tiểu thuyết
truyện ngắn
thơ
lý luận phê bình văn học
những bài báo
điện ảnh, âm nhạc và hội họa
truyện dân gian VN và TG
Tư liệu sáng tác
tìm kiếm
BẠN ĐỒNG HÀNH
Khách thăm: 19003268
Lý luận phê bình văn học
12.07.2009
Hoài Anh
Xác và Hồn của tiểu thuyết (4)

Tiểu thuyết cận đại thông thường đều dùng kết cấu tương đối phức tạp. Nó không chỉ tả sự phát triển của một nhân vật, thường thường tả sự phát triển của sự kiện của hai nhân vật trở lên, cũng không chỉ dùng phương thức nhân quả để tạo mối liên hệ giữa sự kiện và sự kiện, nhân vật và nhân vật, nhưng chia ra chủ và khách, dùng để bồi bổ, dùng để làm phức tạp hóa sự kiện. Trong đó tuy biến hóa đan xen, nhưng không khó tìm ra một tuyến chính. Nhưng vết tích nối ghép và biến đổi trong đó phải cố gắng khiến độc giả không nhận thấy, đưa vào một sự kiện mới, là phương pháp tạo thành sự tiến triển của kết cấu. Bởi kể chuyện khó đồng thời chú ý nhiều mặt, thường thường lấy sự biến đổi của hoàn cảnh để viết ra sự tiến triển của câu chuyện. Trong tiểu thuyết cũ của Trung Quốc như Thủy Hử có trên một trăm nhân vật, mà mỗi nhân vật hầu như không thể có sự phân biệt chủ, khách, có thể nói là kết cấu phức, nhưng kỹ xảo viết của nó vẫn không bằng tiểu thuyết cận đại. Thường thường trong truyện thêm vào lời người thứ ba, dùng giọng điệu cũ “lại nói”, “gác lại không nói nữa” để làm mối liên hệ của câu chuyện, tình cảm của độc giả liền bị phân tán. Bởi vì mục tiêu của tiểu thuyết phải khiến độc giả toàn bộ tinh thần thấm đẫm trong tiểu thuyết đó, như nghe thấy tiếng, như nhìn thấy người, nếu thêm vào lời người thứ ba, cái đó không khác gì khiến độc giả nhảy ra khỏi vòng, không thể quan sát một cách chủ quan sự phát triển của câu chuyện. Tác giả có kinh nghiệm có thể nắm vững điểm này, khiến độc giả quên đi sự khôn khéo của tác giả. Hamilton giải thích về kết cấu phức nói:


Nếu có từ ba trở lên sự kiện liền mạch không giống nhau, đều dựa theo thứ tự nhân quả tiến hành hướng về cùng một mục tiêu, thế thì kết cấu của nó tương đối phức tạp. Carleton trong Truyện hai thành phố của Dickens tự nguyện thụ hình, tức rất nhiều sự kiện liền mạch cùng chung kết cục, nếu ngoài kết cục ra còn có kết cục nhỏ khác, thế thì kết cấu của nó càng phức tạp. Cảnh tòa án, đoạn Bostia dùng kế đối phó với Sailock là kết cục của hai sự kiện liền mạch lớn của Người lái buôn thành Venise nhưng mở đầu viết Antony vay nợ Sailock, nhờ Batonno đến cầu hôn với Bostia thành công, sự thực đã là một kết cấu nhỏ rồi.


Cho nên kết cấu phức biến hóa rất nhiều, cũng không có phương thức nhất định, nhưng “phức” là một yếu tố không nghi ngờ gì nữa.


Từ thủ pháp kết cấu để phân biệt, lại có thể chia làm kết cấu chặt và kết cấu lỏng. Cái gọi là “chặt”, “lỏng” là chỉ trong kết cấu câu chuyện tiến hành nhanh hay chậm, không có quan hệ gì lớn lắm với “đơn” hay “phức” của kết cấu. Kết cấu lỏng là mỗi sự kiện không có quan hệ liên đới mật thiết, dù cho cắt đi một bộ phận toàn thể câu chuyện vẫn có thể liên tục. Như trong Tây du ký viết Đường Huyền Trang trải qua tám mươi mốt nạn, kỳ thực tám mươi mốt nạn này tự thành mở đầu và kết thúc, không có quan hệ mật thiết gì với kết cục của toàn thể câu chuyện, mà giữa mỗi một nạn cũng không tồn tại quan hệ nhân quả gì. Scott trong lời tựa cuốn The Fortuner of Nigel của ông nói:


Tiểu thuyết này sự thật chỉ là một bộ biên niên sử của rất nhiều câu chuyện... Những câu chuyện này rơi vào một đời hoặc một người nhưng không phải là một thứ sự kiện có liên hệ với nhau dựa theo trình tự, từng bước một dẫn tới sự giải quyết cuối cùng.


Đó là lời thuyết minh thỏa đáng nhất của kết cấu lỏng. Như Hội chợ phù hoa của Thackeray cũng thuộc loại này. Kết cấu chặt không những nhân vật trong sách có mối liên hệ mật thiết, mà sự kiện cũng nhằm một phương diện tiến triển không thể chia cắt, mỗi tiết mỗi trang đều có dụng ý của nó không thể tùy tiện lược đi. Loại kết cấu này, có nhiều trong truyện ngắn. Như The Bet (Đánh cuộc) của Chekhov, mỗi một nhân vật, mỗi một đoạn miêu tả, mỗi một sự kiện, đều có dụng ý chặt chẽ.


Ngoài kiểu đơn và kiểu phức ra, cùng là kết cấu kiểu phức lại có hai thứ cách thức khác nhau, một là trong đó có một đường trực tuyến, một thứ khác là có hai đường trực tuyến, một thứ khác là có hai đường trực tuyến trở lên. Cái đó rất khó tìm ra hai danh từ tương đương để hình dung nó. Cái gọi là kết cấu chỉ có một đường trực tuyến, không phải là nói chỉ có một câu chuyện, mà là trong rất nhiều câu chuyện có một câu chuyện độc lập đang tiến hành, các câu chuyện khác giúp đỡ nó phát triển. Thí dụ như David Copperfield của Dickens tuy có rất nhiều sự kiện và nhân vật, mà trực tuyến chủ yếu lại chỉ có một đường. Sự phát triển của hai đường trực tuyến, là có hai câu chuyện độc lập, mối quan hệ giữa chúng tuy có, nhưng không mật thiết cho lắm, chẳng qua dùng để đối chiếu mà thôi, tác giả muốn cho toàn bộ cuốn sách thống nhất, thường thường thêm vào một chỗ quy tụ chung. Như Anna Karenina của Tolstoð, lại như Hội chợ phù hoa của Thackeray, viết hai câu chuyện tiến hành độc lập, tính tình của Sharp và Amelia Sedney và kết cục của nó. Nhân vật trong đó suýt soát đến năm chục mà câu chuyện độc lập chỉ có hai, đó là kết cấu có hai đường trực tuyến trở lên. Nội dung câu chuyện của chúng tuy không giống nhau, nhưng kỹ xảo viết vẫn giống nhau.


Chúng ta biết, trong kết cấu tiểu thuyết, ngoài sự kiện trực tiếp ra còn có sự kiện gián tiếp. Sự kiện trực tiếp là sự kiện dùng để phụ trợ sự kiện liền chuỗi tiến hành hướng đến mục tiêu của nó, sự kiện gián tiếp là ngăn trở sự tiến hành của sự kiện liền chuỗi. Sự kiện trực tiếp cố nhiên là cần thiết, nhưng sự ngăn trở của sự kiện gián tiếp cũng có thể khiến cho câu chuyện quanh co mà nhiều biến hóa, có thể khiến câu chuyện đến khi chung kết vẫn có sức mạnh. Cho nên bất luận trực tiếp, gián tiếp đều nên có quan hệ tương đương với chủ đề. Thường thường là trong tiểu thuyết thông thường, sức mạnh của sự kiện gián tiếp không thể chống nổi sự kiện trực tiếp mà có được sự chung kết cuối cùng. Giống như trong Chặng đường lên trời, sự kiện giáo đồ có thể tiến hành đi đến thiên quốc đều là sự kiện trực tiếp, đường khiến giáo đồ đi đến tội ác là sự kiện gián tiếp. Lại như trong David Swan của Hawthorne, tả David ngủ say, có ba người đến, một người cầu anh ta yêu, một người cho anh ta tài sản, một người muốn khiến anh ta hủy diệt, mà David cuối cùng không đoái hoài đến họ, đó là thí dụ sự kiện gián tiếp bị sự kiện trực tiếp khắc phục. Trong tiểu thuyết thông thường hai thứ sự kiện đều không thể thiếu, nhưng cũng không thể quá lộ rõ, khiến độc giả xem sinh chán. Trong tiểu thuyết kiểu cũ của Trung Quốc, sự đối tỉ giữa sự kiện trực tiếp và sự kiện gián tiếp quá rõ rệt, thí dụ như giai nhân tài tử tự nhiên yêu nhau nhất định có sự thực gián tiếp... gian thần kẻ ác quấy rối, kết quả giai nhân tài tử cuối cùng viên mãn, để chứng tỏ sự thắng lợi của sự kiện trực tiếp. Hầu như mỗi thiên tiểu thuyết đều không thoát ra khỏi cái vòng ấy, thường thường khiến độc giả có một dự cảm, sớm đã liệu được kết cục của câu chuyện, liền thấy vô vị nhạt nhẽo.


Cũng như vậy, trong tiểu thuyết cần một thứ ba động và tính phức tạp, ngoài kết cấu chính thức lại có cái gọi là “phó kết cấu”. Stevenson cho rằng phó kết cấu nếu khi không nâng đỡ và bổ túc chủ đề - như đã thấy trong kịch của Shakespeare - thì nên cắt bỏ đi. Tác dụng của phó kết cấu là đem nối liền nhiều kết cấu nhỏ và sự kiện liền chuỗi lại. Thí dụ như tiểu thuyết Our Mutual Friend (Người bạn chung của chúng tôi) của Dickens viết Harmon đem tài sản vài chục vạn cho Nicodemus Boffin, mà Boffin rất khảng khái, thường thường chu cấp cho Silas Wegg, Wegg mỗi đêm đến nhà Boffin hát, Boffin cho y rất nhiều tiền. Nhưng Wegg là một người giảo hoạt, y tìm khắp trong nhà Boffin di chúc của Harmon, để tống tiền Boffin. Kết quả Boffin phát hiện ra con ruột của Harmon, đem di sản trả lại cho anh ta. Cuốn sách này viết rất nhiều câu chuyện cùng quan trọng như nhau, cái nọ quan hệ với cái kia. Dickens biến cùng một nhân vật thành nhân vật của rất nhiều câu chuyện sự kiện mà nhân vật này xảy ra đồng thời cũng ảnh hưởng đến cái khác, cho nên tuy tình tiết phức tạp, nhưng vẫn không mất tính thống nhất của nó. Lại như Middlemrach của G. Eliot, viết về gia đình Brook ở thành phố lớn, người chị Dorothes chí hướng rất xa rộng, lấy anh chàng cổ hủ nghiên cứu thần bí Edward Cassubon, sau khi kết hôn, chị hết sức buồn rầu. Về sau chồng chị ta chết, lại cải giá lấy Will Ladislaw. Người em gái Celia rất hiểu biết, cho nên suốt đời sung sướng. Lúc bấy giờ có con trai thị trưởng, Fred, hết sức hoang dâm, có cô gái nông dân Mary Garth lấy anh ta khuyên anh ta sửa đổi sai lầm, con gái thị trưởng, Rosamond tính nết vô cùng cố chấp, lấy thầy thuốc Lydgate, anh vốn là người có chí lớn, muốn có phát minh cống hiến cho xã hội, nhưng sau khi kết hôn, bởi mối quan hệ với vợ mà không thực hiện được lý tưởng của mình. Truyện này tuy là một tác phẩm nổi tiếng; nhưng kỳ thực là mấy mảnh sự kiện mà không từng xảy ra quan hệ, không hợp với nguyên lý thống nhất của tiểu thuyết. Đó là do phó kết cấu không thích hợp, nó không thực hiện được công năng liên hợp kết thúc nhỏ với sự kiện liền chuỗi.


Cuộc đời là vô cùng phức tạp, muốn đem toàn bộ cuộc đời không sót tí gì viết vào trong tiểu thuyết là một việc tuyệt đối không có khả năng. Cho nên mỗi câu chuyện phức tạp đều có thể cung cấp cho nhà tiểu thuyết viết tiểu thuyết, mà mỗi nhà tiểu thuyết ắt cũng phải chọn lọc một bộ phận của nó để hoàn thành kết cấu của mình. Nhà tiểu thuyết thường có thể đem tưởng tượng biểu hiện bộ phận đáng chú trọng nhất trong câu chuyện mà bỏ đi những sự kiện không quan trọng, nhưng ý nghĩa của nó vẫn biểu hiện được toàn bộ cuộc đời. Hamilton nói:


Tác phẩm của Dickens, David Copperfield phần lớn đều kể về sự tích một đời của nhân vật chính, từ sơ sinh đến tráng niên. Mà sự kiện biểu hiện trong The Egoist (Người ích kỷ) của Meredith, thường xảy ra ở một vùng đất, thời gian trong đó cũng rất ngắn. Đó không phải là do Meredith không biết sự thực hồi tuổi trẻ của Pattern, mà Dickens biết chuyện thời thơ ấu của David Copperfield. Bởi vì Meredith muốn khiến tiểu thuyết của ông chặt chẽ, cho nên chỉ kể một sự kiện liền chuỗi đơn giản để biểu hiện tình huống thời tráng niên của nhân vật của ông mà thôi. Turgenev viết truyện ký các nhân vật xong, nhất định là biết rất nhiều sự thực, khi viết tiểu thuyết lược bỏ đi. Nếu đem tài liệu của Chữ A màu đỏ (The Scarlet Letter) bảo G. Eliot viết, không biết sẽ biến thành kết cấu như thế nào. Bà hoặc sẽ trước viết tình hình thời thơ ấu của Hester ở nước Anh, lại viết chuyện gặp gỡ của nàng với Roger Chillingworth, lại phân tích nguyên nhân kết hôn của họ, rồi sau đó lại khiến họ vượt biển mà Hester gặp được Dimmensdall. Ở đây Eliot sẽ kể quá trình yêu đương và tư thông của họ, cũng có thể sự thất thân của Hester là đỉnh điểm toàn bộ cuốn sách của bà, từ đó về sau chỉ là phân giải mà thôi. Nhưng nguyên văn của Hawthorne đem sự thất thân của Hester làm sự thực đã qua của mào đầu cuốn sách, ông chỉ cần biểu hiện sự rối rắm giữa chồng và tình nhân của Hester, cho nên việc công bố Chữ A màu đỏ, thành đỉnh điểm trong tiểu thuyết của Hawthorne.


Đủ thấy kết cấu cũng nhân phương thức sáng tác của các nhân tác giả mà không giống nhau. Còn như chỗ khởi đầu, cũng nhân tác giả mà không giống nhau. Mở đầu tiểu thuyết của Scott, đầu tiên có sự bắt đầu của một sự thực liền chuỗi chủ yếu, mà Homer lại bắt đầu từ vùng giữa của kết cấu mà kể lại sự thực trước đó, như chương thứ nhất trong the History of Pendennis của Sackley nhân vật chính đã mười bảy tuổi, chương thứ hai lại kể ngược lại tình hình cha mẹ anh ta kết hôn và nhân vật chính ra đời, bắt đầu từ chương thứ ba, nhân vật chính mới mười sáu tuổi. Cho nên biểu hiện sự thực của tiểu thuyết, cũng vị tất tuân theo sự liên tục của thời gian. Kể ngược, kể xuôi đều không thành vấn đề, mà sự lựa chọn giữa hai cách đó về sáng tác là rất quan trọng. Nhưng có nhiều trường hợp, nhân kể ngược lại quá nhiều mà ảnh hưởng đến sự chú ý của độc giả, liền tổn hại đến tính thống nhất của toàn bộ câu chuyện. Tiểu thuyết của Turgenev thường kể những sự thực vụn vặt một số năm trước của một nhân vật, khiến độc giả xem quên mất sự tiến triển của sự kiện chủ yếu.


Kết cấu chỉ là một trong những hạng mục chủ yếu trong tiểu thuyết, chỉ là kết cấu khéo léo vẫn chưa thể nói là tác phẩm hay, nó có quan hệ mật thiết với nhân vật và hoàn cảnh. Cái gọi là kết cấu, thực tế là động tác của nhân vật, hoàn cảnh là bối cảnh của kết cấu. Có nhiều người nhân muốn kết cấu khéo léo khiến nhân vật thoát ly hiện thực, khiến hoàn cảnh biến thành một thứ bối cảnh không điều hòa, cái đó cũng khiến cho toàn bộ tiểu thuyết thất bại. Mà kết cấu là phải sau khi quyết định nhân vật quyết định hoàn cảnh, mới tìm cách nghiên cứu suy tính công việc này.


Trong một số tiểu thuyết hiện đại, tuy vẫn có truyện nhưng là một thứ truyện đặc biệt, không thể làm hồi hộp, không gây hứng thú cho ai, cũng không cần giống với sự thực xảy ra ngoài đời (hoặc không cốt lấy những chỗ giống với thực tại ấy làm hay).


Trong cuốn tiểu thuyết của Jean Cayrol, một chàng thanh niên từ Paris về một làng quê thăm cha, vừa xuống ga gặp trời tối, đi lạc đường, hỏi thăm người này người kia, được đưa vào một nhà ngủ trọ qua đêm, rồi hôm sau về tới làng cũ thì cha đã chết. Trong cuốn Ghen của Alain -Robbe Grillet chỉ có cái nhìn của một người chồng ghen, một người chồng vô hình, không ra mặt trong truyện, nhìn hết vật này tới vật kia trong nhà, hết cử chỉ này đến cử chỉ kia của vợ và của một người bạn. Lại còn trong cuốn Henderson kẻ làm mưa của Saul Bellow, một nhà triệu phú Mỹ lại trốn đi tìm một châu Phi ảo tưởng chẳng hề có bao giờ trên quả đất này, miệng không ngớt kêu: “Tôi muốn, tôi muốn”. Ông ta đi tìm châu Phi ảo tưởng của mình như thể đi tìm những giá trị chẳng bao giờ đạt được.


Những truyện như vậy không tiêu khiển được đã đành mà cũng không nhằm mô tả những tình cảm tinh vi, những rung động tâm lý tế nhị. Nó nhằm bày tỏ một thái độ, một quan niệm triết lý. Đại khái như muốn Buồn nôn của Sartre hay cuốn Người xa lạ của Camus.


Trong Lịch sử tiểu thuyết hiện đại, Albérès đưa ra một định nghĩa mới cho tiểu thuyết: “Một sáng tác văn chương dùng một câu chuyện để diễn tả cái gì khác”.


Tuy vậy vẫn có những nhà tiểu thuyết coi trọng cốt truyện. Somerset Maugham viết: “Tôi chưa bao giờ mong làm gì khác hơn là làm một người kể chuyện” (Phiếm luận về nghệ thuật tiểu thuyết; Librairy of Congress, 1936). Ở Pháp, chủ trương tả thực lại phục sinh (dưới một bộ mặt mới) với Hervé Bazin, Michel de Saint Pierre, Françoise Sagan, Roger Peyrefitte, Roger Nimier... Ở Italia, những tác giả tên tuổi như Alberto Moravia, Ignazio Silone cũng viết những cuốn tiểu thuyết nhằm ghi vẽ lại cuộc sống thực.


Được hỏi khi sáng tác phương diện nào khó khăn nhất, nhà văn Mỹ gốc Do Thái Issac Bashevis Singer nói: “Cấu tứ một truyện... Một khi đã có cái khung cốt truyện, bản thân sáng tác - miêu tả và đối thoại - liền sẽ tự nhiên nhi nhiên tuôn chảy ra”.


Bách khoa toàn thư Compton (Mỹ, 1969) đã viết về tiểu thuyết như sau:


“Cốt truyện trong truyện ngắn cũng như tiểu thuyết có lẽ gắn chặt với cuộc đời thực. Tác giả viết truyện thông qua chất liệu cuộc đời đã được trải nghiệm trực tiếp qua kinh nghiệm bản thân, hoặc thông qua những dữ kiện quan sát được hay sự hiểu biết về cuộc đời của người khác. Một tác giả xuất sắc sẽ khoác cho nhân vật của mình diện mạo và cá tính của những con người sống thực. Anh ta đặt nhân vật vào trong cảnh tượng mà ở đó rất có thể họ sẽ cư xử - phản ứng như trong bối cảnh đời thực. “Khả tín” luôn được coi là giá trị khả thi thực nghiệm của một truyện.


Nhà tiểu thuyết luôn luôn đặt câu chuyện của mình trên nền tảng đời sống thực, tuy vậy những mẩu thời sự thuần túy của cuộc đời không tạo thành mỗi một cuốn tiểu thuyết. Cuộc sống thường nhật của chúng ta đầy ắp những biến cố lặp đi lặp lại, nhưng những thứ đó quá nhợt nhạt đối với tất cả chúng ta và nó không thể nào có thể biến thành một giá trị cần lưu giữ trong một truyện ngắn hoặc dài. Chúng ta thường bắt đầu công việc của mình một cách dường như rất hệ trọng, song nó lại chẳng dẫn đến điều gì đáng kể. Trong tiểu thuyết, những hành động như vậy thật vô vị. Những cuộc trao đổi của chúng ta, thậm chí ngay cả những cuộc trao đổi quan trọng làm biến đổi cả cuộc đời cũng chỉ phát ra những âm thanh ậm ờ ấp úng và bản tường thuật lắm khi chứa đựng quá ít ỏi những ngôn từ cần biểu đạt. Trong tiểu thuyết một cuộc trao đổi hay đối thoại như vậy có thể chỉ là một câu chuyện phiếm hoặc một lời nói mù mờ.


(còn tiếp)


Nguồn: Xác và Hồn của tiểu thuyết. Biên khảo, lý luận phê bình của Hoài Anh. NXB Văn học, 4-2007.

bản để in
Các tác phẩm đã đăng:Trở lại - Đầu trang
Những cuộc trở về của thơ Việt hải ngoại - Thanh Thảo 29.04.2017
Bình Nguyên Lộc, một nhân sỹ trong làng văn - Võ Phiến 26.04.2017
Nhân tính và nhân phẩm trong tập truyện Ký thác của Bình Nguyên Lộc - Vinh Lan 25.04.2017
Lời trong đời sống và trong thơ - Voloshinov 22.04.2017
Nỗi đau trong văn chương - Trần Đình Sử 22.04.2017
Hai cách đọc bài thơ Khiển hoài của Đỗ Mục - Hà Văn Thùy 21.04.2017
Đồng thuận xã hội - Một số vấn đề lý luận - Chu Văn Tuân 18.04.2017
Nguyễn Đăng Na và những thành tựu nghiên cứu văn học trung đại - Trần Đình Sử 05.04.2017
Những giới hạn của lý thuyết văn học nước ngoài ở Việt Nam - Trương Đăng Dung 31.03.2017
Miên man với Sông cái mỉm cười - Trần Vân Hạc 23.03.2017
xem thêm »