tiểu thuyết
truyện ngắn
thơ
lý luận phê bình văn học
những bài báo
điện ảnh, âm nhạc và hội họa
truyện dân gian VN và TG
Tư liệu sáng tác
tìm kiếm
BẠN ĐỒNG HÀNH
Khách thăm: 20251155
Lý luận phê bình văn học
13.03.2017
Georg Wilhelm Friedrich Hegel
Mỹ học (Kỳ 35)



a)       So sánh


Từ hình thức cuối cùng này của hình tượng, chúng ta có thể trực tiếp chuyển sang so sánh, bởi vì ở đây chủ thể gọi tên các hình tượng. Ở trong so sánh đã bắt đầu nói lên ý nghĩa một cách độc lập và không bóng bẩy. Những hình tượng và so sánh khác nhau ở chỗ ở trong so sánh tất cả những gì mà hình tượng nêu lên dưới hình thức hoàn toàn hình tượng cũng đều có thể có được phương thức thể hiện độc lập cả ở trong tính trừu tượng của nó xem như một ý nghĩa, và ý nghĩa này nhờ vậy xuất hiện bên cạnh hình tượng của mình và được so sánh với hình tượng ấy. Ẩn dụ và hình tượng làm cho ý nghĩa thành cụ thể, nhưng không phải bằng cách thẳng ý nghĩa lên, thành ra chỉ có cái ngữ cảnh ở đấy chúng ta bắt gặp các ẩn dụ  và các hình tượng là trực tiếp nêu lên điều chúng muốn nói lên. Trái lại, ở trong so sánh, cả hai mặt là hình tượng và ý nghĩa đều hoàn toàn tách rời khỏi nhau với một trình độ ít nhiều trau chuốt của hình tượng hay của ý nghĩa; mỗi yếu tố đều được giới thiệu độc lập và sau đó chúng được liên hệ với nhau nhờ chỗ nội dung của chúng giống nhau.


Trong cái quan hệ này, so sánh một phần chẳng qua chỉ là mộ sự lặp lại không cần thiết, bởi vì cùng một nội dung duy nhất sẽ được trình bày bằng hai hình thức và thậm chí bằng ba hay bằng bốn hình thức. Một phần thưởng thường có thể gọi là một sự thừa thãi làm cho người ta chán ngấy, bởi vì tự thân ý nghĩa nó đã tồn tại mà không cần được cấp một hình thức nữa mới có thể hiểu được. Vì vậy, đối với so sánh thực sự còn hơn cả đối với hình tượng và ẩn dụ, nảy sinh câu hỏi: hứng thú, mục đích chủ yếu của việc sử dụng những so sánh độc lập hay nối tiếp nhau là ở chỗ nào? Bởi vì không thể dùng so sánh chỉ để trình bày cho sinh động như người ta thường vẫn tưởng, cũng không phải vì so sánh là rõ ràng hơn. Trái lại, so sánh nhiều khi làm cho bài thơ thành vụng về và chán ngấy và nếu chỉ dùng hình tượng hoặc ẩn dụ thôi thì người ta cũng có thể đạt được  một trình độ sáng rõ như vậy mà không phải dùng đến việc nêu lên ý nghĩa tách biệt ở bên cạnh nó.


Vì vậy, phải tìm ở hư cấu chủ quan của nhà thơ thực sự của so sánh. Dường như hư cấu nhà thơ không nhận thức được nội dung mà ý muốn nói lên cho phù hợp với tính phổ biến trừu tượng và trong “sự tồn tại cho nó”, vad dường như hư cấu nhà thơ không biểu hiện được nó ở trong tình trạng phổ biến này, nhưng nhà thơ vẫn cảm thấy khát khao cần tìm một hình thức cụ thể cho cái nội dung ấy và làm cho cái mà y nêu lên theo ý nghĩa cảu nó thành một hiện tượng trực quan. Về mặt này, so sánh cũng như hình ảnh và ẩn dụ chứng tỏ sự táo bạo của hư cấu. Sự táo bạo này biểu lộ ở chỗ: đứng trước một đối tượng, một tình thể, một ý nghĩa khái quát nào đấy, hư cấu trong khi chú ý đến nó, bao giờ cũng chứng minh sức mạnh, khả năng kết hợp cái ở cách xa bên ngoài và do đó, kéo những sự vật hết sức đa dạng về lĩnh vực nội dung nào đấy và dùng lao động của tinh thần để gắn liền một thế giới những hiện tượng đa dạng và với tài liệu này. Khả năng của hư cấu trong việc sáng tạo những hình ảnh và nối liền những vật dị dạng với nhau làm thành cơ sở của so sánh.


(a)      Thứ nhất, hư cấu có thể bắt tay vào việc so sánh chỉ vì cái hứng thú mà quá trình này cấp cho nó, mà không muốn dùng tình trạng phong phú này nêu lên một cái gì khác ngoài sự táo bạo của mình. Điều này tựa hồ như là tình trạng phong đãng của trí tưởng tượng, nhất là ở các nhà thơ phương Đông là những người sống trong bầu không khí nhàn rỗi và vô tư của phương nam. Nhà thơ thích thưởng thức sự phong phú và lộng lẫy của những sáng tạo của mình mà không nhằm mục đích gì xa hơn, và quyến rũ cả người nghe bằng cách mời gọi tận hưởng cảnh an nhàn. Thường thường, nó làm cho người ta ngạc nhiên bởi sức mạnh kỳ diệu nhờ đó nhà thơ làm sống dậy những biểu tượng đa dạng nhất và biểu lộ một trình độ sâu sắc hóm hỉnh hơn là sự khéo léo đơn thuần. Canđêrôn cũng cấp cho ta nhiều so sánh tương tự, nhất là ở những nơi ông miêu tả những đoàn người hành lễ lộng lẫy và những cảnh tráng lệ, miêu tả vẻ đẹp của các chiến mã và các kị sĩ, hay ở những nơi ông nói về các chiếc tàu mà trong những trường hợp như vậy bao giờ ông cũng gọi là những “con chim không cánh”, “những con cá không có vây”.


(b)      Thứ hai, các so sánh làm cho nhà thơ có thể dừng lại chậm hơn, lâu hơn ở một đối tượng trước sau không thay đổi, và đối tượng này, do đó, trở thành trung tâm cốt tử của nhiều biểu tượng khác xa xôi, cái hưng thú đối với nội dung miêu tả được khách thể hóa đáng kể bằng cách nêu lên hay miêu tả ngắn gọn hay dài dòng những biểu tượng ấy.


Việc dừng lại lâu như thế có thể có nhiều nguyên nhân đa dạng.


(aa) Chúng tôi cần phải nêu lên với tính cách nguyên nhân đầu tiên, đó là cái nhu cầu của tâm hồn muốn đi sâu vào một nội dung đang ngập tràn bản thân và muốn bắt rễ vững chắc vào những cảm nghĩ bên trong của nó đến nỗi nó không thể nào dứt ra khỏi cái nội dung ấy. Về mặt này, chúng ta lại có thể nhấn mạnh một lần nữa tới sự khác nhau chủ yếu giữa thơ phương Đông và thơ phương Tây, một sự khác nhau mà chúng ta đã đề cập tới khi nói tới chủ nghĩa phiếm thần. Nhà thơ phương Đông trong khi đi sâu vào đối tượng đã tỏ ra ít ích kỉ hơn và, vì vậy, không cảm thấy buồn bã và của hoài. Điều mong muốn của anh ta vẫn là làm cho sự hưởng thụ được khách thể hóa bởi đối tượng của các so sánh của mình, cho nên mong muốn này có tính chất lý thuyết hơn. Anh ta nhìn xung quanh mình với một tâm hồn tự do để nhìn thấy cái hình ảnh làm cho tình cảm và tư tưởng của anh ta tràn ngập ở trong tất cả những gì bao quanh anh ta mà anh ta biết và yêu thương. Sau khi đã được giải phóng khỏi sự tập trung giải phóng mọi sự tập trung thuần túy có tính chủ thể, sau khi vứt bỏ mọi tâm trạng bệnh hoạn, hư cấu tìm được sự thỏa mãn vì đã nêu lên cái biểu tượng có tác dụng so sánh của bản thân đối tượng, nhất là nếu như so sánh có nhiệm vụ đề cao, tâng bôc và hoán cải đối tượng này (đối tượng được so sánh với tất cả nhừng gì đẹp đẽ vẻ rực rỡ). Người phương Tây, trái lại, thiên về chủ thể hơn, đau đớn và đòi hỏi trong khi than vãn và buồn rầu.


Thái độ dừng lại lâu như vậy diễn ra chủ yếu là do yêu cầu của tình cảm, nhất là do tình yêu (tình yêu thích tìm thấy một lạc thú ở trong đối tượng  những niềm vui và những nỗi đau khổ của mình); và bởi vì trong nội tâm, nhà thơ không sao đủ sức thoát khỏi những tình cảm ấy, cho nên tình cảm ấy lần này lượt khác không ngừng gợi lên đối tượng của những cảm nghĩ này. Những chàng si tình có nhiều ham muốn, hi vọng và có nhiều ý nghĩa thay thế nhau một cách đột ngột. Ta có thể xếp những so sánh  vào những tư tưởng như vậy và tình yêu càng thích dùng những so sánh nếu tình cảm càng tràn ngập, thấm nhuần tất cả tâm hồn và tự thân nó bị đẩy tới so sánh. Trong những trường hợp như vậy, một đối tượng đẹp cá biệt, cái miệng, đôi mắt, mớ tóc người yêu làm tràn ngập tâm hồn. Nhưng tinh thần con người là tích cực, hoạt động và niềm vui và nhất là nỗi buồn không phải là một cái gì chết cứng và im lìm; trái lại chúng vận động và biến đổi không ngừng. Sự vận động kéo mọi cái còn lại về cái tình cảm mà con tim cho là trung tâm của thế giới của nó. Ở đây hứng thú của so sánh là nằm ở bản thân tình cảm. Thêm vào đấy, còn có cả cái kinh nghiệm chứng tỏ rằng các đối tượng khác ở trong tự nhiên cũng đẹp và cũng làm người ta đau khổ. Nhờ so sánh, tình cảm thu hút tất cả các đối tượng này vào phạm vi nội dung ấy rộng rãi và thành khái quát.


Nhưng nếu như đối tượng so sánh là một cái gì hoàn toàn cô lậpcảm quan, nếu như nó gắn liền với các hiện tượng cảm quan khác tương tự, thì những so sánh như vậy, nhất là khi chúng cồng kềnh, sẽ là sản phẩm của một cảm nghĩ rất hời hợt và của một tình cảm ít phát triển. Kết quả là mặc dầu những so sánh như vậy là đa dạng, chúng cũng chỉ quanh quẩn trong khuôn khổ những tài liệu bên ngoài, dễ làm ta chán ngấy và không làm chúng ta hứng thú cho lắm, bởi bởi vì ở đấy không thể nào tìm được mối liên hệ với yếu tố tinh thần. Chẳng hạn chúng ta đọc trong chương bốn của: “Bài ca của những bài ca”.


“Hỡi nàng người bạn gái của ta, nàng xinh đẹp, xinh đẹp quá. Mắt nàng như mắt bồ câu. Tóc nàng như một đàn dê từ núi Galaat. Răng nàng như một đàn cừu bị cắt lông vừa ra khỏi chỗ tắm: chúng đều đẻ con sinh đôi và không có con nào không có con. Đôi môi của nàng là những sợi chỉ đỏ màu nho khô, những lời nói của nàng dễ thương, gò má của nàng như một quả lựu ở giữa hai mớ tóc của nàng. Cổ nàng giống như cái tháp của Đavit được xây dựng với những bao lớn ở đấy treo hàng nghìn cái khiên, tất cả đều là những cái khiên của những người dũng cảm, hai cái vú nàng như hai con nai nhỏ, như hai con nai sa mạc ăn cỏ giữa những bông hồng”.


Ta cũng bắt gặp tính chất ngây thơ, như vậy trong nhiều bài trường ca người ta gán cho Ôtxitan. Chẳng hạn chúng ta đọc trong một bản trường ca: “Nàng như tuyết trên đồng cỏ; tóc nàng như sương mù trên núi Krômla lơ lửng trên vách đá và lấp lánh trong ánh mặt trời chiều, tay nàng như hai cột trụ trong ngôi nhà của Phingan hùng vĩ”.


Cũng vậy chỉ có điều hoàn toàn hùng biện hơn, Ovit đã bắt Poliphem nói (“Các hoán cải” XIII, câu 789-807):


“Hỡi Galatê, nàng trắng hơn cái là trắng như tuyết mọc ở ven bờ những cánh đồng cỏ; rực rỡ đầy hoa hơn những bãi cỏ, mềm dẻo và thơm hơn cây du; sáng hơn gương; tinh nghịch hơn con dê con, trơn hơn võ sò bị biển đập vào, dễ thương hơn mặt trời mùa đông, bóng mát mùa hạ, dồi dào hơn trái cây, duyên dáng hơn cây dương ngô đồng ngạo nghễ”…


Và cứ tiếp tục như vậy suốt cả mười hai câu thơ sáu bộ. Về mặt hùng biện thì điều đó là đẹp, nhưng với tính cách miêu tả một tình cảm ít thú vị thì bản thân nó cũng ít thú vị.


Ở Canđêrôm, chúng ta có thể tìm thấy nhiều so sánh tương tự, mặc dầu cái lối dừng lại dài như vậy ở một đối tượng duy nhất là thích hợp hơn với thơ trữ tình nhưng kìm hãm sự diễn biến cảu hành động kịch (nếu như bản chất của cái được miêu tả không biện hộ cho nó cần phải làm như vậy). Chẳng hạn Đông Giuan ở trong “những hoàn cảnh do một trường hợp đưa đến” miêu tả dông dài vẻ đẹp của người đàn bà mang cái màn che mặt mà anh ta theo dõi, nói:


“Mặc dầu một bàn tay trắng như tuyết thỉnh thoảng phá vỡ cái hàng rào đen tối của tấm màn bưng bít này, một bàn tay, nữ hoàng của những bông hồng và những bông huệ và một người châu Phi mặt đen phục vụ nàng làm nổi bật vẻ trắng ngần như tuyết…”


Vấn đề khác hẳn khi một tâm hồn bị xáo động sâu sắc tự bộc lộ bằng những hình ảnh và những so sánh trong đó những mối liên hệ bên trong có tính tinh thần của tình cảm bộc lộ phản ánh một nội dung tinh thần. Lúc bấy giờ hoặc là tâm hồn thể hiện ra ngoài dưới hình thức một phong cảnh tự nhiên bên ngoài, hoặc là cái phong cảnh tự nhiên ấy trở thành sự phản ánh một nội dung có tính tinh thần.


Trong “Các trường ca của Otxian” ta bắt gặp nhiều hình ảnh và so sánh như vậy, mặc dầu lĩnh vực các đối tượng được sử dụng để so sánh ở đây là nghèo nàn và phần lớn bó hẹp vào mây, sương mù, bão táp, cây cối, sông suối, mặt trời, cây gai, hay cỏ. Chẳng hạn, chúng ta thấy: “Hỡi Phingan, sự có mặt của người vui thú như mặt trời trên núi Krômla khi người đi săn nhìn thấy nó qua đám mây sau khi đã khóc than sự vắng mặt của nó suốt mùa đông” và ở chỗ khác: “Otxian bây giờ đã nghe tiếng nói chưa? Hay đó là tiếng nói của những ngày đã qua? Nhiều khi hồi ức về những thời đã qua đến với tâm hồn ta như như mặt trời chiều.” Và Otxian còn kể lại: “Cukhunkin nói: Lời của bài hát thú vị và chuyện kể những thời đã qua thực thân yêu. Chúng giống như sương sáng lặng lẽ trên đỉnh núi của những con nai khi mặt trời chiếu sáng các sườn núi một cách yếu ớt và cái hồ xanh biếc nằm dưới thung lũng”.


Thái độ dừng lại lâu ở những tình cảm không thay đổi và những so sánh của chúng ở trong những bài ca đã nói trên mang một tính chất đặc biệt. Nó là biểu hiện cái tuổi già mệt mỏi đầy nỗi của buồn và những kỷ niệm đau đớn. Những tình cảm dịu dàng, của hoài, dễ dàng dùng những so sánh. Điều mà một tâm hồn như vậy mong muốn, điều mà nó ham thích đã qua từ lâu, và để làm cho tâm hồn phấn chấn thắng được nỗi buồn, nó phải vùi mình vào một cái khác. Do đó, nhiều so sánh của Otxian tương ứng với cái tâm trạng chủ quan này cũng như với những biểu tượng phần lớn buồn bã và cái phạm vi chật hẹp trong đó chúng bắt buộc phải vận động.


Ngay cả dục vọng, bởi vì mặc dầu nó không yên tâm, tập trung vào một nội dung nào đấy, có thể chuyển từ những hình tượng và so sánh này sang những hình tượng và so sánh khác trong khi cố gắng tìm thấy ở trong cái thế giới bên ngoài bao quanh nó một hình ảnh tương tự của những cảm nghĩ nội tâm; tất cả những hình ảnh và những so sánh này đều xay xung quanh một đối tượng duy nhất. Lời độc thoại sau đây của Giuliet trong “Rômêô và Giuliet” trong đó nàng nói với đêm tối là có tính chất như vậy: “Hỡi đêm tối! Hãy lại đây! Hỡi chàng Rômêô, ngay trong đêm tối hãy lại đây. Bởi vì chàng sẽ nằm trên cánh của bóng đêm như tuyết vừa mới rơi xuống lưng con quạ. Đêm tối dịu dàng đáng yêu hãy đến đây! Hãy đến đây, cho ta chàng Rômêô của ta! Và nếu như chàng chết ngươi hãy giữ lấy chàng, hãy chia xẻ chàng ra trăm ngàn mảnh nhỏ, chàng sẽ làm cho bầu trời ban đêm đẹp đến nỗi tất cả thế giới đều say mê bóng đêm và không còn ai nghĩ đến mặt trời nữa”.


(bb) Đối lập lại những so sánh hầu như hoàn toàn trữ tình ở đấy tình cảm vùi sâu vào sâu vào nội dung của mình, ta có những so sánh có tính chất sử thi, chẳng hạn những so sánh mà ta thường gặp ở Hômerơ. Ở đây, nhà thơ trong khi dừng lại để so sánh một đối tượng nào đấy, một mặt ông muốn làm chúng ta đừng nghĩ tới những tình cảm có tính chất thực tiễn do chỗ tò mò, chờ đợi, hi vọng và sợ hãi, những tình cảm nảy sinh do chỗ chúng ta nóng lòng chờ đợi kết quả của những biến cố, về những tình huống và việc làm của các anh hùng. Mặc khác, ông muốn chúng ta đừng chú ý tới mối liên hệ giữa các nguyên nhân, các hành động với các hậu quả đang tập trung vào các hình ảnh mà ông đưa ra trước mắt chúng ta để khảo sát chúng một cách lý thuyết trong cái vẻ bình thản tạo hình của chúng, chẳng khác gì những tác phẩm điêu khắc. Thái độ bình thản như vậy, làm chúng ta không chú ý tới cái thuần túy thực tiễn, tới những điều mà nhà thơ chứng minh trước mắt ta sẽ càng mạnh mẽ nếu cái vật dùng để so sánh là được vay mượn từ một lĩnh vực khác. Về mặt khác, việc dừng lại ở những so sánh còn có một ý nghĩa như sau: nó dường như được phân đôi lên bằng sự miêu tả đối tượng khác với tính cách một đối tượng quan trọng hơn và không cho nó bị lôi cuốn đi trong số lượng các bài ca và của các biến cố và vang lên một cách thoáng qua. Chẳng hạn Hômerơ nói về chỗ Asin khao khát muốn chiến đấu với Enê (“Iliat” XX, câu 164-175):


“Chàng đến gần như một con sư tử hung bạo mà mọi người tìm cách hạ thủ và tất cả dân tộc tập hợp lại để làm việc đó. Nó tiến lên, lúc đầu đầy khinh bỉ, nhưng một khi người thiếu niên táo bạo lấy giáo đụng vào nó, thì nó quay đầu lại, miệng há hốc, răng đầy bọt mép, con tim mạnh mẽ hổn hển trong lồng ngực, lông của nó đập vào cạnh sườn và háng để thúc dục nó chiến đấu. Con mắt đe dọa, nó tiến lên dũng mãnh, tự hỏi không biết nó sẽ làm ngã gục một trong những người này hay bản thân nó sẽ chết ngay từ lần tiếp xúc đầu tiên. Sức mạnh và tinh thần dũng cảm đã thúc đẩy Asin bước ra đương đầu với Enê anh hùng là như thế đấy”.


Hômerơ cũng nói như vậy về Mênêlat khi nữ thần bẻ ngoặt mũi tên mà Panđarôt bắn vào Mênêlat (IV, câu 129-131):


“Nữ thần không quên Mênêlat và bẻ ngoặt mũi tên ác độc chẳng khác gì một người mẹ đuổi một con ruồi có thể làm thức tỉnh đứa con trai đang ngủ say”. Sau đó, khi mũi tên đã thực sự làm Mênêlat bị thương, Hômerơ nói (câu 141-147): “Như một người đàn bà xứ Mêôni hay xứ Cari dùng màu đỏ thẫm để nhuộm ngà làm chiếc lược, nhưng chiếc lược vẫn được giữ trong cung điện. Nhiều kị sĩ muốn mang chiếc lược ấy nhưng nó được giữ lại cho một ông vua dùng làm vật trang sức, để trang sức cho yên ngựa và góp phần vào vinh quang của nhà vua. Cũng vậy mau trốn ra dọc theo bắp vế của Mênêlat”.


(c)      Động cơ thứ ba thúc đẩy người ta dùng so sánh là tiêu biểu chủ yếu cho thơ của kịch: nó khác sự thưởng thức đơn thuần cái tài hư cấu dồi, cũng như khác cái tình cảm sâu sắc về mặt nội dung, hay khác cái cố gắng của trí tưởng tượng muốn dừng lại ở những đối tượng quan trọng. Nội dung của kịch là những dục vọng đấu tranh với nhau, những hành động, những khát vọng, những hành vi sự thực hiện những điều mong muốn, nội dung này của kịch không trình bày dưới hình thức những biến cố đã qua nhu sử thi vẫn làm mà cho phép ta có thể thấy chính các nhân vật và bắt họ nói lên những tình cảm của họ với cương vị những điều của chính họ, ở đấy nhà thơ không can thiệp với tính cách người trung gian.


Về mặt này, người ta có thể tưởng rằng thơ của kịch yêu cầu tính tự nhiên cao nhất ở trong sự bộc lộ các dục vọng và sự buồn bã, khi sợ hãi, khi vui mừng, không thể chấp nhận những so sánh mà không vi phạm tính tự nhiên ấy. Bắt những nhân vật nói nhiều bằng những ẩn dụ, những hình ảnh, những so sánh, khi họ lôi cuốn bởi cơn bão táp của những tình cảm và vươn tới hành động là hoàn toàn không tự nhiên theo cái nghĩa bình thường của từ này và cản trở người xem. Các so sánh kéo chúng ta ra khỏi tình thế của giây phút hữu quan, khỏi những hành động và những tình cảm của các nhân vật ở trong tình thế này, bắt ta chú ý tới một cái gì bên ngoài, xa lạ không gắn liền trực tiếp bằng cách vi phạm giọng đối thoại, nói chuyện, các so sánh gây nên những tình cảm đặc biệt nặng nề.


Vì vậy ở Đức vào thời kỳ những đầu óc trẻ cố gắng thoát li khỏi xiềng xích của năng khiếu thưởng thức có tính chất từ chương của người Pháp, người ta xem các tác giả Pháp, Ý và Tây Ban Nha là những nghệ sĩ đưa vào các nhân vật của họ sự sáng tạo của trí tưởng tượng chủ quan của mình, cái óc hóm hỉnh của mình, những khái niệm ước lệ của mình về nghi lễ với cái lối hùng biện kiểu cách ngay cả trong những trường hợp đáng lí ra cái dục vọng mạnh mẽ nhất phải thống trị trong biểu hiện tự nhiên của nó. Tương ứng với nguyên lí này của tính tự nhiên, chúng ta thấy trong nhiều vỡ kịch đương thời những tiếng kêu cảu tình cảm, những dấu than và những dấu ngang nối ở những nơi trước kia dành cho lối nói cao thượng, sang trọng, giàu hình ảnh và so sánh.


Xuất phát từ những nhận định như vậy các nàh phê bình Anh đã nhiều lần công kích Sêchxpia về chỗ Sêchxpia có nhiều so sánh đẹp đẽ, về chỗ ông thường bắt gặp những nhân vật nói như vậy đúng vào lúc  họ cảm thấy một nỗi buồn to lớn nhất, trong lúc đó thì sức mạnh của tình cảm dường như không để dành chỗ do sự suy nghĩ bình thản cầ thiết cho mọi so sánh. Kể ra, các hình ảnh và các so sánh ở Sêchxpia nhiều khi là vụng về và quá cồng kềnh. Song, nói chung, nên danh cho so sánh một vai trò quan trọng ngay cả trong các tác phẩm kịch.


Nếu như tình cảm dừng lại ở đối tượng của mình bởi vì nó vùi sâu và đối tượng và không thể tách ra khỏi đối tượng, thì trong lĩnh vực của thực tế, lĩnh vực của hành động, các so sánh lai có mục đích nêu lên rằng cá nhân không những trực tiếp vùi mình vào tình thế, tình cảm, dục vọng của mình, nhưng mặt khác xem như một tính cách trác tuyệt và cao thượng, cá nhân còn đứng cao hơn các tình cảm ấy và có thể tự giải phóng mình khỏi cái tình cảm ấy. Dục vọng bó hẹp và ràng buộc tâm hồn vào bản thân, thu hẹp tâm hồn, bắt tâm hồn phải tập trung vào một cái gì chật hẹp và khiến nó phải im lặng hay bộc lộ bằng những lời chỉ có một từ hay ở trong một tình trạng xáo động vô nghĩa và điên rồ. Nhưng một tâm hồn to lớn, mạnh mẽ vươn lên khỏi tình trạng hạn chế như vậy và thống trị cái khát vọng lay động nó bằng cách biểu lộ một thái độ bình thản đẹp đẽ.


Các so sánh, trước hết, biểu lộ sự giải phóng này của tình cảm, biểu lộ nó một cách hoàn toàn hình thức bởi vì chỉ có con người có năng lực tự chủ to lớn mới có thể biến đau buồn, đau khổ của mình với một đối tượng, có thể so sánh mình với một cái gì khác và nhờ vậy mà nhìn thấy mình với một cái gì khác và nhờ vậy mà nhìn thấy mình về mặt lí thuyết ở những đối tượng bên ngoài hay tự chế nhạo mình một cách kinh khủng nhất, ngắm nhìn sự hủy diệt của mình với thái độ bình thản dường như đây là một biến cố không liên quan trực tiếp đến mình. Ở trong sử thi, như ta đã thấy, nhà thơ bằng cách dừng lại ở những so sánh đẹp đẽ, miêu tả tỉ mỉ, truyền cho người nghe cái thái độ bình thản về mặt lí thuyết mà nghệ thuật đòi hỏi. Trái lại trong kịch thì nhân vật đóng vai các nhà thơ và các nghệ sĩ: các nhân vật biến các cảm nghĩ bên trong thành những đối tượng được họ hình tượng hóa và biểu hiện ra ngoài và nhờ vậy ma nêu bật được tính chất cao thượng của tình cảm và sức mạnh của tâm hồn họ. Bởi vì thái độ vù mình vào một cái khác, vào một cái bên ngoài ở đây la giải phóng đời sống nội tâm khỏi cái hứng thú thuần túy thực tiễn hoặc tình cảm trực tiếp mà chuyển sang những hình thức tự do về mặt lý thuyết. Nhờ vậy sự so sánh để so sánh như chúng ta bắt gặp nó ở giai đoạn đầu, được phục hồi dưới hình thức sâu sắc hơn bởi vì bây giờ nó chỉ có thể xuất hiện với tính cách một phương tiện khắc phục khó khăn do dục vọng gây nên và thoát li khỏi những xiềng xích của dục vọng.


Sự giải phóng này để hiện với những nét chủ yếu sau đây mà Sêchxpia, hơn ai hết, cấp cho ta những thí dụ để minh họa.


(aa) Nếu trước mắt ta là một con người gặp một bất hạnh to lớn, lay chuyển đến nơi sâu thẳm nhất của tâm hồn, và con người ấy thực tế đầy đau buồn vì cái số phận này không sao tránh khỏi, và nếu con người ấy trực tiếp để lộ tình cảm sợ hãi, buồn sầu, thất vọng và làm cho mình nhẹ bớt bằng cách ấy thì đó sẽ là dấu hiệu của một tính cách tầm thường. Một tâm hồn mạnh mẽ, cao thượng, trái lại kiềm chế việc than vãn, không để cho nỗi buồn tha hồ bộc lộ và do đó vẫn giữ được tự do, ngay cả trong lúc đau khổ vô ngần vẫn giữ được khả năng quan tâm đến những hiện tượng xa xôi trong biểu tượng của mình và nói lên được cái số phận của chính mình một cách hình ảnh bằng những hiện tượng ấy. Lúc bấy giờ con người cao hơn nỗi đau buồn của mình: anh ta không đồng nhất hóa mình với nó, không hòa làm một với cái hoàn cảnh đặc biệt của mình, mà trái lại tách ra khỏi nó và vì vậy có thể phải dừng lại lâu ở một vật khác liên quan tới cái tình cảnh mà anh ta cảm thấy với tính cách một tồn tại khách quan có họ hàng với mình. Chẳng hạn trong “Henri IV” của Sêchxpia, ông già Noothumbơn run sau khi hỏi người đưa thư đến để báo tin Pơxi đã chết, rằng ông ta và con ông ta như thế nào nhưng không nhận được câu trả lời, thốt lên trong nỗi đau buồn khốc liệt nhất:


“Người run bần bật và gò má tái nhợt. Điều đó nói lên cái tin của người hơn là cái miệng của người. Một con người như ngươi, mệt mỏi, kiệt sức, buồn bã như vậy, với cái nhìn tắt lụi như vậy, nặng trĩu đau khổ như vậy đã kéo cái màn của Priam giữa đêm tối dày đặc để báo cho ông biết ràng thành Troa đã cháy mất một nữa, nhưng Priam đã thấy ngọn lửa trước khi hắn nói… ta muốn nói rằng ta là đứa con Pơxi của ta đã chết trước khi ngươi báo tin”.


Nhưng đặc biệt Risa II khi chàng cần phải chuộc lỗi thời thanh niên trong những ngày sung sướng đã biểu lộ trước mắt ta một tâm hồn mặt dầu vùi mình ở trong niềm đau khổ nhưng vẫn giữ được cái khả năng khách thể hóa nỗi đau khổ ấy. Chẳng hạn khi Henri yêu cầu chàng trả lại ngai vàng, chàng thốt lên:


“Người anh họ của tôi ơi, hãy cầm lấy mũ miện, ở phía này là bàn tay của tôi, ở phía bên kia là bàn tay của anh. Chiếc mũ miện bằng vàng này bây giờ giống như một cái giếng sâu thăm thẳm trong đó người ta lấy nước bằng hai cái gầu thay đổi nhau, một cái gầu bao giờ cũng bay lượn trong không trong lúc chiếc gầu kia ở dưới đáy giếng đầy nước. Cái chiếc gầu ở dưới sâu ấy đo chính là tôi, ràn rụa nước mắt, ngập tràn ưu tư, trong lúc đó thì anh bay lượn ở đây trong không trung tự do ở nơi cao vòi vọi”.


(bb) Một mặt khác củ hiện tượng này tóm lại là ở chỗ một tính cách đã đồng nhất hóa với những quyền lợi, những đau thương và số phận của mình, dùng những so sánh để cố gắng thoát li khỏi tính thống nhất trực tiếp này và bộc lộ sự giải phóng trực tiếp này của mình bằng khả năng sử dụng những so sánh. Trong Henri VI chẳng hạn, hoàng hậu Catơrin, sau khi bị chồng ruồng bỏ, thốt lên trong nỗi đau buồn sâu sắc nhất:


“Ta là người đàn ba bất hạnh nhất trên đời! (nói với các nũ tì Sác) Người bất hạnh… than ôi hạnh phúc của các ngươi cũng biến mất cùng với hạnh phúc của ta! Chiếc tàu của chúng ta đã bị dạt vào một bến bờ ở đấy không ai còn thương xót, không còn bè bạn, không còn hy vọng. Ở đấy ta không còn một người họ hàng khóc thương cho số phận của ta. Thậm chí ở đấy không còn một ngôi mộ nào dành cho ta. Như một bông huệ trước đây là nàng nữ hoàng ở trên cánh đồng, bây giờ ta phải cúi đầu và chết”.


Còn tiêu biểcủa hơn là lời của Brutut nỗi giận nói với Caxiut ở trong “Giuliut Xêda”, sau khi Brutut đã cố gắng thúc giục Catxiut hành động nhưng vô ích: “Ôi Caxiut! Ngươi làm ta nghĩ đến một con cừu con ở đấy lòng căm giận cũng không mạnh hơn và không dài hơn tia lửa nảy ra từ một hòn sỏi: Khi chạm nhau nhiều lần nó tỏa ra một tia lửa ngắn ngủi để rồi nguội lạnh ngay”.


Hiện tượng trong trường hợp này Brutut có thể chuyển sang so sánh đã chứng tỏ rằng chàng đã có thể kiềm chế được nỗi tức giận và tự giải phóng mình khỏi nó.


Sêchxpia chủ yếu làm cho các tính cách tội lỗi của ông vượt lên khỏi cái dục vọng xấu xa của họ hàng bằng cách bắt họ biểu lộ một tâm hồn cao thượng trong khi phạm vi tội lỗi cũng như ở trong bất hạnh, và ông làm điều đó không phải một cách trừu tượng như người Pháp ở đấy lần này lượt khác những người phạm tội nói rằng họ không muốn làm những người phạm tội. Trái lại, Sêchxpia cấp cho họ cái sức mạnh của trí tưởng tượng phóng túng, nhờ đó họ có thể đứng ngoài nhìn mình, ngắm mình như ngắm, ngắm mình như ngắm một hình tượng khác xa lạ. Chẳng hạn Mắcbét khi cái giờ cuối cùng của y đã điểm, nói lên những lời nổi tiếng: “Thôi chấm dứt, chấm dứt cái ánh sáng ngắn ngủi, cuộc đời chỉ là một bóng tối làn thang, nó là một diễn viên ở trên sân khấu trong một giờ rồi, sau đó người ta không nghe anh ta nói nữa. Đó là một chuyện kể do một thằng ngốc kể lại: chuyện kể đầy những lời ầm ĩ những chẳng có ý nghĩa gì hết”.


Và cũng hệt như vậy ở trong “Henri VIII”, giám mục Vônxli sau khi thất bại tan tành, thét lên vào cuối bước đường hoạn lộ của mình: “Xin từ biệt, vĩnh viễn từ biệt tất cả cái thời huy hoàng của ta ngày xưa! Số phận của con người là như thế đấy: hôm nay người ta thấy xuất hiện những bông hoa dịu dàng của hy vọng, hôm sau nó nở tưng bừng đầy vẻ trang sức đỏ rực; hôm thứ ba sương giá xuống và chính vào lúc con người tin chắc hạnh phúc của mình đang sắp chín mùi thì sương giá giết chết căn rễ và nó ngã gụt như ta đây!”.


(cc) Ở trong sự khách thể hóa và sự bộc lộ này của những tình cảm bằng những so sánh, chứa đựng thái độ thản nhiên và tự chủ của tính cách ở bản thân mình, một đặc tính khiến cho tính cách tìm thấy một sự yên tâm ở trong đau buồn và chết chóc. Chẳng hạn Clêôpat sau khi áp con rắn độc vào ngực của mình nói với Sacmian: “Im lặng, im lặng! Ngươi không thấy đứa bé đang bú bà nhũ mẫu đang ngủ đó sao? Êm dịu như nước thơm, mát mẻ như không khí và đáng yêu làm sao!”


Con rắn độc cắn làm chân tay nàng yếu đi, khiến cho cái chết tự lừa dối mình và cho mình là giấc mộng. Bản thân hình tượng này là một mẫu mực để nói lên cái bản chất làm dịu nỗi đau buồn của những so sánh này.


 


C.       SỰ BIẾN MẤT CỦA HÌNH THỨC NGHỆ THUẬT TƯỢNG TRƯNG


Cách quan niệm của chúng tôi về hình thức tượng trưng về nghệ thuật thuật nói chung qui về chỗ ở đấy ý nghĩa và sự biểu hiện vẫn chưa có thể đạt đến trình độ thâm nhập  vào nhau hoàn toàn. Do đó sự không tương ứng nảy sinh giữa hình thức và nội dung vẫn dừng lại ở trong tính tượng trưng không có ý thức ở bản thân nó. Trái lại ở trong cái trác tuyệt thì tình trạng không tương ứng này biểu lộ công khai bởi vì cái ý nghĩa tuyệt đối, Thượng đế và hiện thực bên ngoài của mình, được miêu tả trong một quan hệ phủ định đối với  nhau. Nhưng trong tất cả các hình thức này còn thống trị một mặt khác nữa của tính tượng trưng: tính họ hàng giữa ý nghĩa và cái hình thức bên ngoài ở đấy người ta nêu nó lên cho chúng ta. Nó thống trị hoàn toàn ở trong chủ nghĩa tượng trưng nguyên thủy là nơi thực sự độc lập giữa ý nghĩa với sự tồn tại cụ thể của nó vẫn chưa xuất hiện. Nó là quan hệ chủ yếu ở trong cái trác tuyệt là hình thức nghệ thuật trong khi miêu tả cần đến những hiện tượng của tự nhiên của những số phận và những việc làm của cái dân tộc đã được Chúa chọn lọc nhằm mục đích  biểu hiện Thượng đế mặc dầu biểu hiện một cách không thích hợp dưới hình thức một quan hệ chủ quan, và do đó mà võ đoán, ở trong hình thức so sánh của nghệ thuật.


Mặc dầu tính võ đoán này hoàn toàn có mặt ở trong ẩn dụ, hình ảnh và so sánh, song ở đây nó dường như vẫn ẩn nấp đằng sau tính họ hàng giữa ý nghĩa với cái hình ảnh được sử dụng để diễn đạt nó. Ở đây, so sánh được dùng chính bởi vì ý nghĩa và hình tượng được so sánh là giống nhau và mặt chính của sự giống nhau này, không phải là những nét bên ngoài mà chính là mối quan hệ nảy sinh do hoạt động chủ quan giữa những tình cảm bên trong, những trực giác, những biểu tượng với cái hình thức họ hàng của chúng. Song nếu không phải khái niệm của bản thân đối tượng đã nối liền nội dung và hình thức của tác phẩm của nghệ thuật với nhau mà chỉ là sự võ đoán mà thôi thì cái chúng ta thấy hoàn toàn ở bên ngoài đối với nhau và mối liên hệ của chúng ta là một sự kết hợp mày móc và mặt này chẳng qua chỉ để tô điểm cho mặt kia. Vì vậy ở đây, dưới hình thức phụ lục, ta phải khảo sát những hình thức nghệ thuật thứ yếu nảy sinh từ chỗ chia tách hoàn toàn nhứng yếu tố thuộc về nghệ thuật tượng trưng bằng tình trạng vắng mặt mối liên hệ giữa chúng.


Theo quan điểm chung, ở giai đoạn này người ta tìm thấy một bên là một ý nghĩa hoàn mĩ đâu vào đấy nhưng không có hình ảnh, hay đúng hơn đối với nó là một trang sức võ đoán thuần túy bên ngoài với tính cách của nó, cái này không được đồng hóa với cái nghĩa bên trong chủ yếu của nó, trái lại chỉ có thể được quan niệm và được miêu tả như là một cái gì độc lập đối với cái nghĩa bên trong, và do đó, chỉ đóng vai trò một đặc điểm thuần túy bên ngoài của hiện tượng này mà thôi. Sự khác nhau giữa thơ giáo huấn và thơ miêu tả chính là ở đấy, một sự khác nhau, ít nhất về mặt nghệ thuật giáo huấn, chỉ có thơ là duy trì được nó, bởi vì chỉ có thơ mới có thể nêu lên được ý nghĩa ở trong tính khái quát trừu tượng mà thôi.


Nhưng bởi vì khái niệm nghệ thuật không phải nằm ở trong sự chia tách, mà nằm ở trong sự đồng nhất hóa giữa ý nghĩa với hình ảnh, cho nên ở giai đoạn này không những xẩy ra sự chia tách hoàn toàn giữa các mặt khác nhau mà còn xẩy ra cả sự tương liên này không còn có thể giữ tình tượng trưng nữa và vì vậy người ta cố gắng loại trừ cái làm thành bản chất chủ yếu của tính tượng trưng (mà tất cả các hình thức trước đây đều không thể khắc phục được), tức là loại trừ tính chất không tương ứng giữa hinh thức với nội dung ở trong tình trạng độc lập của chúng đối với nhau. Bởi vì sự phân li giữa các mặt mà ta phải nối liền với nhau là có tính chất tiền đề, cho nên cố gắng này ở đây vẫn là một nhiệm vụ đơn thuần, còn việc thỏa mãn các yêu cầu đòi hỏi phải có một hình thức nghệ thuật hoàn mĩ hơn, đó là nghệ thuật cổ điển.


Bây giờ chúng ta hãy nhìn qua những hình thức này để có thể chuyển sang giai đoạn thứ hai của nghệ thuật một cách chặt chẽ hơn.


1.       Trường ca giáo huấn.


Nếu như ý nghĩa mặc dầu làm thành một toàn thể cụ thể gắn bó ở bản thân mình, vẫn chỉ được quan niệm như là một ý nghĩa vì bản thân nó, nếu như nó không được biểu hiện thành ý nghĩa mà chỉ là một trang sức nghệ thuật ở bên ngoài thì lúc đó nảy sinh trường ca giáo huấn. Thơ giáo huấn không thể được xếp vào loại hình thức nghệ thuật thực sự, bởi vì trong thơ giáo huấn, một mặt đã có sẵn nội dung độc lập đã được xây dựng dưới hình thức nôm na xem như ý nghĩa, và mặt khác hình thức nghệ thuật là cái mà người ta đưa từ ngoài vào để khớp với cái nội dung ấy, bởi vì nội dung trước khi có được hình thức này đã tồn tại ở trong ý thức một cách toàn vẹn và mặt nôm na này (tức là mặt nội dung xét theo ý nghĩa trừu tượng phổ biến của nó và chỉ gắn liền với cái ý nghĩa ấy mà thôi) phải được thể hiện nhằm mục đích giáo dục để trở thành một đối tượng của tư duy lí tính.


      Do mối quan hệ thuần túy bên ngoài như vậy, ở trong trường ca giáo huấn, nghệ thuật chỉ có thể xuất hiện ở những phương diện bên ngoài của nó, chẳng hạn bằng cách dùng một bộ thơ nào đấy, một ngôn ngữ sang trọng, những hoàn cảnh được đan chéo vào, những hình ảnh, những so sánh, những bộc lộ về tình cảm được thêm thắt vào, sự chuyển biến nhanh hơn của chủ đề, tốc độ vận động v.v tóm lại, bằng tất cả những gì không thâm nhập vào nội dung để hòa làm một với nội dung mà chỉ đứng bên cạnh nội dung làm mộphần phần thêm vào đặng dùng sức sống tương đối của nó cấp cho lời giáo huấn khô khan và nghiêm túc một tính vui tươi hơn nhằm khiến cho lời giáo huấn trở thành hấp dẫn hơn. những cái mà tự bản thân mang tính chất thuần túy nôm na không được phép nhận một hình thức nên thơ mới mẻ, trái lại chỉ được phép khoác một cái áo mới chẳng khác gì nghệ thuật bố trí công viên phần lớn chẳng qua chỉ là tô điểm thuần túy bên ngoài của một nơi tự nhiên đã cấp cho nó chứ không phải tự thân nó là đẹp, hay chẳng khác gì kiến trúc dùng những tô điểm bên ngoài để trang sức cho một ngôi nhà dựng lên nhằm thỏa mãn những đòi hỏi có tính nôm na trở thành đẹp đẽ.


Triết học Hy Lạp chẳng hạn ở bước phát triển đầu tiên của nó đã mang hình thức một trường ca giáo huấn. Ta có thể dẫn cả trường hợp Hêxiôt làm thí dụ, mặc dầu cần phải nói rằng cách quan niệm thực sự nôm na chỉ biểu lộ rõ rệt ở đây ở trong nơi lí tính làm chủ đối tượng bàng những suy diễn, những phân loại của nó v.v và muốn giáo dục chúng ta một cách thú vị và đẹp đẽ theo quan điểm này. Những thí dụ của cách quan niệm như vậy, ở đấy mặc dầu mọi khéo léo bên ngoài của nó vẫn không thể làm nảy sinh một tác phẩm nghệ thuật thực sự tự do đó là trường hợp của Lukrexơ khi trình bày cái triết lí của Epiquya về tự nhiên, trường hợp của Viêcgilơ với những lời giáo dục về nông nghiệp. Ở Đức trường ca giáo huấn ngày nay không hợp thị hiếu; trái lại ở Pháp Đơlin ngoài các trường ca trước đây của ông là “Các vườn hay nghệ thuật tô điểm tự nhiên” và  Con người của những cánh đồng” ngay trong thế kỷ chúng ta đã xuất bản một trường ca giáo huấn trong đó ông lần lượt trình bày từ học, điện học… tóm lại một quyển sách giáo khoa về vật lí.


2.       Thơ miêu tả.


Hình thức thứ hai của loại thơ này là đối lập lại thơ giáo huấn. Điểm xuất phát ở đây không phải là một ý nghĩa tự nó đã có sẵn ở trong ý thức mà là bản thân cái bên ngoài, chẳng hạn phong cảnh ngôi nhà, thời tiết trong năm, sự phân chia thời gian của ngày và các nét bên ngoài của chúng. Nếu như nội dung ở trong trường ca giáo huấn về thực chất là khái quát không có hình thức, thì trái lại, ở đây tài liệu bên ngoài được nêu lên nguyên vẹn với cái vẻ thuần túy bên ngoài không thấm nhuần ý nghĩa tinh thần của cái cá biệt và là cái vẻ bên ngoài của hiện tượng trong tính chất như ý thức thông thường nhận thấy nó. Một nội dung cảm quan như thế chỉ hoàn toàn thuộc về một mặt duy nhất của nghệ thuật chân chính. Đó là cái lĩnh vực tồn tại bên ngoài và cái này chỉ có thể xuất hiện ở trong nghệ thuật xem như một hiện thực của tinh thần, của cá tính, của các hành động, các biến cố của nó diễn ra trên miếng đất của thế giới xung quanh chứ không phải tự nó làm thành cái tài liệu bên ngoài tách rời khỏi yếu tố tinh thần.


 


3.       Thơ épigramme cổ đại.


Do chỗ không thể nào duy trì loại thơ giáo huấn và loại thơ miêu tả trong tính phiến diện của chúng (bởi vì nếu làm thế thì đã gạt bỏ nghệ thuật hoàn toàn) cho nên chúng ta thấy rằng hiện thực bên ngoài lại được nêu lên gắn liền với cái nghĩa thấm nhuần cái hiện thực ấy với tính cách hạt nhân bên trong của nghệ thuật và yếu tố khái quát trừu tượng lại gắn liền với hiện tượng cụ thể của nó.


a)       Trường ca giáo huấn đã được chúng ta bàn đến về mặt này. Ở đây, khó lòng làm được nếu không miêu tả những tình trạng bê ngoài và những hiện tượng cá biệt, nếu không kể lại chi tiết những thí dụ của thần thoại và những đề tài khác. Song ở đây chỉ có một sự vận động song song của yếu tố khái quát có tính tinh thần và cái cá biệt có tính bên ngoài mà thôi, chứ không phải là một sự kết hợp hoàn toàn phát triển của chúng. Ở đây, là một quan hệ qua lại hoàn toàn ngẫu nhiên, không những thế, quan hệ này chỉ đề cập tới những mặt và những nét cá biệt mà thôi chứ không đề cập tới toàn bộ nội dung và toàn bộ các hình thức nghệ thuật của nó.


b)       Mối tương quan như vậy phần lớn đã xuất hiện ở trong thơ miêu tae, bởi vì ở đấy bên cạnh miêu tả còn kèm theo những tình cảm có thể gây nên trước cái cảnh tự nhiên thôn dã, cảnh ngày đêm, thời tiết thay đổi nhau, cảnh đồi um tùm, cảnh hồ ao hay suối reo róc rách, nghĩa địa, cảnh một cái làng bố trí đẹp đẽ, cảnh mái nhà êm đềm ấm cúng… Trong thơ miêu tả cũng như trong các trường ca giáo huấn cũng xuất hiện những sự việc ngẫu nhiên cốt tử làm cho trường ca trở thành sinh động: miêu tả những tình cảm cảm động chẳng hạn tình trạng của hoài êm ả, hay những biến cố vặt vãnh lấy trong đời sống con người trong các lĩnh vực thứ yếu của nó.


Mối liên hệ này giữa tình cảm tinh thần với hiện tượng bên ngoài của tự nhiên ở đây có thể hãy còn mang tính chất hoàn toàn bên ngoài. Bởi vì một phong cảnh, một nơi nào đấy giả thiết phải có một người nào đấy tồn tại độc lập, và mặc dầu con người nhìn cảnh này và cảm thấy một cảm giác nào đó, song cái hình thức bên ngoài và tình cảm bên trong khi nhìn cảnh sáng trăng, cảnh rừng và thung lũng vẫn là bên ngoài đối với nhau. Tôi không giải thích, không làm cho tự nhiên thấm nhuần tinh thần, trái lại tôi chỉ cảm thấy trong trường hợp này một sự hài hòa mơ hồ giữa một tâm trạng bên trong của tôi với những sự vật trước mắt. Đặc biệt đối với người Đức chúng ta thì đó là hình thức chúng ta yêu quí nhất: miêu tả tự nhiên, và sau đó miêu tả những tình cảm đẹp đẽ và những lời bộc lộ nội tâm có thể nảy sinh trong óc ta khi nhìn những phong cảnh như vậy. Đây là con đường chung rộng rãi mà người nào cũng có thể đi, ngay cả nhiều bài tụng thi của Klôpxtôc cũng viết theo tinh thần ấy.


c)       Vì vậy, nếu như chúng ta tìm một liên hệ sâu xa giữa cả hai mặt mà chúng ta đã giả thiết là tách rời nhau thì chúng ta sẽ tìm thấy nó ở trong thơ épigramme cổ đại.


(a)      Ngay tên gọi của nó (épigramme)([1]) đã biểu hiện bản chất đầu tiên của thơ épigramme: đó là một bài viết trên bia. Hiển nhiên ở đây còn có một mặt là đối tượng và mặt khác là điều nói về đối tượng ấy. Song trong các epigramme cổ xưa nhất mà Hôrôđôt đã giữ lại cho chúng ta một vài thí dụ thì chúng ta không bắt gặp sự miêu tả có một tình cảm nào đó đi kèm, trái lại chúng ta đứng trước bản thân đối tượng dưới hình thức hai mặt. Thứ nhất, một cái gì tồn tại bên ngoài và sau đó, ý nghĩa của nó và những lời giải thích được trình bày ngắn gọn ở trong épigramme bằng những nét nổi bật nhất và hợp chỗ nhất. Song ở những người Hy Lạp của thời kỳ sau, épigramme đã bỏ mất tính nguyên thủy này và ngày càng chuyển sang việc ghi lại những tư tưởng hóm hỉnh hay sôi động bất ngờ xẩy ra về những trường hợp cá biệt, những cá nhân… những tư tưởng không phải biểu lộ bản thân đối tượng.


(b)      Đối tượng càng ít hợp với loại miêu tả này thìnó càng trở thành kém hoàn mĩ. Về mặt này, ta có thể nói qua một vài chữ cả về những hình thức nghệ thuật hiện đại. Trong các truyện ký của Tichcơ chẳng hạn, chuyện kẻ thường thường quay xung quanh những tác phẩm nghệ thuật cá biệt, hay những nghệ sĩ nào đấy, xung quanh một loại bức rtanh nào đấy hay xung quanh âm nhạc, và thêm vào đấy, có một âm mưu nhỏ về tình yêu. Nhưng những bức tranh vcụ thể như vậy mà người đọc không hề thấy, những bản nhạc này mà họ không hề nghe, nhà thơ không thể làm cho người ta thấy được chúng và nghe được chúng và tất cả thể loại nếu như ní qua xung quanh những đối tượng tương tự,thì về mặt này, nó vẫn không làm người ta thỏa mãn. Trong những tiểu thuyết lơn hơn, người ta đã thử lấy những loại nghệ thuật và những tác phẩm đẹp nhất của nó làm thành nội dung. Hainơ chẳng hạn đã lấy âm nhạc làm thành nội dung quyển tiểu thuyết “Hinđơgơc phôn Hôhentan” nhưng nếu như toàn bộ một tác phẩm nghệ thuật tỏ ra không sao miêu tả được cái đối tượng chủ yếu của nó thì về tính chất chủ yếu của nó chỉ có thể có một hình thức không thích hợp.


(c)      Yêu cầu nảy sinh từ những thiếu sót đã nói trên đây chỉ là ở điều sau đây: hiện tượng bên ngoài và ý nghĩa của nó; đối tượng và sự giải thích có tính tinh thần của nó không được tách rời khỏi nhau hoàn toàn như điều xẩy ra ở trong trường hợp vừa xét đến, cũng không được kết hợp với nhau theo lối mối liên hệ ở giữa chúng vẫn là có tính chất tượng trưng, trác tuyệt hay so sánh. Vì vậy, chỉ nên tìm sự miêu tả ở nơi nào đối tượng qua hiện tượng bên ngoài của nó và ở hiện tượng ấy đã cấp cho ta một nội dung tinh thần, và yếu tố tinh thần hoàn toàn bộc lộ ở trong hiện thực của nó, còn yếu tố bên ngoài, thể xác chẳng qua chỉ là một sự phát hiện thích hợp của yếu tố tinh thần bên trong.


Nhưng để khảo sát sự thực hiện hoàn toàn nhiệm vụ này chúng ta cần phải từ bỏ tinh thần tượng trưng của nghệ thuật bởi vì tính tượng trưng là tiêu biểu ở chỗ tinh thần của ý nghĩa và hình thức thể xác của nó chỉ có được một sự kết hợp không hoàn toàn.


(còn tiếp)


Nguồn: Mỹ học. Phan Ngọc dịch & giới thiệu. NXB Văn học, 1999.


www.trieuxuan.info







([1]) épigramme, do tiếng Hy Lạp epi “trên”, gramme “viết” theo nghĩa đen là một bài văn viết trên mộ.




 

bản để in
Các tác phẩm đã đăng:Trở lại - Đầu trang
Trở lại với Thạch Lam - Khuất Bình Nguyên 10.08.2017
Có một tâm hồn thức trở với thi ca - Quang Hoài 04.08.2017
Giải huyền thoại hay phỉ báng Tổ tiên, xúc phạm dân tộc? - Hà Văn Thùy 02.08.2017
Về hai văn bản của vua Lê Thánh Tông đối với Nguyễn Trãi - Trần Nhuận Minh 27.07.2017
Tào Tùng: Nhất tướng công thành vạn cốt khô - Hà Phạm Phú 25.07.2017
Nhà thơ thiên tài Joseph Brodsky: những cái may trong cái rủi - Keith Gessen 20.07.2017
Joseph Brosky: Về thơ & đời - Joseph Brodsky 20.07.2017
Kinh Thánh: Tác phẩm văn hóa vô giá của nhân loại - Nguyễn Hải Hoành 16.07.2017
Thế giới xô lệch – Đọc tiểu thuyết đương đại tiếng Việt bằng triết học nhận thức - Lê Thanh Hải 13.07.2017
Ngôn ngữ nghệ thuật thơ Văn Cao - Hà Thị Hoài Phương 09.07.2017
xem thêm »