tiểu thuyết
truyện ngắn
thơ
lý luận phê bình văn học
những bài báo
điện ảnh, âm nhạc và hội họa
truyện dân gian VN và TG
Tư liệu sáng tác
tìm kiếm
BẠN ĐỒNG HÀNH
Khách thăm: 19375705
Lý luận phê bình văn học
22.08.2009
Hoài Anh
Jean Paul Sartre: Văn chương là gì? (3)

II. TẠI SAO VIẾT?


Mỗi người đều có lý do của mình: với người này, nghệ thuật là một sự trốn tránh; với người kia, là một cách chinh phục. Nhưng người ta có thể trốn vào một nơi cô tịch, vào cái điên, vào cái chết; người ta có thể chinh phục bằng vũ khí. Vậy thì tại sao lại viết, lại trốn tránh và chinh phục bằng viết? Chính bởi vì, sau các chủ trương này khác của các tác giả, có một sự lựa chọn sâu xa và trực tiếp chung cho tất cả họ. Chúng tôi xin thử làm sáng tỏ sự lựa chọn này để xem có phải chính nhân danh sự lựa chọn viết này của các nhà văn mà ta đòi hỏi sự dấn thân của họ hay không.


Mỗi một tri giác của ta lại kèm theo cái ý thức rằng thực trạng con người là “biểu lộ”, nghĩa là nhờ nó mà “có” thực thể, hay lại nữa rằng con người là phương tiện cho các sự vật biểu thị; chính sự có mặt của chúng ta trên thế giới làm các mối tương quan thêm nhiều ra, chính chúng ta đặt ra tương quan giữa cây kia với góc trời này; nhờ có chúng ta mà ngôi sao kia, chết hàng mấy nghìn năm nay, mà mảnh trăng kia với con sông âm u này biểu lộ ra trong cái đơn nhất của một phong cảnh; chính cái tốc độ của chiếc xe hơi của chúng ta, của chiếc máy bay của chúng ta tổ chức những khối đất to lớn; với mỗi hành động của chúng ta thế giới lại bộc lộ một bộ mặt mới. Nhưng nếu chúng ta biết rằng chúng ta là những kẻ dò thăm thực thể thì chúng ta cũng biết rằng chúng ta không phải là những kẻ sáng tạo ra thực thể. Phong cảnh kia, nếu chúng ta lờ đi, sẽ không người chứng kiến và chìm đắm trong cái vĩnh cửu tối tăm của nó. Ít ra thì nó cũng sẽ chìm đắm; không có ai lại điên rồ đến mức tin rằng rồi nó sẽ tự tiêu diệt. Chính chúng ta mới sẽ tự tiêu diệt còn trái đất sẽ tồn tại trong sự hôn mê của nó cho đến khi nào có một ý thức khác đến đánh thức nó. Do đó ngoài sự tin chắc nội tâm của chúng ta là “biểu lộ” còn thêm cái tin chắc nội tâm là chúng ta không thiết yếu đối với sự vật được biểu lộ.


Một trong các duyên cớ chính của sáng tạo nghệ thuật hẳn là nhu cầu của chúng ta cảm thấy thiết yếu đối với thế giới. Cái quang cảnh kia của đồng ruộng hay của biển cả, cái vẻ mặt kia mà tôi đã biểu lộ, nếu tôi gắn chặt chúng lên một tấm vải, trong một văn bản, bằng cách xiết chặt các tương quan lại, bằng cách đặt ra trật tự ở nơi mà trật tự không từng có, bằng cách bắt tính biến thiên của sự vật phải chấp nhận tính thuần nhất của tinh thần, là tôi có ý thức là sáng tạo ra chúng, nghĩa là tôi tự cảm thấy mình thiết yếu đối với sự sáng tạo của tôi. Nhưng lần này, chính cái vật được sáng tạo nó thoát khỏi tôi: tôi không thể vừa biểu lộ vừa sáng tạo được. Vật sáng tạo chuyển thành cái không thiết yếu đối với hoạt động sáng tạo. Trước hết, ngay cả khi nó được các người khác coi như dứt khoát, vật được sáng tạo đối với ta hình như lúc nào cũng triển hoãn: lúc nào ta cũng có thể đổi đường này, thay màu nọ, chữ kia; do đó không bao giờ nó bắt buộc được. Một người tập vẽ hỏi thầy: “Khi nào con mới được coi bức tranh của mình là hoàn tất?”. Và ông thầy đáp: “Khi nào anh có thể nhìn nó một cách ngạc nhiên và tự nhủ: “Thế ra mình đã làm cái đó à!”.


Chẳng khác gì bảo: không bao giờ cả. Vì như thế cũng chẳng khác gì là nhận xét công trình của mình với con mắt của một kẻ khác và khám phá cái gì mình đã sáng tạo. Nhưng lẽ dĩ nhiên ta càng ít ý thức về cái vật ta làm ra ta càng có nhiều ý thức về hoạt động làm ra của ta. Khi đó là một đồ gốm hay một cái kèo mà chúng ta lại làm theo các tiêu chuẩn cổ truyền với những dụng cụ mà việc sử dụng đã có quy tắc, đó chính là cái “người ta” trứ danh của Heidegger([1]) làm việc bằng bàn tay của ta vậy. Trong trường hợp này, kết quả đối với chúng ta có thể có vẻ khá xa lạ để duy trì được dưới con mắt chúng ta tính khách quan của nó. Nhưng nếu chính chúng ta định ra các quy luật sản xuất, các kích thước và tiêu chuẩn, và nếu cái nhiệt tình sáng tạo lại phát xuất do tự đáy lòng của chúng ta, thì không bao giờ chúng ta lại chỉ thấy chúng ta trong công trình của chúng ta: chính chúng ta đã phát minh ra các định luật theo đó là phê phán nó; chính câu chuyện chúng ta, tình yêu của chúng ta, sự vui tươi của chúng ta mà ta nhận ra ở nó; ngay cả dù chúng ta nhìn nó mà không sờ đến nó đi nữa, chúng ta cũng không bao giờ nhận được ở nó cái vui tươi ấy hay cái tình yêu ấy: chúng ta đặt chúng vào nó; các kết quả mà chúng ta thâu nhận được trên tấm vải hay trên giấy đối với chúng ta hình như không bao giờ là khách quan cả; chúng ta quá thừa biết các cách thức mà chúng là những kết quả. Các cách thức vẫn là một sự tìm ra chủ quan: chúng chính là chúng ta, là cảm hứng của chúng ta, là mưu chước của chúng ta và khi chúng ta tìm cách tri giác công trình của chúng ta, chúng ta vẫn còn là sáng tạo nó, chúng ta lặp lại trong đầu óc các tác động đã từng chế tác ra nó, mỗi một khía cạnh của nó lại xuất hiện như một kết quả. Cho nên, trong sự tri giác, đối thể tự cho là cái thiết yếu và chủ thể là cái không thiết yếu; chủ thể đi tìm yếu tính trong vật sáng tạo và thâu nhận được tính ấy, nhưng lúc đó chính đối thể trở thành cái không thiết yếu.


Không đâu cái biện chứng pháp này lại rõ rệt như trong nghệ thuật viết. Vì đối thể văn chương là một con quay kỳ cục, nó chỉ hiện hữu trong chuyển động. Muốn nó xuất hiện, phải có một hành động cụ thể gọi là đọc, và đọc có thể lâu chừng nào thì nó cũng chỉ lâu chừng nấy. Ngoài ra, chỉ còn những nét đen trên giấy. Nhưng nhà văn lại không thể đọc những gì họ viết, không như thợ giày có thể đi giày mình vừa đóng xong, nếu như giày đi vừa, và nhà kiến trúc có thể ở ngôi nhà mình làm. Khi đọc, người ta tiên đoán, người ta chờ đợi. Người ta tiên đoán kết cuộc của câu, câu sau, trang tới; người ta chờ chúng xác nhận hoặc bác bỏ các điều tiên đoán ấy; đọc gồm có hàng đống giả thuyết, mơ mộng với những bừng tỉnh, những hy vọng và thất vọng kèm theo; người đọc khi nào cũng đi trước câu mình đọc, trong một cái tương lai chỉ có lẽ đúng nó đổ ụp phần nào và củng cố phần nào khi đọc tiếp, nó càng sang trang càng lùi dần và làm thành cái chân trời biến động của phẩm vật văn chương. Không chờ đợi, không tương lai, không dốt nát, là không có tính khách quan. Nhưng tác động viết hàm chứa là có đọc phần nào khiến không sao đọc thật được. Khi các chữ thành hình dưới ngòi bút họ, tác giả thấy chúng, điều đó đã hẳn, nhưng họ không thấy chúng như độc giả vì họ biết chúng trước khi viết chúng; cái nhìn của họ không có nhiệm vụ đánh thức những chữ đang ngủ chờ được đọc bằng cách sờ nhẹ chúng, nhưng mà là điều khiển sự vạch ra các dấu hiệu; nói tóm lại, đó là một sứ mạng hoàn toàn điều hòa, và thị giác ở đây chả cho biết được gì, ngoài các nhầm lẫn lặt vặt của bàn tay. Nhà văn không tiên đoán cũng chẳng suy trắc; họ dự phóng. Thường khi họ tự chờ đợi, họ chờ đợi, như người ta nói, cảm hứng. Nhưng người ta không tự chờ đợi như chờ đợi các kẻ khác; nếu họ do dự, họ biết rằng tương lai không thành, rằng chính họ là người sắp làm tương lai; và nếu họ lại vẫn chưa biết số phận của nhân vật chính của họ ra sao, thì điều đó chẳng qua chỉ có nghĩa là họ chưa nghĩ đến, họ chưa quyết định gì cả; lúc đó tương lai là một trang còn trắng còn như tương lai của độc giả chính là hai trăm trang kia đầy đặc những chữ nó ngăn cách họ với kết cuộc. Do đó đâu đâu nhà văn cũng chỉ gặp cái biết của mình, cái ý chí của mình, các dự định của mình, nói tóm lại là chính mình: khi nào họ cũng chỉ sờ đến cái chủ quan tính của chính họ, cái vật mà họ sáng tạo ở ngoài tầm tay họ, họ không sáng tạo nó cho họ. Nếu họ có đọc lại họ; thì muộn quá rồi; không bao giờ câu của họ dưới con mắt họ sẽ hẳn là một đối tượng. Họ đi đến giới hạn của cái chủ quan nhưng không vượt qua nó, họ tán thưởng cái hiệu lực của một nét, một châm ngôn, một tính từ đặt đúng chỗ; nhưng đó là cái ảnh hưởng họ đưa lại các người khác; họ có thể đánh giá nó, nhưng không cảm thấy nó. Proust không hề phát giác ra tính đồng tính ái của Charlus([2]), vì ông đã quyết định nó ngay cả trước khi bắt đầu viết sách. Và nếu một ngày nào đó đối với tác giả, tác phẩm của mình lại có một vẻ khách quan nào đó, thì chính vì nhiều năm đã qua, vì họ đã quên nó, vì họ không đi vào nó nữa và hẳn không còn viết được nó nữa, vì thế mà khi gần tàn Rousseau([3]) đọc lại Contrat social (Khế ước xã hội).


Vậy thì không phải người ta viết cho chính mình; như thế sẽ thất bại ê chề; khi dự phóng các cảm xúc của mình lên mặt giấy, người ta chỉ gọi là cho chúng một sự kéo dài uể oải. Hành động sáng tạo chỉ là một lúc không trọn vẹn và trừu tượng của sự sáng tạo một công trình; nếu như tác giả chỉ có độc một mình họ tha hồ muốn viết bao nhiêu thì viết, không bao giờ tác phẩm như là đối tượng lại ra đời và họ đến phải hạ bút hoặc tuyệt vọng. Nhưng tác động viết ngụ ý tác động đọc như là cái đối ngữ biện chứng của nó và hai tác động nối liền nhau này cần đến hai tác nhân phân biệt. Chính sự nỗ lực tiếp hợp của tác giả và độc giả sẽ làm đột hiện cái đối tượng cụ thể và tưởng tượng kia, tức là công trình của tinh thần. Chỉ có Nghệ thuật là cho kẻ khác và do kẻ khác.


Thật vậy, sự đọc hình như là tổng hợp của tri giác và sáng tạo([4]); nó vừa đặt ra yếu tính của chủ thể vừa đặt ra yếu tính của đối tượng; đối tượng là thiết yếu vì nó triệt để siêu việt, vì nó đặt ra các cơ cấu riêng của nó và vì người ta phải đợi nó và quan sát nó; nhưng chủ thể cũng thiết yếu vì không những cần có nó để biểu lộ đối tượng (nghĩa là làm sao cho có một đối tượng) mà còn cần có nó để cái ấy nhất định phải có (nghĩa là để chế tạo cho nó). Nói tóm lại, người đọc có ý thức là vừa biểu lộ vừa sáng tạo, biểu lộ khi sáng tạo, sáng tạo bằng biểu lộ. Thật vậy, đừng nên tin rằng sự đọc là một tác động máy móc và độc giả phải được các dấu hiệu ăn vào như một kính hình bị ánh sáng ăn. Nếu họ lơ đễnh, mệt mỏi, ngu ngốc, bất cẩn, phần lớn các tương quan sẽ lẩn tránh họ, họ không làm sao cho đối tượng “bén” (theo cái nghĩa mà người ta bảo rằng lửa “bén” hay “không bén”); họ sẽ lôi từ bóng tối ra những câu nó có vẻ như đột hiện một cách may rủi. Nếu vào cái lúc sảng khoái nhất, họ sẽ dự phóng sang bên kia các chữ một hình thức tổng hợp mà mỗi câu sẽ chỉ là một tác dụng vụn vặt: cái “đề mục”, cái “đề tài” hay cái “ý nghĩa”. Cho nên ngay từ đầu ý nghĩa không còn được chứa đựng trong các chữ nữa vì chính nó, trái lại, cho phép hiểu cái nghĩa của từng chữ một; và cái vật văn chương, mặc dù là được thực hiện qua ngôn ngữ, không bao giờ sẵn có trong ngôn ngữ; trái lại, do bản chất, nó là im lặng và là sự phủ nhận lời nói. Do đó mà trăm ngàn chữ xếp hàng trong sách có thể được đọc từng chữ một mà ý nghĩa của tác phẩm vẫn không vọt ra; ý nghĩa không phải là tổng cộng các chữ, nó là toàn bộ tổ chức của các chữ. Nếu người đọc không đặt ngay mình, và gần như không cần đến người hướng dẫn, ngang với tầm im lặng, thì thật chẳng đi đến đâu. Nói tóm lại, nếu họ lại không phát minh ra nó và đặt vào trong nó và rồi giữ ở trong nó những chữ và những câu mà họ đánh thức. Và nếu họ bảo tôi tốt hơn là nên gọi cái tác động này là một tái phát minh hay là một khám phá, tôi xin đáp rằng trước hết một tái phát minh như thế là một tác động cũng mới mẻ cũng độc đáo như phát minh đầu tiên vậy. Và nhất là, khi một đối tượng trước kia chưa từng có, thì không thể có vấn đề tái phát minh nó hay khám phá nó. Vì nếu cái im lặng mà tôi nói đây thật ra chính là cái mục đích mà tác giả nhắm, hay ít ra thì tác giả cũng chưa từng biết nó; sự im lặng của họ là chủ quan và có trước ngôn ngữ, đó là sự vắng mặt của các chữ, cái im lặng phiếm định và được sống thực của cảm hứng, mà sau đó lời nói làm thành tế biệt, còn như im lặng do người đọc làm ra lại là một đối tượng. Và ngay bên trong cái đối tượng này lại có những im lặng: những gì mà tác giả không nói. Đó là những ý định riêng biệt đến nỗi không giữ được ý nghĩa ngoài cái đối tượng mà sự đọc làm hiện ra; tuy nhiên chính chúng làm thành cái mật độ của nó và cho nó một bộ mặt riêng. Bảo rằng chúng không được diễn tả còn là ít; chúng chính là cái không thể diễn tả được. Và vì thế mà không một lúc nhất định nào trong khi đọc người ta lại thấy chúng: chúng ở khắp và chẳng ở đâu cả: cái tính chất kỳ diệu của Grand Meaulnes([5]), cái tính hỗn độn của Armance([6]), cái mức độ duy thức và chân lý của cái thần thoại của Kafka, tất cả những cái ấy không bao giờ sẵn có; người đọc phải phát minh ra hết bằng cách luôn luôn vượt qua cái vật được viết. Hẳn nhiên tác giả hướng dẫn họ; nhưng tác giả chỉ có hướng dẫn họ thôi, các mốc mà tác giả dựng lên bị khoảng trống phân cách, nên cần phải nối chúng lại, cần phải đi quá chúng. Nói tóm lại, sự đọc là sáng tạo được hướng dẫn. Thật vậy, một đằng, cái phẩm vật văn chương không có nội dung gì khác là chủ quan tính của người đọc: sự chờ đợi của Raskolnikoff([7]), đó là sự chờ đợi của tôi, mà tôi gán cho hắn; không có sự kiên nhẫn ấy của người đọc, nó chỉ còn là những dấu hiệu uể oải; sự căm hờn của hắn đối với viên dự thẩm tra vấn hắn, đó là sự căm hờn của tôi, được các dấu hiệu lôi kéo, thu hút, và ngay cả viên thẩm phán, lão ta cũng không có nữa nếu không có cái căm hờn mà tôi cảm thấy qua Raskolnikoff; chính cái căm hờn này nó làm lão sống động nó là thịt của lão. Nhưng đằng khác, các chữ có đó như những cạm bẫy để kích thích các tình cảm của chúng ta và phản chiếu chúng về phía chúng ta; mỗi chữ là một con đường siêu việt, nó thông báo các tình cảm của chúng ta, gọi tên chúng ra, gán chúng cho một nhân vật tưởng tượng có trách nhiệm sống chung thay cho chúng ta và không có bản thể gì khác ngoài các nhiệt tình vay mượn ấy; nó gán cho chúng những đối tượng, những viễn ảnh, một chân trời. Do đó, đối với người đọc, phải làm hết và tất cả đều được làm rồi; tác phẩm chỉ có ở đúng cái mức các khả năng của họ; trong khi họ đọc và sáng tạo, họ biết rằng khi nào họ cũng vẫn có thể đi xa hơn cái họ đọc, có thể sáng tạo sâu xa hơn; và, do đó, tác phẩm đối với họ có vẻ không bao giờ khai thác hết được và mờ đục như các sự vật. Sự sáng tạo tuyệt đối các tính chất này nó tiết ra từ tính chủ quan của chúng ta chừng nào thì lại đọng lại dưới mắt chúng ta thành các tính khách quan không thâm nhiễm chừng nấy, chúng ta sẵn sàng so sánh nó với cái “trực giác thuần lý” kia mà Kant dành cho Lý trí chí thiện.


(còn tiếp)


Nguồn: Xác và Hồn của tiểu thuyết. Biên khảo, lý luận phê bình của Hoài Anh (Nhóm Văn chương Hồn Việt). NXB Văn học, 4-2007.


www.trieuxuan.info







([1]) Martin Heidegger (1889-1976), nhà triết học hiện sinh chủ nghĩa, Đức - (Người dịch chú).H




([2]) Charlus là nhân vật trong Đi tìm thời gian đã mất của Marcel Proust - (Người dịch chú).




([3]) Jean Jacques Rousseau (1712-1778), nhà tư tưởng khai sáng, nhà triết học Pháp, tư tưởng của ông gây ảnh hưởng tích cực đối với cách mạng tư sản Pháp- Khế ước xã hội là một trong những trứ tác quan trọng của ông - (Người dịch chú).




([4]) Thái độ khán giả đứng trước các nghệ phẩm (tranh, nhạc giao hưởng, tượng v.v...) cũng vậy với những mức độ khác nhau.




([5]) Grand Meaulnes, là tiểu thuyết của Alain-Fournier (1886-1914) - (Người dịch chú).




([6]) Armance, là tiểu thuyết của Stendhal (1783-1842) - (Người dịch chú).




([7]) Raskolnikoff, là nhân vật chính trong tiểu thuyết Tội ác và trừng phạt của nhà văn Nga Dostoievski - (Người dịch chú).



bản để in
Các tác phẩm đã đăng:Trở lại - Đầu trang
Từ cảm thức hiện sinh nghĩ về quan niệm sáng tác của Bích Ngân trong “Thế giới xô lệch” - Trần Hoài Anh 24.05.2017
Nhân vật chấn thương trong “Thế giới xô lệch” của Bích Ngân - Đoàn Thị Ngọc 23.05.2017
Văn hóa lâm nguy - Pierre Bourdieu 21.05.2017
Puskin và Gogol - hai kiểu sáng tác trong văn học Nga - Đào Tuấn Ảnh 15.05.2017
Người con gái viên Đại úy - Lê Thời Tân 15.05.2017
Người viết tiểu thuyết lịch sử, anh là ai? - Hà Phạm Phú 15.05.2017
Nghiệp thơ - Lê Đạt 15.05.2017
Franz Kafka: Nỗi lo âu mang tên ngoại biên - Lê Thanh Nga 12.05.2017
Chỉ nhà thơ “Bên thắng cuộc” mới có cách tân? - Lại Nguyên Ân 10.05.2017
Nhà thơ Việt Phương: Thơ làm chết người như bỡn... - Ý Nhi 06.05.2017
xem thêm »