tiểu thuyết
truyện ngắn
thơ
lý luận phê bình văn học
những bài báo
điện ảnh, âm nhạc và hội họa
truyện dân gian VN và TG
Tư liệu sáng tác
tìm kiếm
BẠN ĐỒNG HÀNH
Khách thăm: 20524851
Lý luận phê bình văn học
06.07.2009
Hoài Anh
Xác và Hồn của tiểu thuyết (1)

Trong lời giới thiệu bộ Tuyển tập truyện lịch sử của tôi (NXB Văn học, 2006), nhà văn Triệu Xuân nói tôi không đi xe đạp, chỉ đánh máy chữ mà không dùng computer. Điều đó cũng là chuyện “Tái ông thất mã”. Từ nhỏ tôi đã muốn làm một “người - bút” (L’homme - stylo) tức là đem cơ thể của mình phục vụ cho việc viết văn, cơ quan nào không dùng cho viết văn thì cứ việc thoái hóa, tức là bắt cái xác của mình tuân theo sự điều khiển của cái hồn mình khi viết. Nhưng đến năm 13 tuổi tôi bị ngã gãy tay, nằm ở nông thôn nên được bó theo phương pháp gia truyền là bó bằng cơm nếp và gà đang sống giã nát ra nên vết thương bị nhiễm trùng lở loét, không bao giờ lành. Sau đó tôi lại bị ngã gãy tay hai lần nữa, sau khi bó bột cũng do bệnh viện giao cho sinh viên Trường Đại học Y Dược đến thực tập làm, nên hai đầu xương gãy vẫn lệch nhau, từ đó tôi bị tật không viết được phải đánh máy chữ. Thế là mộng làm “người - bút” không thành, chỉ thành “người - máy chữ”. Đến khi có máy vi tính thì tôi đã quen đánh máy chữ mổ cò rồi, không tập đánh máy vi tính được nữa, vả lại khi đánh máy vi tính đầu óc tập trung căng thẳng hứng viết liền biến mất. Cũng do ngã gãy tay ba lần nên mấy lần tôi tập đi xe đạp không đủ sức phanh đều bị ngã, sợ lại gãy tay nữa nên không dám tập. Nhưng cũng như chuyện con trai của Tái ông cưỡi ngựa ngã què nên không phải đi lính, tôi không đi xe đạp lại giữ nguyên được bản năng của một đứa trẻ nhà quê khoảng giữa thế kỷ 20 rất e ngại trước những gì là máy móc. Khi đi bộ, tôi vừa đi vừa nghĩ những câu thơ, câu văn. Jean Maria Gustave Le Clézio nói: “Đi bộ là một hành động làm cho các cơ bắp chuyển động. Trong trường hợp đi bộ trong thành phố, không chỉ cơ bắp mà cả bộ não nữa”. Norman Mailer nói: “Tôi vô cùng khiếp sợ bởi những nguy cơ tiềm ẩn mà kỹ thuật đưa vào đời sống hàng ngày của chúng ta. Chính cái chảo không dính thức ăn làm tôi băn khoăn... Tốt, thức ăn không dính nhưng người ta có cảm giác rằng cái chảo cái xoong đẩy thức ăn ra như tống khứ một sự có mặt không hài lòng. Điều này làm hỏng nghệ thuật nhà bếp vì người đầu bếp giỏi phải khôn khéo để thức ăn không dính. Làm bếp đòi hỏi một sự tập trung nhất định, một tình yêu nhất định, một sự chú ý dịu dàng. Nếu anh muốn tránh mọi sự cố, anh đưa các thứ đông lạnh vào lò siêu âm, và người ta thấy những món ăn đó có mùi vị gì”. Tôi nghĩ rằng nghệ thuật viết văn ngày trước giống như nghệ thuật nấu bếp. Không thể tưởng tượng được bản thảo của Nam Cao, Thạch Lam, Nguyễn Tuân, Nguyên Hồng, Kim Lân... lại được tác giả đánh bằng máy chữ chứ đừng nói là đánh bằng máy vi tính. Chính tôi đã từng đánh máy Trầm Hương đình của Thế Lữ, bản sửa Dế mèn phiêu lưu ký của Tô Hoài... tôi biết. Thế nhưng sau khi viết tay vẫn cần đánh máy chữ lại. Roland Barthes nói: “Tôi luôn luôn viết bản thảo bằng tay vì tôi sửa chữa rất nhiều. Sau đó tôi cần tự tay đánh máy vì đây là lúc sửa chữa một đợt nữa, những sửa chữa này thường theo hướng lược bỏ bớt. Đấy là thời điểm mà điều ta viết vốn mang tính chủ quan với viết tay, trở nên khách quan hơn. Đây chưa phải là sách, hay một bài báo, nhưng nhờ dạng chữ đánh máy, nó có dáng dấp khách quan của một bản văn và đây là một giai đoạn quan trọng”. Sau khi tôi được đọc một đoạn văn của Marcel Proust trong lời tựa Chống Sainte - Beuve, tôi hiểu được mối quan hệ giữa bản năng và trí tuệ trong sự viết. Tôi xin trích dẫn một đoạn để bạn viết và bạn đọc thấy tôi đã chịu ảnh hưởng cũng như tìm được sự biện hộ cho mình trong đoạn văn ấy như thế nào:


“Càng ngày tôi càng ít coi trọng trí tuệ. Càng ngày tôi càng thấu hiểu rằng chỉ khi không dùng tới trí tuệ, nhà văn mới có thể nắm bắt được phần nào cảm xúc của mình, có nghĩa là một phần của cái tôi và chất liệu duy nhất của nghệ thuật. Cái mà trí tuệ vẫn gọi là quá khứ không phải là quá khứ. Thật ra cũng giống như linh hồn những người đã mất trong nhiều truyền thuyết, mỗi giây phút trong đời ta một khi đã trôi qua, nghĩa là đã chết, lại hóa ẩn vào một vật nào đó. Nhờ có vật đó mà chúng ta nhận ra quá khứ, chúng ta gọi tên nó lên, và thế là quá khứ được giải phóng. Tuy nhiên, có những vật hoặc những cảm giác, bởi chúng ta nhận biết mọi vật thông qua cảm giác, mà chúng ta không bao giờ gặp lại. Chính vì vậy, có những khoảng thời gian của đời ta không bao giờ được hồi sinh, không bao giờ được trở lại. Bởi vì, vật đó có thể quá nhỏ bé nên mất hút giữa đời này, nên ta có quá ít cơ may để gặp lại. Có một ngôi nhà nghỉ ở quê nơi ngày trước tôi thường về nghỉ hè. Đôi khi tôi vẫn nghĩ về những ngày hè ấy, nhưng đó không thật là chúng. Chúng rất có thể mất đi mãi mãi nhưng chúng đã sống lại trong tôi nhờ một sự tình cờ, cũng giống như mọi sự phục sinh khác.


... Chẳng những trí tuệ không thể giúp ta hồi sinh lại quá khứ, mà chính quá khứ cũng chỉ tới trú ngụ tại những vật mà trí tuệ không lưu tâm tới. Trí tuệ cũng không ở trong những vật mà ta có ý thức tìm mối dây liên hệ với những khoảnh khắc đã qua của đời ta. Hơn thế nữa, khi một vật có khả năng làm sống lại dĩ vãng thì nếu được hồi sinh cùng trí tuệ, dĩ vãng sẽ trở nên trơ trụi và mất hết chất thơ.


... Có lẽ độc giả sẽ ngạc nhiên vì mặc dù không coi trọng trí tuệ, trong mấy trang tới tôi lại bàn về chính mấy lời nhận xét ở trên cho rằng lý trí hướng đạo cho chúng ta khác với những điều mà ta thường nghe được hoặc đọc được. Khi mà có lẽ tôi đã gần đất xa trời (có ai lại chẳng như thế?) thì viết một cuốn sách bác học có lẽ cũng là việc không mấy nghiêm túc. Nhưng mặt khác, tuy không đáng quý bằng những bí mật của cảm tính mà tôi vừa bàn ở trên, nhưng sự thật của trí tuệ vẫn có ưu điểm. Nhà văn không chỉ là nhà thơ. Trong thế giới không hoàn thiện của chúng ta, nơi các kiệt tác nghệ thuật chỉ là những mảnh tài năng thưa thớt của những bậc đại trí trong cái tầm thường mênh mông, ngay cả các nghệ sĩ vĩ đại nhất của thế kỷ này cũng lấy lý trí làm nền để gắn lên những hạt ngọc của tình cảm rải rác đây đó. Nếu chúng ta cho rằng về mặt này cả những vĩ nhân của thời đại cũng nhầm lẫn, thì đã đến lúc cần xua đuổi cơn lười mà nói lên điều đó. Phương thức của Sainte - Beuve thoạt nhìn có thể không là một vấn đề quan trọng đến vậy. Nhưng rất có thể độc giả sẽ dần dần đi tới nhận thức rằng phương thức này có liên hệ tới những vấn đề tinh thần rất quan trọng, có lẽ là vấn đề quan trọng nhất đối với nhà nghệ sĩ - đó là sự thua kém của trí tuệ, vấn đề mà tôi đã nói tới ở trên. Sự thua kém này phải do chính trí tuệ mới đủ quyền lực tước đi vòng vương miện đó. Và nếu như trí tuệ chỉ đứng hàng thứ hai trong bậc thang các giá trị, thì chỉ có trí tuệ mới có thể tuyên cáo cho bản năng được đứng hàng thứ nhất”.


Qua đoạn văn này ta đã thấy mối liên hệ “một dây một buộc ai giằng cho ra” của bản năng và trí tuệ trong sự viết, chính điều ấy đã gợi cho tôi đặt vấn đề “xác và hồn của tiểu thuyết”. Cuốn sách là một cơ thể, cơ thể cũng có linh hồn của nó, do đó chúng ta nói một cuốn tiểu thuyết không hay là cuốn tiểu thuyết mà tác giả không gửi gắm cái hồn của mình vào đó mà chỉ là những xác chữ. Xác và hồn của tiểu thuyết “mình với ta tuy hai mà một, ta với mình tuy một mà hai”. Do đó tôi nảy ra ý định biên soạn một cuốn sách trong đó có bài viết của những nhà tiểu thuyết để thấy được tầm quan trọng của cái hồn của tiểu thuyết, bên cạnh những bài viết của những nhà nghiên cứu về tiểu thuyết để thấy được hình dung và tính chất cái xác của tiểu thuyết, muốn có được cơ thể hoàn chỉnh của tiểu thuyết thì phải trải qua những công đoạn gì. Hai phần đó bổ sung cho nhau: nhà tiểu thuyết gợi ra những vấn đề lý luận, nhà nghiên cứu về tiểu thuyết lại thông qua sự tìm hiểu tác phẩm của những nhà văn cụ thể để trình bày mối liên hệ giữa xác và hồn của tiểu thuyết, bởi lý luận gì đi nữa cũng phải bắt nguồn từ thực tiễn sáng tác của nhà văn. Nhà nghiên cứu từ thực tiễn sáng tác của nhà văn mà đúc kết và nâng lên thành lý luận. Không có lý luận chay từ đó tạo nên khuôn vàng thước ngọc (hay gông gỗ xích sắt) bắt buộc nhà tiểu thuyết phải tuân theo.


Nhà tiểu thuyết sáng tác là bằng cả cơ thể và linh hồn của mình. Engels trong Chống Đuyrinh đã viết: “Mỗi một ánh tượng của thể hệ thế giới vẫn là cái mà về khách quan chịu sự hạn chế của tình trạng lịch sử, về chủ quan chịu sự hạn chế của tình trạng xác thịt và tình trạng tinh thần của con người có được ánh tượng này”. Balzac trong Kiệt tác không người biết đã để cho một nhân vật nói: “Chúng ta phải nắm bắt tinh thần, linh hồn, dung mạo của các vật và các sinh thể”. Jean-Paul Sartre viết: “Chúng ta ở trong ngôn ngữ như trong thân thể chúng ta, chúng ta cảm nhận nó một cách tự phát khi vượt qua nó để hướng về những cứu cánh khác, không khác nào chúng ta cảm nhận tay chân mình, chúng ta tri giác khi chính kẻ khác dùng nó chẳng khác nào chúng ta tri giác tay chân kẻ khác”. Ông nói rằng: “Mỗi từ được dùng trong ý nghĩa sáng sủa và có tính chất xã hội của nó, và đồng thời trong một vài âm vang tăm tối của nó, tôi có thể nói: trong dung mạo của nó”. Hermann Hesse viết: “Hình thể của nghệ thuật trước khi cụ thể hóa có tính hiện thực, hình mạo của nó đã tồn tại trong linh hồn của nhà nghệ thuật. Nghệ thuật là sự thống nhất của tinh thần và là máu của thế giới cha và thế giới mẹ, nghệ thuật có thể bắt đầu từ sự vật giàu tính cảm giác nhất mà tương thông với sự vật mang tính trừu tượng nhất; hoặc bắt đầu từ thế giới quan niệm thuần túy mà có thể kết thúc ở cảm quan nhục thể”.


Cũng do nhà văn phải mang cả cơ thể và linh hồn ra viết tiểu thuyết nên có bao nhiêu nhà tiểu thuyết thì có bấy nhiêu kiểu tiểu thuyết. Các nhà văn lớn trên thế giới - không có cái đức tự tin như các nhà văn trẻ của chúng ta hôm nay - khi bắt tay vào viết tiểu thuyết đều nghi ngờ mình và thấy run sợ khi bắt tay vào viết một cuốn tiểu thuyết bởi không hình dung trước được nó sẽ ra thế nào. Lev Tolstoð nói về quá trình sáng tác Chiến tranh và hòa bình đã viết: “Đã không biết bao nhiêu lần tôi bắt đầu rồi lại thôi viết câu chuyện của cái năm Mười Hai ấy (tức cuộc chiến tranh vệ quốc năm 1812). Câu chuyện này ngày càng hiện rõ hơn và càng đòi một cách ráo riết phải được thể hiện bằng những hình tượng rõ ràng và xác định trên giấy mực. Khi thì tôi có cảm giác rằng cái thủ pháp mà tôi dùng để bắt đầu ấy chẳng ra sao cả. Khi thì tôi lại muốn ôm lấy tất cả những cái tôi biết và cảm thấy trong thời gian ấy, nhưng rồi lại nhận ra rằng điều đó là không thể được. Khi thì tôi lại thấy hình như thể ngôn ngữ văn chương đơn giản và tồi tệ cũng như những thủ pháp văn chương của tiểu thuyết thật chẳng tương xứng với một nội dung đồ sộ, sâu sắc và bao gồm rất nhiều mặt. Khi thì tính tất yếu phải dùng hư cấu để liên kết những hình ảnh, những bức tranh và những ý nghĩ đã nảy sinh ở tôi lại trở nên đáng ghét đến mức tôi vứt đi tất cả những cái đã bắt đầu viết và tuyệt vọng khi nghĩ rằng mình không có khả năng nói lên tất cả những cái mình muốn và cần phải bộc lộ. Nhưng rồi thời gian và sức lực của tôi mỗi ngày lại hao đi và tôi hiểu rằng sẽ chẳng bao giờ có ai nói cái điều mà tôi đã có thể nói không phải bởi vì điều đó quá quan trọng đối với nhân loại, mà chỉ là, bởi vì rằng những mặt quen thuộc của cuộc sống đó, với người khác thì chẳng có nghĩa lý gì cả. Song chỉ có mình tôi, do đặc điểm riêng của sự phát triển và của tính cách của mình (đặc biệt ai cũng có) lại cho đó là quan trọng. Hơn nữa, những chuyện cổ tích làm tôi e ngại, cả về hình thức cũng như nội dung. Tôi sợ mình viết không phải bằng thứ ngôn ngữ mà tất cả đang viết, sợ rằng tác phẩm của tôi sẽ chẳng ra hình thù gì, chẳng ra tiểu thuyết, chẳng ra truyện, chẳng ra trường ca mà cũng chẳng ra lịch sử. Tôi sợ là do việc phải miêu tả các nhân vật quan trọng của năm Mười Hai mà tôi buộc phải phục tùng các tài liệu lịch sử, chứ không phải là chân lý và do tất cả những nỗi lo sợ ấy, thời gian đã trôi đi mà công việc thì cứ giẫm chân tại chỗ, thậm chí tôi đã có lúc bắt đầu nguội lạnh với nó. Bây giờ đây, sau khi đã tự dằn vặt khá lâu, tôi mạnh dạn vứt bỏ tất cả những nỗi lo sợ đó và chỉ viết cái mà tôi thấy nhất thiết phải nói ra chứ không bận tâm xem từ tất cả những cái này sẽ ra cái gì và không đặt cho công trình của tôi bất cứ một tên gọi nào”.


Học tập lời khuyên đó tôi cứ viết những cái gì cơ thể tôi và linh hồn tôi thấy cần phải viết chứ không quan tâm đến chuyện người ta có thừa nhận nó là tiểu thuyết hay không, hay thuộc thể loại tiểu thuyết nào. Dneprov nói: “Tiểu thuyết của Dostoievski, đó là tiểu thuyết tự thú, đồng thời là tiểu thuyết bi kịch, tiểu thuyết độc thoại, tiểu thuyết triết lý - chính luận. Đó cũng là một dạng đặc biệt của tiểu thuyết phiêu lưu, và thường khi có những hơi hướng xa gần của tiểu thuyết trinh thám. Một số khuynh hướng chung của nghệ thuật hiện đại, không gì khác, là sự tiếp tục mặt này hay mặt khác trong kinh nghiệm nghệ thuật của Dostoievski”. Maurice Nadeau viết: “Georges Bataille không có viết “tiểu thuyết” và chúng ta cũng nhọc lòng mà dán nhãn hiệu cho toàn bộ tác phẩm của ông ta, nào là giả tưởng thi ca, trầm tư suy niệm, và nào là linh giác trộn lẫn lộn hết. Liệu chúng ta có nói được rằng Maurice Blanchot viết một mặt là những nghiên cứu phê bình, một mặt là tiểu thuyết khi quyển l’Attente xuất hiện thì quyển l’Oubli không thuộc trong một thể loại nào cả không?”.


Trước khi viết tiểu thuyết, tôi đã là diễn viên đóng kịch và tác giả viết kịch. Cho nên tôi viết tiểu thuyết theo kiểu người nghệ sĩ - diễn viên kết hợp động tác hình thể với động tác tâm lý, tức là nhập thân vào các nhân vật tôi thể hiện, huy động mọi cảm giác, tư tưởng, tình cảm, kỷ niệm để làm sống lại quá khứ như cách nói của Marcel Proust dẫn trên. Tôi rất chú ý đến nhận xét của J.M.G Le Clézio: “Hình ảnh tưởng tượng mà không có các hồi ức, không có tri thức đọc, không có điểm tựa của những cái khác thì không thể đứng vững được. Cần cái gì khác một chất kết dính để cho nó vận hành. Ông lại nói: “Khi người ta già, phần tưởng tượng giảm đi một cách đáng kể để có những hồi ức ngày càng trở nên nhiều hơn”. Le Clézio cho là tiểu thuyết hơi giống “khiêu vũ”, còn tôi lại thấy nó giống với sân khấu. Tôi dùng trí tuệ để đọc những lý thuyết về mọi trường phái tiểu thuyết và những tư liệu lịch sử về giai đoạn và nhân vật tôi cần miêu tả, sau đó quên hết chúng đi mà để cho bản năng làm việc. Tôi hình dung cuốn tiểu thuyết sắp tới như một vở kịch, rồi kể cốt chuyện cho bạn bè nghe như một diễn viên đóng lần lượt các vai trong vở kịch, tôi đã khóc thật cười thật cùng nhân vật. Mỗi lần kể chuyện thấy có chỗ chưa hợp lý tôi đã điều chỉnh cách ứng xử như diễn viên ứng tác trên sân khấu, đến khi thấy đã tạm ổn, tôi liền gõ máy chữ chép lại những lời tôi đã ứng tác. Nhân vật tôi thể hiện đạt hơn cả là những nhân vật hợp với cái “tạng”của tôi, hòa nhập vào hồi ức về những người thân, những người tôi từng gặp trong đời, khi diễn tôi đã có sự “xuất thần”; còn những nhân vật chưa thành công là do tôi thiếu vốn sống, chưa dồn hết tình cảm vào đó. Walter Scott là người tìm ra cái mẫu mực trọng tâm của nghệ thuật, nhờ đó mà nhà tiểu thuyết trong vốn hiểu biết lịch sử có thể tự tạo được chỗ đứng cho sức tưởng tượng của riêng mình. Ông tìm ra một khuôn mặt gần gũi với nhân vật lịch sử để viết như vậy lúc nào ông cũng có thể dựa trở lại vào vốn hiểu biết và đồng thời tự do phát triển lịch sử của mình. Nhà văn Kim Lân hồi nhỏ rất thích tuồng, bút danh Kim Lân của ông là mượn từ nhân vật Đổng Kim Lân trong tuồng San Hậu mà ông từng xem biểu diễn. Khi lớn lên, ông đã từng đóng kịch trước khi viết truyện, cho nên truyện ngắn của ông như cách diễn của loại “kép độc”, đó là cái “độc bản”, “độc nhất vô nhị” chỉ riêng có ông mới viết được như thế, cũng giống như văn của Nguyễn Tuân người từng đóng kịch rất chững chạc trên sân khấu. Trước đây có một cây bút truyện ngắn viết về nông thôn bắt chước cách viết của Kim Lân, từng đăng một số truyện ngắn trên báo Văn Nghệ, nhưng lâu nay đã mất hút. Việc chuyển thể Chùa Đàn của Nguyễn Tuân thành phim, sở dĩ không được khán giả Việt Nam hoan nghênh, không phải bởi vì khán giả Việt Nam trình độ thấp kém, mà vì người chuyển thành truyện phim thêm vào đó hai mối tình trong đó có mối tình đơn phương của một cô câm, những tình tiết đó đối với Nguyễn Tuân là “tối kỵ”. Chùa Đàn của Nguyễn Tuân viết theo kiểu truyện hư ảo, gần thể “tuỳ bút” chứ không phải là tiểu thuyết hiện thực cho nên cũng giống như diễn xuất của Nguyễn Tuân trên sân khấu rất chính xác, vừa độ, không thể thêm vào hay bớt đi bất cứ cái gì. Nếu không sẽ phá hoại chỉnh thể phong cách của ông. Nguyễn Tuân vẫn coi sân khấu là chung kết cho bất cứ thơ văn nào, là “thiết chế” của một sự phán xét cuối cùng: “ý nào tối, tứ nào sáng, từ nào xộc xệch, chữ nào lép lốp, dưới hào quang sân khấu là cứ hiện lên cho bằng hết”. Tôi rất thân với các bác Nguyễn Tuân, Kim Lân... là học trò về kịch của các thầy Thế Lữ, Nguyễn Huy Tưởng... nhưng thấy rằng không thể nào bắt chước nổi cách viết của các vị, chỉ có cách viết theo cái cách của mình - một gã nhà quê từng đóng kịch và viết kịch. Tôi nhớ khi còn là diễn viên, nhà văn Canada Robertson David chuyên phải đóng vai hề trát bự phấn và đeo một cái bướu kỳ dị ở trên trán. Ông nói: “Tôi không thích làm như thế một chút nào, chẳng lẽ tôi chỉ có thể làm như thế”. Rút cục, ông rút khỏi sân khấu chính để trở thành diễn viên đóng cho chính mình - là độc giả duy nhất xem tại nhà. Và chính vai trò khán giả đó đã khích khởi ông viết...


(còn tiếp)


Nguồn: Xác và Hồn của tiểu thuyết. Biên khảo, lý luận phê bình của Hoài Anh. NXB Văn học, 4-2007.

bản để in
Các tác phẩm đã đăng:Trở lại - Đầu trang
Sức sống vĩnh cửu của kiệt tác Búp bê - Nguyễn Chí Thuật 20.09.2017
Thanh Tùng – Xanh mãi Thời hoa đỏ - Trần Mạnh Hảo 18.09.2017
Tiểu thuyết Thủy Hử theo quan điểm một học giả phương Tây - Bill Jenner 18.09.2017
Lời cảnh cáo các nhà học phiệt - Đoàn Lê Giang 08.09.2017
Dấu ấn Chủ nghĩa nhân văn của Erasmus trong tiểu thuyết Don Quixote - Linh Lan 08.09.2017
Về Nho giáo và khoa học (tiếp và hết) - Nguyễn Thọ Đức 01.09.2017
Về Nho giáo và khoa học (1) - Nguyễn Thọ Đức 01.09.2017
Lại bàn về Nguyễn Khắc Viện và sách “Việt Nam một thiên lịch sử” - Nguyễn Khắc Phê 31.08.2017
Thế giới phi lý trong tiểu thuyết đô thị miền nam 1954-1975 - Nguyễn Thị Việt Nga 27.08.2017
Thơ Phùng Cung – Lời cuối của quê - Thu Tứ 27.08.2017
xem thêm »