tiểu thuyết
truyện ngắn
thơ
lý luận phê bình văn học
những bài báo
điện ảnh, âm nhạc và hội họa
truyện dân gian VN và TG
Tư liệu sáng tác
tìm kiếm
BẠN ĐỒNG HÀNH
Khách thăm: 21078100
Lý luận phê bình văn học
24.08.2009
Hoài Anh
Jean Paul Sartre: Văn chương là gì? (4)

Vì sáng tạo chỉ có thể tìm thấy sự hoàn tất của nó trong sự đọc, vì nghệ sĩ phải giao phó cho một người khác cái nhiệm vụ hoàn tất cái gì mà họ đã khởi công, vì chính chỉ có qua cái ý thức của người đọc thì họ mới có thể tự nhận thức được mình là thiết yếu cho tác phẩm của mình, bất cứ tác phẩm nào cũng là một lời kêu gọi. Viết, tức là kêu gọi độc giả để họ chuyển qua hiện thực khách quan cái biểu lộ mà tôi đã làm bằng phương tiện ngôn ngữ. Và nếu người ta hỏi nhà văn kêu gọi cái gì, câu trả lời thật giản dị. Vì chăng người ta không bao giờ tìm thấy trong sách cái lý lẽ đầy đủ để cho đối tượng thẩm mỹ xuất hiện, nhưng chỉ thấy những khẩn khoản xin chế tác nó, vì trong đầu óc tác giả cũng lại không có đủ và tính chủ quan của họ, mà họ không sao ra khỏi được, không thể biện giải cho sự chuyển sang khách quan tính, sự xuất hiện của nghệ phẩm là một biến cố mới mẻ nó chỉ có thể tự giải thích bằng những dữ kiện trước đó. Và vì sự sáng tạo được hướng dẫn này là một khởi đầu tuyệt đối, nên nó được tác động do sự tự do của người đọc ở cái gì thuần túy nhất mà cái tự do này có thể có. Cho nên nhà văn kêu gọi đến tự do của người đọc để nó cộng tác vào công việc sáng tác tác phẩm của họ. Hẳn nhiên người ta sẽ bảo rằng tất cả các dụng cụ đều gọi đến tự do của chúng ta, vì chúng là những dụng cụ của một hành động có thể làm được và rằng, do đó, nghệ phẩm không được chuyên biệt. Và đành rằng dụng cụ là sự phác họa đọng lại của một tác động. Nhưng nó ở vào mức độ của cái mệnh lệnh giả định: tôi có thể dùng một cái búa để đóng đinh một cái thùng hay hạ sát ông láng giềng. Khi mà tôi còn nhận xét nó ở ngay nó, nó chưa phải là một kêu gọi đến tự do của tôi, nó không đặt tôi trước tự do của tôi, đúng ra nó nhằm phục vụ tự do của tôi bằng cách thay thế sự tự do sáng chế các phương tiện bằng một liên tục có quy củ những hành vi truyền thống. Cuốn sách không phục vụ tự do của tôi: nó đòi hỏi tự do của tôi. Thật vậy, người ta không thể kêu gọi đến một tự do như là tự do bằng cách cưỡng bách, dụ hoặc hay van lơn. Để đi đến nó, chỉ có một cách: trước hết thừa nhận nó, rồi tin ở nó; sau hết đòi hỏi ở nó một hành động, nhân danh chính nó, nghĩa là nhân danh cái lòng tin này mà người ta đặt vào nó. Do đó cuốn sách, như dụng cụ, không là một phương tiện nhắm một cứu cánh nào: nó tự đề ra như là cứu cánh cho tự do của người đọc. Và thành ngữ “cứu cánh tính không cứu cánh” của Kant theo tôi hoàn toàn không thích hợp để chỉ nghệ phẩm. Thật vậy, nó hàm súc rằng đối tượng thẩm mỹ chỉ có cái vẻ của một cứu cánh tính và chỉ có lo vận động cái sự biểu diễn tự do và quy củ của tưởng tượng. Như thế là quên rằng óc tưởng tượng của khán giả không những chỉ có một tác dụng điều chỉnh mà còn có tác dụng cấu tạo; nó không biểu diễn, nó được đòi cấu tạo lại cái đối tượng đẹp ở bên kia các dấu vết do nghệ sĩ để lại. Tưởng tượng, không hơn gì các tác dụng khác của tinh thần, không thể tự hưởng thụ; khi nào nó cũng ở ngoài, khi nào cũng dấn thân vào trong một công cuộc. Sẽ có tính cứu cánh không cứu cánh nếu như một đối tượng nào đó lại đưa ra được một sự xếp đặt có quy củ đến nỗi nó khiến chúng ta phải giả định cho nó một cứu cánh ngay cả khi chúng ta không thể gán cho nó một cứu cánh. Khi định nghĩa cái đẹp theo cách này người ta có thể - và đây chính là mục đích của Kant([1]) - đồng hóa vẻ đẹp của nghệ thuật với vẻ đẹp thiên nhiên, vì một nhánh hoa, chẳng hạn, cho thấy rất là cân đối, những màu sắc rất là hòa hợp, những đường cong rất là đều đặn khiến người ta không khỏi tìm ngay một giải thích cứu cánh cho các tính chất này và coi các tính chất ấy như là phương tiện đặt ra nhằm một cứu cánh không được rõ. Nhưng chính sự nhầm lẫn là ở đó: vẻ đẹp của thiên nhiên so với vẻ đẹp của nghệ thuật chả đáng là gì cả; nghệ phẩm không có cứu cánh, ta đồng ý với Kant. Nhưng chính nó là một cứu cánh. Công thức của Kant không cho biết gì về lời kêu gọi nó vang lên trong lòng mỗi bức tranh, mỗi bức tượng, mỗi cuốn sách; Kant cho rằng tác phẩm trước hết hãy có thật đã và rồi sau mới được thấy. Thay vì là nó chỉ có khi người ta nhìn nó và trước hết nó là kêu gọi thuần túy, đòi hỏi có thuần túy. Nó không phải là một dụng cụ mà sự hiện hữu thì hẳn rõ và cứu cánh thì bất định: nó tự giới thiệu như một công việc phải làm trọn, nó tự đặt ngay vào mức độ của cái mệnh lệnh quả quyết. Các bạn hoàn toàn tự do để cuốn sách kia lên bàn. Nhưng nếu bạn mở sách ra, bạn chịu lấy trách nhiệm. Vì tự do không tự thử thách trong việc hưởng thụ cái tác động tự do chủ quan nhưng trong một hành động sáng tạo do một mệnh lệnh đòi hỏi. Cái cứu cánh tuyệt đối này, cái mệnh lệnh siêu việt tuy nhiên được ưng thuận này được chính tự do sử dụng lại cho mình, đó là cái mà người ta gọi là một giá trị.


Nếu tôi kêu gọi độc giả của tôi hãy hoàn tất mỹ mãn cái công việc tôi khởi sự, lẽ dĩ nhiên là tôi coi họ như tự do thuần túy, năng lực sáng tạo thuần túy, hoạt động bị điều kiện ràng buộc; vậy tôi không tài nào có thể kêu gọi đến sự thụ động không của họ, nghĩa là tính chuyện ảnh hưởng họ, truyền đạt cho họ ngay những cảm xúc sợ hãi, thèm muốn hay tức giận. Hẳn nhiên có những tác giả chỉ độc có lo khêu gợi các cảm xúc ấy, vì cảm xúc không tiên liệu được, không lèo lái được, và họ lại sẵn có những phương tiện đắc lực tất nhiên thúc đẩy họ. Nhưng có điều cũng đúng là người ta trách cứ họ điều đó, như người ta từng trách Euripide([2]) ngay từ thời cổ về việc ông đưa trẻ con lên sân khấu. Trong đam mê, tự do bị tha hóa; bị đột ngột dấn thân vào các công cuộc vụn vặt, nó không còn ý thức được nhiệm vụ của nó là sáng tạo ra một cứu cánh tuyệt đối. Và cuốn sách chỉ còn là một phương tiện để duy trì hận thù hay thèm muốn. Nhà văn không được tìm cách làm xáo trộn, bằng không mình sẽ mâu thuẫn với chính mình; nếu muốn đòi hỏi, họ chỉ cần đề ra cái nhiệm vụ cần thực hiện. Do đó có cái tính chất trình bày thuần túy kia hầu như thiết yếu cho nghệ phẩm: độc giả phải có sẵn một khoảng lùi thẩm mỹ nào đó. Đó là cái mà Gautier([3]) đã ngớ ngẩn nhầm lẫn với “nghệ thuật vị nghệ thuật”, và nhóm Parnassiens([4]) nhầm với tính thản nhiên của nghệ sĩ. Đây chỉ cần một sự thận trọng, và Genet([5]) gọi nó một cách đúng hơn là sự lễ độ của tác giả đối với độc giả. Nhưng nói thế không phải là bảo rằng nhà văn kêu gọi đến tôi không biết là cái tự do trừu tượng và khái niệm nào. Chính bằng các tình cảm mà người ta tái tạo lại đối tượng thẩm mỹ; nếu nó gây xúc động, nó chỉ có hiển hiện qua các giọt nước mắt của chúng ta; nếu nó khôi hài nó được nhận ra qua tiếng cười. Chỉ có điều là các tình cảm này là một loại đặc biệt: nguồn gốc của chúng là tự do; chúng được cho mượn. Ngay cả đến sự tin tưởng mà tôi đặt vào câu chuyện cũng không khỏi được tự do ưng thuận. Đó là một sự Thống khổ, theo nghĩa gia tô của danh từ, nghĩa là một tự do nó nhất quyết đặt mình vào một tình trạng thụ động để thu thập cho được một hiệu năng siêu việt nào đó bằng sự hy sinh này. Người đọc tự làm mình cả tin, họ đi vào sự cả tin và sự cả tin, mặc dù rút cuộc cũng tự khép lên họ như một giấc mơ, mỗi lúc đều có ý thức là tự do kèm theo. Đôi khi người ta muốn giam các tác giả vào cái tiến thoái lưỡng nan là: “Hoặc giả người ta tin ở câu của ông, và đó là điều không chịu được; hoặc giả người ta không tin, và đó là điều khôi hài”. Nhưng cái luận điệu này là vô lý, vì cái đặc tính của ý thức thẩm mỹ chính là tin tưởng bằng dấn thân, bằng tuyên thệ, tin tưởng được tiếp tục bằng chung thủy với mình và với tác giả, sự chọn lựa tin tưởng luôn luôn được tiếp tục. Mỗi lúc tôi lại có thể tự thức tỉnh và tôi biết thế; sự đọc là một giấc mơ tự do. Khiến nên mọi tình cảm dựa vào cái gốc của sự tin tưởng tưởng tượng này đều như là những biến điệu đặc biệt của tự do của tôi; thay vì là nuốt nó hay che đậy nó, chúng là những cách thức mà nó đã lựa chọn để tự thổ lộ với chính mình. Raskolnikoff, tôi đã có nói, sẽ chỉ là một cái bóng nếu không có cái lẫn lộn ghê tởm và thiện cảm mà tôi cảm thấy đối với hắn và làm hắn sống. Nhưng, do một sự đảo ngược vốn là đặc tính của cái đối tượng tưởng tượng, không phải là các hành vi của hắn đã khêu gợi lòng phẫn nộ hay quý mến của tôi, nhưng mà là lòng phẫn nộ, lòng quý mến của tôi cho các hành vi của hắn cái tính chất vững vàng và tính khách quan. Do đó, các tình cảm của độc giả không bao giờ bị đối tượng chế ngự và, vì không một thực trạng bên ngoài nào lại có thể chi phối chúng, chúng khi nào cũng bắt nguồn ở tự do, nghĩa là chúng đều quảng đại vì tôi cho là quảng đại một cảm tình có tự do làm nguồn gốc và cứu cánh. Do đó, đọc sách là một cách tập luyện tính quảng đại, và điều mà nhà văn đòi hỏi ở người đọc không phải là sự áp dụng một sự tự do trừu tượng, nhưng mà là sự cống hiến trọn vẹn con người của mình, với các nhiệt tình, các phòng ngừa, các thiện cảm, tính khí chủng tính, mang các giá trị của nó. Chỉ có điều là con người ấy sẽ tự hiến một cách quảng đại, tự do xuyên qua nó từ bên này sang bên kia và đến biến đổi các khối tối tăm nhất của cảm giác tính của nó. Và vì hoạt động tự làm mình thụ động để dễ bề sáng tạo đối tượng, nên ngược lại, tính thụ động trở thành hành động, con người đọc đã nâng cao mình lên tột độ. Vì thế cho nên người ta thấy có những người nổi tiếng là sắt đá từng nhỏ lệ khi đọc những câu chuyện lâm ly tưởng tượng; trong một lúc họ đã trở thành cái gì mà lẽ ra họ là, nếu như họ đã không suốt một đời che đậy cái tự do của họ.


Vì thế mà tác giả viết để gọi cái tự do của các độc giả và tác giả cần phải có nó để cho tác phẩm của mình sống. Nhưng tác giả không phải chỉ đòi có thế mà còn đòi các độc giả phải đáp ứng lại lòng tin tưởng của mình đặt vào họ, đòi hỏi họ thừa nhận cái tự do sáng tạo của mình và đến lượt họ phải khẩn nài cái tự do ấy bằng một lời kêu gọi cân xứng và ngược lại. Thật vậy ở đây lại xuất hiện cái nghịch lý biện chứng kia: sự đọc; càng cảm thấy cái tự do của ta, ta càng thừa nhận tự do của kẻ kia; họ càng đòi hỏi ở ta bao nhiêu, ta lại càng đòi hỏi ở họ bấy nhiêu.


Khi tôi say sưa ngắm một phong cảnh, tôi thừa biết rằng không phải tôi sáng tạo ra cảnh, nhưng tôi cũng biết rằng không có tôi thì các tương quan bày ra trước mắt tôi giữa các cây cối, các vòm lá, đất, cỏ, đâu có được. Cái vẻ cứu cánh tính mà tôi khám phá ra trong sự tương hợp các màu sắc, trong sự hòa hợp của các hình dáng và cử động do gió gây nên, tôi thừa biết rằng tôi không thể giải thích được lý do. Tuy nhiên nó hiện hữu, nó có đầy dưới mắt tôi, và dù sao chăng nữa, tôi không thể làm cho có thực thể nếu thực thể lại không sẵn có đấy rồi; nhưng, dù ngay cả tôi có tin ở Thượng đế chăng nữa, tôi cũng không thể thiết lập được một sự chuyển quá, nếu không phải là thuần túy ngôn ngữ, giữa sự băn khoăn phổ quát tuyệt diệu và cái cảnh tượng đặc biệt mà tôi đang ngắm: bảo rằng Thượng đế đã làm ra cái phong cảnh ấy để dụ hoặc tôi hay Ngài đã làm ra tôi để tôi phải thích thú với cái phong cảnh ấy, có khác gì ngộ nhận một câu hỏi là câu đáp. Sự phối hợp giữa màu lơ kia với màu xanh kia có phải là cố ý không? Làm sao tôi biết được. Quan niệm một thiên hựu phổ quát không thể đảm bảo cho một ý định đặc biệt nào cả; nhất là trong trường hợp nói đây, vì cái xanh của cỏ được giải thích bằng các định luật sinh học, các chuyên nhất riêng biệt, một sự tất định địa lý, còn như màu lơ của nước tìm cái nguyên nhân của nó trong cái chiều sâu của sông, trong cái tính chất của đất đai, trong cái mau lẹ của dòng nước. Sự phối hợp các màu, nếu như cố ý, chỉ có thể cố ý một cách thêm thắt, đó là sự gặp gỡ giữa hai loạt nguyên nhân, nghĩa là, mới thoạt nhìn, một sự kiện may rủi. Hơn nữa, cái tính cứu cánh vẫn còn là bấp bênh. Tất cả các tương quan mà ta thiết lập đều vẫn là những giả thuyết; không một cứu cánh nào tự đề ra với ta một cách như thể một mệnh lệnh, vì không một cái nào tự biểu lộ rõ ra là do sự cố ý của một vì sáng tạo. Do đó, tự do của ta không bao giờ bị cái đẹp thiên nhiên kêu gọi. Hay nói đúng ra trong cái toàn bộ các vòm lá, các hình dáng, các cử động, có một cái vẻ trật tự, tức là một ảo tưởng kêu gọi nó hình như khẩn nài cái tự do ấy và rồi biến mất dưới cái nhìn. Chúng ta chưa kịp bắt đầu đưa mắt nhìn sự xếp đặt ấy thì tiếng gọi đã biến mất: ta còn có một mình, tự do buộc lại với nhau cái màu kia với cái màu này hay với cái màu nọ, tự do đặt sự liên hệ giữa cây với nước hay cây với trời, hay cây, nước với trời. Tự do của tôi trở thành trái chứng; càng đặt thêm các liên hệ mới, tôi càng đi xa cái tính khách quan ảo tưởng nó lôi cuốn tôi; tôi mơ trên những kiểu vẽ nào đó được lờ mờ phác họa do các sự vật, thực trạng thiên nhiên chỉ còn là một duyên cớ để mộng mơ. Hoặc giả, có thể vì hối tiếc rằng sự xếp đặt được tri giác trong khoảnh khắc kia chả phải ai đưa lại cho tôi và do đó không thực, tôi có thể cố định giấc mơ của tôi, chuyển nó lên mặt vải, trong bài văn. Như vậy là tôi tự đặt mình vào giữa cái cứu cánh tính không cứu cánh nó hiển hiện trong các cảnh tượng thiên nhiên và cái nhìn của các con người khác; tôi chuyển đạt nó sang họ; bằng cách chuyển đạt này, nó trở thành nhân tính; nghệ thuật ở đây là một nghi lễ cống hiến và cái cống hiến duy nhất thi hành một cuộc biến hóa: ở đó có một cái gì như là chuyển đạt các chức tước quyền hành trong chế độ mẫu hệ, trong đó người mẹ không có tên họ, nhưng vẫn là môi giới phải có giữa người cậu và người cháu. Vì tôi đã chợt bắt được cái ảo ảnh ấy; vì tôi đưa nó cho các người khác và đã giải phóng nó, đã nghĩ lại nó cho họ, họ có thể vững lòng nhận xét nó: nó đã trở thành hữu ý. Còn như tôi dĩ nhiên, tôi đứng ở ven bờ tính chủ quan và tính khách quan và không bao giờ có thể chiêm ngưỡng sự xếp đặt khách quan mà tôi chuyển đi.


Người đọc, trái lại, tiến bước trong an toàn. Họ đi xa được chừng nào, tác giả còn đi xa hơn họ. Bất chấp các so sánh mà họ thiết lập ra giữa các phần cuốn sách - giữa các chương hay các chữ - có ra sao chăng nữa, họ cũng có một đảm bảo: các sự so sánh ấy đều là cố ý. Họ có thể, như Descartes([6]) nói, giả tảng như có một trật tự thầm kín giữa các phần hầu như không có liên hệ gì với nhau; người sáng tạo đã đi trước họ trên con đường này và các hỗn độn đẹp nhất là hiệu quả của nghệ thuật, nghĩa là vẫn còn là trật tự. Sự đọc là quy nạp, là bổ giao, là ngoại gian, và cái nền tảng của các hoạt động này nằm trong ý chỉ của tác giả, như lâu nay người ta hằng tưởng rằng cái nền tảng của quy nạp khoa học nằm trong cái thiên mệnh. Một sức mạnh dịu dàng đi theo ta và nâng đỡ ta từ trang đầu đến trang cuối. Như thế không có nghĩa là chúng ta giải thích được dễ dàng các ý định của nghệ sĩ: các ý định ấy, như chúng tôi đã nói, là đối tượng suy trắc và còn có một kinh nghiệm của độc giả; nhưng các suy trắc này được chống đỡ do sự tin chắc mạnh mẽ của chúng ta cho rằng các cái đẹp hiện ra trong cuốn sách không bao giờ là kết quả của các sự gặp gỡ. Cái cây và bầu trời, trong thiên nhiên, chỉ hòa hợp nhau một cách may rủi; nếu trái lại, trong cuốn tiểu thuyết, các nhân vật có ở trong cái thành phố ấy, trong các nhà ngục ấy, nếu họ đi dạo trong ngôi vườn ấy, thì đó cũng vừa là sự hồi phục lại những loạt nguyên nhân biệt lập (nhân vật có một tâm trạng nào đó là do ở một liên tục biến cố tâm lý và xã hội; thêm nữa họ đi đến một địa điểm nhất định và địa hình của thành phố buộc họ phải đi qua một công viên nào đó) vừa là sự diễn tả một cứu cánh tính sâu xa hơn, vì công viên không phải sinh ra chỉ để hòa hợp với một tâm trạng nào đó, để biểu lộ nó bằng các sự vật hay để làm nổi bật nó bằng một sự đối chiếu linh động; và cái tâm trạng chính nó, nó được quan niệm liên hệ với phong cảnh: Ở đây chính cái tính cứu cánh là vẻ ngoài và người ta có thể gọi nó là “tính nguyên nhân không nguyên nhân”, và chính tính cứu cánh là cái thực trạng sâu xa. Nhưng nếu tôi có thể vững tin đặt cái trật tự cứu cánh dưới cái trật tự nguyên nhân, chính là vì khi mở cuốn sách ra, tôi xác nhận rằng đối tượng bắt nguồn ở tự do con người.


(còn tiếp)


Nguồn: Xác và Hồn của tiểu thuyết. Biên khảo, lý luận phê bình của Hoài Anh (Nhóm Văn chương Hồn Việt). NXB Văn học, 4-2007.


www.trieuxuan.info







([1]) Immanuel Kant (1724-1804), nhà triết học Đức - (Người dịch chú).




([2]) Euripide (430-406 trước Công nguyên), nhà viết kịch cổ Hy Lạp - (Người dịch chú).




([3]) Théophile Gautier (1811-1872), nhà văn Pháp - (Người dịch chú).




([4]) Nhóm Thơ thi sơn gồm Gautier, Leconte de Lisle, Théodore de Banville... - (Người dịch chú).




([5]) Jean Genet (1910-1986), nhà văn Pháp.




([6]) René Descartes (1598-1660), nhà triết học Pháp - (Người dịch chú).



bản để in
Các tác phẩm đã đăng:Trở lại - Đầu trang
Nhà thơ Thanh Tùng: "Hoa cứ vẫy hồn người trở lại..." - Đỗ Anh Vũ 13.11.2017
Sự biến mất của thể loại Song thất lục bát - Tâm Anh 02.11.2017
Một cách nhìn mới về Băn khăn của Khái Hưng - Aki Tanaka 31.10.2017
Nhất Linh – Bướm Trắng - Đặng Tiến 31.10.2017
Nguyễn Bắc Sơn, một đặc sản của thi ca miền Nam - Đỗ Trường Leipzig 31.10.2017
Sở Cuồng Lê Dư – học giả tiên phong trong việc nghiên cứu quan hệ Việt Nam – Nhật Bản - Đoàn Lê Giang 21.10.2017
Nhà thơ Nguyên Sa: Vẫn hỏi lòng mình là hương cốm - Lê Thiếu Nhơn 17.10.2017
Thơ thể loại “Hành” - Du Tử Lê 17.10.2017
Nhà thơ Thảo Phương: Dường như ai đi ngang cửa... - Lê Thiếu Nhơn 13.10.2017
Y Mùi với tập truyện ngắn “Người quê” - Phạm Viết Đào 12.10.2017
xem thêm »