tiểu thuyết
truyện ngắn
thơ
lý luận phê bình văn học
những bài báo
điện ảnh, âm nhạc và hội họa
truyện dân gian VN và TG
Tư liệu sáng tác
tìm kiếm
BẠN ĐỒNG HÀNH
Khách thăm: 20781478
Lý luận phê bình văn học
01.04.2009
Đỗ Ngọc Thạch
Kịch nói và cuộc sống hôm nay

 


     Nhìn vào sân khấu kich nói, cả công chúng và nghệ sĩ đều cảm thấy lo lắng trước một hiện tượng khá phổ biến là nhiều vở kịch, nhất là những vở về đề tài hiện đại, của chúng ta tuổi thọ quá ngắn. Còn vắng bóng những tác phẩm gây được tiếng vang (chứ không phải gợi sự hiếu kỳ trong một vài thời điểm nhất định). Những người làm công tác nghệ thuật đều đã đi đến một nhận định là nhìn chung kịch nói của ta chưa đáp ứng kịp yêu cầu của thời đại, chưa trả lời tốt những câu hỏi mới mẻ, cấp bách do cuộc sống đặt ra, chưa thỏa mãn yêu cầu thẩm mỹ ngày càng phát triển và nâng cao của công chúng.


 


     Trước  tình hình đó, các tác giả, các đoàn kịch đều cố gắng tìm tòi, thể nghiệm trên nhiều hướng khác nhau, nhưng chưa đi đến những thành tựu mong muốn. Dưới đây, chúng tôi xin nêu một số ý kiến chủ yếu về mặt sáng tác kịch bản, xung quanh những vấn đề cơ bản của lý luận kịch hiện thực như xung đột kịch, kết cấu kịch, hành động kịch, nhân vật kịch, ngôn ngữ kịch, thể loại kịch,v.v...


    


* * * 


     Từ buổi bình minh, nghệ thuật kịch đã thể hiện rõ tính chiến đấu, không khoan nhượng, với tư cách là một diễn đàn chính trị của thời đại. Ở  đây đã diễn ra cuộc đụng độ giữa các luồng tư tưởng đối lập. Và, chính sân khấu là người phán xét công minh cho sự khẳng định tất yếu của những  tư tưởng mới, sự tan rã  không thể cứu vãn nổi của những tư tưởng  lỗi thời. Ghéc-xen đã chỉ ra vai trò lịch sử lớn lao đó của sân khấu một cách sâu sắc: “Sân khấu là tòa án tối cao để giải quyết các vấn đề thiết  thân  của  cuộc sống. Có ai đó đã nói rằng, sân khấu là cơ quan đại diện cho Thi ca. Tất cả những gì đè nặng và choán cả một thời kỳ nhất định đều được đưa lên sân khấu và được xét đoán với tính lôgíc nghiêm khắc của các biến cố và các hành động được thu gọn lại và diễn ra trước mắt người xem. Sự xét đoán đó dẫn tới những kết luận không trừu tượng, mà trái lại, sục sôi sức sống, tất yếu và mang tính chất nhiều mặt” (1).


 


      Cho đến nay, tính vấn đề của kịch vẫn luôn được coi là thuộc tính hàng đầu của một nền nghệ thuật sân khấu. “Sân khấu phải trả lời những vấn đề của cuộc sống”, những vấn đề cấp bách đang đòi hỏi phải được giải quyết – đó là ý nghĩ thường trực của những nghệ sĩ sân khấu, của kịch tác gia và của cả công chúng sân khấu.


 


     Các nghệ sĩ  kịch nói của ta đều hết sức quan tâm đến điều này nhằm đáp ứng yêu cầu của đời sống. Không ít tác phẩm đã được công chúng cổ vũ nhiệt tình chính vì chúng đã phản ánh kịp thời những vấn đề nóng bỏng, đã đề cập tới những băn khoăn của cuộc sống.


 


      Tuy nhiên, phần lớn vở diễn, dù đã đề cập đến những vấn đề mới nhất, trọng yếu nhất, hướng tới giải quyết những vấn đề đó, có khi đi trước cả hiện thực mà vẫn bị công chúng thờ ơ, lạnh nhạt… Vì  sao vậy?


 


     Ở đây có thể đã xảy ra hai thiếu sót:


 


     Một số tác giả đã nhầm lẫn giữa các vấn đề của chủ trương chính sách, vấn đề của tổ chức sản xuất, vấn đề của khoa học kỹ thuật v.v…, với các vấn đề của con người – những  vấn đề thuộc phạm trù tư tưởng, tình cảm, phẩm chất, đạo đức, nếp sống, nếp nghĩ của con người trong  toàn bộ mối quan hệ xã hội, những vấn đề thuộc chức năng của nghệ thuật phải giải  quyết. Sự nhầm lẫn này, có khi do chưa suy nghĩ chín, có khi do quan niệm thực dụng thiển cận đã đưa tới việc gò ép nghệ thuật sân khấu minh họa cho những khẩu hiệu chính trị, chứng minh cho những kết luận về  khoa học quản lý sản xuất, những kết quả của khoa học kỹ thuật. Với cách khai thác về giải quyết vấn đề kiểu đó, cho dù các tác giả, đạo diễn, diễn viên có cao tay  “phù  phép”,  “pha chế”  tài tình đến đâu, vẫn không thoát khỏi cái công thức gần như cố định của bộ ba “ Tiền tiến, bảo thủ, lưng chừng” hoặc “hiểu lầm, đùa dai”,v.v…


 


      Không ít  tác giả đã giành nhiều tâm huyết để khắc phục bệnh minh họa, công thức này. Biết lấy những vấn đề thuộc tâm hồn con người làm mục đích của nghệ thuật,  đồng thời chú ý đến những  vấn đề thuộc phạm trù triết học, chính trị, kinh tế. Họ  đã  cố gắng  đưa những vấn đề thời sự chính trị, khoa học kỹ thuật về bối cảnh để làm nổi bật lên những vấn đề cấp thiết trong việc xây dựng con người mới. Những băn khoăn, day dứt của tác giả đối với những vấn đề xã hội đã thể hiện rõ nét trong nhiều kịch bản. Trên sân khấu đã có được những nhân vật đáng yêu,  biết suy nghĩ theo tinh thần thời đại, biết  phân rõ trắng, đen, phải trái và có thái độ hành động đúng. Nhưng tiếc rằng, giá trị nhiều vở kịch cũng chỉ  dừng lại ở đây, ở thiện ý  của người viết, ở việc minh họa những điều suy tư của chính tác giả  ! Phải chăng nguyên nhân chính là vì tác giả chỉ  biết  khai  thác vấn đề ở bề mặt với tính tư  tưởng thuần túy, mà thiếu quan tâm đến việc khắc họa tính cách thông qua việc tổ chức  những xung đột dữ dội, những hành động mãnh liệt để khêu gợi vấn đề và giải quyết vấn đề dưới dạng tái hiện cuộc sống một cách khách quan ; chân thực. Nói  cách khác, nhân vật kịch chưa trở thành những tính cách điển hình sinh động và sâu sắc khả dĩ chinh phục được công chúng.Do nhân vật thiếu sức sống, trong nhiều vở kịch, mâu thuẫn, xung đột  chỉ được nêu ra trong cái thế tương quan đối lập, mà không được phát triển cùng hành động của nhân vật để đẩy tới mức tột  cùng cần có của nó. Cũng từ đó, những vấn đề nêu ra thường trở nên trừu tượng và mang tính thuyết lý, giáo điều do tác giả để cho nhân vật luận bàn, triết lý quá nhiều, thiếu những động lực nội tại và hành động cụ thể… Như thế, người ta thường gọi là: biến nhân vật thành cái “loa phát ngôn” tư tưởng của tác giả. Ở điểm này, chúng ta có thể tham khảo ý kiến của  A.Lunatsacxki khi ông bàn về Sân khấu và Cách mạng:”Những vở kịch có khuynh hướng lộ liễu trong nghệ thuật thường được gọi là những vở minh họa tư tưởng, những vở có tinh chất áp đặt tư tưởng. Tính khuynh hướng một cách lộ liễu là một lối ép buộc khuynh hướng, áp đặt tư tưởng, bởi lẽ trong tác phẩm như vậy thì tư tưởng chủ đề không xuất phát từ tính chân thật sâu sắc, từ sự hài hòa bên trong, từ sự rung cảm của hình tượng mà tư tưởng chủ đề được chắp vá vào tác phẩm bằng một sợi chỉ trắng, làm bóp méo ngay cả sự phát triển sự kiện và sự phát triển tinh cách”(2).


     Hai hiện tượng nói trên đã cắt nghĩa vì sao mỗi khi cuộc sống có những biến đổi lớn, bước ngoặt mới, nhiều vở kịch của chúng  ta vẫn ở trong tình trạng “săn đuổi vấn đề” ; và, kết quả là khó có được sức sống lâu dài  trong tâm tư và tình cảm khán giả. Trên thực tế lao động nghệ thuật, chúng ta chẳng những không làm sinh động được mà còn vi phạm cái nguyên tắc có tính  đặc trưng này: kịch có phản ánh được hiện thực cuộc sống một cách toàn diện và sâu sắc hay không, không chỉ phụ thuộc vào việc đề cập đến các vấn đề cấp bách đang đặt ra ; mà điều quan trọng là giải quyết các vấn đề đó thông qua xung đột  kịch, thông qua việc sáng tạo những  hình tượng nhân vật điển hình, những con người có tầm vóc lớn tiêu biểu cho cả hôm nay và mai sau. Có như vậy, khi vấn đề thuộc diện đề tài đã thuộc về lịch sử nhưng chủ đề  và nhân vật kịch vẫn còn  sống mãi. Ở điểm này, phần lớn vở diễn của chúng ta chưa kết hợp được một cách chặt chẽ hai yêu cầu vốn có mối liên hệ nội tại với nhau để quyết định sự thành công của tác phẩm: đó là tính thời sự kịp thời và tính nghệ thuật cao. Chúng ta sẽ giải quyết vấn đề này như thế nào?.


 


     Những người quan tâm đến nghệ thuật sân khấu hiện nay đều nhất  trí  khẳng định rằng: sân khấu phải tập trung miêu tả những con người đương thời, nhân vật trung tâm của sân khấu hiện nay phải là con người lao động sáng tạo trong sự nghiệp bảo vệ và xây dựng Tổ quốc. Hơn nữa, nhân vật trung tâm của sân khấu phải có tầm vóc lớn, bao quát cả một thời đại. Nhưng trên thực tế, phần lớn các nhân vật trong kịch hiện nay, kể cả nhân vật trung tâm, vẫn còn mờ nhạt, hoặc trở thành những “con người họ hàng xa” với cuộc sống  hiện tại. Một nguyên nhân cơ bản là vì người viết kịch chưa biết gắn liền những cái đang  diễn ra và sẽ qua đi với cái đang phát triển, chưa thông qua việc miêu tả con người hôm qua và hôm nay để phác họa nên dáng nét cơ bản của con người tương lai. Cái mắt xích  để nối những  con người đương thời đang và sẽ sáng tạo nên thế giới mới chưa được chúng ta chú ý thích đáng. Nghĩa  là, nhân vật  kịch chưa có được sức sống  mãnh liệt, trong đó chứa đựng những quá trình biến đổi của sự phát triển  tính cách, của số phận nhân vật gắn liền với những  biến đổi lớn lao, những kỳ tích phi thường của  hiện thực cuộc sống phong phú và đầy sáng tạo. Việc không  miêu tả nhân vật “trong quá trình phát triển của nó” đã khiến cho nhân vật kịch trở thành một mô hình tĩnh, mang tính  chất định hình  khô cứng, sơ lược. Và như vậy, vấn đề cuộc sống  được đặt ra, đã không có được điểm tựa là hình  tượng nhân vật, mà dễ trở thành những luận đề mang tính chất luận lý khô khan và công thức, không tạo nên những cảm xúc thẩm mỹ trong khán giả.


 


     Liên quan với tình hình trên, có một điều dường như nhiều tác giả không chú ý đến ( hoặc có chú ý đến nhưng không thực hiện được), đó là việc dắt dẫn, gợi mở  vấn đề trong kịch.


   Thông  thường, khi tấm màn nhung khép lại, khán giả ra về, hoặc coi như mọi việc thỏa đáng, hoặc nhiều lắm cũng chỉ bàn tán quanh việc tác giả xử lý như vậy đã được hay chưa. Vậy là chưa đủ. Điều cần thiết hơn là phải để khán giả suy nghĩ về cái hướng phát triển, tương lai của vấn đề mà vở kịch nêu ra và đã giải quyết phần nào. Khán giả của thời đại chúng ta luôn suy nghĩ để cải tạo xã hội, họ không chịu để cho tư tưởng dừng lại, cột chặt ở một vấn đề gì, cho dù đã giải quyết trọn vẹn. Do đó, sân khấu phải tạo nên một động hướng thúc đẩy sự sáng tạo, sự tiếp tục tham gia giải quyết vấn đề ở khán giả sau khi xem kịch. Có như thế, sân khấu mới thực sự là diễn đàn tư tưởng của cuộc sống luôn biến động. Cái đích tận cùng của sân khấu không phải chỉ là việc miêu tả suy tư, hành động của nhân vật kịch, mà phải là sự tác động nhằm hình thành suy tư, hành động cao hơn ở khán giả. Thế là rõ, vở kịch sau khi nêu vấn đề ra và giải quyết nó (ở những mức độ khác nhau) phải gợi mở ra được những vấn đề mới tất yếu sẽ nảy sinh, khơi dậy trong khán giả những suy nghĩ không cùng, khiến họ tự giác xác định thái độ của họ trước những vấn đề đã và sẽ đặt ra trong cuộc sống thực, thôi thúc họ sáng tạo ra những giải pháp để đáp ứng cuộc sống trong những hoàn cảnh cụ thể. Có như vậy, vở kịch mới không chỉ dừng lại đời sống của nó trên sân khấu mà còn mở ra cuộc sống rộng lớn ở ngoài đời, không chỉ cho khán giả xem với thái độ “ngoài cuộc” mà bằng sức mạnh vô hình  thu hút khán giả “nhập cuộc”, góp phần thúc đẩy cuộc sống vận động mạnh hơn nữa!


 


    Mặt khác, xét về đặc trưng thẩm mỹ của nghệ thuật kịch, chỉ có như vậy, xung đột kịch mới phản ánh đúng quy luật phát triển của hiện thực, mới phù hợp với quan niệm biện chứng về sự phát triển của mâu thuẫn, xung đột trong cuộc sống. Sẽ đáp ứng được với đặc trưng này của xung đột kịch, nếu nhà viết kịch đồng nghĩa với nhà tiên tri. Đó là yêu cầu rất cao nhưng không thể khác được của nghệ thuật kich.


 


     Để có được một tác phẩm nghệ thuật hoàn hảo, có nội dung tư tưởng tốt chưa đủ, mà còn phải có một hình thức tương xứng để thể hiện nó. Do đó, trong tình hình cuộc sống luôn biến động hiện nay, đòi hỏi phải có sự đổi thay tương ứng của hình thức thể hiện, tạo nên sự phù hợp tất yếu giữa nội dung và hình thức. Mặt khác, trình độ thẩm mỹ của công chúng luôn nâng cao đã dẫn đến yêu cầu mới về thưởng thức nghệ thuật: sự sâu sắc về tư tưởng và sự đa dạng về sắc thái thẩm mỹ. Trước yêu cầu mới, nghệ thuật phải có phương thức tác động mới thích hợp cuốn hút được công chúng.


 


    Để khắc phục tình trạng  công thức sơ lược của kịch, nhiều tác giả đã cố gắng tìm tòi, sáng tạo về mặt hình thức theo nhiều chiều hướng khác nhau.


    Đáng  lưu ý trước tiên là sự tìm tòi về mặt cấu trúc, thể loại, hướng về khả năng chứa đựng dung lượng lớn lao, phong phú của hiện thực mới trên đà phát triển. Đây là một yêu cầu khách quan, không chỉ xuất phát từ sự đòi hỏi của nội dung, mà còn do sự đòi hỏi tất yếu của sự phát triển các loại hình nghệ thuật. Điều này vừa có ý nghĩa thúc bách, vừa tạo nên tiền đề cho nghệ thuật kịch mở ra những sự cách tân theo hướng tiếp thu và tổng hòa được một cách nhuần nhuyễn những truyền thống dân tộc với những thành tựu quý nhất của nghệ thuật sân khấu thế giới. Nhưng trong sự cố gắng chung này đã xảy ra một số trường hợp chệch hướng đáng tiếc. Một số tác giả chỉ nhìn sự ảnh hưởng qua lại  giữa các loại hình, thể loại ở bề mặt, không thấy được bên trong nó luôn tồn tại những đặc trưng có tính bền vững, loại biệt, do đó trong quá trình tìm tòi đã vi phạm, thậm chí tước bỏ những đặc trưng bản chất của kịch nói, biến kịch thành “chuyện kể sân khấu”, hoặc có xu hướng mô phỏng chèo… Ở những vở kịch kiểu “kể chuyện bằng sân khấu” này, thường là câu chuyện về cuộc đời nhân vật xuất hiện trình tự trên sân khấu với những “va chạm lẻ tẻ”, hiện thực cuộc sống thường đơn giản, một chiều,  thiếu sức sống, sức thuyết phục. Phải chăng thực chất của biểu hiện này là một biến dạng của thuyết “phi xung đột” trước đây?


    Cũng có những tác giả tuy vẫn đảm bảo được hình thức mang dạng thức kết cấu xung đột kịch, nhưng vì quá ham miêu tả nhiều sự kiện, nhiều mảng hiện thực sôi động, nên xung đột kịch bị loãng và dàn trải, tính cách nhân vật kịch trở nên mờ nhạt. Ở đây, “những sự kiện lịch sử lớn lao”, “những mảng hiện thực sôi động” ấy không được xử lý với tư cách là hoàn cảnh, môi trường sống để nhân vật kịch hoạt động mà lại trở thành những “hiện vật”  choán chỗ,lấn át nhân vật kịch.


 Hẳn là  ở đây các tác giả chưa nắm chắc được mối quan hệ  giữa tính cách và hoàn cảnh có tính đặc trưng của kịch  là: Các sự kiện và biến cố phải phục tùng tính cách, chứ không phải các tính cách phục tùng các biến cố và sự kiện.


 


     Nhìn vào thành tựu lớn của sân khấu Xô-viết, ta thấy nổi bật lên sự chứa đựng dung lượng hiện thực lớn của kịch. Thành công của các tác giả quen biết như Ác-bu-dốp,  Vít-nhép-xki,  Koóc-nây-tsúc,…và đặc biệt là  Pô-gô-đin với kịch bộ  ba viết  về  Lê-nin, đã mở ra một khả năng bao quát những hiện thực lớn lao chưa từng thấy của kịch nói. Những thành tựu này chứng tỏ rằng, mỗi khi cuộc sống bước sang  một thời đại liên tục biến đổi với những sự kiện lịch sử trọng đại, kịch không thể chỉ tập trung vào việc thể hiện “những khoảnh khắc càng ngắn càng tốt” (Ô-xtơ-rốp-xki), mà vượt lên trên những qui định khắt khe về không gian và thời gian, kịch có thể vươn tới tầm bao quát hiện thực rộng lớn có tính chất sử thi.  (Những biểu hiện khác của xu hướng này cũng đã xuất hiện, đó là “Sân khấu tự sự” của B. Brest, “Kịch tư liệu” như Công xã  Pa-ri của Giuyn  Va-lét, Người đi dép cao su của  Ka-tép Y-a-xin…, trong bài viết này không đề cập đến).


     Một câu hỏi được đặt ra: sự tìm tòi về mặt cấu trúc, thể loại, hướng về khả năng chứa đựng dung lượng hiện thực lớn, phong phú, luôn phát triển có phá vỡ những nguyên tắc của kết cấu kịch dưới hình thức nghệ thuật độc đáo của nó là xung đột kịch hay không? Chúng ta có thể khẳng định rằng: Không ! Bí  quyết thành công của các tác giả trên là đã biết xuất phát từ đặc trưng  thẩm mỹ của thể loại để lựa chọn và sắp xếp những tình huống, sự kiện đầy kịch tính và rộng lớn trong một chỉnh thể thống nhất và hoàn thiện. Vì vậy, những hiện thực dù rất  trọng đại, tưởng như “quá cỡ” đối với kịch cũng không hề lấn át nhân vật, làm mờ xung đột kịch,  trái lại, nó còn tạo điều kiện cho sự bùng nổ xung đột, cho sự phát triển và khắc họa tính cách nhân vật một cách nổi bật và sắc nét. Điều này sẽ sáng tỏ nếu như chúng ta quan niệm đúng: Hiện thực trong kịch là hiện thực được dồn nén tới sự tập trung, cô đọng cao. Hiện thực này vẫn có thể là hàng loạt những vấn đề thiết thân, cấp bách của cuộc sống xã hội với những sự kiện lịch sử khổng lồ, sôi sục sức sống và có tính chất đa dạng. Đó chính là cách nhìn sâu sắc và năng động mối quan hệ giữa các thể loại. Đây mới đích thực là con đường đạt tới sự cách tân mà chúng ta mong muốn.


 


     Mặt khác, sự phản ánh hiện thực lớn một cách cô đọng, tập trung này không tách rời đặc trưng biểu diễn và tính tổng hợp của nghệ thuật sân khấu. Người viết kịch phải quan niệm nghệ thuật kịch là một chỉnh thể thống nhất tạo nên bằng sự kết hợp chặt chẽ, hài hòa giữa kịch bản văn học và nghệ thuật diễn xuất. Từ đó, chúng ta mới tận dụng và phát huy được khả năng của nghệ thuật sân khấu trong việc thể hiện kịch bản, khi mà người viết kịch dường như cảm thấy khó ôm trùm hết hàng loạt những hiện thực lớn “quá cỡ” trong khuôn khổ có hạn của kịch bản. Vì vậy, trong khi viết kịch, kịch tác gia phải có cả tư duy của nhà đạo diễn để biết lựa chọn phần nào biểu hiện bằng ngôn ngữ kịch bản văn học, phần nào sẽ thể hiện bằng ngôn ngữ sân khấu, dành đất sáng tạo cho đạo diễn, diễn viên, âm nhạc, thiết kế mỹ thuật,v.v…


 


    Một hướng tìm tòi khác cũng tập trung sự chú ý của nhiều người là việc tạo nên sự hấp dẫn mới mẻ về phương diện sắc thái thẩm mỹ của kịch. Yêu cầu này vừa xuất phát từ thuộc tính bản chất của nghệ thuật, vừa do sự đòi hỏi ngày một cao của công chúng, và hiện nay đang trở thành vô cùng cấp thiết.


 


      đây chúng tôi lưu ý tới ba chiều hướng cụ thể hiện nay của sự tìm tòi sáng tạo này. Đó là việc khai thác tính kỳ lạ, tính hài và tính trữ tình trong kịch.


   


    Sự tác động mạnh mẽ gây được ấn tượng sâu sắc nhất của kịch đối với khán giả có lẽ là ở tính chất khác lạ của nó mà người ta chưa từng thấy trong cuộc sống  thường ngày. Đó là những sự việc, những hành động phi thường, độc đáo của nhân vật kịch. (Đương nhiên là với quan niệm của chúng ta về kịch hiện thực, những cái phi thường, độc đáo đó phải mang tính chân thực và có ý nghĩa điển hình). Đây là một trong những yếu tố khá quan trọng quyết định sự hấp dẫn của kịch đối với công chúng.


 


     Nhiều tác giả đã dành sự quan tâm khá nhiều vào việc tìm tòi theo hướng này. Một số nhân vật kịch của chúng ta đã gây được sự chú ý nhất định bằng những nét khác thường của nó. Nhưng, điều đáng chú ý là, trong nhiều trường hợp, nhân vật kịch càng được xây dựng với những sự khác lạ, phi thường, độc đáo bao nhiêu thì  lại càng trở nên xa lạ, phi thực tế và kỳ quặc bấy nhiêu  ! Nguyên nhân chính là ở  đâu?


 


     Trước hết có thể do tác giả quan niệm sai lệch về tính kỳ lạ của nghệ thuật, thể hiện ở chỗ chỉ nhìn thấy sự khác biệt của nó đối với cuộc sống thực mà không thấy rằng sự khác biệt này phải là sự khám phá chân lý nghệ thuật từ chân lý đời sống. Trên nguyên tắc đó, sự khác biệt này dù kỳ lạ đến đâu, vẫn phải mang tính quy luật, phù hợp với lôgíc của cuộc sống.


 


    Quan niệm sai lệch trên đã dẫn đến việc tạo nên những nhân vật kiểu truyện mang màu sắc tình sử, tình báo, võ hiệp cũ với những pha giật gân, những tình tiết ly kỳ, vô tình  bóp méo những hình tượng anh hùng, biện hộ cho những phần tử thoái hóa, tạo nên một hiệu quả thẩm mỹ tầm thường, không thể chấp nhận được. Ở điểm này chúng ta hãy học tập Vít-nhép-xki  trong việc xây dựng nhân vật  nữ chính ủy của vở Bi kịch lạc quan. Từ sự xuất hiện đến những hành động trấn áp bọn phản cách mạng của nhân vật nữ chính ủy đều hết sức bất ngờ, thậm chí có vẻ như ly kỳ, nhưng nhân vật lại vô cùng bình dị và chân thật. Thành công này chính vì tác giả đã biết phát hiện ra cái kỳ lạ ở ngay trong những cái bình thường nhất của cuộc sống. Ở nhân vật nữ chính ủy là niềm tin mãnh liệt đến kỳ lạ vào sức mạnh của cách mạnh đã giúp cho chị bình tĩnh lạ kỳ  khi bị đặt vào tình thế vô cùng phức tạp và căng thẳng …


 


     Lý do thứ hai là vì các tác giả chưa triệt để để phát huy hết được sức bay bổng kỳ lạ của đôi cánh tưởng tượng trong sáng tạo nghệ thuật. Khi người nghệ sĩ đã hiểu sâu sắc  thực tế cuộc đời, cắm rễ sâu vào mảnh đất hiện thực thì sức liên tưởng trở nên mạnh mẽ vô cùng. Điều này sẽ cắt nghĩa cho sự xuất hiện những tình tiết, sự việc rất kỳ lạ trong nghệ thuật nhưng chúng ta vẫn chấp nhận như là sự tất yếu của hiện thực đời sống mà không hề phi lý. Hình ảnh ngọn đèn Khương Linh Tá trong tuồng là một ví dụ. Rõ ràng việc Tá chết rồi mà còn dùng đầu mình làm ngọn đèn soi đường cứu bạn là một chuyện kỳ lạ không thể có thực ở đời sống xã hội. Nhưng, nghệ thuật đã thuyết phục chúng ta bằng sự lý giải hợp với lôgíc của tâm hồn con người.


 


    Tạo nên được những tiếng cười đối với khán giả cũng là vấn đề không thể xem nhẹ được của nghệ thuật kịch. Không kể hài kịch, kịch nói cũng như mọi bộ môn sân khấu đều cần gây được tiếng cười. Đây là một yêu cầu xuất phát từ chức năng giải  trí  của nghệ thuật sân khấu. Từ khi ra đời đến nay, sân khấu đã khẳng định sức mạnh kỳ lạ của tiếng cười trong việc truyền  bá những tư tưởng, tình cảm của nghệ thuật đến với công chúng. Vì vậy, hiệu quả của tiếng cười sẽ như thế nào là điều chúng ta cần đặc biệt quan tâm.


        thể nói, kể cả người viết kịch, đạo diễn và diễn viên đều rất chú ý đến việc tạo nên tiếng cười cho sân khấu. Mặt khác, cũng do đặc tính tâm lý dân tộc, kịch của chúng ta hầu như không thiếu tiếng cười, thậm chí có vở kịch cười từ đầu đến cuối, mặc dù không phải là hài kịch ! Tuy nhiên, trong nhiều vở kịch hiệu quả của tiếng cười – ý nghĩa tư tưởng, giá trị thẩm mỹ của nó, còn rất hạn chế.


       Đó là những tiếng cười lạc lõng ngoài xung đột, không có tác dụng góp phần giải quyết xung đột. Biểu hiện này càng trở  nên thái quá khi việc học  tập tinh hoa truyền thống bị chệch hướng và trở thành sự mô phỏng vụng về, sự bắt chước thô thiển kiểu hề chèo. Ở những vở kịch này, cũng có những nhân vật làm nhiệm vụ dẫn chuyện và luôn luôn pha trò ! Hậu quả của nó là làm loãng xung đột kịch, làm trùng đi những căng thẳng, quyết liệt cần có của kịch. Hề chèo là loại nhân vật độc đáo và có tác dụng khá lớn đến tính tư tưởng trong các vở chèo truyền thống. Theo chúng tôi, Kịch nói với đặc trưng của nó khó có thể chấp nhận loại nhân vật đó, cũng như bất kỳ nhân vật nào không liên quan đến xung đột kịch. Mỗi nhân vật trong kịch, dù chỉ nói một câu, cười một tiếng hoặc đi qua sân khấu một lần cũng phải góp phần tối đa của nó vào việc giải quyết xung đột. Những nhân vật hề và phụ trong kịch Sếch-xpia đã cho chúng ta những bài học rất rõ về điều này.


 


     Chúng ta hãy đặt câu hỏi: tiếng cười trong chính kịch của chúng ta hiện nay bật ra từ đâu, từ tình huống kịch hay do bàn tay của tác giả  thỉnh thoảng “cù” khán giả một cái cho “xôm trò”?


     Rõ ràng tiếng cười phải là sự phê phán xuyên qua xung đột kịch đối với những con người,  sự việc đã  lỗi thời, đối lập với xu thế phát triển mới của cuộc sống  mà kịch ngợi ca. Tiếng cười bật ra ở những tình huống có sự đối lập này sẽ mài sắc tư tưởng của kịch, giúp kịch thực hiện nhiệm vụ phê phán một cách mạnh mẽ có tình, có lý.


 


      Như vậy, hiển nhiên ta sẽ nhận thấy sự gặp gỡ, tất yếu và kỳ thú giữa hài kịch và chính kịch: tiếng cười sẽ trở nên nghiêm túc bởi giá trị tư tưởng cao của nó, giúp nghệ sĩ thể hiện được chức năng nhận thức, giáo dục và thẩm mỹ của nghệ thuật bằng con đường vui vẻ. Nhân dân ta thích cười, tiếng cười trong sân khấu truyền thống, trong bối cảnh lịch sử quá khứ nó đã từng  là những mũi gươm tuyệt diệu. Xã hội mới, thời đại mới đòi hỏi sân khấu phải có tiếng cười mới. Đó là những tiếng cười lạc quan, tiếng cười chiến thắng chứ tuyệt nhiên không phải là những tiếng cười bản năng, dung tục. Vì vậy không nên chỉ quan niệm tiếng cười thuộc phạm vi thủ pháp nghệ thuật mà cần coi đó là một trong những phương  thức nghệ thuật độc đáo của kịch.


   


      Một  vẻ hấp dẫn mạnh mẽ và cũng không kém phần độc đáo của kịch là chất thơ – tính trữ tình trong việc thể hiện cuộc sống phong phú. Kịch chỉ có thể chinh phục công chúng  bằng sức mạnh của tình yêu tha thiết đối với chân lý, chứ không thể ép buộc họ bằng những lý luận khô khan, nhạt nhẽo. Công chúng đến với sân khấu kịch là để tìm một người bạn đồng cảm, đặng  tâm tình đổi trao những băn khoăn day dứt khi muốn giải quyết những vấn đề  phức tạp của cuộc sống, chứ không phải để bị nghe thuyết giáo mặc dầu họ không hề phủ định chức năng giáo dục của nghệ thuật. Xét về khía cạnh này mà nói, kịch không thể thiếu những phẩm chất cao quý mà dường như nhiều người chỉ muốn dành độc quyền cho thơ.


 


     Nhà thơ Đức Bê-se đã nhận xét rất tinh tế: “Cái gì làm cho tác phẩm nghệ thuật có một sự căng thẳng cần thiết? Xung đột. Cái gì  gây  nên sự hứng thú?  Xung đột. Cái gì đưa chúng ta tiến lên phía trước trong cuộc sống, trong văn học, trong mọi lĩnh vực nhận thức? Xung đột. Xung đột  càng sâu sắc và càng quan trọng, cách giải quyết xung đột  càng sâu sắc và càng quan trọng. Khi nào mặt trời thơ ca chiếu sáng hơn tất cả? Sau cơn giông. Sau xung đột” (Cấu tứ trong Thơ trữ  tình). Như vậy, có thể nói Chất thơ – tính trữ tình của kịch chính là vẻ đẹp tâm trạng của tính cách nhân vật kịch khi nó hiện lên với tầm vóc lớn lao sau xung đột ác liệt.


 


     Sức hấp dẫn của các nhân vật kịch nổi tiếng như Prô-mê-tê của Ét-sin-lơ, Hăm-lét, Ô-ten-lô, Rô-mê-ô và Giu-li-ét của Sếch-xpia và rất nhiều các nhân vật kịch trong kịch Xô-viết mà chúng ta đã quen biết là những bài thơ tuyệt diệu xuất hiện sau những xung đột dữ dội của các nhân vật này là động lực quyết định. Vì vậy sẽ rất không  “thơ” một chút nào nếu như nhiều vở kịch của chúng ta chỉ tạo ra những cảnh  có vẻ đẹp thơ mộng như nắng ngập, gió lộng, cây cối biếc xanh đầy tiếng  chim…còn nhân vật thì chỉ biết nói “những lời  có cánh”, thậm chí ngâm thơ, hát mà không biết hành động như thế nào để mau chóng giải quyết mối xung đột đang bùng nổ ! Cái xu hướng “hoạt cảnh hóa”  kịch này thực ra chỉ làm loãng xung đột kịch, làm nhạt chất thơ nếu không muốn nói là sẽ giết chết  Nàng Thơ  của kịch !


 


    * *  *


 


  Con đường dành cho sự tìm tòi sáng tạo nghệ thuật của kịch là muôn ngả, nhưng lại quy tụ và hướng theo nhịp đi của hiện thực cuộc sống đầy biến động và vô cùng phong phú. Nền kịch hiện thực đậm đà bản sắc dân tộc của chúng ta phải  tiến kịp thời đại để phản ánh  được một cách “chân thực, cụ thể, lịch sử trong sự phát triển cách mạng của nó”. Đó là nhiệm vụ muôn đời của nghệ thuật  đã đặt trên vai những người làm công tác sân khấu – những người tổ  chức diễn đàn chính trị của thời đại. (3)


-----------------------------------------


(1) Dẫn theo Nguyên lý Mỹ học Mac-Lênin, NXB Sự Thật. H.1962, T.2, tr.92


(2) Dẫn theo Tạp chí Nghiên cứu Nghệ thuật, sô 4-1977


(3) Xin xem thêm: Đỗ Ngọc Thạch: Về vấn đề xây dựng hình tượng người chiến sĩ trong kịch nói, Tạp chí Văn nghệ Quân đội,  số l0-1979; Đỗ Ngọc Thạch: Nhân vật của sân khấu hôm nay, Tạp chí Nghiên cứu Nghệ thuật, số 4-1984.


 


  Nội,  1979 – TP.HCM, 2009


Đỗ  Ngọc  Thạch


Tác giả gửi www.trieuxuan.info


 


       


     


    


 


 


 


 


 

bản để in
Các tác phẩm đã đăng:Trở lại - Đầu trang
Nhà thơ Nguyên Sa: Vẫn hỏi lòng mình là hương cốm - Lê Thiếu Nhơn 17.10.2017
Thơ thể loại “Hành” - Du Tử Lê 17.10.2017
Nhà thơ Thảo Phương: Dường như ai đi ngang cửa... - Lê Thiếu Nhơn 13.10.2017
Y Mùi với tập truyện ngắn “Người quê” - Phạm Viết Đào 12.10.2017
Trúc Thông: Phơi xanh giữa trời và lẳng lặng - Trần Nhật Minh 09.10.2017
Trong vườn thơ Trúc Thông - Nguyễn Trọng Tạo 09.10.2017
Vua phóng sự Ryszard Kapuscinski - Nguyễn Chí Thuật 07.10.2017
Hoàng đế – cuốn sách về chế độ toàn trị Etiopia - Maciej Skórczewski 07.10.2017
Sức sống vĩnh cửu của kiệt tác Búp bê - Nguyễn Chí Thuật 07.10.2017
Nghe Tô Hoài, đọc lại Vũ Bằng - Đỗ Trung Lai 02.10.2017
xem thêm »