tiểu thuyết
truyện ngắn
thơ
lý luận phê bình văn học
những bài báo
điện ảnh, âm nhạc và hội họa
truyện dân gian VN và TG
Tư liệu sáng tác
tìm kiếm
BẠN ĐỒNG HÀNH
Khách thăm: 21290904
Lý luận phê bình văn học
13.03.2017
Georg Wilhelm Friedrich Hegel
Mỹ học (Kỳ thứ nhất)




TÓM TẮT NỘI DUNG MỸ HỌC CỦA HÊGHEN


Dịch và giới thiệu: Phan Ngọc


Bởi vì công trình “Những bài giảng về Mỹ học” tức là quyển Mỹ học này dài và khó đọc, chúng tôi thấy cần trình bày trước ở đây nội dung tác phẩm để khi đọc đỡ vất vả. Bài này tóm tắt nội dung tác phẩm Mỹ học của Hêghen, tác phẩm đồ sộ nhất của mỹ học thế giới, thành một loạt luận điểm nêu lên mối liên hệ của mỹ học này với chủ nghĩa hiện thực. Điều này là cần thiết, vì cho đến nay, nếu như người ta thừa nhận sự đóng góp của lôgic Hêghen vào biện chứng pháp duy vật, thì về mỹ học thái độ chung là phủ nhận. Các luận điểm này đều có dấu sao (*) ở trước.


 


Phần I: Ý NIỆM VÀ LÝ TƯỞNG


1.0.   Nếu cần thu gọn toàn bộ mỹ học của Hêghen vào một câu thì có thể đó là Luận điểm 1 của ông về định nghĩa cái đẹp.


       Luận điểm 1: Định nghĩa cái đẹp.


“Cái đẹp (nghệ thuật – PN) ý niệm được quan niệm như thể là thống nhất trực tiếp của khái niệm với hiện thự của nó trong chừng mực thể thống nhất này xuất hiện trong cái hiện thực và cảm quan”.


Câu này cho ta biết đối tượng, nội dung và các đặc trưng của mỹ học.


1.1.   Đối tượng của mỹ học.


       Luận điểm 2: Đối tượng của mỹ học.


“Đối tượng của mỹ học là lĩnh vực nghệ thuật, hay đúng hơn nữa, lĩnh vực sáng tác nghệ thuật”. Nói khác đi, “mỹ học chỉ nghiên cứu cái đẹp ở trong nghệ thuật mà thôi”. Nó chỉ là”triết học của sáng tác nghệ thuật”. Nó không nghiên cứu cái đẹp nói chung, và chúng ta lập tức loại trừ cái đẹp của tự nhiên ra khỏi đối tượng của chúng ta.


Sở dĩ thế là vì “không có tiêu chuẩn gì” thống nhất các đối tượng đẹp của tự nhiên, các đối tượng này đều là “tuyệt đối tất yếu”, bàng quan, không tự do và không tự nhận thức được mình” và “bất kỳ ảo tưởng thảm hại nào nảy sinh trong đầu óc con người cũng là cao hơn bất kỳ sáng tạo nào của tự nhiên”. “Và xét về mặt bản chất, bản thân cái đẹp của tự nhiên là nằm trong tinh thần”. “Cái đẹp trong tự nhiên chỉ là phản ảnh cái đẹp thuộc về tinh thần.”


Mác cũng nhận thấy một sự đối lập như vậy khi so sánh lao động của con người với lao động của con ong. Nhà mỹ học duy vật Secnưsepxki đã nhận xét về Luận điểm này: “Tư tưởng vĩ đại làm sao! Giá cái tư tưởng đã được phát triển đẹp đẽ ở đây được dùng làm tư tưởng cơ bản thay cho việc tìm tòi quái đản sự toàn vẹn của cái ý niệm được biểu hiện thì mỹ học của Hêghen sẽ hay biết mấy!”


1.2.   Nội dung của mỹ học.


Nội dung cái đẹp ý niệm. Ý niệm không phải là đối lập lại hiện thực, mà trái lại:


       Luận điểm 3: Ý niệm là hiện thực cá tính hóa.


“Ý niệm với tính cách cái đẹp nghệ thuật là ý niệm có một đặc tính loại biệt sau đây: nó là một hiện thực đã được cá tính hóa. Nói khác đi, nó là một biểu hiện cá biệt của hiện thực có được cái đặc tính loại biệt là biểu lộ được ý niệm qua bản thân. Như vậy, chúng ta đã nêu lên yêu cầu sau đây: ý niệm và sự biểu hiện của nó, tức là cái hiện thực cụ thể của nó phải hoàn toàn phù hợp với nhau. Nếu quan niệm như vậy, thì ý niệm với tính cách hiện thực, đã có được cái hình thức tương ứng với khái niệm của mình làm thành ý tưởng”.


Hêghen còn gọi đó là: “lý tưởng” là “tinh thần” là “tư tưởng” là “chiêm ngưỡng nội tâm”, là “những sức mạnh phổ biến”, là “hoạt động con người”, thậm chí là “thần linh”. Cách gọi tuy khác nhau nhưng đó đều là những thuật ngữ của ông chứa đựng một yếu tố chung là một hiện thực nói lên một tinh thần hoạt động tích cực, tự do và tự giác của con người.


1.3.   Những đặc trưng của ý niệm cái đẹp


Đặc trưng cốt tử nhất của cái đẹp là ngoại hiện và ngoại hiện phải thống nhất hữu cơ với khái niệm.


       Luận điểm 4: Tính cốt tử của ngoại hiện ( Schein).


“Nghệ thuật sống ở ngoại hiện.”


Ngoại hiện (ta gọi là hình thức) không phải là cái hình thức “ngẫu nhiên, hỗn mang”, không phải là “sự lừa dối tàn nhẫn”, hay “ngoại hiện trần truồng”, không phải là sự “hư tưởng”. “Ngoại hiện là một hiện tượng chân thực và hiện thực”. Sở dĩ nó chân thực, vì nó là cái ngoại hiện có tính chất    “tinh thần”, “cái đẹp và cái chân thực chỉ là một”.


       Luận điểm 5: Tính tinh thần của ngoại hiện.


“Tinh thần nhận ra được mình ở trong cái trạng thái bên ngoài và dị thể hóa (Entausserung) thành cảm quan và tình cảm”. Như vậy là ngoại hiện, cảm quan, tình cảm đều là tinh thần dưới một trạng thái tồn tại khác cái vẻ như không phải tinh thần.


       Luận điểm 6: Tính khách quan của ngoại hiện


“Khái niệm không cho phép mặt bên ngoài của cái đẹp tự do tuân theo những quy tắc riêng; trái lại, chính khái niệm quy định mặt bên ngoài phải biểu hiện với diện mạo nào và chính bằng cách ấy mà khái niệm thực hiện được sự nhất trí với mình, mà bản chất của cái đẹp lại chính là sự nhất trí ấy”.


Như vậy là nội dung quy định hình thức và sự nhất trí của nội dung và hình thức là sự nhất trí ở nội dung.


“Bởi vì cũng như trong mọi việc làm của con người, nội dung vẫn là cái quyết định. Nghệ thuật phải phù hợp với khái niệm của mình chỉ có nhiệm vụ thể  hiện nội dung dưới một hình thức tồn tại cảm quan ăn khớp với nội dung”.


Luận điểm này dẫn tới Luận điểm 7 là tính tất yếu - tự do của hình thức. Khái niệm “tự do” của Hêghen chỉ có nghĩa là “tính tất yếu được nhận thức”, khác xa khái niệm tự do của mỹ học tư sản lãng mạn.


       Luận điểm 7: Tính tất yếu – tự do của ngoại hiện.


“Ở trong một đối tượng đẹp phải có hai thành tố: tính tất yếu do khái niệm nêu lên ở trong mối quan hệ qua lại của các mặt khác nhau và cái vẻ bên ngoài tự do của chúng khiến ta thấy các mặt cá biệt này tồn tại vì bản thân mình chứ không phải để phục vụ cái thể thống nhất”. Luận điểm này dẫn tới hệ luận là ngoại hiện phải có cái vẻ tuyệt đối tự do đến mức độ người ta tưởng chừng như nó tự mình tồn tại và cho mình mà không lệ thuộc vào cái gì hết: “Tính tất yếu phải ẩn nấp dưới một điều ngẫu nhiên không có chủ ý”.


“Cái đẹp là vô hạn và tự do ở bản thân mình. Nếu như cái đẹp có một nội dung đặc thù và, do đó hạn chế, thì nội dung ấy phải làm thành một tổng thể vô hạn ở chính mình và phải có một tồn tại tự do”.


1.4.   Tính nhận thúc của cái đẹp. Một đóng góp vô giá của Hêghen về mỹ học và ông đề cao tột bực giá trị nhận thức của nghệ thuật.


       Luận điểm 8: Nội dung nhận thức của nghệ thuật.


“Nghệ thuật càng đánh giá mình cao thì nó càng phải tiếp thu cái nội dung ấy (nhận thức – PN), và chỉ ở trong bản chất của nội dung ấy nó mới tìm thấy những tiêu chuẩn về đánh giá một cách tích cự hay tiêu cực những điều được biểu hiện ở trong nghệ thuật. Nghệ thuật thật sự trở thành vị thầy cao nhất của các dân tộc”.


Hêghen có một câu đầy ý nghĩa báo trước lý luận phản ánh:


“Các dân tộc đã ký thác vào sáng tác nghệ thuật những chiêm ngưỡng nội tâm và những biểu tượng của mình. Nghệ thuật thường là một cái chìa khóa, và ở một vài dân tộc, đó là cái chìa khóa duy nhất để biểu hiện sự khôn ngoan sáng suốt và tôn giáo của họ”. Một khi lấy nhận thức làm tiêu chuẩn đánh giá, Hêghen tất yếu đi đến tính khách quan của mỹ học.


       Luận điểm 9: Tính khách quan của mỹ học.


“…mỗi tác phẩm nghệ thuật đều thuộc vào thời đại của nó, dân tộc của nó, môi trường của nó và lệ thuộc vào những mục đích lịch sử đặc biệt, cũng như lệ thuộc vào những quan niệm và những mục đích khác”.


 


2.0.   Mầm móng của quan niệm thực tiễn trong mỹ học Hêghen.


Triết học trước Hêghen là siêu hình vì nó xem như cái tôi chủ quan và thế giới thực tiễn là đối lập nhau, trong cái thế giới bên ngoài không có tôi và trong tôi không có cái thế giới bên ngoài. Do đó, ta có nhị nguyên luận duy tâm hay duy vật máy móc. Triết học Hêghen là biện chứng: thế giới bên ngoài chuyển hóa thành cái tôi (ý niệm) và ngược lại, cái tôi (ý niệm) thông qua thực tiễn chuyển hóa thành thế giới bên ngoài.


“cũng như con người là một tổng thể chủ quan ở  trong bản thân mình, và vì vậy mà cái tách ra khỏi cái thế giới bên ngoài; cũng vậy, cái thế giới bên ngoài là một tổng thể hoàn mỹ và hoàn toàn phong bế ở bản thân mình. Mặc dầu loại trừ nhau, cả hai thế giới này vẫn ở trong một quan hệ có tính chất và chỉ trong mối quan hệ giữa hai thế giới ấy mới thành hiện thực cụ thể và thành sự biểu hiện hiện thực của mình tạo nên nội dung của lý tưởng”.


Miêu tả chi li, tỉ mỉ, tự nhiên chủ nghĩa theo Hêghen là “trừ tượng”. Trái lại, khi cái tôi nói lên được cái thế giới bên ngoài thì Hêghen gọi là “cụ thể”, và khi hiện thực được miêu tả sao cho nó nói lên cái tôi thì ông gọi là “tự nhiên cụ thể”. Chính quan niệm quan hệ biện chứng này về điểm con người tạo ra chính mình và tạo ra thế giới bằng lao động là cơ sở cho một loạt luận điểm đáng chú ý mà cho đến nay cũng không mấy người nhận thức được.


       Luận điểm 10: Nguồn gốc của nghệ thuật là sự nhân đôi mình lên của con người.


“Cái nhu cầu của toàn thể mọi người và tuyệt đối làm nảy sinh nghệ thuật (với mặt hình thức của nó) tóm lại ở sự kiện sau đây: con người là một ý thức biết tư duy, tức là một sáng tạo từ bản thân mình và cho bản thân mình để chứng minh rằng y tồn tại và mọi vật tồn tại (chú ý mệnh đề này – PN). Các sự vật nếu là những sản phẩm của tự nhiên thì chỉ tồn tại trực tiếp mà thôi. Nhưng con người với tính cách tinh thần, thì lại nhân đôi mình lên; trong khi tồn tại với tính cách một đối tượng của tự nhiên, đồng thời y còn tồn tại cả cho mình nữa; y tự ngắm nhìn mình, quan niệm về mình, suy nghĩ và chỉ thông qua cái hoạt động vì mình như thế y mới là tinh thần.


“Con người đạt đến cái nhận thức này về bản thân bằng hai cách: trước hết bằng lý luận, bởi vì trong đời sống bên trong của y, con người phải nhận thức chính mình, nhận thức tất cả những gì vận động và sôi nổi trong lồng ngực của mình… Thứ hai, con người đạt đến một trình độ nhận thức như vậy về mình thông qua hoạt động thực tiễn…Y đạt đến mục đích này bằng biện pháp thay đổi các đối tượng bên ngoài, bằng cách để lại ở đấy những đặt trưng của riêng mình. Con người làm điều đó với tính cách một chủ thể tự do, làm cho thế giới bên ngoài mất cái tính chất bướng bỉnh xa lạ của nó và để chỉ thưởng thức cái hiện thực bên ngoài của chính mình ở trong cái hình thức cụ thể”.


Đoạn trích dẫn dài này (đã lược bớt) cấp cho ta cách giải thích biện chứng về nguồn gốc của nghệ thuật. Con người nhận thức sự tồn tại của mình, và nhờ lao động thực tiễn, y thấy mình có thể làm cho cái bên ngoài vâng theo sơ đồ trong óc mình, tức là để lại những đặt trưng của mình ở trong đối tượng bên ngoài. Hêghen gọi đó là “con người nhân đôi mình lên”, “dị thể hóa” ở trong đối tượng bên ngoài. Và nghệ thuật chính là những cách nói lên được những cách “nhân đôi mình lên” cụ thể nhất của con người.


Hêghen thấy đây là một nhu cầu bất biến nằm ngay trong bản chất của con người:


“Ngay cái ham muốn đầu tiên của đứa bé cũng chứa đựng ở nó một sự thay đổi thực tiễn các sự vật bên ngoài. Cậu bé ném hòn đá xuống sông, khoái trá nhìn những vòng tròn tan dần ra trên mặt nước, đồng thời ngắm sự sáng tạo của mình”.


Các nhà lý luận hay nói đến câu chuyện nhân tính của nghệ thuật, nhưng không nói hay bằng Hêghen. Nhân tính của nghệ thuật nằm ngay trong sự chiếm hữu của con người đối với hiện thực khách quan. Ví thử nhà triết học kéo cả lao động sản xuất vào đó thì câu chuyện đã xong xuôi từ lâu.


       Luận điểm 11: Nhân tính của nghệ thuật.


“Con người có những đòi hỏi, những mong muốn mà tự nhiên không thể thỏa mãn được. Anh ta phải chiếm hữu những đối tượng của tự nhiên, sửa chữa nó, biến đổi nó, gạt bỏ khỏi đường đi của mình tất cả những gì cản trở, bằng cách sử dụng một cách có ý thức những hiểu biết mà mình có được, và như vậy là biến đổi cái bên ngoài thành một phương tiện mà anh ta đã sử dụng để có thể thể hiện chính mình trong mọi mục đích của mình”.


“..Con người nhân tính hóa môi trường của mình bằng cách nêu lên rằng cái môi trường này có thể thỏa mãn các đòi hỏi của y đến trình độ nào, và nó không thể nào giữ tính độc lập đối với con người được”.


Tính người trong nghệ thuật như vậy là biểu hiện trong hoạt động chiếm hữu, cải tạo đối tượng chứ không phải ở tính giai cấp, phi chính trị mà mỹ học giáo điều hay tư sản làm rùm beng.


       Luận điểm 12: Tính vĩnh cửu của nghệ thuật.


“Đối với mọi cái tinh thần rút ra từ nơi sâu thẳm của mình và biểu hiện ở trong tác phẩm nghệ thuật, tinh thần đều truyền đạt một cuộc sống lâu dài, ngay cả xét về mặt tồn tại bên ngoài. Những sản phẩm cá biệt có sự sống của tự nhiên đều chốc lát, cái vẻ bên ngoài của nó không thay đổi. Trái lại, các tác phẩm nghệ thuật vẫn giữ nguyên vẹn tính chất vững chắc, tính chất rõ ràng của cuộc sống tinh thần được ghi lại ở đây, vẫn làm thành một ưu điểm thực sự so với hiện thực tự nhiên.”.


Nhu cầu chuyển hóa cảm nghĩ bên trong thành hiện thực bên ngoài là nguyên lý quán triệt mọi tác phẩm nghệ thuật, đảm bảo tính nhân loại, tính vĩnh viễn của nó, như ta thấy, là bắt nguồn từ lao động thực tiễn.


Tiếc rằng Hêghen không triệt để. Làm sao ông có thể triệt để được trong thời đại chuyên chế của nước Phổ đương thời? Điều này Mác đã thấy trong “Những công trình chuẩn bị cho tác phẩm Gia đình thần thánh khi viết: “Hêghen đã xem hiện tượng con người sản sinh ra chính mình như là một quá trình… Như vậy có nghĩa là ông đã khảo sát bản chất của lao động, và con người với tính cách đối tượng, với tính cách hiện thực chân chính là sản phẩm của mình”. Đây là một đóng góp vô giá cho học thuyết Mác. Nhưng chỗ yếu của Hêghen ở đây, chính là như Mác đã nêu, Hêghen chỉ thừa nhận có “lao động tinh thần trừu tượng” mới là “có tác dụng cải tạo to lớn như vậy”. Trong Hiện tượng học của tinh thần, tác phẩm triết học hay nhất của Hêghen, trong phần nói về “Người chủ nô và người nô lệ”, Hêghen đã đề cập tới lao động chân tay. Ông xác nhận rằng chính lao động củ người nô lệ sẽ cấp cho anh ta hiểu biết, và sẽ chuẩn bị cho nô lệ thành chủ. Trái lại, vì bỏ mất lao động thực tiễn, ăn bám vào nô lệ, chủ nô sẽ là nô lệ của nô lệ và tương lai sẽ trở thành nô lệ. Nhưng bao giờ biện chứng pháp lịch sử này sẽ xẩy ra? Làm sao Hêghen dám quy định thời điểm của sự đảo ngược này, thời điểm Mác và Ănghen sẽ nêu lên trong Tuyên ngôn Đảng Cộng sản. Tiếc rằng đoạn này gần như là duy nhất trong sự nghiệp đồ sộ của ông nhằm khẳng định vai trò to lớn của lao động chân tay đối với lịch sử nhân loại.


Chính vì vậy Mỹ học của Hêghen chờ đợi một sự “đảo ngược” ở hai điểm:


Một là, các khái niệm như “ý niệm, sức mạnh phổ biến, tình huống, tinh thần, xung đột, tình cảm..” mà Hêghen đã xác lập rất tài giỏi đều xuất phát từ đấu tranh chống thiên nhiên và đấu tranh giai cấp.


Hai là, quan niệm nghệ thuật là sản phẩm của sự chiếm hữu của con người đối với thế giới bên ngoài, nó là kết quả của cái technè (kỹ thuật) chinh phục đối tượng, khẳng định trình độ chinh phục của con người đối với đối tượng. Ví thử tác giả cụ thể hóa khái niệm con người là “quần chúng lao động” là phạm trù có mặt trong mọi giai đoạn của xã hội thì khái niệm “nhân loại” của ông mới khỏi “trừu tượng”. Lúc đó tính vĩnh cửu của nghệ thuật sẽ vững chắc, bởi vì như Mác nói “lịch sử các giác quan của con người là lịch sử của loài người”.


 


3.0.   Tấn bi kịch của một hệ thống mỹ học.


Tin vào lý tính, nhưng lại không thừa nhận rằng lý tính là do lao động sản xuất và đấu tranh xã hội mà có, cho nên tất yếu Hêghen phải cấp cho lý tính ấy một nguồn gốc siêu việt mà ông gọi là “tinh thần tuyệt đối”. Rồi từ “ý niệm tuyệt đối” sang “thần linh” chỉ có nửa bước. Kết quả trong mỹ học của ông có những điều quái đản. Những điều này có thể tóm tắt như sau:


Tuy tin vào lý tính, nhưng lại không chịu nhận rằng lý tính là do lao động sản xuất và đấu tranh xã hội mà có, Hêghen phải cấp cho lý tính một nguồn gốc siêu việt gọi là “ý niệm tuyệt đối”. Và từ “ý niệm tuyệt đối” tất yếu tác giả phải chuyển sang thần linh. Nhân loại vươn lên yếu tố thần linh và thể nghiệm thấy yếu tố này ở mình dưới ba hình thức của tinh thần tuyệt đối là Nghệ thuật, Tôn giáo và Triết học. Nghệ thuật là sự bộc lộ cái Tuyệt đối dưới hình thức trực giác, đó là cái lý tưởng bộc lộ qua hiện thực trong khi nó vẫn là lý tưởng trước mắt tính khách thể của thế giới, nhân tính. Trái lại, tôn giáo khách thể hóa bằng những huyền thoại. Và triết học có nhiệm vụ giải quyết sự đối lập này giữa thế giới tự nhiên và thế giới tinh thần. Lập luận này khiến ông đồng nhất hóa nghệ thuật với tôn giáo (I,199-206) và thậm chí dùng tôn giáo để giải thích nghệ thuật. Nó khiến ông luyến tiếc cái thời Hy Lạp cổ đại cho nó là “thời hoàng kim của nghệ thuật” bởi vì bấy giờ nội dung nghệ thuật là tôn giáo. Sợ hãi nghệ thuật bộc lộ đấu tranh giai cấp, phanh phui cái thối nát của xã hội, thúc giục quần chúng đấu tranh, ông chống lại nghệ thuật phục vụ quần chúng, ra sức đề cao thái độ an phận, chịu đựng thản nhiên, chấp nhận bất công. Từ đó, ông thấy nghệ thuật (tư sản) đang suy tàn mà không thấy triển vọng của một nghệ thuật vì quần chúng lao động, nên than phiền về sự tan rã của nghệ thuật.


Và điều trừng phạt đã đến ngay lập tức! Con người đã tả xung hữu đột, chiến thắng bi quan luận của Sôpenhaoơ, của Nitsơ, thần bí luận của Hôpman, Giacôbi cũng như toàn chủ nghĩa lãng mạn vẫn kêu gọi tở về quá khứ, lẩn tránh thực tại, cuối cùng phải trở về các luận điểm của họ và bị hiểu lầm oan uổng trong khi tác phẩm chứa đựng biết bao nhiêu điều quý báu có thể sống mãi với đời!


 


4.0.   Cái đẹp của tự nhiên và cái đẹp của nghệ thuật.


Hêghen không hề phủ nhận cái đẹp cảu tự nhiên và đã dành cho nó một chương trong số ba chương về nguyên lý cơ bản của cái đẹp. Ông thừa nhận “Cái đẹp trong tự nhiên là cái đẹp thứ nhất về trật tự” (220). Nhưng vì mỹ học theo ông chỉ là triết học của sáng tác nghệ thuật chứ không phải là cái đẹp của nghệ thuật nói chung, cho nên, theo ông, mỹ học biểu hiện cái đẹp của tự nhiên không phải vì bản thân của tự nhiên mà để qua tự nhiên nói lên hoạt động chiếm hữu và sự nhân tính hóa của con người đối với nó. Đó là cơ sở của lý thuyết nhân bản của Hêghen trong mỹ học.


Theo ông, ta thấy tự nhiên đẹp khi ở trong tự nhiên có “tính tất yếu bên trong và mối liên hệ của một toàn thể có tổ chức, có mối liên hệ nội tại làm cho các bộ phận có tổ chức”, nhưng vì “giữa mối liên hệ này với vật chất có sự đồng nhất trực tiếp”, cho nên mối liên hệ không toát ra thành khái niệm qua đó ta hiểu được con người. Kết quả là cái đẹp của tự nhiên “ vẫn là mơ hồ và trừu tượng”. Khi ta ngắm nhìn một phong cảnh với những vật vô cơ “những đường nét của núi non…những hàng cây…” chúng ta vui sướng vì nhận thấy ở đây có “một sự nhất trí bên ngoài” có thể gây cho ta “những trạng thái tâm hồn phù hợp”. Thiên nhiên đem đến cho ta sự nhất trí này vì nó có đặc tính khách quan là:


a)     Tính đều đặn, là sự lặp lại một hình tượng duy nhất.


b)     Tính đối xứng là kết quả của tính không đều đặn kết hợp với tính đều đặn. Đó là sự kết hợp nhất dạng những đặc tính khác nhau.


c)     Sự phù hợp quy luật là sự nhất trí của các yếu tố được đảm bảo bởi một khâu kín đáo do kinh nghiệm, suy nghĩ phát hiện, chứ không lộ liễu như đều đặn và đối xứng.


d)     Sự hài hòa là sự nhất trí của những yếu tố chất lượng khác nhau.


Hêghen khảo sát các sự vật của thế giới tự nhiên từ thấp lên cao, từ vật vô cơ (khoáng vật) lên đến vật hữu cơ (thực vật, động vật) đến con người và nêu lên quy tắc: tác dụng vật chất càng nhiều, tác dụng tinh thần càng ít thì cái đẹp càng thấp và ngược lại, tác dụng vật chất càng ít, tác dụng của sự sống càng cao thì cái đẹp càng cao. Đống đá không đẹp vì nó thiếu một sự sống làm cho nó thành một chỉnh thể. Vật hữu cơ đẹp vì sự sống bên trong của nó làm cho các bộ phận thống nhất lại. Nhưng cái đẹp ở động vật vẫn không hoàn toàn, vẫn thiếu sót, vì động vật chưa nhận thức được mình: “Cái biểu lộ ra ngoài và tỏ rõ từng giây từng phút, không phải là sự sống bên trong…Bởi vì cái bên trong vẫn chỉ là cái bên trong (vì ta không nhận thức được nó –PN) cho nên cái bên ngoài cũng vẫn xuất hiện chỉ thành cái bên ngoài, nghĩa là không có liên lạc gì với cái bên trong, không thấm nhuần linh hồn ở từng bộ phận của nó”.


Vì thiếu mối liên hệ qua lại này cho nên cái đẹp ở tự nhiên bao giờ cũng “trừu trượng”. Ngay cái đẹp khách quan ở con người và ở xã hội cũng vẫn còn trừu tượng, nếu khi nhìn con người ta chỉ thấy nội tâm, thế  giới tinh thần, nếu khi nhìn xã  hội thì chỉ thấy những cá nhân trong sự tồn tại trực tiếp của họ. Kết quả, chúng đều trừ tượng. Và Hêghen đi đến một nhận xét trác việt nêu lên được chức năng của nghệ thuật.


       Luận điểm 13: Chức năng của nghệ thuật là bù đắp lại một thiếu sót mà thực tế không thể thoát khỏi được.


“Tính cần thiết của nghệ thuật là do chỗ hiện thực trực tiếp (tức là tồn tại khách quan – PN) có thiếu sót”. Nếu như tình cảm của con người, thế giới tinh thần của y bộc lộ bằng con mắt thì nhiệm vụ của nghệ thuật là “làm sao cho các điểm của các ngoại hình của nó, làm sao cho các ngoại hiện (tức là từng chi tiết và toàn bộ hình thức – PN) trở thành con mắt, trung tâm của tâm hồn làm cho người ta thấy được tâm hồn”. Và chỉ có làm thế, nghệ thuật mới trở thành cụ thể.


Hệ luận tất yếu của luận điểm này là thái độ chống chủ nghĩa tự nhiên. Sao phỏng các hình ảnh của tự nhiên dưới hình thức như chúng tồn tại là “một công việc thừa”, vì nó chỉ tạo nên một “vẻ bên ngoài  lừa dối” không có sự sống chân thực (I,113) và chán ngấy vì nghệ thuật không phải chỉ là một mánh khóe thủ công.


Luận điểm này biểu lộ rất sâu trong cách ông đánh giá hội họa Hà Lan. Hội họa Hà Lan mở ra một cách mạng về nghệ thuật. Đối tượng của nó là sinh hoạt bình thường, những bữa tiệc, những quán rượu, những đám cưới, những tĩnh vật với những người dân (chủ yếu là thị dân) lao động, nghỉ ngơi, giải trí chứ không phải là thần linh hay vương công quý tộc. Với một trình độ sâu sắc vượt xa Điđơrô, Hêghen nhìn ra cái cơ sở đúng đắn của hội họa Hà Lan: nó phản tinh thần công dân Hà Lan đã chiến thắng biển cả để bảo vệ đất đai khỏi bị nước ngập. Cái cuộc sống bình thường mà các dân tộc khác có đuợc rất dễ dàng thì người Hà Lan có được rất gian khổ. Họ đã lật đổ được ách thống trị Tây Ban Nha, đã giành được tự do chính trị và tự do tôn giáo. Cho nên các bức tranh của họ toát ra “tình cảm tự  hào dân tộc chính đáng”, “tính chất tươi mát của tự do tinh thần”. Tiếc rằng Hêghen sợ “tinh thần công dân” của nó, cho nên đi đến một kết luận quái đản: “Con người có những hứng thú và những mục đích nghiêm túc hơn” và mục đích ấy là “Nghệ thuật cần phải đặt vào trung tâm các biểu hiện của mình, trước hết là yếu tố thần linh”.


Vì yêu cầu phải nhân tính hóa hiện thực, ông đòi hỏi nghệ thuật phải “chọn lọc” trong cái mớ những ngẫu nhiên cá biệt, để tìm ra tính sinh động”, tức là những điều sau này chủ nghĩa hiện thực đòi hỏi ở nghệ sĩ.


 


5.0.   Tính cách điển hình và hoàn cảnh điển hình.


Một đóng góp to lớn của Hêghen vào lý luận mỹ học và ông đã xây dựng được những phạm trù mỹ học tình huống, xung đột, hành động và tính cách, đồng thời cấp cho chúng một cách lý giải thực sự sâu sắc.


Trước hết Hêghen, Arixtốt, Letxinh đã dùng những khái niệm này nói về kịch. Hêghen nâng chúng lên thành những phạm trù của mỹ học và đưa ra những cách lý giải gắn liền với bản chất của cái đẹp. Phạm trù tình huống (die Situation) của ông là gần với phạm trù “hoàn cảnh điển hình” và phạm trù tính cách của ông là gần với phạm trù “tính cách điển hình” của mỹ học hiện thực.


Danh từ “tình trạng chung của thế giới” (der Welt Zustand) là nhằm chỉ “tình trạng giáo dục, khoa học, tình cảm tôn giáo cũng như nói đến tình trạng tài chính, đời sống gia đình và các hiện thực cá biệt khác”. Vì chú trọng đến “tình trạng chung của thế giới với tính cách phương thức tồn tại của hiện thực tinh thần” biểu lộ thông qua ý chí của con người, “tóm lại của mọi cái gì nói chung ta có thể gọi là chính nghĩa và công lý” (I, 311), nhưng ông cũng nói đến “tài chính, đời sống gia đình” và do đó, nó tương ứng với hoàn cảnh lịch sử khách quan của thời đại. Tình trạng chung của thế giới là đối tượng của khoa học. Muốn trở thành đối tượng của nghệ thuật, nó phải được bộc lộ dưới hình thức tình huống, tức là hoàn cảnh điển hình của cá nhân. Hêghen nhận thức được quan hệ biện chứng giữa xã hội và cá nhân cho nên biểu hiện nó dưới hình thức quan hệ giữa cái phổ biến với cái đặc thù.


       Luận điểm 14: Định nghĩa về tình huống.


“ Tình huống là cái làm thành một tiền đề riêng biệt hơn, nhờ đó mọi cái gì mà trong tình trạng chung của thế giới hãy còn chưa phát triển thì nay được bộc lộ ra ngoài và hoạt động tích cực”(I, 338).


“So với từng cá nhân, thì tình trạng chung của thế giới chỉ làm thành miếng đất trên đó các cá nhân tồn tại và tự bộc lộ với những đặc điểm riêng biệt của từng hoàn cảnh”.


Tình trạng chung của thế giới (hoàn cảnh lịch sử khách quan) được cụ thể hóa ở cá nhân thành tình huống (hoàn cảnh điển hình theo cách nói của ta) và đối với giác quan thì giác quan chỉ nhìn thấy tình huống chứ không thấy tình trạng chung của thế giới.


Nhận xét dưới đây thực thiên tài:


Tình huống ở bên ngoài cá nhân, nhưng sau đó nó nhập vào nội tâm của y, kết hợp với tình cảm của y và biến thành khát vọng (pathos) “là cái sống trong lồng ngực con người và lay động tâm hồn con người ở nơi sâu thẳm nhất”. Khát vọng và sự chuyển hóa của tình huống thành động cơ bên trong thúc đẩy con người hành động.


Nhà biện chứng pháp Hêghen đã rất sâu sắc khi vạch ra được sự chuyển hóa lẫn nhau của tình trạng chung của thế giới thành tình huống, rồi từ tình huống thành khát vọng. Lấy kịch Hamlet làm thí dụ, Hêghen nói rằng tình trạng chung của thế giới là bối cảnh văn hóa của thời Văn nghệ Phục hưng (tức là thời của Sêchxpia, tác giả, chứ không phải cái thời khách quan của Hamlet –PN) mặc dầu chàng hoàng tử Đan Mạch là nhân vật trung cổ. Tình huống là sự kiện cụ thể: mẹ Hamlet thông dâm với chú chàng, - người giết cha chàng. Khát vọng là những tình cảm phức tạp tạo nên bởi nhân sinh quan và tâm lý khi chàng hoàng tử mưu việc trả thù cha.


       Luận điểm 15: Tầm quan trọng của tình huống.


“Từ lâu, nhiệm vụ quan trọng nhất của nghệ thuật vẫn là tìm những tình huống thú vị, tức là những tình huống nào cho phép ta bộc lộ những hứng thú quan trọng và sâu sắc, cũng như cái nội dung chân thực của tâm hồn. “về mặt này, những đòi hỏi đối với nghệ thuật là khác nhau. Tính đa dạng bên trong của các tình huống của điều khắc chẳng hạn tỏ ra hạn chế; ở trong nhạc, nó đã rộng lớn hơn và tự do hơn; còn trong thơ (tức là trong văn học –PN) thì nó là vô tận hơn cả”. Yêu cầu những tình huống cho phép ta (nghệ sĩ – PN) bộc lộ những hứng thú quan trọng và sâu sắc, cũng như cái nội dung chân thực của tâm hồn” là rất gần với yêu cầu “hoàn cảnh điển hình” của mỹ học hiện thực.


Hêghen đã nhìn phạm trù tình huống theo quan điểm lịch sử và thấy nó phát triển theo ba giai đoạn:


(1)    Giai đoạn không có tình huống như trong điêu khắc Ai Cập, trong đó hình tượng im lìm, bất động, tay chân dính vào cơ thể, hình tượng đông cứng lại trong cái vẻ hùng vĩ đồ sộ.


(2)    Giai đoạn cái tình huống chuyển thành cái đặc thù, có vận động (con người trong điêu khắc có thể hành động) nhưng không có mâu thuẫn nội tâm như trong điêu khắc Hy Lạp.


(3)    Giai đoạn tình huống biến thành đấu tranh nội tâm và trở thành sự phân đôi, lúc này tình huống trở thành sự xung đột.


Khi lý luận nghệ thuật hiện đại xác nhận rằng nghệ thuật hiện thực bắt đầu từ thời Sêchxpia, thực tế chỉ minh họa kiến giải của Hêghen mà thôi.


 


5.1.   Xung đột, hành động.


“Cơ sở của xung đột là sự phá hoại…là sự thay đổi tình trạng hài hòa. Nhưng xung đôt vẫn chưa là hành động mà chỉ chứa đựng những mầm mống và những tiền đề của hành động mà thôi. “Hêghen chia ra ba hình thức xung đột:


(1)    Xung đột xuất phát từ những nguyên nhân ở ngoài con người như bệnh tật, bão táp, tai họa tự nhiên. Thí dụ trong vở kịch Philốctét của Xôphôklơ. Trên đường đi đánh Troa, Philốctét bị rắn độc cắn bị thương và bị vứt lên một hoang đảo sống ở đấy mười năm trời. Một tiên tri cho biết muốn lấy Troa phải có cung tên của Philốctét. Ulít đến hoang đảo yêu cầu Philốctét đến doanh trại Hy Lạp. Philốctét kiên quyết từ chối không đi vì giận người Hy Lạp đã bỏ rơi mình. Hêraklet, lúc này đã là vị thần xuất hiện ra lệnh cho Philốctét đi và chàng vâng lời.


(2)    Loại xung đột này nẩy sinh do những quyền lợi tự nhiên của con người như quyền thừa kế ngai vàng, quyền lợi giai cấp và do những sức mạnh ở ngoài con người như luân lý, đạo đức, tập quán xã hội. Thí dụ kịch Mắcbét. Xung đột bắt đầu từ chỗ nhân vật chính là thân thuộc gần nhất của nhà vua nên có quyền thừa kế ngai vàng.


(3)    Những tình huống xung đột lý tưởng là xuất phát từ đấu tranh nội tâm của bản thân nhân vật. Thí dụ tình yêu của Rômêô, lòng ghen tuông của Othenlô.


“Hành động là cái bước thứ ba theo thứ tự từ dưới lên. Bước thứ nhất là tình trạng chung của thế giới. Bước thứ hai là một tình huống nhất định (I,361). Hêghen thấy hành động gồm có ba yếu tố:


(1)    Những sức mạnh chung làm thành nội dung chủ yếu và mục đích của hành động;


(2)    Biểu hiện tích cực của những sức mạnh này thông qua những cá nhân;


(3)    Sự kết nhau của hai mặt trên tạo ra tính cách.


Danh từ “những sức mạnh chung” là chỉ “những quan hệ vĩnh viễn có tính chất tôn giáo, đạo đức, làm thành những động lực lớn của nghệ thuật (gia đình, tình bạn, tổ quốc, nhà nước, nhà thờ, vinh quang, giai cấp, xã hội, phẩm giá) và trong thế giới lãng mạn (tức là từ thời Phục hưng đến nay –PN), nhất là danh dự, tìh yêu”(I,365). Hêghen nhận thấy sâu sắc “chỉ có những sức mạnh chỉ có tính bản chất ở chính mình là tích cực thì mới làm thành nội dung chân thực của một hành động lý tưởng” (I,365), còn khi biểu hiện trong nghệ thuật chúng phải mang hình thức những cá nhân độc lập”.


Cá nhân trong nghệ thuật sở dĩ cụ thể vì y ôm ấp khát vọng (pathos): Khát vọng làm thành cái vương quốc chân chính của nghệ thuật…sở dĩ thế là vì khát vọng làm lay động sợi dây có được tiếng đồng vọng trong mỗi tría tim người”.


 


5.2.   Tính cách nhân vật.


Hêghen yêu cầu nghệ thuật phải thể hiện “tính cách lý tưởng”. Ông xác nhận “tính cách làm thành điểm tập trung thật của sự biểu hiện nghệ thuật có tính chất lý tưởng” (I,387). Đồng thời, ông nêu lên ba đặc trưng lớn của tính cách làm thành điểm tập trung thật sự của một biểu hiện nghệ thuật có tính chất lý tưởng là tính phong phú, tính rõ ràng và tính kiên định.


(1)    Về tính phong phú. Hêghen cho rằng không nên phát họa cá nhân “chỉ thể hiện một khát vọng duy nhất” vì như thế cá nhân sẽ không còn là “một chủ thể hoàn mỹ”. Hômerơ chẳng hạn miêu tả Asin trong những tình huống khác nhau nhất: chàng là vị anh hùng trẻ, chàng yêu mẹ, chàng giận Agamemnôn vì ông ta cướp mất nàng Brixêit, chàng yêu bạn là Patrôkis, chàng tàn nhẫn với Hécto, nhưng lại động lòng thương Priam khi Priam, cha Hécto đến xin lấy lại xác con.


(2)    Trong khi phong phú, tính cách lại phải rõ ràng, cái mặt chủ yếu phải thống trị (nhưng vẫn để cho các mặt khác biểu hiện) chỉ nên miêu tả một khát vọng duy nhất, nhưng lại phải làm thành “trạng thái bên trong của một tâm hồn hoàn toàn phát triển có thể bộc lộ về mọi mặt, trong mọi trường hợp và mọi tình huống”. Cố nhiên ở đây Hêghen cũng như bất cứ ai cũng nhắc đến Sếchxpia và đối lập Sếchxpia với các tính cách của kịch cổ điển Pháp. Nguồn gốc của sự đối lập phương pháp Sếchxpia hóa với phương pháp Sile hóa của Mác sau này là bắt nguồn từ đấy.


(3)    Cuối cùng, tính cách phải kiên định, tức là “trước sau trung thành với chính mình”. Tính kiên định là quan hệ với “tính độc lập” của cá nhân. Xuất phát từ quan điểm này ông công kích chủ nghĩa tình cảm đã thống trị ở Đức, gọi vécte của Gớt là một “tính cách hoàn toàn ốm yếu, không có sức lực vươn lên khỏi tính chất đồng bóng của mối tình của mình”. Nhất là ông kịch liệt chống lại trường phái lãng mạn suy đồi của Nôvalít, Hốpman, Klaixtơ, cho rằng các nhân vật của họ “không thể biểu hiện được những hứng thú thực sự đạo đức, những mục đích vững chắc của cuộc đời”. Họ tự dệt cho mình một cái lưới nhện bên trong và cuộc sống trong những bịa đặt chủ quan nhất, có tính chất tôn giáo và đạo đức.


 


6.0.   Nhận xét chung về phần nguyên lý.


Hêghen đã xây dựng được khoa Mỹ học. Mỹ học trước đó vẫn là vương quốc của tình cảm, trức giác, chất lượng, ngẫu nhiên, cá nhân. Hêghen đã cấp cho mỹ học đối tượng riêng, tính khách quan, tính tất yếu, nội dung nhận thức và tính thực tiễn. Quan trọng hơn, ông đã xác nhận lý trí, công cụ để nghiên cứu khoa học là thích hợp để khảo sát cái đẹp. Ông đã tiến gần đến lý luận phản ánh và xây dựng được một hệ thống lý luận nguy nga và nhất quán.


Ông đã đánh bại mọi đối thủ:


-       Căng chủ trương cái đẹp không dựa vào khái niệm, độc lập đối với khái niệm, trái lại Hêghen khẳng định tính tinh thần cảu cái đẹp, của ngoại hiện. Căng chủ trương cái đẹp không vụ lợi, không có quan hệ với ham muốn của ta. Trái lại Hêghen khẳng định nội dung nhận thức, cơ sở hiện thực của cái đẹp, thuyết nhân tính hóa. Căng cho cái đẹp chỉ dựa vào tình cảm của cá nhân; trái lại Hêghen khẳng định tính chân thực, tính khoa học của cái đẹp.


-       Platông chủ trương ý niệm cái đẹp là trừ tượng; trái lại Hêghen khẳng định tính tất yếu, tự do của ngoại hiện.


-       Chủ nghĩa kinh nghiệm chủ trương dựa vào một số tác phẩm nghệ thuật để đưa ra những quy tắc sáng tác, đánh giá, thưởng thức: Arixtôt, Horaxơ, Rămlen…Theo Hêghen “triết học của nghệ thuật chẳng hề có ý định đưa ra những quy tắc cho nghệ sĩ”. Vả lại, không thể nào làm điều đó được, bởi vì cái đẹp có tính nhận thức (tính thời đại, tính dân tộc), tính lịch sử, tính tất yếu - tự do. Đồng thời, ông bác lại được những quan niệm hết sức phổ biến cho cái đẹp là tình cảm, trực giác, bản năng, tưởng tượng và việc lý giải nó đòi hỏi một tư duy khác tư duy khoa học vì cái đẹp chẳng hề có quy luật tất yếu nào.


-       Lý luận cho cái đẹp là dựa trên cảm hứng của thiên tài.


-       Về lý luận của Mâye cho cái đẹp là cái tiêu biểu, Hêghen cho rằng định nghĩa này có phần đúng (tính mục đích, tính nhận thức của nó), nhưng nó sẽ dẫn tới sự thống trị của phong cách biếm họa và sẽ khiến người ta lấy cái xấu làm nội dung.


-       Ông chống lại thuyết của Senlinh và nhất là của Fichtơ cho cái đẹp là “cái tôi” nhằm phủ định tất cả, phê phán tất cả. Cũng như lý luận của Slêghen lấy mỉa mai châm biếm làm nội dung của cái đẹp bằng cách khẳng định cái đẹp không chỉ là phủ định, trái lại cái tôi phủ định sẽ trở thành phù phiếm và mất hết giá trị (I, 96).


Nhưng nó giọng Hêghen, trong tình trạng chung của thế giới thời Hêghen, cụ thể là nước Phổ quân chủ, chuyên chính và phong kiến phân quyền, không cho phép Hêghen xây dựng một mỹ học cho người lao động. Cho nên tác phẩm của ông đọc hết sức rối rắm, khó hiểu. Nhưng nếu ta vứt nó đi chẳng khác gì đỏ chậu nước tắm cùng với đứa trẻ đang được tắm.


 


Phần thứ II: SỰ PHÁT TRIỂN CỦA LÝ TƯỞNG


VÀ SỰ TÁCH RA CỦA NÓ THÀNH


NHỮNG HÌNH THỨC NGHỆ THUẬT KHÁC NHAU


7.0.   Hêghen cho rằng cái đẹp phát triển trong lịch sử bằng quan hệ giữa ý niệm và hình thức của khái niệm và trải qua ba giai đoạn: tượng trưng, cổ điển và lãng mạn.


Trong giai đoạn đầu, giai đoạn tượng trưng, thực tế là trùng với nghệ thuật đông phương cổ đại: Ai Cập, Ba Tư, Do Thái cổ, Ấn Độ cổ đại. Lúc này ý niệm vẫn còn mơ hồ, chưa cá biệt hóa, do đó mà “trừ tượng” không ăn khớp với ngoại hiện. Kết qủa hình thức của nó trở thành quái đản, khoa trương, tẻ nhạt, thiếu nhân tính.


Sang giai đoạn sau là giai đoạn cổ điển, thực tế là trùng với nghệ thuật cổ Hy Lạp, nghệ thuật đạt đến sự nhất trí và hài hòa giữa ý niệm và ngoại hiện.


Sang giai đoạn thứ ba, từ cuối thời Trung cổ, ý niệm dưới hình thức thế giới nội tâm lại phá vỡ hình thức. Kết quả yếu tố chủ quan, tính cá nhân thống trị trong nghệ thuật.


 


7.1.   Luận điểm 16: Định nghĩa về nghệ thuật tượng trưng.


Tượng trưng là “một tín hiệu mà ngay dưới hình thức bên ngoài của mình đã bao hàm được cái nội dung của sự biểu hiện mà nó muốn gợi lên”. Thí dụ,” con sư tử được xem là hình ảnh tượng trưng của Chúa ba ngôi”. Nhưng tín hiệu này không ăn khớp hoàn toàn với nội dung (con sư tử không phải chỉ dũng cảm) và nội dung ấy có thể thể hiện bằng vô số hình ảnh khác (con bò mọng, con hổ,…). Kết quả là tượng trưng bao giờ cũng có hai nghĩa: (1) nghĩa đen (con sư tử là một con vật); (2) nghĩa bóng (sức mạnh). Tính chất hai nghĩa này sẽ mất đi do bối cảnh: (1) Bối cảnh ngôn ngữ: so sánh: anh ta khỏe như sư tử; (2) Bối cảnh vị trí: hình tam giác ở chỗ nổi bật nhất trong nhà thờ Thiên Chúa giáo nhất định là chỉ Chúa ba ngôi. Vì có hai nghĩa như vậy cho nên tượng trưng bao giờ cũng là một bài toán khó giải.


Nghệ thuật tượng trưng trải qua ba giai đoạn:


(1)    Tượng trưng không có ý thức: Cổ Ba Tư, Cổ Ấn Độ, Cổ Ai Cập.


(2)    Tượng trưng trác tuyệt: Thơ Ấn Độ, thơ Hồi giáo.


(3)    Tượng trưng có ý thức: So sánh, ngụ ngôn.


 


7.2.   Nghệ thuật tượng trưng không có ý thức xây dựng trên mối tương liên trực tiếp có thể thích hợp hay không giữa ý nghĩa phổ biến (sức mạnh) với hình thức (con sư tử).


Khi nào có “sự thống nhất trực tiếp giữa ý nghĩa và hình thức (hình ảnh vị thần chính là vị thần) thì lúc đó chỉ tôn giáo là tôn giáo mà chưa có thể là nghệ thuật”. Đó là giai đoạn tượng trưng không có ý thức, và theo Hêghen, đó là hình thức đầu tiên của nghệ thuật.( Xem mục 2.2).


a)     Tôn giáo của Zôrooaxtrơ của Ba Tư là như vậy. Lửa ánh sáng đó là thần Ormuzđ và bóng tối là thần Ariman. Ormuzđ là tất cả những gì thanh khiết, đạo đức, đẹp, công bằng. Còn Ariman là tất cả những gì xấu, tội lỗi, bất công. Do sự đồng nhất hóa này, tôn giáo này là phi nghệ thuật.


b)     “Chỉ khi nào mối liên hệ này (liên hệ giữa ý nghĩa và hình thức) là do trí tưởng tượng và nghệ thuật xác lập chứ không phải là một nghệ thuật thần linh tồn tại trực tiếp” thì lúc đó mới có nghệ thuật. Nhưng ở lúc đầu, sự chia tách này là quái đản và ta có “chủ nghĩa tượng trưng quái đản”. Nó là quái đản bởi vì ở đây hình thức phong phú, kích thước đồ sộ, nhưng lại lộn xộn, không biểu hiện nội dung “một cách rõ ràng”. Nghệ thuật cổ Ấn Độ là thế. Trong Ramayana con khỉ Hanuman, con bò Xabala là xúc vật nhưng lại là thần (lý luận về tô tem giáo sau này mới có –PN), người Bà-la-môn là hiện thân của Brama. Hêghen thừa nhận nghệ thuật Ấn Độ biểu hiện “cái nhân tính đầy quyến rũ và hấp dẫn… biết vẽ nên tự nhiên một cách rực rỡ, biết nắm lấy nhứng cái lỳ diệu nhất của tình yêu và tình trạng vô tội ngây thơ, cũng như những điều hùng vĩ cao thượng”. Nhưng “nghệ thuật Ấn Độ dừng lại ở tình trạng pha trộn một cách kỳ quặc yếu tố tự nhiên và yếu tố nhân tính cho nên không mặt nào có được một sự thể hiện thích hợp với mình và cả hai mặt xuyên tạc lẫn nhau”. Cũng vì vậy, ông ta cảm thấy “hoàn toàn sửng sốt” khi thấy “hình tượng và sự sản sinh (giao cấu –PN) theo lối tự nhiên, cụ thể lặp đi lặp lại thay thế cho biểu tượng về sự sáng tạo bằng tinh thần. “Do đó ông cho lối nhân cách hóa của nghệ thuật Ấn Độ là “trừu tượng”, “không chân thực”.


c)     Muốn tiến sang giai đoạn tượng trưng thực sự thì “ý nghĩa phải toát ra một cách tự do, không lệ thuộc vào hình thức cảm quan trực tiếp”. Nói khác đi, nội dung phải tách khỏi hình thức, điều ông gọi là yếu tố cảm quan bị phủ định hay còn gọi là “cái chết của yếu tố tự nhiên”. Nhưng chính do cái chết này mà ra đời một yếu tố khác cao hơn có tính chất tinh thần.


Nói dễ hiểu hơn, hình ảnh vị thần phải thôi không còn là vị thần mà chỉ “nhắc gợi bóng gió” tới vị thần thôi. nhưng khi yếu tố cảm quan chết đi và vị thần xuất hiện thì hình thức ông ta trở thành ngẫu nhiên, và do đó tác phẩm trở nên hết sức khó hiểu.


 


7.3.   Luận điểm 17: Nghệ thuật tượng trưng trác tuyệt.


Khi hình thức tuy là ngẫu nhiên nhưng nội dung là Đấng duy nhất sáng tạo ra mọi vật – và do đó mà trở thành dễ hiểu – thì ta có cái trác tuyệt là giai đoạn cao nhất của tượng trưng. Nó biểu hiện dưới hai hình thức là:


a)     Hình thức phiếm thần như trong thơ Ấn Độ, trong đó Brama, Đấng duy nhất, là mọi biểu hiện mang tính chất cảm quan: “Ta là ánh sáng mặt trời” (Bhagavat Gita). Hay trong thơ Ba Tư, trong đó nhà thơ từ bỏ cái tôi của mình… hoàn toàn vùi mình vào cái tuyệt đối, nói lên mối quan hệ khăng khít giữa Đấng Tuyệt đối và tạo vật.


b)     Hình thức cao nhất là hình thức phủ định. Thượng đế là thuần túy tinh thần và tạo ra thế giới, nhưng thế giới không phải làThượng đế, nó là vô nghĩa và thấp hèn trước Thượng đế. Đó là thơ Do Thái cổ: Thượng đế càng được tinh thần hóa bao nhiêu thì thế giới càng trở nên trần tục, xấu xa bấy nhiêu, và lúc bấy giờ cá nhân xuất hiện. Y “cảm thấy mình xa cách Thượng đế một khoảng cách không thể vượt nổi”, y buồn bã cho tính chất vô nghĩa của mình, nhưng vì cách xa Thượng đế như thế nên y thấy mình “có một địa vị từ do hơn và độc lập hơn”. Từ đó nẩy sinh sự phân biệt hoàn toàn giữa yếu tố nhân tính với yếu tố thần linh. Sự phân tích này về thơ Do Thái cổ là ổn, và nó giải thích tạo sao Đạo Thiên Chúa sau này sẽ thắng tôn giáo khác ở Châu Âu.


 


7.4.   Tên gọi giai đoạn tượng trưng có ý thức ở đây không ổn, vì nó chỉ là những biện pháp có tính chất tượng trưng trong mọi thời đại.


Trước hết là so sánh dưới hai hình thức:


(1)    So sánh là một biện pháp để tô điểm như trong a) Câu đối; b) Phúng dụ (allégorie) là sự nhân tính hóa một đặc tính trừu tượng (thí dụ: tình yêu); c) Ẩn dụ là một so sánh nhưng không có từ để chỉ quan hệ: “một biển nước mắt”; d) Hình ảnh là một ẩn dụ được phát triển chi tiết: “cái dòng những biến cố của thế giới là một tấm thép đẫm máu và những giọt máu rơi từ đấy xuống là những vòng hoa” (Hafizơ); e) So sánh.


(2)    Những thể loại trong đó so sánh đó là một tác phẩm độc lập, bao gồm: a) Ngụ ngôn, thí dụ những ngụ ngôn của Ezôp ở Hy Lạp; b) Ngụ ngữ (parabole), là những chuyện kể để giáo huấn như các ngụ ngữ trong Kinh Thánh; c) Tục ngữ nhằm đưa ra một trường hợp cá biệt trong đời sống hằng ngày nhưng lại có tác dụng giáo dục “Ai quét nhà nấy”.


 


8.0.   Nghệ thuật cổ điển.


       Luận điểm 18: Định nghĩa về nghệ thuật cổ điển.


Nếu như trong nghệ thuật tượng trưng, hình thức còn xa lạ với nội dung, thì trong nghệ thuật cổ điển lại có sự nhất trí sâu sắc. “Người Hy Lạp đã không dừng lại ở trình độ cái thể duy nhất không tự do của phương Đông, đều đã dẫn tới chế độ độc tài về tôn giáo và chính trị”. Cơ sở của nền nghệ thuật này là tính đặc thù của Nhà nước Hy Lạp cổ đại. “Trong đời sống đạo đức của con người Hy Lạp, cá nhân là đọc lập và trong lòng tự do, song vẫn không tách rời những quyền lợi chung của nhà nước thực tế”. Là tác giả của Triết học của Pháp quyền, Hêghen đã có lý khi giải thích nghệ thuật Hy Lạp là sản phẩm của chế độ dân chủ Hy Lạp.


       Luận điểm 19: Cơ sở của nghệ thuật cổ điển Hy Lạp:


Nghệ thuật Hy Lạp sở dĩ có được tính nhất trí giữa nhà nước với tính tự do của cá nhân là xuất phát từ chế độ dân chủ Hy Lạp. Công việc của nghệ sĩ Hy Lạp là “một hoạt động tự do của một người có suy nghĩ, biết mình muốn gì và thực hiện được những điều mình muốn”. Nó khác xa công việc của một nghệ sĩ Ai Cập, cái đập vào mắt ta trước một tác phẩm điêu khắc Ai Cập là tình trạng không có tự do sáng tạo bên trong, mặc dầu vẫn rất tuyệt mỹ. Các bức tượng theo một khuôn mẫu bất di bất dịch. Nguyên nhân của tình trạng này là ở địa vị thấp kém của nghệ sĩ Ai Cập, Anh ta có một địa vị thấp hơn những người không làm nghệ thuật, anh ta làm không phải do sở nguyện mà do đẳng cấp, huyết thống, và bị cầm tù trong khi sáng tác. Trái lại, nghệ sĩ Hy Lạp hoán cải hình thức có sẳn ra khỏi cái khuôn mẫu đã có. Hômerơ và Hêxiốt được xem là cha đẻ của cái thần linh.


 


8.1.   Sự hình thành của hình thức cổ điển.


       Luận điểm 20: Quá trình hình thành của nghệ thuật cổ điển.


Nó là kết quả của hai quá trình:


(1)    Quá trình loại trừ yếu tố súc vật để đi đến những vị thần mang hình dáng người (ngày nay gọi là quá trình loại trừ yếu tố tôtem). Các động vật chỉ còn là những tàn dư: một vị thần được tế bằng một loại súc vật riêng, người ta nhìn chim bay, mổ bụng súc vật để đoán điều may rủi, tiếng sấm là nhắc đến Dớt, sữa Hêra tung toé thành sông Ngân hà, con bồ câu theo nữ thần Aphrôđít… Nếu như người Ấn Độ cấm giết một sô súc vật thì các vị thần Hy Lạp biến thành súc vật  là do bị trừng phạt: Têriốt biến thành chim chúc mào, Cliti biến thành hoa quỳ, Nácxít biến thành hoa thủy tiên… Dớt chỉ mang hình dáng súc vật hay mưa vàng khi đic him gái. Các nhân vật nửa thần nửa người (nhân dương, nhân mã…) đều nói lên những giá trị tích cực.


(2)    Quá trình các vị thần mới mang hình dáng người đồng thời biểu hiện “bản chất trí tuệ” chiến thắng các vị thần cũ còn mang dấu vết quái vật: Dớt cánh bạc Crônốt, các quỷ trăm đầu trăm tay… Các vị thần cũ đều bị giam dưới địa ngục, còn các vị thần mới như Apôlông, Pôxâyđôn trở thành những người che chở cho các thành bang. Với một trình độ sâu sắc báo trước Bachôfen, Hêghen nhìn thấy trong vở kịch Orextơ của Etsin, Apôlông, vị thần mới “kẻ bên vực quyền lợi người chồng người cha” (chế độ phụ hệ – PN) đã cứu được Orextơ khỏi tội giết mẹ. Cách lý giải của ông về quá trình hình thành của hình thái mỹ học cổ điển là phù hợp với dân tộc học.


 


8.2. Cách biểu hiện lý tưởng của nghệ thuật cổ điển.


Người Hy Lạp đã tiếp thu các vị thần của phương Đông, của Ai Cập, của các tôn giáo dân tộc nhưng họ đã hoán cải chất liệu cũ bằng cách “gạt bỏ tất cả những gì mơ hồ, tự nhiên, vẩn đục, xa là, quá kích thước… để nêu bật cái yếu tố thật sựu tinh thần mà họ phải cá tính hóa hay cấp cho nó một hiện tượng bên ngoài ăn khớp với nó”. Đằng sau những truyện kể thần thoại là những biến cố tự nhiên và lịch sử, qua sự hoán cải của nghệ thuật các thần thành những cá nhân cụ thể và sinh động. Mỗi vị thần mang “ một cá tính cốt tử làm cơ sở cho tính bất biến và tính vững chắc của mình”. Cá tính này không phải trừu tượng, phổ biến và phiến diện mà mang những hành động, những mong muốn của con người, và ngược lại mọi khát vọng, mong muốn của con người đều mang hình thức những mệnh lệnh, những ý muốn của thần linh: Apôlông ra lệnh cho Orextơ giết mẹ, Hêraklét ra lệnh cho Philốctét giúp người Hy Lạp… Cách làm này là phù hợp với luận điểm cho rằng tính cách lý tưởng phải phong phú, rõ ràng và kiên định.


Từ đó Hêghen nêu lên luận điểm 21:


       Luận điểm 21: Đặc trưng của điêu khác Hy Lạp.


Hình tượng của điêu khắc Hy Lạp có cái vẻ thanh thản, hạnh phúc tuyệt vời và hết sức tự do, “một cái vẻ nghiêm trang vĩnh viễn, một cái vẻ bình thản bất tuyệt in trên tán các vị thần và bừng sáng trong toàn bộ diện mạo của họ”. “Tinh thần dường như hoàn toàn vùi mình vào hình thức của nó, đồng thời lại vượt khỏi hình thức để chỉ vùi mình vào bản thân mà thôi.”


Hêghen còn thấy tầm quan trọng của tôn giáo đa thần đối với nền nghệ thuật này. Bởi vì chỉ có tôn giáo đa thần mời làm cho các vị thần thành “những cá tính cụ thể”, vũ trụ bị chia nhỏ thành những vị thần cá biệt trong đó mỗi vị thần là một cá nhân độc lập và đối lập với các vị thần khác” (tính kiên định). Mỗi vị thần đều có những chức năng và những đặc điểm riêng: thượng võ, không ngoan… Nhưng cá tính họ đồng thời lại phong phú (tính phong phú) nên không phải là cái cá biệt trừu tượng mà là cái cá biệt chứa đựng cái phổ biến: Dớt là vị thần của quyền lực, Apôlông cũng là vị thần của quyền lực… Tóm lạ, điều mà nên dân chủ của thành bang đem đến cho người Hy Lạp thì ta cũng thấy nghệ sĩ Hy Lạp trao nó cho các vị thần. Ta thấy biện chứng pháp của sự chuyển hóa đã khiến Hêghen trở thành nhà đại số vĩ đại trong lĩnh vực nghệ thuật.


8.3.   Luận điểm 22: Sự tan rã của nghệ thuật cổ điển Hy Lạp.


Các vị thần trong nghệ thuật cổ điển Hy Lạp thiếu tính chủ thể vô hạn: mọi việc đều bị quy định bởi cái Fatum (Định mệnh) trừu tượng. Họ chỉ có thể tồn tại trong biểu tượng, chứ không thể rồn tại bằng xương bằng thịt, tức là “còn thiếu một sự tồn tại nhân tính cả về thể xác lẫn tinh thần”.


Luận điểm này là thống nhất với nhận xét của Mác khi nói đến việc Luxiên dùng lối văn châm biếm để chế nhạo văn minh Hy Lạp, khẳng định tính khìa hước của các thần. Nó dẫn tới sự phủ định trong nghệ thuật Thiên chúa giáo, nêu lên một con người bị hành hạ về thể xác và tâm hồn đau khổ. Thời hoàng kim của nghệ thuật cổ điển đã chết.


9.0.   Luận điểm 23: Đặc trưng của nghệ thuật lãng mạn.


Nét tiêu biểu nhất của nghệ thuật lãng mạn là vai trò nổi bật của thế giới nội tâm, tính chủ thể, cái tôi. Tính nhất trí giữa tinh thần với thể xác bị tan vỡ và tách ra làm đôi, dẫn tới ba kết quả quan trọng:


(1)    “Tất cả các vị thần đều bị ngọn lửa của tính chủ thể thiêu đốt và thay thế chủ nghĩa đa thần tạo hình, từ nay nghệ thuật chỉ biết có một Thượng đế duy nhất, một là tinh thần duy nhất”. Vị Thượng đế ấy mang hình thức con người đau khổ: cuộc đời của Giêxu, Maria, và các tông đồ làm thành đối tượng duy nhất của nghệ thuật.


(2)    “Nội dung của nghệ thuật lãng mạn là rất đẹp về mặt yếu tố thần linh vì toàn bộ tự nhiên đã bị tước mất cái hào quang thần linh. Nhưng trái lại, thế giới được giải phóng và trở thành vô hạn. Các hoàn cảnh, các tình huống trở thành vô cùng phong phú: các hứng thú trần tục, các va chạm, các xung đột, đau khổ, vui sướng của con người, mọi cái đều được chú ý. Đồng thời, toàn bộ tự nhiên (phong cảnh, núi sông,…) bước vào nghệ thuật. Mọi cái xuất hiện dưới trạng thái ngẫu nhiên và tự nhiên. Cái chết đóng vai một sự hồi sinh để trở về với tinh thần. Khi cá hữu hạn càng bị hạ thấp thì nó càng được tự do, độc lập và biểu hiện dưới trạng thái trực quan, thể xác. Tội lỗi, cái xấu trở thành đối tượng của nghệ thuật.


(3)    Khi thể xác tách khỏi tinh thần thì tinh thần cũng bị phân đôi thành vương quốc riêng của nội tâm, thành đấu tranh nội tâm, và “lịch sử của tâm hồn trở thành vô cùng phong phú, và có thể thực hiện hết sức đa dạng theo những hoàn cảnh và những tình huống không ngừng thay đổi”.


Một so sánh giữa vở kịch Orextơ của Etsin với Hămlét của Sếchxpia về cùng một chủ đề “người con giết kẻ thù để trả thù cho cha” cho thấy sự khác nhau giữa hai nền nghệ thuật. Orextơ ngoan ngoãn phục tùng mệnh lệnh của thần Apôlông từ ngoài tới mà không hề có đấu tranh nội tâm. Hămlét không tin cái hồn ma ra lệnh cho chàng báo thù, tự mình kiểm tra lương tâm, “điều mà nghệ thuật HyLạp không hề biết đến” làm cho chàng băn khoăn, đấu tranh với chính mình. Những quan niệm về bổn phận, danh dự, tình yêu làm cho chàng đau khổ cơ hồ muốn tự sát. Sau đó chàng tự mình quyết định. Có sự đối lập giữa “tính chất điêu khắc tạo hình” với “tính chất nhạc và tính chất trữ tình”, cái nét cơ bản tự nhiên của nghệ thuật lãng mạn.


Sự phân tích của Hêghen đành là hay nhưng chưa thấu triệt. Theo Mác, nguyên nhân của tình trạng phân đôi này là nằm trong phương thức sản xuất tư bản chủ nghĩa: Cái thời đại trước đó có khác nhau đến đâu, cũng đều thống nhất với nhau ở một điểm: con người dù làm nô lệ hay nông nô vẫn gắn liền với phương tiện, công cụ sản xuất. Tự thân nô lệ là công cụ biết nói, người nông nô bám theo ruộng đất. Chỉ đến chủ nghĩa tư bản con người mới tách khỏi công cụ, phương tiện sản xuất. Đó mới là nguyên nhân thực sự của hiện tượng cá nhân bị phân đôi.


Hêghen trình bày nghệ thuật lãng mạn ở ba lĩnh vực: tôn giáo, trần tục, đặc thù cá nhân.


9.3.   Trong lĩnh vực tôn giáo, nghệ thuật lãng mạn “sử sụng hình thức bên ngoài như nó tìm thấy trực tiếp” để mặc lĩnh vực này “mang yếu tố chân dung” vứt bỏ tính nhất trí của chủ thể với chính mình để tìm tính nhất trí của chủ thể với một chủ thể thuần tuý tinh thần, đó là Thượng đế.


Dó đó, nó lấy tình yêu làm nội dung phổ biến được biểu hiện thành:


a)     Lịch sử Giêxu chuộc tội: xác thịt bị phủ định (Giêxu bị roi quất, bị đóng đinh…) để nói lên sự dung hợp của yếu tố nhân tính với yếu tố thần linh (Giêxu sống lại, lên trời).


b)     Tình yêu tôn giáo thành công nhất là tình mẹ con (tình yêu của Maria) vì nó thể hiện được sự “hợp nhất  của cá nhân với Thượng đế dưới hình thức nguyên thủy nhất, sinh động nhất”.


c)     Sự hy sinh thể xác để hướng về Chúa: những người khổ hạnh, những người tử vì đạo, sự hối lỗi, sự tu hành của các tông đồ…


(còn tiếp)


Nguồn: Mỹ học. Phan Ngọc dịch & giới thiệu. NXB Văn học, 1999.


Đây là bài post (kỳ 1) từ ngày 02-11-2008. Nay update!
Nhấp chuột vô đây: để đọc tiếp từ kỳ 2.


www.trieuxuan.info


 


 


 

bản để in
Các tác phẩm đã đăng:Trở lại - Đầu trang
"Thành phố lên đèn”, niềm thơ thắp sáng trong đêm - Nguyễn Đình Phúc 11.12.2017
Sao lại nói chữ quốc ngữ Việt Nam "rất nực cười"? - Nguyễn Hải Hoành 11.12.2017
Đọc lại bản dịch nổi tiếng Chinh Phụ Ngâm - Vương Trọng 03.12.2017
Thế giới “con rối” trong thơ Nguyễn Đức Tùng - Mai Văn Phấn 25.11.2017
Nguyễn Quang Thiều với "Câu hỏi trước dòng sông" - Tâm Anh 25.11.2017
Nhà thơ Thanh Tùng: "Hoa cứ vẫy hồn người trở lại..." - Đỗ Anh Vũ 13.11.2017
Sự biến mất của thể loại Song thất lục bát - Tâm Anh 02.11.2017
Một cách nhìn mới về Băn khăn của Khái Hưng - Aki Tanaka 31.10.2017
Nhất Linh – Bướm Trắng - Đặng Tiến 31.10.2017
Nguyễn Bắc Sơn, một đặc sản của thi ca miền Nam - Đỗ Trường Leipzig 31.10.2017
xem thêm »