miệng để đại diện cho họ, đồng thời giới thiệu ra một cử tọa tưởng tượng đại diện cho cái quần chúng thực hữu của họ. Thí dụ như các nhân vật kia trong cuốn Décameron([2]) mà tình trạng lưu vong tạm thời cũng na ná như tình trạng của các tăng lữ lần lượt dùng các vai người kể chuyện, người nghe, người phê bình. Cho nên, sau thời kỳ chủ nghĩa tả thực khách quan và siêu hình nhằm các chữ trong chuyện là các sự vật mà các chữ ấy chỉ tên và lấy vũ trụ làm chủ yếu, là đến thời kỳ duy tâm văn nghệ coi chữ chỉ có trong miệng hay dưới ngòi bút và nhất thiết phải có một người nói mà sự hiện diện được chứng nhận, lấy tính chủ quan tri giác và tư tưởng vũ trụ làm chủ yếu, và nhà tiểu thuyết, thay vì để độc giả xúc tiếp trực tiếp với đối tượng, lại đâm ra ý thức vai trò trung gian của mình và hiện thân cho sự trung gian trong một vai độc xướng tưởng tượng. Do đó mà câu chuyện người ta cống hiến cho độc giả mang cái đặc tính chính yếu là đã được suy nghĩ, nghĩa là đã được phân loại, xếp đặt, xén tỉa, lọc lựa, hoặc là chỉ được cống hiến qua những tư tưởng mà ta nghĩ về nó khi ôn lại nó. Vì thế cho nên, thời gian của hùng ca mà nguồn gốc là tập thể thường là hiện tại, còn như thời gian của tiểu thuyết hầu hết khi nào cũng là quá khứ. Từ Boccace đến Cervantès([3]) rồi đến các tiểu thuyết Pháp của thế kỷ 17 và 18 cách thức đâm ra phiền toái và trở thành “thể thức ngăn kéo” vì dọc đường tiểu thuyết lượm lặt thêm và vơ lấy vào mình nào là châm biếm, ngụ ngôn và miêu tả hình dung (III); nhà tiểu thuyết hiện ra ở chương đầu, họ công bố, kêu gọi độc giả, răn bảo họ và cam đoan với họ rằng câu chuyện có thật, đó là cái tôi xin gọi là tính chủ quan đầu tiên, rồi, dọc đường, các nhân vật phụ xen vào, mà người kể chuyện đầu tiên đã gặp và chúng ngắt quãng câu chuyện để thuật lại các hoạn nạn của chính chúng: đó là những chủ quan tính phụ, được chủ quan tính đầu tiên nâng đỡ và phục hồi; do đó có câu chuyện được suy nghĩ lại và trí thức hóa ở bậc hai (IV). Các độc giả không bao giờ bị biến cố tràn ngập: nếu người kể chuyện ngạc nhiên ngay khi nó xảy ra, họ không truyền đạt sự ngạc nhiên của họ; họ chỉ có báo tin cho hay mà thôi. Còn như nhà tiểu thuyết, vì tin chắc rằng thực tính duy nhất của chữ là được nói ra, vì sống trong một thế kỷ lịch sự còn có một nghệ thuật đàm thoại, họ giới thiệu những người nói chuyện trong sách họ đã chứng minh những chữ mà người ta đọc thấy trong đó; nhưng vì họ hình dung bằng các chữ những nhân vật mà phận sự là nói, họ không thoát khỏi vòng luẩn quẩn (V). Và hẳn nhiên, các tác giả của thế kỷ 19 đã chú trọng vào việc tường thuật biến cố, họ cố làm sao hồi lại cho biến cố phần nào cái tươi mới và cái kịch liệt của nó, nhưng phần lớn họ dùng lại cái kỹ thuật duy tâm đặc biệt phù hợp với chủ nghĩa duy tâm tư sản. Những tác giả khác như Barbey d’Aurevilly và Fromentin([4]) thường hay sử dụng kỹ thuật này. Trong Dominique chẳng hạn, người ta thấy một chủ quan tính đầu chống đỡ một chủ quan tính thứ hai, và chính chủ quan tính này làm cái công việc kể chuyện. Không đâu cái phương pháp này lại lộ liễu như ở Maupassant. Cơ cấu của các chuyện của ông gần như bất di bất dịch: trước hết người ta giới thiệu cử tọa, thường thường là xã hội thượng lưu bóng bảy tụ tập trong một phòng khách, sau một bữa tiệc. Lúc đó là đêm, nó xóa bỏ hết, các mệt nhọc cũng như các nhiệt tình. Các kẻ bị áp bức đang ngủ, các kẻ phẫn uất cũng vậy: thế giới bị chôn vùi, câu chuyện lấy lại hơi. Trong cái bong bóng sáng chung quanh là trống không, chỉ còn lại có cái nhóm tinh hoa đó còn thức, đang cặm cụi với các nghi thức của nó. Giữa nhóm người đó có những mưu mô, những tình tứ, những hận thù gì không, người ta không nói cho ta biết; vả lại, các dục vọng và các giận hờn ấy cũng đã im tiếng: các người đàn ông ấy và các người đàn bà ấy đang bận bảo tồn nền văn hóa cùng các dáng điệu của họ và thừa nhận nhau qua các phép tắc xã giao. Họ hình dung cho những gì khả ái nhất của trật tự: cái êm ả của đêm khuya, cái êm lặng của các nguồn nhiệt tình, tất cả đều giúp phần để tượng trưng cái trưởng giả ổn cố của cuối thế kỷ, nó nghĩ rằng sẽ không còn gì xảy ra và tin ở tính chất vĩnh cửu của tổ chức tư bản. Thế rồi người kể chuyện được giới thiệu: đó là một người đứng tuổi, đã “từng thấy nhiều, đọc nhiều và nhớ nhiều”: một nhà nghề kinh nghiệm, lương y, quân nhân, nghệ sĩ hoặc Don Juan. Con người ấy đã đạt đến quãng đời mà, theo như một huyền thoại khả kính và tiện lợi, con người đã thoát ra khỏi các đam mê và nhận xét các đam mê của mình trước kia một cách sáng suốt khoan dung. Lòng ông ta bình tĩnh như đêm khuya; câu chuyện mà ông kể, ông đã thoát ra khỏi nó; nếu ông đã đau khổ vì nó thì giờ đây ông đã làm đau khổ thành mật ngọt, ông quay trở lại nó và nhận chân nó, nghĩa là tự bên ngoài. Đã từng có lôi thôi, đúng thế, nhưng lôi thôi ấy đã chấm dứt từ lâu: các vai chủ động đều đã chết hoặc đi lấy chồng lấy vợ hoặc cũng đã nguôi. Câu chuyện là một sự rối loạn, ngắn ngủi đã xong. Nó được thuật lại dưới quan điểm của trật tự. Trật tự đắc thắng, trật tự có khắp nơi, nó ngắm nhìn một cái hỗn loạn đã cũ mèm bị hủy diệt như thể nước đọng vào một ngày hè bảo tồn cái ký ức của những làn sóng lăn tăn chạy trên mặt nó. Vả lại có thật có rối loạn không? Chỉ gợi lại một thay đổi đột ngột nào đó cũng đủ làm cho xã hội tư sản ấy thất đảm. Cả ông tướng lẫn ông lương y, chả ông nào kể kỷ niệm của mình ở vào nguyên chất: đó chỉ là những kinh nghiệm mà họ đã rút hết nhựa, và vừa cất lời, họ đã nói trước rằng câu chuyện của họ hàm chứa một đạo đức. Nên câu chuyện có tính chất giải thích: nó nhằm sản xuất một định luật tâm lý trên một tỉ dụ. Một định luật, hay như Hegel nói, cái hình ảnh êm ả của sự thay đổi. Và thay đổi chính nó là cái phương diện cá nhân của câu chuyện, phải chăng chỉ là một bề ngoài? Trong khi người ta giải thích nó, người ta đe rút toàn thể cái nguyên nhân, cái bất ngờ thành cái chờ đợi và cái mới thành cái cũ. Theo như Meyerson, người kể đã vận dụng biến cố cũng như nhà bác học của thế kỷ 19 đã vận dụng sự kiện khoa học: họ rút cái biến thiên thành cái đồng nhất. Và nếu, thỉnh thoảng, vì tinh nghịch, họ muốn cho câu chuyện của họ một cái vẻ hơi đáng sợ, họ định phân cái bất khả giản lược của sự thay đổi một cách cẩn thận, như trong các câu chuyện quái đản kia mà sau cái không thể giải thích được, tác giả khiến liên tưởng đến cả một loạt nguyên nhân khả dĩ đưa lại cái thuần lý trong vũ trụ. Do đó, đối với nhà tiểu thuyết xuất thân từ cái ổn cố ấy, thay đổi là cả một phi thể, như đối với Parménide([5]), như Ác đối với Claudel([6]). Vả lại dù cho nó có, nó cũng chỉ là một sự xáo trộn cá nhân trong một tâm hồn lạc lõng. Vấn đề không phải là nghiên cứu trong một hệ thống đang chuyển động - xã hội, vũ trụ - các chuyển động tương đối của các hệ thống thành phần, mà là nhận xét theo quan điểm tĩnh tuyệt đối cái chuyển động tuyệt đối của một hệ thống thành phần tương đối biệt lập: tức là nói rằng người ta có sẵn những tiêu điểm tuyệt đối để xác định nó và do đó người ta được biết nó trong cái chân lý tuyệt đối của nó. Trong một xã hội có trật tự suy ngẫm về tính chất vĩnh cửu của mình và ăn mừng nó bằng những nghi thức, một người gọi ra cái bóng ma của hỗn độn đã qua, làm nó lóng lánh, tô điểm cho nó bằng những nét duyên dáng cũ kỹ, và đến lúc nó sắp làm người ta sợ sệt, lại giơ chiếc đũa thần đánh tan nó và thay thế nó bằng cả một đẳng cấp nguyên nhân và định luật vĩnh cửu. Người ta nhận ra ở tay phù thủy ấy, con người đã thoát khỏi lịch sử và cuộc đời vì hiểu rõ chúng và nhờ kiến thức và kinh nghiệm của mình đã vươn lên trên cử tọa của mình, cái con người quý phái bay bổng mà tôi đã từng nói trước đây (VI).


(còn tiếp)


Nguồn: Xác và Hồn của tiểu thuyết. Biên khảo, lý luận phê bình của Hoài Anh (Nhóm Văn chương Hồn Việt). NXB Văn học, 4-2007.


www.trieuxuan.info








([1]) Anatole France (1844-1924), nhà văn Pháp - (Người dịch chú).




([2]) Giovanni Boccace (1313-1375), nhà văn Ý, tác giả truyện Décameron - (Người dịch chú).




([3]) Cervantès (1547-1616), nhà văn Tây Ban Nha - (Người dịch chú).




([4]) Eugène Fromentin (1820-1876), nhà văn Pháp, tác giả tiểu thuyết Dominique - (Người dịch chú).




([5]) Parménide, nhà triết học cổ Hy Lạp.




([6]) Paul Claudel (1868-1955), nhà thơ Pháp.



bản để in
Các tác phẩm đã đăng:Trở lại - Đầu trang
Nhà thơ Nguyên Sa: Vẫn hỏi lòng mình là hương cốm - Lê Thiếu Nhơn 17.10.2017
Thơ thể loại “Hành” - Du Tử Lê 17.10.2017
Nhà thơ Thảo Phương: Dường như ai đi ngang cửa... - Lê Thiếu Nhơn 13.10.2017
Y Mùi với tập truyện ngắn “Người quê” - Phạm Viết Đào 12.10.2017
Trúc Thông: Phơi xanh giữa trời và lẳng lặng - Trần Nhật Minh 09.10.2017
Trong vườn thơ Trúc Thông - Nguyễn Trọng Tạo 09.10.2017
Vua phóng sự Ryszard Kapuscinski - Nguyễn Chí Thuật 07.10.2017
Hoàng đế – cuốn sách về chế độ toàn trị Etiopia - Maciej Skórczewski 07.10.2017
Sức sống vĩnh cửu của kiệt tác Búp bê - Nguyễn Chí Thuật 07.10.2017
Nghe Tô Hoài, đọc lại Vũ Bằng - Đỗ Trung Lai 02.10.2017
xem thêm »