tiểu thuyết
truyện ngắn
thơ
lý luận phê bình văn học
những bài báo
điện ảnh, âm nhạc và hội họa
truyện dân gian VN và TG
Tư liệu sáng tác
tìm kiếm
BẠN ĐỒNG HÀNH
Khách thăm: 21048996
Lý luận phê bình văn học
09.10.2008
Phan Ngọc
Mỹ học của Georg WilhelmFriedrich Hegel (2)

Trong lĩnh vực thế giới trần tục, chủ thể “ không tẹ phủ định mình”, trái lại xác lập quyền tự do và giá trị của mình trước đồng loại. Muốn thế, y phải đấu tranh bắt người ta phải thừa nhận mình, ra sức thực hiện những khát vọng của mình. Có ba khát vọng chính: danh dự, tình yêu, lòng trung thành.


Về danh dự ta thấy nghệ thuật cổ đại không biết đến nó. Asin nổi giận chỉ vì Agamemnôn tước đoạt chiến lợi phẩm của chàng, và chỉ cần một thu xếp vật chất là hài lòng ngay. Trái lại, trong nghệ thuật lãng mạn, sự xúc phạm không phải liên quan tới cái giá trị tuyệt đối chủ thể tự cấp cho mình. Nội dung danh dự hết sức đa dạng (tình yêu chung thủy, sự trung thực trong khoa học, trong cuộc sống…, thậm chí những mục đích võ toán, những hành động xấu).


Tình yêu lúc này là một nội cảm chủ quan, trong đó một chủ thể hoàn toàn trao mình cho một chủ thể thuộc giới khác. Tình yêu này biểu lộ đẹp nhất ở những tính cách nữ, và cuộc đời của họ là chuẩn bị đón lấy tình yêu. Nghệ thuật cổ điển không biết đến cái nội cảm chủ quan này. Trong Hômerơ, Pênêlốp, Ănđrômác là những người vợ, trong Xaphô đó là tiếng nói của thể xác, trong Etsin và Xôpôklơ, đó là sức mạnh khách quan, trong Ơripít, nó mang màu sắc tội lỗi. Trong thơ văn La Mã nó mang hình thức lạc thú xác thịt. Trái lại, ở Đantê, Pêtơrác, thơ Tây Ban Nha, trong nó được nội cảm hóa, thấm nhuần lý tưởng và tinh thần. Nó dẫn tới những xung đột với danh dự (địa vị xã hội, giai cấp, gia đình…), với những quyền lợi của Nhà nước, những hoàn cảnh bên ngoài để trở thành đề tài của vô số kịch, truyện ngắn. Tình yêu này mang tính chất ngẫu nhiên: trong đời có nhiều cô gái đẹp, có đạo đức nhưng tôi chỉ yêu cô này thôi, vì đó là việc riêng của tôi. Luận điểm này phù hợp với quan niệm của Hêghen rằng trong văn học Trung cổ không có tình yêu.


Lòng trung thành lãng mạn là sự gắn bó cá nhân của một chủ thể với ông chủ của y, “bị quy định bởi danh dự cá nhân, lợi ích cá nhân, ý kiến của chủ thể”. Nó mang tính độc lập của tự do cá nhân khác lòng trung thành của người nô lệ, người nông nô. Nó đóng vai trò quan trọng trong chế độ hiệp sĩ và phát triển thành liên hệ bình đẳng. Trường hợp Xít là tiêu biểu. Tuy ủng hộ nhà vua nhưng Xít không chịu theo nhà vua làm việc bất công.


Luận điểm 24: Tính lịch sử của khát vọng.


Trong khi khẳng định nhân tính trong nghệ thuật, Hêghen cho rằng khát vọng thay đổi theo lịch sử. Ta thấy điều này trong lĩnh vực đặc thù của cá nhân.


 


Sang lĩnh vực tính đặc thù của cá nhân, tâm hồn vức bỏ những nguồn vui cao cả mà tìm lạc thú ngay trong thực tại trước mắt. Nó biểu hiện dưới ba hình thức:


Tính độc lập của tính cách cá nhân. Chủ thể đấu tranh với thế giới bên ngoài cũng như với chính mình để khẳng định mình là một tính cách. Chúng ta đứng trước những tính cách hoàn toàn độc lập, chỉ dựa vào bản thân mình, theo đuổi những mục đích riêng, chỉ vâng theo cái logic tàn nhẫn của dục vọng. Các nhân vật của Sếchxpia là thế. Tính cách họ rắn chắc làm thành một thể hoàn chỉnh bên trong, nhưng đồng thời lại tập trung vào bản thân. Trường hợp Hămlét, Giuliét, các nhân cật của Sile là thế.


Thế giới những cuộc phiêu lưu. Chủ thể có quan hệ với mọi tình huống đặc biệt, đặc thù, ngẫu nhiên, khiến cho hành động mang tính chất ngẫu nhiên. Đó là trường hợp: a) các tiểu thuyết hiệp sĩ, trong đó các nhân vật tìm lối thoát trong những cuộc phiêu lưu mang tính chất tôn giáo (Thần khúc của Đantê) hay tình yêu. b) Yếu tố hài hước trong kịch Sếchxpia; tình trạng chế độ hiệp sĩ tan rã trong Ariôxtơ và Xécvantét.


Các tiểu thuyết theo nghĩa hiện đại. Các hiệp sĩ mới này chủ yếu là những người trẻ tuổi, bắt buộc phải sống trong một thế giới đối lập với lý tưởng của họ. Họ chống lại xã hội, Nhà nước, pháp luật, nghề nghiệp,… muốn cứu người yêu thoát khỏi cái môi trường họ cho là xấu xa. Cuối cùng, họ lấy được người yêu nhưng “trở thành một phi-lit-tanh như mọi người khác.”.


 


Luận điểm 25: Sự tan rã của nghệ thuật lãng mạn.


Nghệ thuật lãng mạn mang những dấu hiệu báo trước sự tan rã:


Nó lo chạy theo cái bên ngoài, theo yếu tố chân dung, theo ngẫu nhiên, do đó cái đẹp bị giảm sút. Tuy vậy, Hêghen vẫn ca ngợi các đẹp của Hội họa Hà Lan” đã nắm được những nét thoáng qua, chốc lát, và thay đổi cảu thế giới để ghi nó lại và làm cho nó tồn tại lâu dài”.


Chủ thể có thái độ hóm hỉnh, châm biếm đối với bản thân và hoàn cảnh xung quanh, do đó, nội dung khách quan mất tính độc lập và trở thành kỳ quặc, “làm người ta mệt mỏi”. Cả nội dung lẫn hình thức đều trở thành ngẫu nhiên, không gắn liền với nhau báo hiệu sự tan rã.


 


 


Phần III. CÁC LOẠI HÌNH NGHỆ THUẬT


 


Nghệ thuật chia ra thành nghệ thuật tạo hình (kiến trúc, điêu khắc, hội họa) và nghệ thuật âm thanh (âm nhạc và thơ). Nhưng xét về quan hệ giữa nội dung và hình thức thì lại chia ra thành nghệ thuật tượng trưng trong đó  hình thức chỉ là một nhắc gợi bóng  giói tới tinh thần (kiến trúc là thế); nghệ thuật cổ điển, trong đó diện mạo con người thành làm thành một thể thống nhất với tinh thần (điêu khắc là thế); và cuối cùng, nghệ thuật lãng mạn nhằm biểu hiện nội cảm tinh thần (họa, nhạc, và thơ là thế).


 


Sự phân chia này chỉ nói lên nét chủ đạo trong từng nghệ thuật, vì riêng trong một nghệ thuật như kiến trúc cũng đã có những biểu hiện của kiến trúc tượng trưng, cổ điển, lãng mạn. Phần này nói đến kỹ thuật, tức là nói đến mặt lao động kỹ thuật để chiếm đối tượng, quá trình lao động thực tiễn của con người. Đây không phải là chỗ mạnh của một nhà triết học. Mặc dầu thế, nó cũng cho ta thấy tài giỏi của tác giả trong việc áp dụng biện chứng pháp của cái đẹp.


 


Kiến trúc.


Cái nhà trước hết chỉ là một phương tiện để ở, để phục vụ một nhu cầu nằm bên ngoài nghệ thuật. Khi trong cái kiến trúc vụ lợi này, người ta đẽo gọt các hình tượng thì có sự phối hợp giữa điêu khắc với kiến trúc để làm cho môi trường vị thần thích ứng với vị thần.


 


Kiến trúc độc lập hay tượng trưng.


Nội dung của kiến trúc này là nối liền các tâm hồn. Các sách cổ nói đến tháp Baben ở Lưỡng Hà, gồm 8 ngọn của người Cađê… là nơi cho cả dân tộc tập hợp. Các cột dương vật ở Ấn Độ, các cột bia ở Ai Cập, cũng như những dãy nhân sư khổng lồ (con ở Cairô dài đến 148m) hãy còn là những công trình trung gian giữa kiến trúc và điêu khắc. Các điện thờ Ai Cập là những công trình tinh xảo, không có mái, để ngỏ, không có cửa, bị bao quanh bởi những rừng cột làm ta sửng sốt về vẻ đồ sộ của nó.


 


Bước chuyển sang kiến trúc được đánh dấu bởi:


Những công trình dưới đất ở Ấn Độ và Ai Cập còn đồ sộ hơn cả những công trình trên mặt đất đã rất đồ sộ và dùng làm nơi hội họp.


Các kim tự tháp cực kỳ giản dị về hình thức đều đặn và trừu tượng với kích thước đồ sộ là những ngôi mộ.


Bước chuyển sang kiến trúc thực dụng cấp cho ta tính hợp lý của những đường thẳng, những góc vuông. Mặc khác, nó nghệ thuật hóa cái hợp lý, chẳng hạn biến cái cột, một vật để nâng đở thành cái cây (Ai Cập dùng cây sen, củ hành) thành con người (Hy Lạp làm cột tượng người mang quần áo nô lệ), sử dụng những đường lượn vay mượn ở cây cỏ. Lúc đó, tính hợp lý đơn thuần bắt đầu chuyển gần đến yếu tố hữu cơ và kiến trúc cổ điển ra đời.


 


Kiến trúc cổ điển.


Kiến trúc Hy Lạp chủ yếu là xây dựng các điện thờ, các nhà công cộng, trái lại các nhà tư nhân rất giản dị. Còn ở La Mã, kiến trúc tập trung vào việc xây dựng các cung điện, các hý trường, rạp hát, các biệt thự tư nhân. Kiến trúc là một thứ âm nhạc đông cứng lại vì kiến trúc và âm nhạc đều xây dựng trên sự hài hòa, trên những quan hệ số lượng. Cái cột tuy để nâng đỡ nhưng không ngăn cách như cái tường. Nó có chân cột, đầu cột, có kích thước rõ ràng, vẽ tròn trĩnh của nó nói lên tính tự do đối với chung quanh. Từ phần ba ở phía trên cái cột thon lại và có những đường lóng mía để đưa tính đa dạng vào cái đơn giản. Hêghen tỏ ra thành thạo khi phân tích cái cột Iônich, Đorichs, Coranhthơ. Đặc biệt ông nắm được quan hệ giữa các thành bang Hy Lạp với đời sống nhân dân và các điện thờ Hy Lạp không cao – chiều cao hợp với con người, mở rộng về chiều sâu và chiều dài, cho phép con người hoạt động tự do. Kiến trúc điện thờ không giam hãm con người, tách y ra khỏi cuộc sống. Cách trang trí hết sức đẹp nhưng lại vô cùng giản dị, khác xu hướng xa hoa lộng lẫy, đồ sộ nhưng kém vẻ duyên dáng của kiến trúc La Mã.


 


Kiến trúc Lãng mạn


Đặc điểm cỉa kiến trúc này là cái toàn thể bị phân tán ra thành những bộ phận đa dạng và đặc thù, nhưng vẫn hài hòa với nhau và duy trì được tính thống nhất với cái toàn thể. Đối lập lại nhà thờ Hy Lạp, nhà thờ Thiên Chúa giáo tách ra khỏi môi trường bên ngoài bằng một bức tường dày, một hàng rào đóng kín nói lên sự vùi mình vào nội tâm. Ánh sáng bị mờ đi qua những tấm kính ghép màu. Từ những bộ phận vươn lên những hình tam giác cân có đáy khá rộng và những hình cung nhọn. Với phong cách Gôtích, tính hữu ích biểu hiện bằng những tường, những cột, những hình chữ nhật, những góc vuông. Các cột trở thành những trụ vươn lên tự do, không nâng đỡ các xà ngang mà nâng đỡ các cuốn kết thúc thành hình cung nhọn trông như là kéo dài của các vật. Đã thế, các trụ lại thay hình đổi dạng theo chiều cao làm cho ta có cảm tưởng lạc vào một cánh rừng với cơ man cây cối, các cành cây đan chéo vào nhau để tạo nên một cái vòm tự nhiên. Mặc khác, chính sự vươn lên làm thành sự khẳn định của tâm hồn cho nên các trụ lao lên vun vút, con mắt không tài nào quy định được tỷ lệ chiều cao của trụ và chân trụ. Các cửa sổ cũng kết thúc bàng hình cung nhọn… Mọi cái khẳng định đây là một thế giới dành cho chiêm ngưỡng nội tâm. Nó kết hợp với những mô-típ trang trí phức tạp và lộng lẫy, với các hình ảnh thánh, với ánh sáng của những ngọn bạch lạp, với tiếng hát kinh và tiếng chuông từ đỉnh tháp tỏa ra thực xa.


Kiến trúc tôn giáo được thích nghi vào kiến trúc thế tục, vào nghệ thuật bố trí các vườn, nhằm biến thiên nhiên thành một phòng khách thính với hoa, với các giếng phun, với những bụi cây tỉa gọt công phu làm thành một ngôi nhà rộng lớn dưới bầu trời, một thế giới của trật tự, đều đặn và hài hòa để con người tìm được nghỉ ngơi, vùi mình vào một nội cảm.


 


Có điều Hêghen đã bỏ quên nhiều: Toàn bộ nghệ thuật kiến trúc hoành tráng phương Đông, kiến trúc Phục Hưng, kiến trúc thế tục… Nhưng bù lại, mặc dù chỉ nói đến kiến trúc tôn giáo, các nhận xét của ông đều hết sức sâu sắc, trong đó ông nói lên một sự thống nhất giữa yếu tố cảm quan với nội cảm.


 


Điêu khắc.


Để biểu hiện một nội dung nhân tính, điêu khắc cần phải tìm những đề tài có biểu hiện hoàn toàn bằng thể xác và ngoại hiện. Nó phải gạt bỏ cái đặc thù, loại trừ yếu tố ngẫu nhiên, tình cờ ở trong điệu bộ, hình dáng để đi đến cái cá tính cốt tử. Nó thoát ly khỏi tượng trưng vì hình thức ở đây phù hợp với nội dung, nhưng “nó vẫn chưa biết đến một cái nội cảm bên trong mà vẫn thản nhiên đối với những gì bên ngoài. Chính vì vậy nó chiếm địa vị trung tâm trong nghệ thuật cổ điển”.


Luận điểm 26: Vai trò cảu điêu khắc trong toàn bộ nghệ thuật Hy Lạp.


“Người ta chỉ có thể đánh giá đúng các nhà thơ, các nhà hùng biện, các sử gia và các nhà Triết học Hy Lạp dưới ánh sáng những lý tưởng của điêu khắc”.


Đặc điểm của điêu khắc lý tưởng là ở chỗ “nghệ sĩ chiến thắng yếu tố tự nhiên và yếu tố chất liệu bằng cách thổi vào khối cẩm thạch một linh hồn, bằng cách làm cho các bộ phận của nó đều trở thành sinh động”, trong đó “một chi tiết nhỏ nhất cũng phù hợp với cái toàn thể”. Đây chưa phải là tái hiện tự nhiên mà là loại trừ ra khỏi thể xác mọi cái phần tự nhiên  gắn liền với những phương tiện khái quát nhất của hình thức. Đặc điểm của phương pháp thể hiện của điêu khắc cổ điển là “đối lập lại nghệ thuật tượng trưng quái đản”.


 


Các yếu tố chủ yếu của hình tượng điêu khắc. Ở đây Hêghen theo Vinkenman phân biệt:


Hình nhìn nghiêng Hy Lạp, ở đấy cái đẹp là bước chuyển không thể thấy được giữa trán (nơi ẩn náu trí tuệ) và đôi mắt (tâm hồn) và cái mũi làm thành bộ phận kéo dài của trán và chỗ nhíu lại ở mũi nói lên sự chiến thắng của tinh thần. Trái lại, cái đầu của động vật tiêu biểu ở những bộ phận để tiếp thu thức ăn nhô ra ngoài (răng, miệng), để rình mò, đánh hơi (mũi).


Con mắt thiếu con ngươi và thiếu sự biểu hiện tinh thần của cái nhìn chứng tỏ người cổ đại đã sớm thừa nhận những giới hạn của điêu khắc: thiếu sự tiếp xúc của thế giới và cách biểu hiện nội cảm, hình tượng chìm vào cái cốt tử của nội dung. Con mắt mở to, hình trái xoan cắt ngang thẳng góc với mũi, và phải sâu để nói lên sự sâu sắc của nội cảm.


Miệng và môi không dày để đừng biểu lộ đòi hỏi của thể xác, cũng không quá mỏng để đừng biểu lộ tình trạng hời hợt của nội cảm. Miệng hơi thô và khóe miệng hơi hạ xuống.


Khuôn mặt gần hình quả trứng để cho các góc mất đi, tạo nên một thể hài hòa.


Tư thế phải nói lên sự thoát ly khỏi mọi ràng buộc và vận động biểu lộ sự chiêm ngưỡng phẳng lặng. Bức tượng gợi lên ấn tượng vị thần sẽ mãi mãi giữ tư thế này.


Về y phục, các vị thần trẻ tuổi, các anh hùng, các đô vật, các lực sĩ, ở đây sức mạnh cơ thể thường là yếu tố chính, thường ở trần. Các nữ thần trừ Aphôđít đều mặc y phục.


Các thuộc tính như võ khí, trang sức trong đều tiết kiệm vừa đủ làm tín hiệu.


Các động vật thường mang đặc điểm kết hợp, chỉ ở các nhân mã. Con lợn rừng bị Mêlêagrơ giết thì mới đứng một mình, thậm chí mang sức sống cá nhân như con bò của Mirôn, những con ngựa của Phiđiát.


 


Các phương thức thể hiện.


Ngoài các bức tượng cô lập, điêu khắc còn thể hiện: những nhóm tượng, ở đấy có tình thế sinh động hơn, có quan hệ giữa các hình tượng mẹ con Niôbê, caxto và Pônlút, nhóm Lacoôn. Hình đắp nổi không sử dụng luật viễn cận mà bám lấy diện tích: các hình được thực hiện theo lối nhìn nghiêng và đặt cạnh nhau trên một mặt phẳng trong diễu hành, hành lễ…


 


Diễn biến lịch sử.


Điêu khắc Ai Cập tuyệt mỹ, đồ sộ nhưng theo những khuôn mẫu bất di bất dịch, thiếu cái rung cảm hữu cơ của sự sống, không có tình huống; b) Điêu khắc Hy Lạp đã nói lên ở trên; c) Điêu khắc Thiên chúa giáo chủ yếu mô tả cuộc đời của Giêxu, nổi bật nhất là những tác phẩm của Miken Ăngiơ.


 


Hội họa.


Luận điểm 27: Những đặc trưng của hội họa.


Điều hội họa biểu hiện là tâm hồn. Tâm hồn họa sĩ phản ánh trong muôn vàn hiện tượng bên ngoài (núi non,đồng cỏ, biển cả, tĩnh vật…) bằng cái bầu không khí nó tạo nên chung quanh sự vật, do đó, làm thành các khâu trung gian giữa các nghệ thuật tạo hình với các nghệ thuật âm thanh. Nó thu hẹp mặt phẳng lại: kết quả, tính toàn vẹn của sự vật bị hủy bỏ, nhưng chính nhờ vậy mà bức tranh trở thành một hiện thực của nội cảm, tồn tại cho con người chứ không phải cho riêng bản thân mình, vì nó đòi hỏi một chỗ đứng nhất định để xem chứ không phải cho bản thân nó.


Cái chất liệu nó sử dụng là ánh sáng, tuyệt đối nhẹ, không có sức kháng cự, luôn luôn đồng nhất với mình và “lần đầu tiên trở thành chủ thể”. Cái sáng, cái tối là nẩy sinh khoảng cách đối với chủ thể, cho nên trở thành một phương tiện để đặc thù hóa và được sử dụng trong mọi cung bậc của nó để nói lên một ngoại hiện chan chứa tâm hồn, đồng thời còn kết hợp với màu sắc để biểu lộ những gì cảm quan nhất và tinh thần nhất ở mỗi người.


 


Nội dung của hội họa là trùng lặp với nội dung của nghệ thuật lãng mạn, chứng minh hội họa là thích hợp để thể hiện phong cảnh và cuộc sống bình thường, ở đấy đề tài tuy nghèo nàn nhưng lại tìm được tiếng đồng vọng “trong những con người thực sự tự do và có đầu óc lành mạnh”.


 


Những biện pháp được sử dụng.


Hội họa sử dụng bối cảnh đường nét để nêu bật khoảng cách và đối lập các cảnh trước và sau, nó sử dụng hình họa để nêu bật hình dáng của đối tượng. Hêghen cho màu sắc là yếu tố của hội họa. Cơ sở của màu sắc là cái sáng và cái tối, tức là cái cho phép ta phân biệt các khoảng cách và tạo ra sự đắp nặn. Giữa cái cực sáng với cái cực tối có vô số sắc thái nói lên mọi cách chiếu sáng (ban ngày, buổi sáng, ban trưa, ánh trăng, ánh đèn…). Màu sắc bao hàm một sự đối lập giữa cái sáng và cái tối, hai cái này nêu bật nhau hay làm cho nhau yếu đi. Chẳng hạn, cùng một cường độ như nhau thì màu vàng sáng hơn màu lam. Mỗi màu tương ứng với cách quan niệm sự vật êm dịu; màu đỏ tương ứng với nguyên lý chúa tể, màu lục tương ứng với sự trung hòa… Màu sắc của bản thân sự vật phải kết hợp với sự soi sáng, đồng thời phải hài hòa với nhau để đem đến ấn tượng về sự nghỉ ngơi, hòa giải. Nghệ thuật tô màu là vô cùng phức tạp và tinh vi.Riêng màu da con người đã tuyệt khó: “Hàng nghìn nghẹ sĩ đã chết mà không nắm được cái tri giác về da thịt” (Điđơrô). Cái thế giới bóng chớp của những ánh mây đầy sức sống và tình cảm khiến người ta tưởng chừng như lạc vào vương quốc cảu âm nhạc.


 


Bố cục của hội họa.


Nội dung của hội họa là tính đặc thì của nội cảm chủ thể, cho nên hội họa thường phải từ bỏ cái hình tượng độc lập, tập trung vào bản thân để đặt chủ thể vào tình huống và chú ý tới mối quan hệ giữa tính cách với môi trường. Đó là các trường hợp các chân dung nghệ thuật. Nếu như hội họa không miêu tả được những hành động kế tiếp nhau như thơ thì nó lại cố định hóa được cái giây phút tập trung nhất với những chi tiết cụ thể nhất qua đó người ta thấy được các dấu vết của quá khứ cũng như bóng dáng của tương lai. Tính đặc thù ở đây làm nảy sinh cái người ta vẫn gọi là cái tiêu biểu ở các vị thần và các anh hùng cổ đại. Vì yếu tố cá nhân không tách khỏi cái chung cho nên các anh hùng thích hợp với điêu khắc. Hội họa vì giam hãm cá tính vào sự biểu hiện lý tưởng cho nên tìm cái đặc thù, bóng chớp, ngẫu nhiên khiến nó tiến gần đến chân dung và các bậc thầy vĩ đại đã vẽ nhiều bức chân dung ưu tú. Một chân dung nghệ thuật phải toát ra được cái tinh thần. Điều tốt nhất trong trường hợp này là đứng ở điểm trung gian giữa ký họa và sự bắt chước trung thành tự nhiên.


 


Âm nhạc.


Âm nhạc là nghệ thuật sử dụng âm thanh để tác động tới thính giác.


Luận điểm 28: Đặc trưng của âm nhạc.


Trong âm nhạc không gian phủ định, và âm thanh vừa xuất hiện vừa biến mất ngay. Vì vậy, “yếu tố bên ngoài bị phủ định hai lần”. Cho nên âm thanh trở thành phương thức để nói với nội cảm thuần túy. “Nó là nghệ thuật tâm hồn sử dụng để nói với tâm hồn”.


Nếu ta so sánh âm nhạc với các nghệ thuật khác, ta thấy âm nhạc có tính kiến trúc, vì nó theo các luật hòa âm của âm thanh dựa trên quan hệ về số lượng, sử dụng nhịp điệu và tiết tấu đi về, các quy luật của sự đối xứng và sự hài hòa. Trong hội họa và điêu khắc, nghệ sĩ đứng trước một nội dung có sẵn; trái lại nhạc sĩ, nội dung là có sẵn như trước một văn bản để phổ nhạc lại đi sâu vào nội dung này bằng cách đi vào bản thân, vào tự do nội tâm. “Trong một tác phẩm âm nhạc khi một chủ đề phát triển thì nó làm nẩy sinh một chủ đề khác. Hai chủ đề này kế tiếp nhau, móc vào nhau thúc đẩy nhau, khi thì biến mất lúc lại diễn ra, lần lượt là kẻ chiến thắng và kẻ chiến bại, và chính nhờ những điều phức tạp và chuyển biến như vậy mà nội dung có thể được được bộc lộ với tất cả tính chính xác của các quan hệ, và các xung đột của mình, của những bước quá độ, những cách giải quyết của mình. Âm nhạc khác thơ ở điểm nó lấy âm thanh làm mục đích tự thân, cho nên âm thanh được hưởng một trình độ tự do đặc biệt”. Vì ngày nay âm nhạc thoát ly lời nói cho nên nó bỏ mất một phần lớn khả năng tác động đến nội cảm và phải là người sành sỏi mới thưởng thức được.


 


Nội dung của âm nhạc.


Âm nhạc có nhiệm vụ “làm cho trình độ sâu sắc của một nội dung thâm nhập vào nơi sâu thẳm nhất của tâm hồn hoặc bằng cách biểu hiện một nội dung như nó tồn tại ở trong một nội cảm duy nhất và lấy cái nội cảm chủ quan này làm đối tượng thực sự của mình”. Âm nhạc mở rộng để trở thành sự biểu hiện củamột tình cảm đặc thù vui vẻ, hân hoan, đau đớn, buồn rầu. Chúng ta đứng trước sự khách thể hóa của tâm hồn.


 


Phương thức tác động của âm nhạc.


Các nghệ thuật tạo hình đều cấp cho các tác phẩm của mình một tồn tại khách quan. Còn trong nhạc, trái lại, âm thanh chỉ tồn tại trong giây lát, nhạc dùng vận động của âm thanh để nói với đời sống của tâm hồn. Nó thức tỉnh đời sống của tinh thần, vận động. Khi nghe những nhịp lôi cuốn nhau, ta muốn vỗ tay và hát theo điệu này lên. Khi nghe một điệu vũ, thì vận động lan đến cả đôi chân ta. Người ta cho binh sĩ hành quân thoe điệu nhạc để cho cái nhịp bên trong thích nghi với các bước đi. Cái tôi là ở trong thời gian và thời gian là phương thức tồn tại của chủ thể. “Âm thanh là cơ sở tồn tại của nhạc… đồng thời lại là cái thời gian của chủ thể, cho nên âm thanh nhập vào cái tôi, chiếm lĩnh nó, làm nó vận động bằng sự kế tiếp nhau có tiết tấu, của những giây lát của thời gian”.


 


Đặc trưng của phương thức thể hiện.


Tự thân tình cảm có nội dung; trái lạ với âm thanh đơn thuần lại không có nội dung. Cho nên âm thanh phải được xử lý một cách nghệ thuật thì mới bộc lộ được cuộc sống nội tâm. mỗi âm thanh là cá biệt, độc lập, có quan hệ với nhau theo quan hệ số lượng. Âm nhạc dùng những tỷ lệ tất yếu để cấp cho sự vận động tự do của tâm hồn một cơ sở và một nền tảng vững chắc.


Thời gian là một khoảng cách thể hiện tiêu cực. Nó hủy bỏ hiện tượng ở cạnh nhau, nó mang hình thức một điểm, và điểm này lại hủy bỏ ngay hay bị thay thế ngay bởi một điểm khác. Trong hình thức kế tiếp nhau này, mỗi âm ở trong quan hệ số lượng với những giây phút khác, và điều đó làm cho thời gian phục tùng một cách đo và vâng theo những quy tắc của cách đo này


Cái nhịp thống nhất lại những thành phần khác nhau của thời gian để tạo thành một thể thống nhất, ở đấy cái tôi đồng nhất với chính mình. Ở đây, ta có một cách quy định cố định và một sự lặp lại nhất dạng khiến cho ý thức gặp lại mình trong trạng thái thống nhất. Nhịp cầu phải chứa đựng cả những điều không đều đặn và đa dạng để làm nổi bật tính nhất dạng trong cái đa dạng. Ta có những cách biểu hiện riêng, thí dụ:


Cách biểu hiện bằng giai điệu: Palextrina, Gluych, Moza, Hâyđen.


Cách biểu hiện theo lối hát nói và ngâm: Người tục khách thiên về âm nhạc đệm theo. Trái lại, người sành nhạc vì quen với những quan hệ âm nhạc bên trong cho nên chú ý tới cách sử dụng khéo léo những hòa âm, những giai điệu, những hình thức thay thế và thiên về âm nhạc độc lập hơn.


 


Thơ (văn học).


Thơ là nghệ thuật lãng mạn vì chất liệu của nó là một tín hiệu võ đoán (nghĩa của từ là độc lập đối với âm thanh), “một phương thức thông báo” có thể nói là phi vật chất.


Luận điểm 29: Tính ưu việt của nhà thơ.


Vì ngôn ngữ là thực tại trực tiếp của tinh thần, cho nên thơ bao quát được mọi đối tượng, mọi đề tài, mọi nội dung, mọi sự vật, mọi biến cố, hành động lịch sử, trạng thái bên ngoài hay bên trong. Nó lại thể hiện đối tượng trong sự vận động (điều mà điêu khắc, kiến trúc, hội họa không thể làm được). Đồng thời, thơ lại có thể dịch ra một ngôn ngữ khác mà vẫn không bỏ mất cái giá trị khi đọc hay xem bản dịch. Mỗi nghệ thuật đều có cái thời cực  thịnh của mình. Chẳng hạn, điêu khắc ở thời cổ Hy Lạp, hội họa và âm nhạc ở thời cận đại. Nhưng thơ thì phát triển ở mọi nơi, mọi thời đại. Thơ biểu hiện tinh thần ở trình độ sâu sắc hơn và rộng rãi hơn, bằng con đường biểu tượng và trực giác là là những con đường thâm nhập sâu sắc nhất vào đời sống bên trong. Nó lại xuất phát từ trí tưởng tượng phóng túng là “cái cơ sở chung của mọi nghệ thuật và hình  thức nghệ thuật”.


 


Từ luận điểm trên dẫn tới:


Luận điểm 30: Đặc trưng loại biệt của cái nên thơ (le poétique) đối lập với cái nôn na (le prosaique).


“Đối tượng duy nhất của thơ là cái vương quốc vô hạn của tinh thần”. Thơ nói đến mọi biến cố, thế giới, núi sông… để tìm một cộng hưởng nên thơ trong tâm hồn. Do đó, thơ không tìm “cái duy lý biểu hiện thành một thể khái quát trừu tượng”, như trong triết học và khoa học; không nhằm đạt đến mục đích thực tiễn chẳng liên quan gì tới nghệ thuật như trong nghệ thuật hùng biện và giáo huấn, cũng chẳng chạy theo khách quan, ngẫu nhiên như sử học. Trí lại, thơ thơ phải hoán cải tất cả: “Thơ không những phải cắt đứt các liên hệ nối liền tri giác bình thường với những nhận định căn cứ vào lý tính, vào những quan hệ giữa các sự vật, hay có thể nói, thơ phải cụ thể hóa tư duy tư biện ở ngay trong tinh thần bằng sức mạnh của trí tưởng tượng, mà còn phải biến đổi cái phương thức biểu đạt của ý thức bình thường bằng một cái nên thơ và mặc dầu muốn làm thế thì phải để tâm, cố ý, thơ vẫn cứ phải có vẻ không cần đến cái đó”.


Từ luận điểm này ta thấy tính dân tộc của thơ và vai trò của hình thức trong thơ.


Luận điểm 31: Tính dân tộc của thơ.


“Đối tượng của thơ là cái cá biệt căn cứ vào lý trí, cho nên thuộc tính chủ yếu của thơ là tính dân tộc mà nó là sự biểu hiện”.


Luận điểm 32: Vai trò của thi pháp.


“Sự hoán cải này (sự hoán cải thơ cấp cho đối tượng và mang tính dân tộc –PN) biểu lộ ngay ở hình thức ngôn ngữ thành: a) Thi pháp: vần, nhịp, luật thơ, bằng một cách tổ chức âm thanh phần nào đem đến một cái vẻ hoàn mỹ, phong bế và hoàn chỉnh; b) Bằng những biện pháp tu từ như so sánh, ẩn dụ, tính ngữ (épithète) để nâng sự miêu tả lên khỏi thế giới nôm na”.


Hêghen chấp nhận lối phân chia các thể loại theo truyền thống gồm: a) Sử thi, b) Thơ trữ tình, c) Kịch.


 


Sử thi.


Luận điểm 33: Thời kỳ xuất hiện của sử thi.


Sử thi chính thức xuất hiện “ở cái thời kỳ trung gian trong đó một dân tộc thoát khỏi tình trạng mê muội, và bắt đầu cảm thấy tinh thần mình thức tỉnh nên tạo nên được một thế giới dành riêng cho mình”.


Luận điểm 34: Tác giả của sử thi.


“Sử thi vẫn không phải là một tác phẩm tập thể, mà chỉ là tác phẩm của một vài người thôi, vì nó đòi hỏi một cá nhân thiên tài nhận thức một cái nội dung và cái tinh thần ấy như đã là một bộ của trực giác của mình. Chỉ khi nào nhà thơ đuổi ra khỏi ý thức mình mọi cái lộn xộn từ ngoài đến, mọi cái gì xa lạ với dân tộc thì giai đoạn sử thi mới bắt đầu”.


Luận điểm 35: Thời đại anh hùng.


Sử thi phản ảnh một trạng thái thế giới chung, trong đó, “các biểu hiện của đời sống tinh thần, các quan hệ gia đình, sự đoàn kết dân tộc trong chiến tranh và trong hòa bình phải tồn tại trước” những chưa được qy định cứng nhắc thành pháp luật chi tiết, với những thể chế quốc gia chặn chẽ, bởi vì có như thế, cá nhân mới tự mình hành động theo “tính cách tự do của mình”. Ông gọi đó là thời đại anh hùng.


Trong Ililát, Agamemnôn tuy là người cầm đầu cuộc viễn chinh nhưng những người khác vẫn đòi hỏi ông ta phải nghe ý kiến mình, nếu không họ sẽ tự do rời khỏi chiến trường. Xít cũng làm như vậy đối với các vua và các anh hùng của Ariôxtơ còn tự do đến mức lao vào những cuộc phiêu lưu riêng của mình. Trong giai đoạn này, lao động chân tay nói lên một hoạt động nhân tính xứng đáng với vị anh hùng. Hômerơ miêu tả chi tiết việc Ulít đóng giường, việc mổ bò, nấu nướng, đóng bè. Tình huống phù hợp nhất với sử thi đó là các xung đột của trạng thái chiến tranh thực tế trong Iliát, Ramayana, Xít, Camoenxơ vì nói lên tinh thần dũng cảm của ác quỷ chống lại Chúa như trong Thần khúc. Các vận mệnh cá nhân đều vâng theo một cái bên ngoài, dưới hình thức cái định mệnh nói lên sự can thiệp của thần linh hay của Thượng đế.


Hêghen nói đến tiểu thuyết mà ông gọi là “sử thi tư sản hiện đại” chỉ trong một trang chỉ rằng chủ đề hợp với nó nhất là “cuộc xung đột nẩy sinh giữa cái nên thơ của con tim với cái nôm na của hoàn cảnh”. Điều này dẫn tới sự chấp nhận hoàn cảnh hay là đưa ra một hiệnt thực đẹp đẽ mà nghệ thuật xây dựng để thay thế cái thực tạo thô lỗ.


 


Các giai đoạn của sử thi.


Sử thi trải qua ba giai đoạn:


Sự xuất hiện của sử thi phương Đông. Ở phương Đông, “ý thức cá nhân bị hút nhiều hơn vào cái duy nhất và cái toàn thể”. “Chủ thể vì vậy, không vươn lên được tới tính trạng độc lập cấ nhân của tính cách như điều mà thơ và kịch đòi hỏi”. Chẳng hạn, “Người Trung Hoa không có sử thi dân tộc”, bởi vì ngày từ cái bước nguyên sơ của lịch sử, nhân sinh quan, ý niệm về tôn giáo và về vũ trụ của học là quá nôm na. Trái lại, họ “có những truyện kể ngắn và những tiểu thuyết phát triển rất rộng lớn” mà “ngày nay vẫn làm chúng ta thán phục về tính đa dạng, sự tế nhị, đặc biệt vẻ dịu dàng đáng yêu của các tính cách nữ”. Chỉ có Ấn Độ và Ba Tư là có sử thi. Các sử thi Ramayana và Mahapharata nói lên cái nhãn tượng Ấn Độ về sự phồn vinh, rực rỡ, duyên dáng, đáng yêu nhưng đầy những điều rắc rối quái đản. Các “Moanlacát” của người Ả Rập làm người ta nhớ tới tính lãng mạn của chế độ hiệp sĩ Tây Ban Nha. Người Ba Tư có những truyện kể hoang đường như Nghìn lẻ một đêm.


Sử thi cổ điển của người Hy Lạp (Iliát, Ôđitxê) người La Mã (Ênếit) là gương mẫu đẹp đẽ nhất của sử thi và trường ca giáo huấn.


Sử thi lãng mạn, như các “Tômancerô” của Tây Ban Nha (Xít…) các Nibơlung của Đức, Thần khúc của Đantê ở Italia, các tiểu thuyết hiệp sĩ, các tiểu thuyết phúng dụ như Tiểu thuyết hoa Hồng ở Pháp… những sử thi bắt nguồn từ cuộc cải cách tôn giáo như Thiên đường đã mất và Trường ca Chúa Cứu thế của Klôxtốc.


Dù cho Hêghen là đầu óc yên bác nhất, vẫn có nhiều điều hết sức quan trọng đã bị bỏ qua. Thế kỷ XIX và thế kỷ XX là thế kỷ của tiểu thuyết, và ngay ở thời ông những nhà tiểu thuyết lớn nhất đã xuất hiện, nhưng chẳng được nhắc đến một chữ. Ai cũng bị hạn chế, Hêghen cũng thế.


 


Thơ trữ tình.


Thơ trữ tình lấy “chủ thể cá nhân làm nội dung với các nhận thức chủ quan, các niềm vui, các nỗi đau khổ của nó”. Nó không có những thánh thư như sử thi, nhưng nó lại có thể sống và phát triển ở mọi giai đoạn lịch sử dân tộc. Vì nội dung của nó là tâm hồn nhà thơ, cho nên nó đòi hỏi một bản tính thi sĩ, có trí tưởng tượng phong phú, cảm xúc dồi dào, và có thể quan niệm được những ý nệm đồ sộ và sâu sắc.


Thơ trữ tình có thể mang nhiều hình thức khác nhau:


Truyện kể “kể lại sự diễn biến của một tình thế và một biến cố, một bước ngoặt trong vận mệnh dân tộc”. Như các bài thơ châm  biếm Hy Lạp; có thể mở rộng đến hình thức miêu tả như các bài romencero của Tây Ban Nha, hay các Balát của Anh. Nó có thể là những tụng thi ca ngợi các chiến công, những vị thần, người chiến thắng trong các cuộc thi như các tụng thi của Pinđarơ, Ca khúc cái chuông của Sile, các ca khúc của Anakrêôn, Gớt…


Nhưng để diễn tả cái nhân thực trong tâm hồn, nhà thơ phải làm cho cái tâm hồn của mình gắn liền với dân tộc, với trình độ văn minh của nó. Do đó, thơ trữ tình phát biểu trong dân gian là nơi “đặc điểm dân tộc bộc lộ nhiều nhất”. Do đó, có luận điểm 36.


Luận điểm 36: Đặc điểm trữ tình của thi ca dân gian.


Thi ca dân gian mang tính trữ tình. Nhưng nói chung, nó còn thiếu tính độc lập cần thiết, thiếu “cái cá tính sáng tạo”, cho nên muốn vượt lên trình độ tác phẩm nghệ thuật phải hợp nhất với một trình độ “khéo léo về kỹ thuật” như ta thấy ở Haraxơ. Trình độ khéo léo này biểu lộ bằng âm nhạc các câu thơ, bằng các bộ, các thể loại khá chặc chẽ: tụng nhi, thánh thi, oán thi, xon-nê; bằng những cách bố trí công phu về vần, tiết tấu, nhịp điệu tạo nên một hình thức hoàn mỹ phù hợp với nội dung.


Về sự diễn biến lịch sử của thơ trữ tình, Hêghen phân biệt:


Thơ trữ tình phương Đông thiếu tính độc lập về trình độ tự do của chủ thể, do đó nội dung hoặc hoàn cảnh hướng về bên ngoài, vào cái đặc thù, cho nên nó có cái giọng gần như khách quan; hoặc chủ thể tan biến vào cái vô tận (Thượng đế, ông vua) và trở thanh tụng thi (Do Thái, cổ A Rập, Ba Tư). Nó sử dụng ẩn dụ, so sánh, hình ảnh tuy táo bạo và tế nhị nhưng vì thiếu tính chất cá nhân cho nên trở thành “những phương thức biểu hiện giả tạo”, không nói lên được cái tự do nội tâm của nhà thơ.


Thơ trữ tình Hy Lạp là La Mã tuy không phong phú về hình ảnh và ẩn dụ bằng thơ trữ tình phương Đông, nhưng lại bộc lộ tình cảm chủ quan trực tiếp hơn. Đồng thời, nó không vùi sâu vào các trạng thái và các hoàn cảnh đặc thù, vào thế giới của dục vọng và trực giác như thơ lãng mạn và vẫn mang một hình thức tạo hình.


Thơ trữ tình lãng mạn về nội dung bao hàm tất cả những gì đã làm cho đời sống cá nhân và dân tộc phong phú lên qua các thế kỷ sau khi hoán cải ở bên trong thành trạng thái và hình thể của chủ thể. Về hình thức, lối thơ theo nhịp điệu nhường chỗ cho âm nhạc và kết hợp đa dạng với văn xuôi.


 


Kịch


Luận điểm 37: Tính ưu việt của kịch.


“Kịch làm thành tổng thể đầy đủ nhất về nội dung và hình thức, và cần phải xem là giai đoạn cao nhất của thơ và nghệ thuật”. Mục đích của kịch là trình bày các hành động diễn ra trong môi trường có đầy đủ những xung đột, những va chạm và vấp phải nhừng hoàn cảnh, những dục vọng, những tính cách cản trở nó hay đối lập lại nó. Những cái này đan chéo vào nhau, đấu tranh với nhau, để đi đến một kết thúc.


Luận điểm 38: sự xuất hiện của kịch.


Những đặc trung của kịch.


Kịch xuất hiện khi giai đoạn nên thơ của sử thi chấm dứt và giai đoạn biểu hiện tính chủ thể độc lập của thơ trữ tình ra đời. “Kịch là sản phẩm của một đời sống dân tộc đã rất phát triển”. Lịch hợp nhất nguyên lý của sử thi và của thơ trữ tình ở chỗ nó đưa ra một hành động, nhưng lại tước bỏ tính chất bên ngoài của hành động để đưa ra những cá nhân có ý thức vào thay thế, đồng thời các cá nhân này lại không tự giam hãm và nội cảm của mình mà trực tiếp hành động. Chủ thể hòa mình vào một với các ý định, các mục đích của mình và chấp nhận mọi hậu quả phải chịu trong khi thực hiện ý định. Vì kịch tập trung tất cả sự chú ý vào một mục đích duy nhất, nên kịch trừu tượng hơn sử thi, đồng thời cái cá tính hành động càng biểu lộ một sự rút gọn và đơn giản hơn sử thi với một cài người ít ỏi, trong đó hành động của một cá nhân bị cản trở bởi hành động của những cá nhân khác đang theo đuổi những mục đích khác. “Cuối cùng, kịch phải biểu hiện cho ta thấy cái biểu hiện sinh động và tiêu cực của một tất yếu độc lập, dựa trên bản thân mình và duy nhất có thể giải quyết được mọi mâu thuẫn và xung đột”. Yếu tố ấy là thần linh (Hy Lạp), chính nghĩa…” những sức mạnh chung” quyết định số phận con người.


(2) Tính duy nhất của kịch.


Do sự đơn giản hóa này, hành động không nên phân tán nhiều về vị trí và thời gian không nên kéo quá dài (Tính duy nhất về vị trí và về thời gian). Nhưng nếu bị gò bó vào nguyên lý này thì sẽ đi đến những điều không giống thực tệ hại nhất. Riêng tính duy nhất về hành động là bất khả xâm phạm.


(3) Những đặc điểm của kịch.


Trong kịch, hành động chia ra thành hồi, thường là ba hồi ứng với sự ra đời của sự xung đột, sự va chạm và đấu tranh của những quyền lợi, đỉnh điểm của cuộc đấu tranh và kết thúc. Những người Hy Lạp, La Mã, Tây Ban Nha làm thế. Những người Anh, Pháp, Đức phát triển phần giữa thành ba hồi cho nên có kịch ba hồi.


Ngôn ngữ kịch là sự kết hợp của sử thi (biểu lộ trong các đoạn miêu tả, kể chuyện) với trữ tình (biểu lộ trong độc thoại, đồng ca).Nó phải gần với tư chất (chủ trương của Điđơrô, Gớt, Letxinh, Sinle) nhưng phải thông qua sự gạn lọc của tính khái quát để đưa ta vào lĩnh vực của lý tưởng như trường hợp ngôn ngữ lịch Hy Lạp, kịch của Gớt, của Letxinh, Sêchphia. Các đồng ca nói lên sự tập trung của tâm hồn vào chính mình sau một loạt bến cố, những dự định, những mâu thuẫn. Đối thoại chứa đựng nhiệt tình khách quan xuất phát từ chủ thể (Gớt).


 


Sự biểu hiện ra ngoài của kịch.


Kịch cần có sự giúp đỡ của mọi nghệ thuật, và nhà thơ phải thấy trước mắt mình cách trình diễn bởi vì “diễn xuất là hòn đá thử vàng thực sự”. Nó đòi hỏi nghệ thuật của diễn viên là điều chỉ đến thời hiện đại mới phát triển hoàn toàn cho người ta hiểu, và mặt nạ che mất cá tính nhân vật. Trong kịch hiện đại, mặt nạ, nhạc đệm đã nhường chỗ cho cách thể hiện các nét mặt, tính đa dạng của cử chỉ và lối xướng độc có nhiều sắc thái. Nghệ thuật diễn xuất đòi hỏi nhiều tài năng, trí thông minh, lòng kiên nhẫn, và để đạt đến trình độ hoàn mỹ đòi hỏi một tư chất thiên tài được bẩm sinh phong phú.


 


Nguyên lý của bi kịch và của hài kịch.


Luận điểm 39: Nguyên lý của bi kịch.


Nội dung chân thực của hành động bi kịch là các quyền lực cốt tử chi phối sự mong muốn của con người và tự bản thân nó là hợp lý (tình vợ chồng, cha con, anh em, cuộc sống tôn giáo, ý chí lãnh tụ…). Những sức mạnh hợp lý này khi nhập vào thực tại khách quan thì đối lập nhau, kết quả không tài nào tránh khỏi xung đột. “Mặt bi kịch tóm lại ở chỗ: Trong cuộc sung đột này, hai đối phương về nguyên tắc đều có lý hết, nhưng mỗi bên lại quan niệm rằng cái nội dung chân chính của mục đích mình là sự phủ nhận mục đích và tính cách của đối phương… điều này làm cho cả hai đều có tội như nhau”. Chẳng hạn trong “Antigôn”, Krêôn, vâng theo pháp luật của thành bang cấm người ta chôn xác kẻ thù của tổ quốc, trái lại Antigôn, vâng theo đạo đức gia đình (tình anh em) đã chôn xác anh là điều có tội như nhau.


[Cách lý giải này xuất phát từ quan điểm “mọi cái tồn tại đều hợp lý” của ông. Tuy chống lại thuyết Định mệnh lệnh trong bi kịch Hy Lạp, nhưng nó xóa nhòa ranh giới giữa chính nghĩa và phi nghĩa. Cũng vậy, ông chứng minh trong cái chết của Xôkrat, rằng người Hy Lạp và Xôkrát đều có tội như nhau. Sau này latxan trong bị kịch “Franxơphôn Xickinghen” chứng minh “bi kịch của cách mạng là làm cách mạng “. Nhưng Mác và Ănghen lại chứng minh bi kịch này là do chỗ Xickinghen tự cho mình là cách mạng trong khi y chỉ là đại diện của tàng lớp kỵ sĩ đã suy tàn].


Hêghen cho rằng “nhiệm vụ duy nhất của một tác phẩm nghệ thuật là trình bày cài gì phù hợp với lý trí và chân lý”, và sự hài hòa giải mà bi kịch cổ đại cho ta thấy là công lý vĩnh viễn chiến thắng trong thực tế”.


Luận điểm 40: Nguyên lý của hài kịch.


Yếu tố chủ đạo trong hài kịch là cái chủ thể với cái tự do vô hạn. Khi một mục đích vô nghĩa lại được theo đuổi với cái vẻ hết sức nghiêm túc thì tình thế sẽ là hài kịch, vì dù cho chủ thể có thể thất bại, thực tế anh ta cũng chẳng mất gì hết. Thí dụ bệnh hà tiện biểu hiện trong hài kịch Người hà tiện của Môlie, bản chất bấp bênh đồng bóng của phụ nữ Aten muốn lập một hiến pháp quốc gia trong “Hội đồng phụ nữ” của Arixtôphan. Còn khi con người có thể tạ nên một thực tế hài hòa mặc dầu những hài hòa trong các xung đột về quyền lợi, dục vọng và tính cách, thì ta có bị hài kịch, như “Iphigiêni” hay “Tocquatô Tatxô” của Gớt.


Luận điểm 41: Sự khác nhau trong bi kịch cổ đại và bi kịch hiện đại.


Trong bi kịch cổ đại thì điều chính là cái mục đích mà cá nhân theo đuổi có giá trị phổ quát và chủ yếu (đạo đức, quyền lợi quốc gia…), còn trong bi kịch lãng mạn cái chính là số phận một cá nhân, một cá tính riêng lẻ trong những điều kiện đặc biệt, do đó hứng thú chính của kịch là nằm trong tính cách.



(còn tiếp)


Nguồn: Mỹ học. Phan Ngọc dịch & giới thiệu. NXB Văn học, 1999.


www.trieuxuan.info


bản để in
Các tác phẩm đã đăng:Trở lại - Đầu trang
Nhà thơ Thanh Tùng: "Hoa cứ vẫy hồn người trở lại..." - Đỗ Anh Vũ 13.11.2017
Sự biến mất của thể loại Song thất lục bát - Tâm Anh 02.11.2017
Một cách nhìn mới về Băn khăn của Khái Hưng - Aki Tanaka 31.10.2017
Nhất Linh – Bướm Trắng - Đặng Tiến 31.10.2017
Nguyễn Bắc Sơn, một đặc sản của thi ca miền Nam - Đỗ Trường Leipzig 31.10.2017
Sở Cuồng Lê Dư – học giả tiên phong trong việc nghiên cứu quan hệ Việt Nam – Nhật Bản - Đoàn Lê Giang 21.10.2017
Nhà thơ Nguyên Sa: Vẫn hỏi lòng mình là hương cốm - Lê Thiếu Nhơn 17.10.2017
Thơ thể loại “Hành” - Du Tử Lê 17.10.2017
Nhà thơ Thảo Phương: Dường như ai đi ngang cửa... - Lê Thiếu Nhơn 13.10.2017
Y Mùi với tập truyện ngắn “Người quê” - Phạm Viết Đào 12.10.2017
xem thêm »