tiểu thuyết
truyện ngắn
thơ
lý luận phê bình văn học
những bài báo
điện ảnh, âm nhạc và hội họa
truyện dân gian VN và TG
Tư liệu sáng tác
tìm kiếm
BẠN ĐỒNG HÀNH
Khách thăm: 21283679
Lý luận phê bình văn học
26.08.2009
Hoài Anh
Jean Paul Sartre: Văn chương là gì? (6)

III. Người ta viết cho ai?


Mới thoạt nghe, điều này chẳng có gì phải thắc mắc: người ta viết cho người đọc nói chung; và thật vậy, chúng ta từng thấy sự đòi hỏi của nhà văn trên nguyên tắc là đòi hỏi ở mọi người. Nhưng các điều diễn tả trước đây đều là lý tưởng. Đúng ra nhà văn biết rằng mình bênh vực các tự do bị sa lầy, bị che đậy, không được sử dụng; và chính tự do của mình cũng chẳng trong sạch gì, và mình cần phải lau; nhà văn cũng viết để lau chùi nó. Vội nói ngay đến các giá trị vĩnh cửu là điều dễ dãi một cách nguy hiểm: các giá trị vĩnh cửu rất là khô đét. Ngay cả tự do, nếu người ta nhận xét nó theo bề ngoài, có vẻ như là một nhánh cây khô: vì, cũng như biển, nó khi nào cũng được khởi đầu lại; nó chẳng phải gì khác là cái vận động mà do đó người ta không ngớt dứt mình ra khỏi và tự giải phóng. Làm gì có tự do có sẵn; người ta phải chinh phục mình khỏi các dục tính, khỏi chủng tộc, khỏi giai cấp, khỏi quốc gia, và cùng với mình chinh phục những con người khác. Nhưng trong trường hợp này điều đáng kể chính là cái hình dáng dị kỳ của cái chướng ngại vật phải lấy ra, của cái kháng lực phải đánh bại, chính nó, trong mỗi trường hợp, tạo cho tự do một hình dáng (...).


Viết và đọc là hai bộ mặt của một sự kiện lịch sử và cái tự do mà nhà văn mời mọc chúng ta thưởng thức, không phải là một ý thức trừu tượng thuần túy là được tự do. Nó không hiện hữu, nói đúng ra nó tự chinh phục lấy nó trong một tình trạng lịch sử; mỗi cuốn sách đề ra một sự giải phóng cụ thể khởi từ một sự tha hóa đặc biệt. Cho nên trong mỗi cuốn lại có một sự cầu viện ẩn tàng đến những định chế, những phong hóa, những hình thức áp bức và xung đột nào đó, đến sự khôn ngoan và sự điên rồ của đương thời, đến những nhiệt tình dai dẳng và những cố chấp nhất thời, đến những dị đoan và những chinh phục mới đây của lương tri, đến những điều hiển nhiên và những điều dốt nát, đến những cách thức lý luận đặc biệt mà các khoa học đã làm thành mốt và được người ta áp dụng trên mọi địa hạt, đến những hy vọng, đến những sợ hãi, đến những thói quen cảm xúc, tưởng tượng và ngay cả tri giác, sau hết đến những phong tục và những giá trị được chấp nhận, đến cả một thế giới mà tác giả và độc giả đều có chung. Chính cái thế giới quen thuộc ấy mà tác giả cho tự do của mình là sống động và thâm nhập, chính khởi từ đó mà bác sĩ phải mổ xẻ sự giải phóng cụ thể của nó: nó là tha hóa, là tình trạng, là lịch sử, chính nó mà tôi phải ôn lại và đảm nhận lấy, chính nó mà tôi phải thay đổi hay bảo tồn, cho tôi và cho các kẻ khác. Vì nếu cái phương diện trực tiếp của tự do là tính phủ định, người ta biết rằng đấy không phải là quyền năng trừu tượng nói không, nhưng mà là một tính phủ định cụ thể nó giữ lại ở nó những gì nó phủ nhận và hoàn toàn mang màu sắc của những cái ấy. Và vì các tự do của tác giả và độc giả tự tìm nhau và ảnh hưởng nhau qua một thế giới, người ta cũng có thể nói rằng chính việc tác giả lựa lấy một phương diện nào đó của thế giới quyết định độc giả và trái lại chính vì lựa độc giả của mình mà nhà văn quyết định đề tài của mình.


... Người ta nhận ra người tư sản ở điểm hắn phủ nhận sự hiện hữu của các giai cấp xã hội và đặc biệt là giới tư sản. Nhà quý tộc muốn chỉ huy vì hắn thuộc vào một giai cấp. Người tư sản căn cứ quyền năng và quyền hạn cai trị của mình trên cái chín muồi ngon lành do sự sở hữu trường kỳ các của cải của trần thế này đưa lại. Vả lại hắn chỉ thừa nhận là có những tương quan tổng hợp giữa chủ sở hữu và vật mà thôi; còn thì nó phân tích chứng minh rằng tất cả các con người đều giống nhau vì đều là những yếu tố bất biến của những phối hợp xã hội và vì mọi người, bất chấp địa vị của mình, đều hoàn toàn sở hữu cái nhân bản. Vì thế nên các bất bình đẳng hầu như chỉ là những rủi ro bất ngờ và nhất thời không thể thay đổi các đặc tính thường hằng của nguyên tử xã hội được. Làm gì có giới vô sản nghĩa là có giai cấp tổng hợp mà mỗi người thợ là một trạng thái nhất thời; chỉ có những người vô sản, mỗi người một biệt lập trong cái nhân bản của họ, và liên hợp với nhau không phải do một sự đoàn kết nội tâm, mà chỉ do những mối liên hệ bên ngoài của sự giống nhau. Giữa các cá nhân mà cái tuyên truyền phân tích của hắn đã lung lạc và ly gián, người tư sản chỉ thấy những quan hệ tâm lý. Điều này cũng dễ hiểu; vì hắn không trực tiếp nắm vững được sự vật, vì công việc của hắn nhất thiết chỉ có vận dụng các con người, nên đối với hắn chỉ có độc vấn đề làm vừa lòng và đe dọa: nghi lễ, kỷ luật và phép tắc quy định các hành vi của hắn, hắn coi các kẻ đồng loại như những bù nhìn và nếu hắn lại muốn thu thập đôi chút kiến thức về các tình cảm và tính tình của họ chẳng qua cũng là vì đối với hắn những đam mê lại hầu như là một sợi dây mà người ta có thể giật, sách gối đầu giường của con người tư sản có tham vọng và nghèo là một “Nghệ thuật Thành công”, kinh nhật tụng của con người tư sản giàu là “Nghệ thuật Chỉ huy”. Do đó, giới tư sản coi nhà văn như một chuyên gia; nếu nhà văn lại đâm ra suy tư về trật tự xã hội, nhà văn làm hắn bực mình và lo sợ: hắn chỉ đòi hỏi nhà văn san sẻ với hắn cái kinh nghiệm thiết thực của họ về lòng người mà thôi. Thế là văn chương, cũng như vào hồi thế kỷ 17, cũng lại vẻn vẹn là tâm lý học. Nhưng cái tâm lý của Corneille([1]), Pascal, Vauvenargues([2]) chỉ là một sự kêu gọi tự do hãy hồi tâm. Còn như anh lái buôn lại nghi ngờ các khách hàng của mình và ông quận trưởng lại nghi ngờ ông quận phó. Họ chỉ có mong người ta cung cấp cho họ những bí quyết linh diệu để hấp dẫn và thống trị. Phải làm sao cai trị được con người một cách chắc chắn và bằng những phương tiện lặt vặt, nói tóm lại các định luật trái tim phải khắt khe và không có ngoại lệ, ông tư sản thủ lãnh không tin ở tự do con người cũng như nhà bác học không tin ở phép mầu. Và vì cái luân lý của ông ta là thực dụng, nên cái động cơ chính của cái tâm lý của ông là quyền lợi. Nhà văn không còn có nhiệm vụ là viết sách để kêu gọi các tự do tuyệt đối nữa, mà là trình bày các định luật tâm lý đã xác định mình với các độc giả cũng xác định như mình.


Các chủ nghĩa duy tâm, duy tâm lý, tất định, thực dụng, cái tinh thần đứng đắn, đó là những cái mà nhà văn tư sản phải trước hết phản chiếu cho quần chúng mình. Người ta không còn đòi hỏi họ phải vãn hồi cái tính kỳ lạ và mờ đục của thế giới nữa mà là hòa tan nó thành những cảm tưởng sơ lược và chủ quan để dễ bề tiêu hóa nó - mà cũng chẳng đòi hỏi họ phải tìm lại trong tận cùng cái tự do của mình những rung động thầm kín của trái tim, mà là đối chiếu “kinh nghiệm” của mình với kinh nghiệm của các độc giả của mình. Các tác phẩm của nhà văn vừa là những sổ kê khai tài sản tư sản vừa là những bản giám định tâm lý nhất loạt nhằm thiết lập các quyền hạn của giới tinh hoa và chứng tỏ sự khôn ngoan của các định chế, của các sách dạy về xã giao. Các kết luận được ấn định trước: ngay từ trước người ta đã quy định tìm tòi chỉ được đi đến mức độ nào, các động cơ tâm lý đã được tuyển lựa, ngay cả văn thể cũng được ấn định. Quần chúng không còn sợ bị bắt chợt, họ có thể cứ nhắm mắt mà mua. Nhưng văn chương bị ám sát. Từ Émile Augier([3]) đến Marcel Prévost([4]) và Edmond Jaloux([5]) qua Dumas con([6]), Pailleron, Ohnet, Bourget([7]), Bordeaux([8]), cũng có những tác giả đã kết thúc nội vụ và, tôi xin nói, là đã làm vẻ vang cho chữ ký của mình, đến cùng. Chẳng phải ngẫu nhiên mà họ viết những sách dở: nếu họ có tài, họ cũng phải giấu.


Những người xuất sắc đều đã từ khước. Sự từ khước này cứu vãn văn chương, nhưng suốt năm mươi năm nó đã ấn định các nét cho văn chương. Từ 1848 trở đi, thật vậy, và cho đến chiến tranh 1918, sự thống nhất triệt để của quần chúng họ đã khiến tác giả phải viết theo nguyên tắc là chống lại tất cả các độc giả của họ. Tuy nhiên, họ bán các sản phẩm của họ, nhưng họ khinh miệt kẻ mua các sản phẩm ấy và cố làm thất vọng các ước vọng của những kẻ ấy; dĩ nhiên thà là không ai biết đến còn hơn nổi danh, thành công nếu như lại đến với nghệ sĩ trong thuở sinh tiền chỉ là một ngộ nhận. Và nếu cuốn sách người ta xuất bản chẳng may lại không va chạm mấy, thì người ta viết thêm một bài tựa để nhục mạ. Sự xung đột căn bản này giữa nhà văn với quần chúng họ là một hiện tượng chưa từng có trong văn học sử. Vào thế kỷ 17, nhà văn với các độc giả hoàn toàn đồng ý; vào thế kỷ 18, tác giả có hai loại quần chúng đều thực hữu và có thể tự ý dựa vào loại này hay loại kia; chủ nghĩa lãng mạn, ngay từ buổi đầu, đã là một cố gắng vô hiệu để tránh một cuộc tranh đấu công khai bằng cách phục hồi cái tình trạng nhị nguyên đó và bằng cách dựa vào giới quý tộc để chống lại giới tư sản tự do. Nhưng sau 1850 thì không còn cách nào che đậy được sự mâu thuẫn trầm trọng giữa lý thuyết tư sản với các đòi hỏi của văn chương. Cũng vào thời ấy, một quần chúng tiềm hữu đã được phác họa trong các tầng lớp dưới cùng của xã hội; nó đang đòi người ta bộc lộ nó với nó; vì lợi ích của nền giáo dục miễn phí và cưỡng bách đã tiến bộ, chẳng mấy lúc nền Cộng hòa đệ Tam thừa nhận mọi người phải có quyền biết đọc biết viết. Vậy nhà văn phải làm gì? Liệu nhà văn có đứng về phe đại chúng chống lại giới thượng lưu hay không và liệu nhà văn có tính chuyện tái lập lại cái tình trạng hai loại quần chúng để thu lợi không?


Mới thoạt nhìn thì có vẻ là có. Lợi dụng cái trào lưu tư tưởng rộng lớn từ năm 1830 đến 1848, nó khuấy lộn các biên khu của giới tư sản, một số tác giả đã lôi ra cái quần chúng tiềm hữu của họ. Họ tô điểm nó với cái danh nghĩa “Dân chúng” bằng những vẻ đẹp huyền bí: cứu vãn sẽ do nó đưa lại. Nhưng, yêu nó thì có yêu, họ không hề biết nó và nhất là họ đâu có xuất thân từ nó. Sand([9]) là bà nam tước Dudevant. Hugo là con của một vị tướng Đế chế. Ngay cả Michelet([10]), con của một chủ nhà in, còn rất xa các thợ dệt Lyon hay Lille. Chủ nghĩa xã hội của họ - nếu họ là những người xã hội - là một phó sản của chủ nghĩa lý tưởng tư sản. Và nhất là dân chúng có phần là đề tài của một số tác phẩm của họ hơn là cái quần chúng mà họ đã tuyển lựa. Hugo, hẳn nhiên, có cái may mắn hiếm có là đâu đâu cũng len lỏi vào được; đó là một trong số các nhà văn, không chừng là độc nhất, thực sự được dân ngưỡng vọng. Còn những nhà văn khác chỉ có gây hiềm thù trong giới tư sản mà cũng chẳng tự tạo cho mình được một quần chúng thợ thuyền. Muốn biết điều này có đúng hay không, ta chỉ cần so sánh tính chất quan trọng mà chế độ đại học tư sản gán cho Michelet, một nhân tài và một nhà văn xuôi cỡ lớn, và cho Taine([11]) chỉ là một kẻ hợm hĩnh hay cho Renan([12]) mà cái “văn thể mỹ lệ” chứa đựng đủ mọi tỉ dụ về những gì là bỉ ổi và xấu xa. Cái tĩnh tội giới này mà trong đó giai cấp tư sản để Michelet phải sống vất vưởng không có gì bù đắp: cái “dân chúng” mà ông yêu từng đọc ông một dạo và rồi sự thành công của chủ nghĩa Mác đã vứt ông vào lãng quên. Nói tóm lại, phần nhiều các tác giả này là những kẻ chiến bại của một cuộc cách mạng hụt: họ đã gắn liền tên tuổi và định mạng của họ vào đó. Không một người, trừ Hugo, đã thực sự đánh dấu cho văn chương.


Các người khác, tất cả các người khác, từng lùi trước cái viễn ảnh của một sự phế thải từ dưới, nó khiến họ chìm nghỉm, như một tảng đá ở cổ họ. Họ không thiếu gì lý lẽ biện bạch: sự phế thải đã quá sớm, không có lấy một liên hệ thực sự nào ràng buộc họ với vô sản, cái giai cấp bị áp bức này không thể nuốt trôi họ, nó không biết rằng nó cần đến họ; cái quyết định bênh vực nó của họ chỉ là trừu tượng, dù họ có thành thật ra sao chăng nữa, họ cũng chỉ “cúi xuống” các đau khổ mà họ đã hiểu bằng đầu óc họ mà không cảm thấy bằng tim họ. Bị truất khỏi cái giai cấp xuất thân của họ, bị ám ảnh bởi cái ký ức của một đời sống sung túc mà họ đã phải tự cấm chỉ họ, họ mạo hiểm thiết lập ra, bên lề một giới vô sản chính cống, một “giới vô sản cổ cồn” mà các thợ thuyền ngờ vực, mà các người tư sản phỉ nhổ, mà các sự yêu sách có cái giọng chua chát và căm hờn thay vì là quảng đại, và rốt cuộc quay lại vừa chống cả người này lẫn kẻ khác. Hơn nữa, vào thế kỷ 17, các tự do cần thiết mà văn chương đòi hỏi không khác gì các tự do chính trị mà người dân muốn chinh phục, nhà văn chỉ cần dò dẫm cái yếu tính võ đoán của nghệ thuật của mình và sự làm thành kẻ giải thích cho các đòi hỏi chính thức của họ là đủ trở thành nhà cách mạng: văn chương dĩ nhiên là cách mạng, khi cuộc cách mạng đang chuẩn bị lại là tư sản vì điều trước tiên nó khám phá ra ở nó là nó có những liên hệ với dân chủ chính trị. Nhưng các tự do hình thức mà nhà tiểu luận, nhà tiểu thuyết, nhà thơ, sẽ bênh vực chả liên quan gì đến những đòi hỏi sâu xa của giới vô sản. Giới này không hề nghĩ đòi hỏi tự do chính trị mà dù sao nó cũng được hưởng và chỉ là một trò bịp bợm (I) còn tự do tư tưởng thì hiện lúc này nó cũng chả biết để làm gì; cái mà nó đòi hỏi khác hẳn các tự do trừu tượng kia; nó chỉ ước ao có sự cải thiện vật chất cho số phận của nó và: sâu xa hơn và cũng lồ lộ hơn, ước mong sao chấm dứt được cảnh người bóc lột người. Sau đây ta sẽ thấy rằng những yêu sách này đều đồng nhất với những yêu sách được đề ra bởi nghệ thuật viết được quan niệm như hiện tượng lịch sử và cụ thể, nghĩa là như lời kêu gọi riêng biệt và có ngày tháng mà một người, khi chấp nhận tự lịch sử hóa, nhân danh con người toàn thể gọi đến tất cả các con người của thời đại mình. Nhưng vào thế kỷ 19, văn chương vừa mới thoát khỏi lý thuyết tôn giáo và không chịu phụng sự lý thuyết tư sản. Nên nó tự cho mình trên nguyên tắc là không lệ thuộc vào bất cứ thuyết nào. Do đó, nó giữ được phương diện trừu tượng của nó là tính phủ định trừu tượng. Nó vẫn chưa hiểu rằng chính nó là lý thuyết: nó ra sức xác nhận tính tự trị của nó, mà không ai phủ nhận. Như thế cũng như là bảo rằng nó tự cho là không ưu đãi một đề tài nào và có thể bàn đến mọi vấn đề một cách như nhau; như thế khó mà viết được hay về thân phận thợ thuyền; nhưng sự lựa chọn đề tài này tùy thuộc các hoàn cảnh, tùy thuộc một quyết định của nghệ sĩ, một ngày nào khác người ta sẽ nói về một giới tư sản ở dưới tỉnh, một ngày nào khác về các lính đánh thuê của Carthage. Thỉnh thoảng, một Flaubert lại xác nhận sự đồng nhất giữa nội dung và hình thức, nhưng cũng chẳng rút tỉa được một kết luận thực tiễn nào. Cũng như tất cả những người đồng thời, ông vẫn còn lệ thuộc cái định nghĩa mà những người như Winckelmann([13]) và Lessing([14]), gần một thế kỷ trước từng đưa ra về cái đẹp, nghĩa là không bằng cách này thì bằng cách khác trình bày cái đẹp như là cái đa nguyên trong cái đơn nguyên. Vấn đề là nắm giữ lấy cái óng ánh của cái biến thiên và dùng văn thể bắt nó phải triệt để hợp nhất. Cái “bút pháp nghệ sĩ” của anh em Goncourt([15]) không có ý nghĩa gì khác là một phương pháp hình thức nhằm hợp nhất và tô điểm mọi chất liệu ngay cả những cái đẹp nhất. Vậy thì làm sao người ta có thể quan niệm được là có thể có một liên hệ nội tâm giữa các đòi hỏi của giai cấp hạ lưu với những nguyên tắc của nghệ thuật viết được. Proudhon([16]) hình như là người duy nhất đã đoán ra điều này. Và dĩ nhiên cả Marx. Nhưng, họ đều không phải là văn gia. Văn chương còn mải miệt mài với sự khám phá ra tính tự trị của mình, là đối tượng của chính nó. Nó đã bước sang thời kỳ phản chiếu, nó cảm thấy các phương pháp của nó, bẻ gãy các khung cũ của nó, mưu toan xác định bằng thí nghiệm các định luật của riêng nó và tạo ra những kỹ thuật mới. Nó nhè nhẹ tiến bước về những hình thức hiện tại của kịch và tiểu thuyết, của thơ tự do, của phê bình ngôn ngữ. Nếu nó lại tự khám phá là mình có một nội dung riêng biệt, nó đã phải dứt bỏ mọi suy tư về chính mình và rút ra những tiêu chuẩn thẩm mỹ của tính chất của cái nội dung ấy. Đồng thời các tác giả, khi lựa chọn viết cho một quần chúng tiềm hữu phải thích nghi nghệ thuật của mình với trình độ mở mang của dân trí, nghĩa là xác định nghệ thuật của mình theo các đòi hỏi ngoại lai chứ không phải chỉ theo cái yếu tính của chính nó; họ phải từ bỏ những thể thức kể chuyện, thi ca, ngay cả lý luận, chỉ vì cái lý do độc nhất là cái thể thức ấy không dễ hiểu đối với các độc giả thiếu văn hóa. Nên văn chương hầu như có thể rơi lại vào tình trạng tha hóa. Vì thế nhà văn thực tình không chịu để văn chương phải phục vụ cho một quần chúng hay cho một đề tài nào nhất định. Nhưng họ không nhận ra sự ly dị đang diễn biến giữa cái cách mạng cụ thể muốn phát sinh với các trò trừu tượng mà họ đang chơi. Lần này, chính là đại chúng muốn nắm chính quyền và vì đại chúng không có văn hóa và cũng chẳng rảnh rang, một vẻ ra điều cách mạng văn chương, khi tinh luyện kỹ thuật, đã đặt ra ngoài tầm đại chúng những tác phẩm lấy đại chúng làm nguồn hứng khởi và đã phục vụ các quyền lợi của chủ nghĩa bảo thủ xã hội.


(còn tiếp)


Nguồn: Xác và Hồn của tiểu thuyết. Biên khảo, lý luận phê bình của Hoài Anh (Nhóm Văn chương Hồn Việt). NXB Văn học, 4-2007.


www.trieuxuan.info








([1]) Pierre Corneille (1606-1684), nhà viết kịch Pháp - (Người dịch chú).




([2]) Vauvenargues (1715-1747), nhà văn Pháp - (Người dịch chú).




([3]) Émile Augier (1820-1899), nhà viết kịch Pháp - (Người dịch chú).




([4]) Marcel Prévost (1862-1941), nhà văn Pháp - (Người dịch chú).




([5]) Edmond Jaloux, nhà văn Pháp - (Người dịch chú).




([6]) Alexandre Dumas con (1824-1895), nhà văn Pháp - (Người dịch chú).




([7]) Paul Bourget (1852-1933), nhà văn Pháp - (Người dịch chú).




([8]) Henri Bordeaux (1870-1963), nhà văn Pháp - (Người dịch chú).




([9]) George Sand (1804-1876), nhà văn Pháp.




([10]) Jules Michelet (1798-1874), nhà sử học Pháp.




([11]) Hippolyte Taine (1828-1893), nhà phê bình Pháp.




([12]) Ernest Renan (1823-1892), nhà sử học Pháp.




([13]) Winckelmann (1717-1768), nhà nghiên cứu lịch sử nghệ thuật Đức.




([14]) Lessing (1729-1781), nhà phê bình lý luận văn học và nhà viết kịch Đức.




([15]) Edmond de Goncourt (1822-1896) và Jules de Goncourt (1830-1870), nhà văn Pháp.




([16]) Joseph Proudhon (1809-1865), nhà triết học, kinh tế học Pháp - (Người dịch chú).



bản để in
Các tác phẩm đã đăng:Trở lại - Đầu trang
"Thành phố lên đèn”, niềm thơ thắp sáng trong đêm - Nguyễn Đình Phúc 11.12.2017
Sao lại nói chữ quốc ngữ Việt Nam "rất nực cười"? - Nguyễn Hải Hoành 11.12.2017
Đọc lại bản dịch nổi tiếng Chinh Phụ Ngâm - Vương Trọng 03.12.2017
Thế giới “con rối” trong thơ Nguyễn Đức Tùng - Mai Văn Phấn 25.11.2017
Nguyễn Quang Thiều với "Câu hỏi trước dòng sông" - Tâm Anh 25.11.2017
Nhà thơ Thanh Tùng: "Hoa cứ vẫy hồn người trở lại..." - Đỗ Anh Vũ 13.11.2017
Sự biến mất của thể loại Song thất lục bát - Tâm Anh 02.11.2017
Một cách nhìn mới về Băn khăn của Khái Hưng - Aki Tanaka 31.10.2017
Nhất Linh – Bướm Trắng - Đặng Tiến 31.10.2017
Nguyễn Bắc Sơn, một đặc sản của thi ca miền Nam - Đỗ Trường Leipzig 31.10.2017
xem thêm »