tiểu thuyết
truyện ngắn
thơ
lý luận phê bình văn học
những bài báo
điện ảnh, âm nhạc và hội họa
truyện dân gian VN và TG
Tư liệu sáng tác
tìm kiếm
BẠN ĐỒNG HÀNH
Khách thăm: 20524925
Lý luận phê bình văn học
21.07.2009
Hoài Anh
Nhu cầu nghiên cứu & giảng dạy thi pháp

Đứng trên góc độ của một người sáng tác, tôi cảm thấy việc nghiên cứu và giảng dạy lý luận văn học ở nước ta, chưa đáp ứng một cách đầy đủ nhiệm vụ soi sáng cho việc nghiên cứu lịch sử văn học cũng như phê bình văn học Việt Nam, một nền văn học phương Đông. Có lẽ vì môn lý luận văn học đó thường được đúc kết trên cơ sở thực tiễn của các nền văn học phương Tây, nên tỏ ra khá lúng túng khi giải thích nhiều hiện tượng văn học phương Đông. Nếu như khi nghiên cứu chính trị kinh tế học, Marx đã chú ý đến phương thức sản xuất châu Á, thì trong lĩnh vực văn học ngược lại chúng ta chưa thật sự chú ý đến những đặc điểm của nền văn học phương Đông. Xin tạm nêu thí dụ về vấn đề thể loại văn học và thi pháp, là những vấn đề mà giữa các nền văn học phương Tây và phương Đông còn có những điểm dị đồng, đòi hỏi được giải quyết cả về góc độ lý luận lẫn nghiên cứu, phê bình văn học, nhằm thúc đẩy cho sáng tác tốt hơn.


Nói về thi pháp, tôi thấy có hiện tượng: một số người thường hay lẫn lộn giữa thi pháp với phương pháp sáng tác và phong cách nghệ thuật. Nhưng đó là những khái niệm khác nhau. Trong cuốn Nguyên lý mỹ học Mácxít của nhà bác học Xô Viết Avner Ziss do Nhà xuất bản Tiến bộ Matxcơva in bằng tiếng Pháp gần đây định nghĩa phong cách như sau: “Danh từ này chỉ một tập hợp nào đó các phương tiện và phương sách nghệ thuật, nổi bật với một sự ổn định tương đối và tham dự vào một đơn vị mang tính chất tư tưởng và luận đề. Tập hợp này mang hình dáng một thể cách nghệ thuật đặc biệt trực tiếp thể hiện trong các tác phẩm nghệ thuật”.


Khác với quan điểm duy tâm chủ quan và duy vật máy móc, chúng ta cần đứng trên quan điểm duy vật biện chứng của chủ nghĩa Mác - Lênin để khảo sát, mới có thể đi tới một định nghĩa chính xác và đầy đủ về phong cách. Marx đã viết: “Đặc điểm sức mạnh của bất cứ con người nào cũng chính là cái bản chất riêng của họ, vì vậy cũng là cái cách thức riêng của việc khách quan hóa của họ”. Ở đây, phong cách chính là cái cách thức riêng của việc khách quan hóa của người nghệ sĩ. Do đó phải chú ý đến mối quan hệ biện chứng giữa đối tượng và cách chiếm lĩnh đối tượng. Trước hết phải xét đến mặt người nghệ sĩ thích phản ảnh những đối tượng nào sau đó đến cách chiếm lĩnh đối tượng đó thông qua hình tượng nghệ thuật.


Goethe đã nói về phong cách:


“Thông qua sự mô phỏng tự nhiên, thông qua sự cố hết sức phú cho nó ngôn ngữ cộng đồng, thông qua sự nghiên cứu chính xác mà đi sâu đối với đối tượng, nghệ thuật cuối cùng đạt tới một cái đích, ở đây nó dùng một phương thức mang tính tinh mật mỗi ngày một tăng lĩnh hội tính chất của sự vật và tồn tại của nó; nó dùng sự quan sát nhìn suốt lượt không bỏ sót đối với hình tượng theo thứ tự trình hiện, thì có thể đem các thứ mô phỏng mà hình thể có đặc điểm không giống nhau kết hợp lại và hòa trộn nhuần nhuyễn. Cứ như vậy, liền sản sinh phong cách, đó là cảnh giới cao nhất mà nghệ thuật có thể mong tới được, cảnh giới mà nghệ thuật có thể ngang bằng với nỗ lực cao quý nhất của nhân loại.


Mô phỏng đơn thuần lấy tồn tại điềm tĩnh và dung hợp giữa vật và ta làm cơ sở; tác phong là dùng khí chất nhanh nhạy mà tinh lực tràn trề để chộp lấy hiện tượng; phong cách là xây nền trên nguyên tắc tri thức sâu sắc nhất, xây nền trên bản tính của sự vật, mà thứ bản tính của sự vật này nên là nhận thức được trong hình thể mà chúng ta nhìn thấy được, sờ mó được”.


Nhà thơ Hy Lạp Odysseas Elytic (giải Nobel 1979) đã phân tích về phong cách của nhà thơ Italia, Jusep Ungaretti như sau:


“... Nhìn về hình thức, để phân biệt phong cách sáng tạo của các nhà thơ, có lẽ cũng chẳng mấy khó khăn: người thì luôn nhìn vào nỗi thất vọng, người thì luôn ngắm bản thân mình, người lại giấu mình đi, người lên giọng trào phúng, người ca lời than vãn, và người thì thích mộng du. Nếu vậy, với Ungaretti, tôi có thể nói về phong cách thơ của ông là: ngây ngô - một cái nhìn vô tư chẳng chút ăn năn về thế giới, về cuộc sống và cái chết.


Giống lối duy tự nhiên của thơ Hy Lạp, nhưng cũng mang sẵn mặc cảm tội lỗi giống Ky Tô giáo, thơ ông cất lên từ những giáp nối siêu hình, cùng lúc thơ ông nói về thế giới của ký ức, thế giới đương đại, đang trôi chảy trong dòng hiện tại. Ông nhắm đến sự hoàn hảo, ca tụng vẻ đẹp thuần khiết của linh hồn, sự trăn trở của trái đất, và nỗi sầu cố hương.


Nếu cần phải uống một chút nước trong lành, ăn một ổ bánh mì mang hương đồng nội, hoặc bồn chồn nhớ nhung hòn đảo Aegean chứa chan nắng hè giữa muôn trùng sóng vỗ - thì cũng cần phải nhắm đến những vần thơ của Ungaretti để có được một cảm giác cân bằng, cảm giác đó, chính xác ra chẳng phải là một tín điều siêu hình học, sự thỏa lòng về mỹ học, hay sức mạnh vật chất nào đó, nhưng nó lại là một luồng sáng đủ mạnh để chống lại bóng tối. Chúng ta hãy cùng trôi nổi cùng những vần thơ, và chỉ có bằng cách ấy thôi, chúng ta sẽ dập dình hòa điệu với những làn sóng dạt dào, và nhận ra cứu cánh của chúng”.


Nhà ngôn ngữ học Liên Xô (cũ) Victor Jermumonsky, trong bài Nhiệm vụ của Thi học, viết:


“Trong sự thống nhất sống động của tác phẩm nghệ thuật, tất cả mọi trình tự đều ở trong sự ảnh hưởng lẫn nhau, đều phục tùng nhiệm vụ nghệ thuật thống nhất. Chúng tôi dùng thuật ngữ “phong cách” để biểu thị sự thống nhất của trình tự tác phẩm thơ ca. Khi nghiên cứu phong cách của tác phẩm nghệ thuật, chúng ta phải nắm lấy sự thống nhất sống động, cụ thể của thơ trong hệ thống phong bế của trình tự thơ tiến hành phân giải.


Đối với trình tự của một nhà thơ cụ thể mà nói, khái niệm “thống nhất” hoặc “tính thống nhất” là cái gì? Chúng ta đem nó lý giải làm tính chế ước lẫn nhau của nội tại tất cả mọi trình tự để đi vào thể hệ phong cách. Trong tác phẩm nghệ thuật, cái chúng ta có không phải là sự cùng tồn tại giản đơn của một số trình tự mỗi cái tách rời ra và bản thân đều có giá trị của mình: một thứ trình tự yêu cầu thích hợp với một thứ trình tự khác của nó. Chúng toàn bộ đều do nhiệm vụ thống nhất của tác phẩm này quyết định, và trong nhiệm vụ đó có được địa vị của mỗi một cái và lý do chính đáng của nó.


Định nghĩa của thuật ngữ “phong cách thơ ca”, hoàn toàn thích hợp với thuật ngữ thông thường của nghệ thuật tạo hình. “Phong cách kiểu Gothic”, “phong cách kiểu La Mã”, “phong cách kiểu Ai Cập” chứng tỏ, chúng đều là thể hệ của trình tự kiến trúc đã từng tồn tại ở một thời đại nào đó, một quốc gia nào đó. Khái niệm phong cách không chỉ có nghĩa sự cùng tồn tại đích thực về thời gian hoặc không gian của các thứ tự, mà còn chứng tỏ tính chế ước lẫn nhau trong nội bộ chúng, cũng tồn tại mối liên hệ hữu cơ, mang tính thống nhất giữa các trình tự...


Chính giống như nhà cổ sinh vật học căn cứ vào mảnh xương tàn còn sót lại của động vật cổ sinh, để hiểu công năng trong cơ thể của chúng, khôi phục toàn bộ cấu tạo của cổ sinh vật vậy. Các nhà nghiên cứu phong cách nghệ thuật căn cứ vào cấu tạo cột tròn hoặc di tích ở chiến trường, có thể về mặt hình thức thông thường khôi phục toàn thể vật kiến trúc hữu cơ, “dự đoán” hình thức giả định của nó. Thứ “dự đoán” này đương nhiên là trên hình thức hết sức thông thường... chúng tôi cho rằng trong lĩnh vực phong cách thơ ca trên nguyên tắc cũng có thể được. Nếu chúng ta hiểu sâu trình tự nghệ thuật là ở trên sự thống nhất của nó, cũng tức là nói, sự hiểu đối với cái đại biểu cho nghệ thuật tạo hình, trên vấn đề nhiệm vụ nghệ thuật cơ bản của trình tự, hoàn toàn giống như học vấn về cổ sinh học (phục chế tác phẩm thơ ca đã thất truyền, căn cứ vào không nhiều chứng cứ bảo tồn được, giống như giáo sư Giêrixki thử tái hiện kết cấu của bi kịch Sophokles, có thể chứng thực tư tưởng này).


Chúng ta căn cứ vào sự thống nhất nghệ thuật của tác phẩm thơ ca, xây dựng khái niệm phong cách, mới có thể xác định đại thể tính độc đáo của phong cách nhà thơ, hoặc thời đại, trường phái thơ. Nghiên cứu thi học trong lịch sử phần nhiều là dựa vào sự thay thế nhau của phong cách cá nhân hoặc thời đại, những phong cách ấy là cái tản mác, trong nghiên cứu của văn học sử tổ chức thành yếu tố thống nhất”.


Nhà văn Nga Bondarev nói: “Flaubert vẫn nói rằng chẳng có gì ngoài phong cách, ông đã bỏ bao công phu để chọn chữ tinh xác, và không quên chăm sóc đến từng phó từ, bởi ông bị ám ảnh là mỗi tính từ dùng chính xác sẽ soi sáng một mảng hiện tượng trên đời. Ông đọc đi đọc lại một bản thảo rồi đọc to lên nữa; ông thường nói với bạn bè rằng một câu viết đặc sắc không thể viết một hơi. Ông hết sức bận tâm đến nhạc điệu, xem như một yếu tố cơ bản của phong cách mà nhạc điệu là cái gắn bó với hơi thở”.


Như vậy phong cách nằm trong sự thống nhất của trình tự tác phẩm thơ ca, nhưng thể hiện rõ nhất ở ngôn ngữ.


Trong bài Phong cách hay nghệ thuật thơ, nhà triết học, nhà văn Tây Ban Nha José Ortega y Gasset viết:


“Trong sự phân tích về ẩn dụ chúng ta thấy vì sao tất cả dừng lại ở việc làm cho tình cảm của chúng ta trở thành các phương tiện biểu hiện vốn không thể giải thích được. Thủ thuật nhằm đạt được điều đó dựa vào việc làm đảo lộn cái nhìn tự nhiên của chúng ta đối với các vật thể, do đó giá trị tình cảm của các loài vật thể đã bật đứng dậy nhờ vào sự che chở của sự đảo lộn này và ảnh hưởng quyết định của cái đã chuyển chúng ta từ trạng thái bình thường sang trạng thái thăng hoa.


Vậy hai mặt của chính một quá trình ở đây: thứ nhất là bước nhảy vọt hay sự phá bỏ cấu trúc thực tại của các vật thể, và thứ hai là sự xây dựng cấu trúc mới của chúng hay sự giải thích tình cảm.


Biện pháp đặc biệt của sự phi hiện thực hóa các vật thể mà mỗi nhà thơ đều có là phong cách. Và mặt khác, sự phi hiện thực hóa sẽ không được thực hiện nếu không nhờ một sự ràng buộc từ chỗ hình ảnh là khách thể đến chỗ nó là chủ thể, có tình cảm, có niềm vui sướng của một cái tôi, vì vậy người ta có thể nói phong cách là người.


Nhưng không được quên rằng cái tính chủ thể ấy chỉ tồn tại trong khi choán hết các vật thể và rằng nó xuất hiện chỉ ở những biến hình được dẫn nhập trong thực tại. Nói rõ hơn: phong cách xuất phát từ tính cá thể của “cái tôi” nhưng lại thực hiện ở các sự việc.


Cái tôi của mỗi nhà thơ là một cuốn từ điển mới, một ngôn ngữ mới mà nhờ nó các khách thể đến với chúng ta ví như cái cây dương - lửa mà chúng ta vốn không biết gì về nó. Trong thế giới có thực, chúng ta có thể có các vật thể trước cả ngôn từ diễn tả chúng, chúng ta có thể nhìn, sờ mó chúng trước khi biết tên chúng. Trong thế giới thẩm mỹ, phong cách đồng thời là lời, bàn tay và con mắt, và chỉ ở phong cách và qua phong cách chúng ta biết được một số đứa con mới nào đó. Điều mà một phong cách nói gì thì phong cách khác không thể nói được. Có những phong cách rất phong phú ngôn từ và chúng có thể khui ra rất nhiều điều bí mật từ cái mỏ kỳ bí. Vả lại cũng lại có những phong cách chỉ có khoảng ba bốn từ nhưng nhờ chúng một góc kín đáo của cái đẹp đã đến với chúng ta mà nếu khác đi chúng sẽ giấu kín. Vì lẽ đó mỗi nhà thơ đích thực, đáng kính và hiếm hoi, sẽ không thể thay thế được. Một nhà khoa học có thể được thay thế bởi kẻ ở phía sau tiếp bước, còn một nhà thơ là không thể thay thế được.


Ngược lại, trong nghệ thuật tất cả sự mô phỏng đều rõ ràng là không đúng đắn. Bắt chước để làm gì? Trong khoa học, cái có thể lặp lại đúng là cái có giá trị; nhưng phong cách luôn luôn là cái duy nhất.


Vì lẽ đó tôi cảm thấy một sự xúc động thiêng liêng trong khi đọc một tác phẩm thơ mới biết vượt lên trên những phẩm chất hoàn hảo, hài hòa và chính xác để bất thình chộp được cái phôi ban đầu của một phong cách, nụ cười đầu tiên còn bẽn lẽn của một nàng thơ mới, còn bé tí hon. Đó là sự hứa hẹn rằng đối với chúng ta thế giới ngày một thêm tăng trưởng”.


***


V. Vinogradov nói: “Thi pháp học là khoa học về các dạng thức, các phương tiện, phương thức tổ chức tác phẩm của sáng tác ngôn từ, về các kiểu cấu trúc và các thể loại tác phẩm văn học. Nó muốn bao quát không chỉ là các hiện tượng của ngôn từ thơ mà còn là cả các khía cạnh khác nhau nhất của tác phẩm văn học và sáng tác dân gian”.


Từ điển Bách khoa văn học giản yếu của Nga viết: “Thi pháp học là khoa học về cấu tạo của các tác phẩm văn học và hệ thống các phương tiện thẩm mỹ mà chúng sử dụng”.


Tz. Todorov trong bài Thi pháp học viết: “Đối tượng của thi pháp học cấu trúc không phải là tự thân tác phẩm văn học mà là cái thi tính của các kiểu phát ngôn vốn có của các văn bản văn học (discours litteraire, cũng dịch là diễn ngôn, ngôn từ). Thi pháp học cấu trúc quan tâm đến các thuộc tính trừu tượng đã tạo thành dấu hiệu đặc trưng của sự thật văn học - thuộc tính tính văn học”.


Paul Valéry nói: “Chúng tôi cho rằng tên gọi thích hợp sẽ là Thi pháp học (Poétique) nếu như hiểu từ đó trong nghĩa từ nguyên học, tức là tên gọi chỉ tất cả những gì liên quan đến sáng tạo tức là sự tạo thành kết cấu tác phẩm văn học, mà ngôn ngữ của chúng là thực thể, vừa là phương tiện, chứ không phải là với nghĩa hẹp hiểu như là tập hợp các quy tắc mỹ học liên quan đến thi ca”.


M. Backhtin viết: “Văn học là nghệ thuật ngôn từ cho nên thi pháp học bao gồm cả phong cách học văn học. Đó là một phong cách học siêu ngôn ngữ học”.


Ngay từ khi mới bắt đầu xuất hiện văn học, đã có những phát biểu về thi pháp như cuốn Thi pháp của Aristotle, Horace mang một giá trị quy phạm nhất định, sau đó có những tác phẩm nghiên cứu về thi pháp của Boileau, Lessing... trong những tác phẩm này nhiều khi quy phạm mang một tính chất tuyệt đối. Ở phương Đông cũng có những phát biểu về thi pháp của Lưu Hiệp, Bạch Cư Dị, Thẩm Ước, Nghiêm Vũ, Kim Thánh Thán... Nhưng như chúng ta đã biết, thi pháp luôn luôn biến đổi cùng với thực tại và tự giải phóng khỏi những chuẩn mực cũ kỹ. Do đó thi pháp cũng phát triển tương ứng với những phương pháp sáng tác khác nhau. Nhà nghiên cứu Xô Viết T. Balasova trong bài Những bến bờ của phương pháp sáng tác (Tạp chí Bình luận văn học, Mátxcơva, 1973, số 11, trang 87) đã nhận xét: “Chủ nghĩa hiện thực và có lẽ đây là sự khác biệt giữa nó với các phương pháp sáng tác đã được hình thành trong khuôn khổ của những trường phái văn học chật hẹp hơn, luôn luôn tránh một biểu trưng duy nhất. Mặc cho các trường phái khác thề thốt trung thành với ấn tượng - impression, hoặc với sự biểu hiện - expression, hoặc với tương lai - future, chủ nghĩa hiện thực cố gắng gìn giữ lòng trung thành chỉ riêng với thực tại, nhưng đây là với toàn bộ thực tại. Nó tự do lựa chọn những con đường khác nhau để đi tới chân lý của lịch sử và của sự tồn tại của con người”. Nhà nghiên cứu Xô Viết V. Ademonni trong cuốn Thi pháp và thực tại (Nhà xb, Nhà văn Xô Viết, Lêningrát, 1975, trang 6) cũng viết: “Trong tất cả các bình diện của mình, thi pháp luôn luôn bằng cách này hay cách khác bắt rễ trong thực tại”. Song song với việc nghiên cứu về phương pháp sáng tác hiện thực xã hội chủ nghĩa trong văn học Việt Nam, chúng ta cần phải tiến hành nghiên cứu thi pháp của chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa được thể hiện trong các thể loại văn học và trong từng nhà văn nước ta. Việc nghiên cứu thi pháp sẽ tạo điều kiện cho chúng ta xác định phong cách thời đại và phong cách của từng nhà văn, vì phong cách là một tập hợp các phương tiện và phương sách nghệ thuật mang tính chất ổn định tương đối nhằm thể hiện tư tưởng và luận đề của tác phẩm.


Việc nghiên cứu thi pháp cần phải dựa trên cơ sở của việc nghiên cứu văn học theo phương pháp loại hình. Thế nhưng ở nước ta nhiều nhà nghiên cứu thường chỉ vận dụng phương pháp nghiên cứu mang tính cụ thể lịch sử mà ít chú ý đến phương pháp loại hình. Mà muốn tìm hiểu tính chất kế thừa trong văn học, thì phải xét nó trong bản thân từng thể loại một, do đó phải kết hợp phương pháp đồng đại với lịch đại trong nghiên cứu văn học, bởi vì sự vận động nội tại của bản thân nền văn học, quá trình đó không phát triển đơn tuyến mà phát triển như là sự hỗn hợp của nhiều trào lưu và khuynh hướng đan chéo nhau, những sự tác động qua lại đa dạng về nội dung và hình thức đó không những là nhân tố quan trọng cho sự phát triển văn học mà qua đó còn hình thành và bộc lộ những đặc trưng về phương pháp sáng tác và phong cách của từng nhà văn. Thí dụ nghiên cứu về văn học hiện đại, không thể chỉ dùng những sự so sánh, đối chiếu chật hẹp về thời gian, chỉ dùng “mặt cắt” niên đại, như kể ra về văn xuôi có Nguyễn Công Hoan, Nguyễn Tuân, Nguyên Hồng... về thơ có Xuân Diệu, Huy Cận, Chế Lan Viên... mà phải khám phá hệ thống vô cùng phức tạp các “tọa độ” như mối liên hệ kế thừa giữa truyện Tiếu lâm, truyện cười dân gian cho đến truyện ngắn Nguyễn Bá Học, Phạm Duy Tốn... đối với truyện ngắn Nguyễn Công Hoan; giữa Vũ trung tùy bút của Phạm Đình Hổ, Thượng kinh ký sự của Lê Hữu Trác... đối với tùy bút và ký sự của Nguyễn Tuân; giữa Cung oán ngâm khúc của Nguyễn Gia Thiều, Truyện Kiều của Nguyễn Du, thơ Tản Đà, thơ Pháp hiện đại đối với thơ của Chế Lan Viên... Do đó việc nghiên cứu theo phương pháp loại hình mang tính chất vô cùng cấp thiết, nếu chúng ta thực sự muốn tìm hiểu thi pháp và phong cách Nguyễn Tuân viết trong Hà Nội ta đánh Mỹ giỏi.  Tất cả lá xanh cánh đỏ, tất cả lộc non lộc già, tất cả hoa đóa hoa chùm, tất cả đang trông chờ một bậc “Vũ trung tùy bút” thứ hai nào, hiện ra giữa Tết năm tới để kể lại lịch chợ hoa cổ với thiết chế hoa xưa cho người bây giờ tăng thêm mến thương Hà Nội tuổi thủ đô càng cao tim thủ đô “càng nhịp đều”. Ta thấy từ chủ đề, đề tài, cách viết của Nguyễn Tuân trong Vang bóng một thời cũng như nhiều tùy bút về sau rõ ràng có những điểm kế thừa từ Vũ trung tùy bút và Tang thương ngẫu lục (như kể lại chuyện thời xưa, những thú chơi thanh nhã thời xưa, với một tình cảm bâng khuâng luyến tiếc). Do đó muốn nghiên cứu thi pháp của Nguyễn Tuân, đòi hỏi phải nghiên cứu nguồn gốc của thi pháp tùy bút trong văn học Việt Nam cổ. Muốn thế phải phân định các thể loại văn xuôi trong văn học cổ. Trước đây người ta thường kể văn xuôi Việt Nam cổ có những tác phẩm như Việt điện u linh, Thiền uyển tập anh, Lĩnh Nam chích quái, Thánh tông di thảo, Truyền kỳ mạn lục, Truyền kỳ tân phả, Hoàng Lê nhất thống chí, Thượng kinh ký sự, Vũ trung tùy bút, Tang thương ngẫu lục, Thoái thực ký văn, Công dư tiệp ký v.v... nhưng không phân định thể loại các tác phẩm này. Theo chúng tôi, tuy những tác phẩm này đều là văn xuôi nhưng ở những thể loại khác nhau, chẳng hạn như Lĩnh nam chích quái là tập truyện cổ tích, Truyền kỳ mạn lục và Truyền kỳ tân phả là tập truyện truyền kỳ, Thượng kinh ký sự là tập ký sự, Hoàng Lê nhất thống chí là cuốn truyện chí, năm giữa hai thể loại ký sự lịch sử và tiểu thuyết lịch sử, Vũ trung tùy bút, Tang thương ngẫu lục, Thoái thực ký văn, Công dư tiệp ký là những tập ký mang tính chất tùy bút, còn những cuốn Việt điện u linh, Thiền uyển tập anh là tập thần tích và tập tiểu truyện các thiền sư không hoàn toàn mang tính chất văn học, vì xuất hiện vào thời kỳ “văn sử bất phân”. Những cuốn Thượng kinh ký sự, Truyền kỳ mạn lục, Vũ trung tùy bút, Tang thương ngẫu lục, Hoàng Lê nhất thống chí... vì sớm được dịch ra Quốc ngữ, nên đã có tác động và ảnh hưởng đến văn xuôi Việt Nam từ đầu thế kỷ XX trở đi.


(còn tiếp)


Nguồn: Xác và Hồn của tiểu thuyết. Biên khảo, lý luận phê bình của Hoài Anh. NXB Văn học, 4-2007.


www.trieuxuan.info


 

bản để in
Các tác phẩm đã đăng:Trở lại - Đầu trang
Sức sống vĩnh cửu của kiệt tác Búp bê - Nguyễn Chí Thuật 20.09.2017
Thanh Tùng – Xanh mãi Thời hoa đỏ - Trần Mạnh Hảo 18.09.2017
Tiểu thuyết Thủy Hử theo quan điểm một học giả phương Tây - Bill Jenner 18.09.2017
Lời cảnh cáo các nhà học phiệt - Đoàn Lê Giang 08.09.2017
Dấu ấn Chủ nghĩa nhân văn của Erasmus trong tiểu thuyết Don Quixote - Linh Lan 08.09.2017
Về Nho giáo và khoa học (tiếp và hết) - Nguyễn Thọ Đức 01.09.2017
Về Nho giáo và khoa học (1) - Nguyễn Thọ Đức 01.09.2017
Lại bàn về Nguyễn Khắc Viện và sách “Việt Nam một thiên lịch sử” - Nguyễn Khắc Phê 31.08.2017
Thế giới phi lý trong tiểu thuyết đô thị miền nam 1954-1975 - Nguyễn Thị Việt Nga 27.08.2017
Thơ Phùng Cung – Lời cuối của quê - Thu Tứ 27.08.2017
xem thêm »