tiểu thuyết
truyện ngắn
thơ
lý luận phê bình văn học
những bài báo
điện ảnh, âm nhạc và hội họa
truyện dân gian VN và TG
Tư liệu sáng tác
tìm kiếm
BẠN ĐỒNG HÀNH
Khách thăm: 19002206
Lý luận phê bình văn học
27.08.2009
Hoài Anh
Jean Paul Sartre: Văn chương là gì? (7)

Vậy là lại phải trở lại với quần chúng tư sản. Nhà văn tự bảo là đã tuyệt giao với cái quần chúng này, nhưng khi từ khước sự thoát ly giai cấp từ bên dưới, nhà văn đã khiến sự tuyệt giao của mình chỉ là tượng trưng: họ không ngớt chơi trò tuyệt giao này, họ chứng tỏ nó qua sự ăn mặc, đồ đạc, lề thói mà họ tự cho họ, nhưng họ không tạo ra sự tuyệt giao ấy. Chính giới tư sản nuôi sống họ và định đoạt danh vọng họ. Họ cố giả vờ lùi lại để nhận xét toàn bộ giai cấp tư sản cũng vô ích: nếu muốn phê phán nó, trước hết họ phải ra khỏi nó cái đã và không có cách nào khác là cảm thức được các quyền lợi và lối sinh hoạt của một giai cấp khác. Vì không quyết định ra, nhà văn sống trong mâu thuẫn và trong giả dối vì họ thừa biết mà đồng thời vẫn không muốn biết là mình viết cho ai. Họ sẵn sàng nói đến nỗi cô đơn của họ và, thay vì là đảm nhận lấy cái quần chúng mà họ âm thầm tự lựa cho mình, họ lại bịa ra rằng người ta viết cho riêng mình hay cho Chúa, họ làm nghề viết thành một công việc siêu hình, một lời cầu nguyện, một tự vấn lương tâm, là tất cả ngoại trừ là một thông giao. Họ thường hay cho mình là một kẻ bị ám ảnh, bởi vì, nếu họ lựa chữ dưới sự thúc bách của đòi hỏi nội tâm, thì ít ra họ cũng không cho chúng. Nhưng cũng không vì thế mà họ không cẩn thận sửa chữa các tác phẩm của họ. Và vả lại họ đâu có muốn làm hại gì giới tư sản, ngay cả không buồn phủ nhận cái quyền cai trị của giới này. Trái hẳn Flaubert([1]) đã thừa nhận điều này ra mặt, và sau khi thất đảm với Công xã, thư từ của ông đầy những lời nguyền rủa thợ thuyền một cách bỉ ổi (II). Và vì nghệ sĩ chìm ngập trong cái hoàn cảnh của mình, không thể nhận xét nó từ bên ngoài, vì các từ khước của họ là những tâm trạng vô hiệu quả, nên họ không nhận thấy ngay cả rằng giới tư sản là giai cấp áp bức; thực ra họ không coi nó là một giai cấp mà là một chủng loại thiên nhiên và, nếu họ lại đi mô tả nó, họ cũng chỉ mô tả theo những quan điểm triệt để tâm lý. Cho nên nhà văn tư sản và nhà văn bị nguyền rủa cùng xê dịch trên một bình diện: họ chỉ khác nhau ở điều là nhà văn tư sản mô tả tâm lý trắng và nhà văn bị nguyền rủa mô tả tâm lý đen. Khi Flaubert tuyên bố, chẳng hạn, rằng theo ông, “tư sản là tất cả những ai tư tưởng đê tiện”, ông đã định nghĩa con người tư sản theo các danh từ tâm lý và duy tâm, nghĩa là trong cái viễn ảnh của cái lý tưởng mà ông ra điều từ bỏ. Do đó, ông đã giúp cho giới tư sản một việc đáng kể: ông đưa về chuồng những kẻ nổi loạn, cho những kẻ lạc lõng có cơ nhảy sang phía vô sản, bằng cách thuyết phục họ rằng có thể cởi bỏ con người tư sản ở họ một cách giản dị bằng một kỷ luật nội tâm: nếu trong đời sống riêng tư họ lại chịu tập suy tư một cách cao quý, họ có thể tiếp tục an tâm hưởng thụ các của cải và các đặc quyền của họ; họ vẫn ăn một cách tư sản, vẫn hưởng thụ một cách tư sản các lợi tức của họ, vẫn ra vào các xa lông tư sản, nhưng tất cả những cái ấy chỉ còn là bề ngoài, họ đã nâng mình lên trên chủng loại của họ bằng cái cao quý của các tình cảm của họ. Do đó ông đã cho các bạn đồng nghiệp của mình cái mánh khóe giúp họ dù sao cũng được an tâm: vì cao thượng có cái công dụng đặc biệt trong việc thừa hành các nghệ thuật.


Sự cô độc của nghệ sĩ là gian trá gấp đôi: không những nó che đậy một liên quan thực sự với đại chúng mà còn che đậy cả sự tái lập một quần chúng chuyên gia. Vì người ta phó mặc việc cai trị các con người và tài sản cho người tư sản, cái tinh thần một lần nữa lại tách rời cái thế tục, người ta thấy tái sinh một thứ tăng lữ. Cái quần chúng của Stendhal là Balzac, của Baudelaire([2]) là Barbey d’Aurevilly([3]) và Baudelaire lại là quần chúng của Poë. Các xa lông văn nghệ phảng phất một vẻ giáo hội, ở đấy người ta “nói chuyện văn chương” bằng một giọng se sẽ, với một sự vô cùng kính cẩn, ở đấy người ta thảo luận phải chăng nhạc sĩ rút tỉa được nhiều khoái lạc thẩm mỹ ở nhạc phẩm của mình hơn là nhà văn ở các sách của mình; càng quay lưng với đời sống, nghệ thuật càng trở thành thiêng liêng lại. Người ta còn bày ra cả một thứ lễ tôn thánh: trên các thế kỷ, người ta đưa tay bắt tay Cervantès, Rabelais([4]), Dante([5]), người ta hòa mình vào cái xã hội tu viện này: giáo hội thay vì là một cơ quan cụ thể và có thể nói là địa dư, lại trở thành một định chế có kế vị, một câu lạc bộ mà các hội viên đều đã chết, trừ một người, người mới nhất đại diện cho các người khác trên mặt đất này và tóm tắt ở mình tất cả giáo hội. Các tín đồ mới này, có các thánh của họ trong quá khứ, cũng có đời sống tương lai. Sự ly dị giữa cái thế tục với cái tinh thần đưa lại một sự thay đổi sâu xa về quan niệm danh vọng; vào thời Racine, nó không phải là sự trả thù của nhà văn vô danh bằng là sự kéo dài tự nhiên của thành công trong một xã hội bất biến. Vào thế kỷ 19, nó tác động như một cơ cấu bồi thường vượt bực. “Vào năm 1880 họ sẽ hiểu tôi”. “Lên tòa trên tôi sẽ thắng kiện”, các lời quen thuộc này chứng tỏ rằng nhà văn chưa mất cái thú muốn có ảnh hưởng trực tiếp và phổ quát trong cái khung cảnh của một đoàn thể tích hợp. Nhưng vì cái ảnh hưởng này không thể thực hiện trong hiện tại, người ta dự định, trong một tương lai bất định, cái huyền thoại bồi thường của một sự giải hòa giữa nhà văn với quần chúng của họ. Vả lại tất cả cái này rất là mơ hồ: không một tay ham chuộng danh thơm nào này lại tự hỏi trong các loại xã hội nào thì họ có thể tìm thấy phần thưởng cho mình: họ chỉ có biết mơ tưởng rằng cháu chắt họ sẽ được hưởng một sự cải thiện nội tâm nhờ được đến sau trong một thế giới già dặn hơn. Vì thế mà Baudelaire vốn dĩ bất chấp mọi mâu thuẫn, thường băng bó các vết thương của lòng kiêu hãnh của mình sau khi mình chết, mặc dầu ông cho rằng sẽ bước vào thời kỳ suy đồi nó chỉ chấm dứt bằng sự diệt vong của nhân loại.


Vậy nên hiện giờ, nhà văn viện đến một quần chúng chuyên gia; về quá khứ họ ký kết một hiệp ước thần bí với các người chết trứ danh, về tương lai họ sử dụng huyền thoại danh thơm. Họ đã không bỏ sót một cái gì để dứt mình ra khỏi giai cấp của họ một cách tượng trưng. Họ ở trên không, xa lạ đối với thế kỷ họ, bỡ ngỡ, bị nguyền rủa. Tất cả các trò này chỉ nhằm một mục đích sáp nhập họ vào một cái xã hội tượng trưng nó như một hình ảnh của cái giới quý tộc của chế độ xưa. Tâm phân học rất quen thuộc với các diễn trình đồng nhất này mà cái tư tưởng nghệ thuật cho thấy nhiều tỉ dụ: bệnh nhân để lẩn trốn cần đến chìa khóa nhà điên có khi lại tưởng rằng chính mình là chìa khóa. Cũng thế, nhà văn cần đến ân sủng của giới quyền quý để thoát ly giai cấp mình rốt cuộc lại tưởng đâu mình là hiện thân của toàn thể giới quý tộc. Và vì giới này có đặc tính là ký sinh, thì chính sự ký sinh này mà nhà văn ta lại lựa phô trương ra làm lối sống của mình. Họ tự làm họ thành kẻ tuẫn tiết cho tinh thần tiêu thụ thuần túy. Như tôi có nói, họ chả thấy gì là bất tiện khi sử dụng các của cải của giới tư sản, nhưng với điều kiện là tiêu phí chúng, nghĩa là biến chúng thành những vật không sinh lợi và vô ích; có thể nói là đốt chúng, vì lửa tẩy sạch mọi cái. Vả lại, vì họ không phải giàu có xưa nay và vì phải sống cho ra sống, họ tự tạo cho họ một nếp sống kỳ dị, vừa hoang phí vừa cần cù, mà trong đó một sự không lo xa có tính toán tượng trưng cho cái hào phóng điên rồ mà họ bị cấm chỉ. Ngoài nghệ thuật, họ chỉ còn thấy có ba thứ công việc là cao quý. Trước hết là ái tình, vì đó là một đam mê vô ích và vì đàn bà, nư Nietszche([6]) nói, là trò chơi nguy hiểm nhất. Rồi đến du hành, vì người du hành là một chứng nhân thường xuyên đi từ xã hội này sang xã hội khác mà không bao giờ ở lại xã hội nào và vì, vốn dĩ là người tiêu thụ xa lạ trong một đoàn thể cần cù, họ chính là hình ảnh của chủ nghĩa ký sinh. Đôi khi còn là chiến tranh, vì chiến tranh là một sự tiêu thụ khổng lồ cả người lẫn của.


Thái độ miệt thị các nghề nghiệp trong các xã hội quý tộc và hiếu chiến, người ta thấy lại nó ở nhà văn: đối với họ, là vô ích như các triều thần của chế độ cũ chưa đủ, họ còn muốn dẫm lên cái cần lao thực dụng, muốn đập vỡ, đốt cháy, phá hủy, bắt chước cái thong dong của các nhà vọng tộc khi đi săn cho dẫm bừa lên các đồng lúa chín. Họ trau dồi ở họ những xung lực phá hoại mà Baulelaire có nói đến trong Le Vitrier (Người làm kính). Ít lâu sau, trong mọi cái họ ưa là các dụng cụ làm vụng, hư hỏng hay hết dùng mà phân nửa đã bị thiên nhiên lấy lại, và chỉ còn là những dụng cụ dị hình. Chính đời họ, thường họ cũng coi như là một dụng cụ để phá bỏ, dù sao họ cũng mang nó ra thử thời vận và chơi cạn láng: rượu chè, thuốc sái, đối với họ đều ngon cả. Sự toàn thiện trong cái vô ích, dĩ nhiên là cái đẹp. Từ “nghệ thuật vị nghệ thuật” đến chủ trương tượng trưng, đi qua chủ nghĩa duy thực và Parnasse, tất cả các môn phái đều đồng ý ở điểm là nghệ thuật là hình thức cao nhất của tiêu thụ thuần túy. Nó chả dạy người ta được gì, nó chả phản chiếu một lý thuyết nào cả; nhất là nó cấm không cho nó được răn đời: ngay từ lâu trước khi Gide viết thế, Flaubert, Gautier, anh em Goncourt, Renard([7]), Maupassant([8]) đều có nói mỗi người một cách rằng “chính với các ý thức đẹp người ta làm văn chương thành dở”. Người thì cho văn chương là tính chủ quan đưa lên đến tuyệt đối, một ngọn lửa vui trong đó các nhánh cây đen quằn quại vì các đau khổ và khuyết điểm của chúng: nằm liệt dưới đáy thế giới như trong ngục tối, họ vượt lên nó và đập tan nó với thái độ bất mãn của họ chỉ toàn bộ lộ những cái “vả lại”. Đối với họ, trái tim họ hầu như khá riêng biệt khiến họ có họa nó ra thì bức họa cũng vẫn nhất định khô khan. Người thì tự làm mình là những nhân chứng vô tư của thời đại. Nhưng họ không ra làm chứng trước mặt ai cả; họ đề cao sự làm chứng và nhân chứng lên tuyệt đối; họ trình bày cái bức họa xã hội quanh họ với bầu trời trống rỗng. Bị lung lạc, bị đổi chỗ, bị thống nhất, bị sa vào bẫy của một bút pháp nghệ sĩ, các biến cố vũ trụ bị trung lập hóa và có thể nói là bị khép vào vòng. Ở đây cái chân lý vô nghiệm gặp cái Mỹ lệ vô nhân “đẹp như một giấc mơ đá”. Cả tác giả, khi viết, lẫn độc giả, khi đọc, đều không còn thuộc cái thế giới này nữa; họ biến thành cái nhìn thuần túy; họ nhận xét con người từ bên ngoài, họ cố gắng nhìn con người theo quan điểm của Thượng đế, hay nói theo cách khác, của cái trống rỗng tuyệt đối. Nhưng dù sao, tôi vẫn còn nhận ra tôi trong cái mô tả của nhà thơ trữ tình thuần túy nhất về các nét độc đáo của họ; và, nếu tiểu thuyết thực nghiệm lại đi bắt chước khoa học liệu nó có thể thực dụng được như khoa học không, liệu nó cũng có thể có những công dụng xã hội của nó như khoa học không? Các người cực đoan, vì khiếp sợ phục vụ, ước sao các tác phẩm của họ đừng soi sáng người đọc ngay cả về lòng dạ hắn, họ không chịu truyền lại kinh nghiệm của họ. Nói cho cùng thì tác phẩm chỉ hoàn toàn vô cớ là khi hoàn toàn vô nhân tính. Tận cùng là hy vọng một sự sáng tác tuyệt đối, tinh túy của xa hoa và hoang phí, vô dụng ở vào cái thế giới này vì nó không thuộc vào thế giới và nó chả nhắc nhở gì về thế giới: tưởng tượng được quan niệm như khả năng chối bỏ thực tại không hạn chế và nghệ phẩm xây dựng trên sự sụp đổ của vũ trụ. Có cái nhân tạo thuyết phát khùng của Des Esseintes, cái thác loạn nhất quyết của mọi giác quan, và, sau hết, cái đồng tình phá hủy của ngôn ngữ. Cũng lại có cái im lặng lạnh lùng kia, cái công trình của Mallarmé([9]), hay cái im lặng của M. Teste([10]) cho mọi thông giao là nhơ nhớp.


Cái đầu mũi cùng cực của cái văn chương bóng bảy và độc địa này, chính là hư không. Cái đầu mũi cùng cực và cái yếu tính của nó là cái tinh thần mới chả có gì là tích cực, nó chỉ là sự phủ nhận cái thế tục, thế thôi; vào thời Trung cổ, chính cái thế tục là cái Không Thiết yếu so với Tinh thần tính, vào thế kỷ 19 thì lại ngược hẳn: cái Thế tục đứng đầu, cái tinh thần là ký sinh trùng không thiết yếu gặm nhấm nó và nhằm tiêu diệt nó. Vấn đề là chối bỏ thế giới hay là tiêu hủy nó. Là chối bỏ nó bằng cách tiêu hủy nó. Flaubert viết để gạt bỏ người và vật. Câu văn của ông bao lấy đối tượng, túm lấy nó, nện nó nhừ tử, phủ lên nó, rồi biến thành đá và chết cứng với nó. Văn của ông đui và điếc, thiếu mạch máu; không một hơi thở, cả một sự im lặng như tờ phân cách câu trước với câu sau; nó rơi vào trong không muôn thuở, và lôi theo cái mồi của nó trong cái rối vô cùng tận của nó. Một thực trạng, một khi mô tả rồi, là bị xóa bỏ trong bản kê khai; người ta xem đến cái khác. Chủ nghĩa tả thực chỉ là cuộc đi săn vĩ đại buồn tẻ ấy. Vấn đề trước hết chỉ là tự trấn an. Nó đi đến đâu là cỏ không còn mọc đến đó. Chủ trương tất định của tiểu thuyết tả chân tiêu diệt đời sống, thay thế hành động con người bằng những bộ máy một chiều. Nó chỉ có một đề tài: sự tan rã từ từ của một con người, của một xí nghiệp, của một gia đình, của một xã hội: phải trở về con số không, người ta nhận xét thiên nhiên trong tình trạng sinh lợi mất thăng bằng và người ta xóa bỏ sự mất thăng bằng ấy, người ta trở lại với một cái thăng bằng chết bằng cách thủ tiêu các lực lượng trước mặt. Khi nó cho ta thấy thản hoặc sự thành công của một kẻ có tham vọng, thì đó chỉ là một bề ngoài: Bel Ami (Anh bạn điển trai)([11]) không có xung phong chiếm lấy các đồn lũy của giới tư sản, đó chỉ là một cái phao thổi phồng mà sự trồi lên chỉ có chứng tỏ sự sụp đổ của một xã hội. Và khi phái trừu tượng khám phá ra quan hệ thân tộc mật thiết giữa cái đẹp với một cái chết, nó chỉ có giải rõ thêm cái đề mục của toàn thể văn chương của bán thế kỷ. Cái đẹp của quá khứ, vì quá khứ không còn nữa, cái đẹp của các thiếu nữ đang hấp hối và các đóa hoa đang tàn tạ, cái đẹp của tất cả các đào bới và tất cả các hoang tàn, cái uy nghi tột độ của tiêu hủy, của bệnh tật nó gặm mòn, của tình ái nó nuốt tươi, của nghệ thuật nó giết chết; cái chết ở khắp nơi, trước ta, sau ta, ngay cả trong mặt trời và các hương thơm mặt đất. Nghệ thuật của Barrès([12]) là một suy nghiệm về cái chết: một vật chỉ đẹp khi nó “có thể bị tiêu hủy”, nghĩa là nó chết khi người ta thưởng thức nó. Cái cơ cấu thời gian đặc biệt phù hợp với các trò chơi vương giả này chính là cái chốc lát. Vì nó đi qua và vì nó, ở ngay nó là hình ảnh của vĩnh cửu, nó là phủ định của thời gian con người, cái thời gian ba chiều ấy của công việc và lịch sử. Muốn xây dựng phải mất rất nhiều thì giờ, chỉ một lúc đủ làm sụp hết. Khi người ta nhận xét trong cái viễn ảnh này công trình của Gide, người ta không khỏi nhìn thấy ở nó có một thái độ đạo đức triệt để dành cho nhà văn tiêu thụ. Hành động vô cớ của ông là gì nếu không phải là chung cuộc của một thế kỷ trò đời tư sản và cái mệnh lệnh của các tác giả nhàn nhã. Điều hiển nhiên là các tỉ dụ đều là tiêu hủy: Philoctète([13]) cho cây cung của mình, nhà triệu phú phung phí tiền bạc của mình. Bernard ăn cắp, Lafcadio giết người. Ménalque bán đồ bán đạc. Cái phong trào hủy diệt này đi đến tột độ: “Hành động siêu thực đơn giản nhất, Breton([14]) viết hai mươi năm sau, là cầm súng ra đường bắn bừa bãi vào đám đông, bắn được chừng nào hay chừng nấy”. Nó là mức cuối cùng của một diễn trình biện chứng dài: vào thế kỷ 18, văn chương là tính phủ định; dưới thời tư sản, nó chuyển sang trạng thái phủ định tuyệt đối và bản thể hóa, nó trở thành một quá trình tiêu diệt lóng lánh muôn màu. “Phái siêu thực không mấy để ý đến tất cả những gì mà cứu cánh không phải là tiêu diệt thực thể thành một cái bóng bảy nội tâm và mù quáng chẳng phải là linh hồn của nước đá mà cũng chẳng phải là linh hồn của lửa”, vẫn theo lời Breton. Xét cho cùng thì văn chương chỉ còn có cách là tự phủ nhận mình. Thì đó là điều mà nó làm dưới cái danh nghĩa siêu thực; người ta đã viết suốt bảy chục năm trời để tiêu hủy thế giới: sau 1918, người ta viết để tiêu hủy văn chương; người ta phung phí các truyền thống văn nghệ, người ta lãng phí các chữ, người ta ném chữ này vào chữ kia để làm chúng vỡ nát. Văn chương như là Phủ định tuyệt đối trở thành Phản văn chương; chưa bao giờ nó lại văn vẻ hơn thế; đường vòng đã khép.


(còn tiếp)


Nguồn: Xác và Hồn của tiểu thuyết. Biên khảo, lý luận phê bình của Hoài Anh (Nhóm Văn chương Hồn Việt). NXB Văn học, 4-2007.


www.trieuxuan.info








([1]) Gustave Flaubert (1821-1880), nhà văn Pháp.




([2]) Charles Baudelaire (1821-1867), nhà thơ Pháp - (Người dịch chú).




([3]) Barbey d’Aurevilly (1805-1889), nhà văn Pháp - (Người dịch chú).




([4]) François Rabelais (1494-1553), nhà văn Pháp - (Người dịch chú).




([5]) Dante (1265-1321), nhà thơ Ý - (Người dịch chú).




([6]) Friedrich Nietszche (1844-1900), nhà triết học Đức.




([7]) Jules Renard (1864-1910), nhà văn Pháp.




([8]) Guy de Maupassant (1850-1893), nhà văn Pháp.




([9]) Stéphane Mallarmé (1842-1898), nhà thơ Pháp.




([10]) Một nhân vật có trí tuệ ưu việt nhưng không có lập trường dứt khoát.




([11]) Tiểu thuyết của Maupassant.




([12]) Maurice Barrès (1862-1903), nhà văn Pháp - (Người dịch chú).




([13]) Philotète, Bernard, Lafcadio, Ménalque: Các nhân vật trong tiểu thuyết Pháp - (Người dịch chú).




([14]) André Breton (1896-1966), nhà thơ Pháp - (Người dịch chú).



bản để in
Các tác phẩm đã đăng:Trở lại - Đầu trang
Những cuộc trở về của thơ Việt hải ngoại - Thanh Thảo 29.04.2017
Bình Nguyên Lộc, một nhân sỹ trong làng văn - Võ Phiến 26.04.2017
Nhân tính và nhân phẩm trong tập truyện Ký thác của Bình Nguyên Lộc - Vinh Lan 25.04.2017
Lời trong đời sống và trong thơ - Voloshinov 22.04.2017
Nỗi đau trong văn chương - Trần Đình Sử 22.04.2017
Hai cách đọc bài thơ Khiển hoài của Đỗ Mục - Hà Văn Thùy 21.04.2017
Đồng thuận xã hội - Một số vấn đề lý luận - Chu Văn Tuân 18.04.2017
Nguyễn Đăng Na và những thành tựu nghiên cứu văn học trung đại - Trần Đình Sử 05.04.2017
Những giới hạn của lý thuyết văn học nước ngoài ở Việt Nam - Trương Đăng Dung 31.03.2017
Miên man với Sông cái mỉm cười - Trần Vân Hạc 23.03.2017
xem thêm »